Porque el principio debe recordarnos el fin

Thomas Stearn Eliot 

(Saint Louis,  EE.UU., 1888 - Londres, Inglaterra, 1965) 

Dos versiones de "El cultivo de árboles de Navidad"

Hay distintas actitudes con respecto a la Navidad;
Podemos pasar por alto algunas de ellas:
La social, la torpe y patéticamente comercial,
La tumultuosa (los pubs permanecen abiertos hasta la medianoche),
Y la pueril -que no es la de los niños,
Para quienes la vela es una estrella, y el ángel dorado
Que abre sus alas en la punta del árbol,
Es un ángel, no un adorno.

El niño se maravilla ante el árbol de Navidad:
Dejemos que continúe en ese espíritu de maravilla
En la fiesta no concebida como pretexto;
Para que el éxtasis esplendoroso, ese estupor
Del primer árbol de Navidad que recordamos,
Para que las sorpresas, el deleite de nuevas posesiones
(Cada cual con su particular y excitante perfume)
Y la espera por ganso o el pavo
Y el asombro ante su aparición,

Para que la veneración y el regocijo,
No sean olvidados en la experiencia posterior,
En el aburrido acostumbramiento, la fatiga, el tedio,
La conciencia de la muerte, el conocimiento del fracaso,
O en la piedad del converso,
Que puede corromper con la arrogancia,
Desagradable a Dios e irrespetuosa con los niños
(Y acá recuerdo, también con gratitud,
A Santa Lucía, su villancico, su corona de fuego):

Para que, antes del final, en la octogésima Navidad,
(Con "octogésima" quiero decir la última)
Las memorias acumuladas de esa emoción anual
Puedan concentrarse en un gran regocijo
Que será a la vez un gran temor, como cuando
El miedo llegue a cada alma:
Porque el comienzo nos hará recordar el final
Y la primera venida, la segunda venida.

Versión de Isaías Garde

**

De las muchas actitudes ante la Navidad,
hay algunas que debemos rechazar:
la social, la torpe, la comercial,
la desordenada (la de los bares abiertos hasta medianoche)
y la infantil que no es la del niño
para el que la vela es una estrella
y el ángel dorado que despliega sus alas
en la cima del árbol, no decoración, sino ángel.
El niño ante el árbol se asombra.
Dejémosle que siga en su espíritu
con la Fiesta que es tal y no pretexto.
De ahí que el rapto brillante, la maravilla
del primer árbol de Navidad que se recuerda,
de ahí que las sorpresas, las delicias
de las nuevas posesiones (cada una
con su peculiar olor y emocionante),
la espera del ganso o del pavo
y el alborozo de su llegada.
De ahí que la alegría y la reverencia
no deban olvidarse en la experiencia posterior,
en la cotidianeidad o el tedio o la fatiga,
en la certeza de la muerte o la conciencia del fracaso
o en la piedad del converso
que puede corromperse por la vanidad
que no gusta a Dios y desagrada a los niños
(y aquí recuerdo con gratitud a Santa Lucía,
su villancico y su corona de fuego):
De ahí que antes del fin, la navidad número ochenta
(y “ochenta” significa la que sea la última)
los recuerdos acumulados de la emoción anual
deben concentrarse en inmenso gozo
que será también inmenso temor
como en la ocasión en que descienda
el terror a cada alma:
porque el principio debe recordarnos el fin
y la primera venida, la segunda.

Traducción: José Luis Justes Amador
***
The Cultivation of Christmas Trees
There are several attitudes towards Christmas,
Some of which we may disregard:
The social, the torpid, the patently commercial,
The rowdy (the pubs being open till midnight),
And the childish – which is not that of the child
For whom the candle is a star, and the gilded angel
Spreading its wings at the summit of the tree
Is not only a decoration, but an angel.
The child wonders at the Christmas Tree:
Let him continue in the spirit of wonder
At the Feast as an event not accepted as a pretext;
So that the glittering rapture, the amazement
Of the first-remembered Christmas Tree,
So that the surprises, delight in new possessions
(Each one with its peculiar and exciting smell),
The expectation of the goose or turkey
And the expected awe on its appearance,
So that the reverence and the gaiety
May not be forgotten in later experience,
In the bored habituation, the fatigue, the tedium,
The awareness of death, the consciousness of failure,
Or in the piety of the convert
Which may be tainted with a self-conceit
Displeasing to God and disrespectful to children
(And here I remember also with gratitude
St.Lucy, her carol, and her crown of fire):
So that before the end, the eightieth Christmas
(By “eightieth” meaning whichever is last)
The accumulated memories of annual emotion
May be concentrated into a great joy
Which shall be also a great fear, as on the occasion
When fear came upon every soul:
Because the beginning shall remind us of the end
And the first coming of the second coming.

¿Son correctas estas ideas, o incorrectas?

THOMAS STEAMS ELIOT
(St. Louis, Missouri, EE.UU., 1888-Londres, Inglaterra, 1965) 

Retrato de una dama

Thou hast committed—
Fornication: but it was in another country,
And besides, the wench is dead.
The Jew of Malta

I
En medio del humo y la niebla de una tarde de diciembre
Permites que la escena —como sería natural— se componga por sí misma
Con un “He reservado esta tarde para usted”.
Cuatro velas de cera arden en el cuarto de las sombras,
Cuatro aros de luz en lo más alto del techo:
La atmósfera de la tumba de Julieta
Preparada para todas las cosas que se dirán, que quedarán sin decirse.
Hemos dejado, por ejemplo, que el Último Polaco
Transmitiera los Preludios a través de los cabellos
de ella, de las yemas de sus dedos.
“Este Chopin es tan íntimo que creo que su alma
Debe resucitar solamente para los amigos,
quizá para dos o tres, que no perturben esa lozanía
tan manoseada y cuestionada en la sala de conciertos.”
—Y así se desliza la conversación,
veleidosa, con un cuidadoso y reprimido arrepentimiento,
A través de los matices atenuados de los violines
Que se mezclan con las remotas trompetas.
Y comienza.

“No sabe cuánto significan para mí, ellos, mis amigos,
y qué curioso, qué curioso y qué extraño encontrar
una vida conformada así, de desviaciones y finales
(Pues sin duda eso no me gusta… ¿Lo sabía? ¡No está ciego!
¡Qué amable de su parte!),
Encontrar a un amigo con esas cualidades,
Que tenga y que ofrezca
Las cualidades en las que habita la amistad.
¿Qué tanto significa para usted que diga esto?
Sin esas amistades, la vida… ¡qué cauchemar!”

Entre el serpenteo de los violines
Y las ariettes
De trompetas fracturadas
En mi cabeza un estúpido tom-tom comienza
Absurdamente a martillar un preludio por sí mismo,
Caprichoso monótono
Que es al menos una bien definida “false note”.
—Tomemos el aire en un éxtasis de tabaco,
Admiremos los monumentos,
Discutamos los últimos hechos,
Pongamos nuestros relojes con los relojes públicos.
Luego sentémonos media hora y bebamos de nuestras jarras.


II
Ahora que las lilas florecen
Ella tiene en su cuarto un jarrón con lilas
Y gira una entre sus dedos mientras habla.
“Ah, mi amigo, no sabe usted, no sabe
Lo que es la vida, usted que la tiene entre las manos.”
(Lentamente gira los tallos de las lilas.)
“Usted deja que fluya, la deja fluir,
y su juventud es cruel, sin remordimientos,
Y sonríe ante situaciones que la juventud no puede ver.”
Sonrío, por supuesto,
Y tomo el té.
“Aunque estos atardeceres de abril me recuerdan
De algún modo mi vida enterrada, y París en primavera,
Siento una paz inmensa, y encuentro que el mundo
Es, después de todo, maravilloso y joven.”

La voz regresa como la desafinación insistente
de un violín roto en una tarde de agosto:
“Estoy segura, siempre, de que usted entiende
Mis sentimientos, segura siempre de que algo siente,
Segura de que tiende su mano por sobre las aguas del abismo.

Usted es invulnerable: no tiene talón de Aquiles.
Usted continuará y, cuando logre su permanencia,
Podrá decir: en este punto más de uno ha fracasado.

Pero ¿qué tengo yo, qué tengo, amigo,
que pueda darle, y que pueda usted recibir?
Sólo la amistad y la simpatía
De alguien que se acerca al final del viaje.

Me sentaré aquí, a servir el té a los amigos.”

Tomo el sombrero: ¿cómo acotar, cobardemente,
Lo que apenas me dijo?
Me verán cualquier mañana en el parque
Leyendo las tiras cómicas y la página deportiva.
Noto con particular interés
Que una condesa inglesa salta a la palestra,
Un griego fue asesinado en un baile de polacos,
Otro defraudador de bancos confesó.
Mantengo el semblante,
Permanezco impávido,
Excepto cuando un piano callejero, mecánico y cansado,
Reitera alguna canción desgastada hasta el absurdo,
Que en el olor de los jacintos, a través del jardín,
evoca las cosas que otras personas han deseado.
¿Son correctas estas ideas, o incorrectas?


III
La noche de octubre cae; regresa como antes,
Excepto por la ligera sensación de estar confortablemente enfermo.
Galopo las escaleras y giro la perilla de la puerta
Y siento como si hubiera galopado sobre manos y rodillas.
“Así que se va lejos. ¿Cuándo piensa regresar?
Pero es una pregunta inútil.
Apenas sabe usted cuándo regresará:
tendrá mucho que aprender.”
Mi sonrisa se desploma en medio del bric-à-brac.

“Quizá pueda escribirme.”
Mi seguridad parpadea durante un segundo;
Ocurrió lo que imaginaba.
“Me he preguntado con frecuencia, últimamente
(¡Pero nuestro principio nunca ve nuestro final!)
Por qué no nos hemos hecho amigos.”
Me siento como el que sonríe y de repente, al volverse,
se encuentra con su cara en el espejo.
Mi seguridad palidece: de verdad nos encontramos a oscuras.

“Porque todos lo decían, todos nuestros amigos,
Todos estaban seguros de que nuestros sentimientos serían
¡Tan estrechos! Yo misma apenas puedo entenderlo.
Ahora debemos dejárselo al destino.
Usted escribirá cuanto desee.
Quizá no sea demasiado tarde.
Yo me sentaré aquí, y serviré el té a los amigos.”

Y deberé adoptar una apariencia y otra, cambiar,
Encontrar una expresión… bailar, bailar
Como oso bailarín,
Gritar como una cotorra, farfullar como un mono.
Tomemos el aire en un éxtasis de tabaco…

¡Bien! ¿Y qué si ella muere alguna tarde,
Una tarde gris y humeante, una noche amarilla y rosada;
Si muere y me deja sentado con una pluma en la mano
Y con el humo que baja de los tejados de las casas,
Vacilante, sin saber qué sentir
Durante un momento, sin saber si entiendo
o si fue algo sabio o estúpido, tardío o prematuro…?
Después de todo, ¿no tiene ella la ventaja?
Esta noche es la perfecta “tarde que muere”,
Ahora que hablamos de morir…
¿Y tengo el derecho de sonreír?

Versión de Rafael Menjívar Ochoa. Publicada en Alkimia, San Salvador, 2000.

Si al menos hubiera el rumor del agua

THOMAS STEAMS ELIOT

(St. Louis, Missouri, EE.UU., 1888-Londres, Inglaterra, 1965) 

De La tierra yerma 
(The Wast Land)
Versión de Alberto Girri 

V. Lo que dijo el trueno

Después de la roja luz de antorchas sobre rostros sudorosos
después del silencio escarchado en los jardines
después de la agonía en lugares pétreos
el clamor y el llanto
prisión y palacio y retumbar
del trueno primaveral sobre montañas distantes
aquel que vivía ahora está muerto
nosotros que vivíamos ahora estamos muriendo
con un poco de paciencia.

Aquí no hay agua sino sólo roca
roca y nada de agua y el camino arenoso
el camino que serpentea arriba entre las montañas
que son montañas de roca sin agua
si hubiera agua nos detendríamos a beber
entre la roca uno no puede detenerse o pensar
el sudor está seco y los pies están en la arena
se al menos hubiera agua entre la roca
muerta boca de montaña de dientes cariados que puede escupir
aquí no puede uno ni pararse ni acostarse ni sentarse
ni siquiera hay silencio en las montañas
sino seco estéril trueno sin lluvia
si siquiera hay soledad en las montañas
sino sombríos rostros rojos que escarnecen y gruñen
desde puertas de casas de barro agrietado
si hubiera agua
y no roca
si hubiera roca
y también agua
y agua
un manantial
un charco entre la roca
si al menos hubiera el rumor del agua
no la cigarra
y la seca hierba cantando
sino rumor de agua sobre una roca
donde el tordo ermitaño canta en los pinos
tic toc tic toc toc toc
pero no hay agua

¿Quién es el tercero que siempre camina a tu lado?
Cuando cuento, sólo estamos tú y yo juntos
pero cuando miro adelante por el sendero blanco
siempre hay otro caminando a tu lado
deslizándose envuelto en un pardo manto, encapuchado
no sé si hombre o mujer,
¿pero quién es ése al otro lado de ti?

Qué es ese sonido intenso en el aire
murmullo de maternal lamento
qué son esas hordas encapuchadas que pululan
por llanuras interminables, tropezando en la agrietada tierra
sólo cercada por el chato horizonte
Qué ciudad es ésa sobre las montañas
que se resquebraja y se reforma y estalla en el aire violeta
torres que caen
Jerusalén Atenas Alejandría
Viena Londres
irreales

Una mujer estiró su larga caballera negra
y rasgueó en esas cuerdas susurros musicales
y murciélagos con caras de niños en la luz violeta
silbaron y batieron las alas
y se arrastraron cabeza abajo por una pared ennegrecida
e invertidas en el aire había torres
que doblaban campanas reminiscentes, que señalaban las horas
y voces cantando desde cisternas vacías y pozos agotados.

En este carcomido agujero entre las montañas
en la mortecina luz de la luna, la hierba canta
sobre las tumbas revueltas, cerca de la capilla
está la capilla vacía, solamente casa del viento.
No tiene ventanas, y la puerta se zarandea,
huesos secos no pueden dañar a nadie.

Sólo un gallo se erguía en la cumbrera
quiquiriquí quiquiriquí
en un fulgor de relámpago. Luego una ráfaga húmeda
portadora de lluvia.

Ganga estaba hundido, y las débiles hojas
esperaban lluvia, mientras las nubes negras
se acumulaban distantes, sobre Himavant.
La selva estaba agazapada, encorvada en silencio.
Entonces habló el trueno.
DA
Datta: ¿qué hemos dado?
Amigo mío, sangre que turba mi corazón
la terrible osadía de un momento de renuncia
que un siglo de cordura nunca podría redimir
por esto hemos existido, y sólo esto,
que no ha de hallarse en nuestras necrologías
o en lápidas revestidas por la benéfica araña
o bajo sellos rotos por el seco notario
en nuestros cuartos vacíos.
DA
Dayadhvan: he oído la llave
girar en la puerta una vez y girar sólo una vez
pensamos en la llave, cada cual en su prisión
pensando en la llave, cada cual confirma una prisión
sólo al anochecer, rumores etéreos
reavivan por un momento a un Coriolano quebrabtado
DA
Damyata: la barca respondió
alegremente, a la mano diestra en la vela y el remo
el mar estaba calmo, tu corazón hubiera respondido
alegremente, como invitado, latiendo sumiso
a manos que lo regulan

Me senté en la orilla
a pescar, con la árida llanura a mis espaldas
¿pondré al menos mis tierras en orden?
el puente de Londres se está cayendo cayendo cayendo
Poi s'ascose nel foco che gli afina
Quando fiam uti chelidon... oh golondrina golondrina
Le Prince d' Aquitaine a la tour abolie
con estos fragmentos he apuntalado mis ruinas
pues entonces te acomodaré yo. Hyeronimo está otra vez loco.

Datta. Dayadhva. Damyata.
Shantih Shantih Shantih

Desde la desesperación de la depravación a la visión beatífica

THOMAS STEAMS ELIOT

(St. Louis, Missouri, EE.UU., 1888-Londres, Inglaterra, 1965) 

LO QUE DANTE SIGNIFICA PARA MÍ
(Disertación en el Instituto Italiano de Londres, el 4 de julio de 1950)

Permítanme explicar primero por qué he decidido no pronunciar una conferencia sobre Dante, sino hablar sencillamente de la influencia que en mí ha ejercido. Al hacerlo, me atrevo a presentar como modestia lo que podría parecer egotismo, pero esa pretendida modestia es simplemente prudencia. No soy, ni poco ni mucho, especialista en Dante; y mis conocimientos generales del italiano son tales que, en esta ocasión, por respeto a los que me escuchan y al propio Dante, me abstendré de citarlo en italiano. No creo que tenga nada más que aportar al tema de la poesía de Dante que lo que escribí hace años en un breve ensayo. Como explicaba en el prólogo primitivo a ese ensayo, leí a Dante con una traducción en prosa junto al texto. Hace cuarenta años empecé a descifrar la Divina Comedia de esa manera; cuando creía haber comprendido el significado de un pasaje que me gustaba especialmente, lo aprendía de memoria; de ese modo, durante algunos años podía recitar para mí una gran parte de alguno de los cantos, echado en la cama o en un viaje por ferrocarril. Dios sabe cómo habría sonado de haberlo recitado en voz alta! Pero así fue como me introduje en la poesía de Dante. Y hace ahora veinte años puse por escrito todo lo que mis exiguos conocimientos me permitían decir sobre Dante. Pero creo que no carece de interés para mí, y posiblemente para otros, tratar de exponer en qué consiste mi deuda con Dante. No creo que pueda explicarlo todo, ni siquiera para mí mismo, pero como todavía, al cabo de cuarenta años, sigo considerando su poesía como influencia más persistente y profunda en mis versos, me gustaría dejar en claro al menos algunas de las razones para ello. Tal vez las confesiones de los poetas respecto a lo que Dante ha significado para ellos pueda contribuir en algo a la apreciación del propio Dante. Y por último, es la única aportación que puedo hacer.

No siempre las deudas mayores son las más evidentes; al menos, hay diferentes clases de deudas. La clase de deuda que tengo contraída con Dante es de las que van acumulándose, no de las que se limitan sólo a un período u otro de la vida. De algunos poetas puedo decir que aprendí bastante en una etapa concreta. De Jules Laforgue, por ejemplo, puedo decir que fue el primero que me enseñó a expresarme, que me enseñó las posibilidades poéticas de mi propia manera de hablar. Esas influencias primeras, las influencias que, por así decirlo, le hacen entrar a uno por primera vez dentro de sí mismo, se deben, según creo, a que causan una impresión que, en un aspecto, es el reconocimiento de un temperamento afín al propio, y en otro, es el descubrimiento de una forma de expresión que sirve de clave para descubrir la forma peculiar de cada uno. No son dos cosas distintas, sino dos aspectos de una misma cosa. Pero no es probable que el poeta capaz de producir ese efecto en un joven escritor sea uno de los grandes maestros. Estos últimos están demasiado encumbrados y son demasiado remotos. Son como antepasados lejanos a los que casi se ha deificado; mientras que el poeta menor, el que ha guiado nuestros primeros pasos, se asemeja más a un admirado hermano mayor.

Y también, por lo que se refiere a las influencias, hay poetas de los cuales se ha aprendido algo, quizá de importancia capital para uno mismo, aunque no sea necesariamente la aportación máxima de esos poetas. Creo que de Baudelaire aprendí por vez primera un precedente de las posibilidades poéticas -jamás aprovechadas por ninguno de los poetas que escribían en mi idioma- de los aspectos más sórdidos de la metrópoli moderna, de la posibilidad de fusión entre lo sórdidamente real y lo fantasmagórico, la posibilidad de yuxtaponer lo vulgar y lo fantástico. De él, y también de Laforgue, aprendí que el género de materiales de que disponía yo, el género de experiencia que contaba un adolescente en una ciudad industrial de Norteamérica, podían ser tema de poesía; y que el hontanar de la nueva poesía podía encontrarse en lo que hasta entonces se había considerado como imposible, estéril, e irremediablemente antipoético. Y que, en realidad, la misión del poeta era escribir poesía con los recursos inexplorados de lo poético; que el poeta, de hecho, estaba comprometido por su profesión a convertir en poesía lo no poético. Un gran poeta puede transmitir a un poeta más joven todo aquello que tiene que ofrecerle en muy pocos versos. Tal vez tenga yo contraída una deuda con Baudelaire principalmente por media docena de versos de la totalidad de “Fleurs du Mal”, cuya significación para mí aparece resumida en los siguientes:

Fourmnillante Cité, cité pleine de rêves,
Où le spectre en plein jour raccroche le passant…

Yo sabía lo que «eso» significaba, porque lo había vivido antes de saber que yo mismo quería decirlo en verso.

Quizá les parezca que me he alejado mucho de Dante. Pero no puedo darles ninguna idea aproximada de lo que Dante fue para mí sin hablar de lo que fueron también para mí otros poetas. Cuando he escrito sobre Baudelaire o Dante o cualquier otro poeta que haya tenido una importancia capital en mi desenvolvimiento, lo he hecho “porque” ese poeta significaba mucho para mí; pero no escribí acerca de mí mismo, sino “acerca” de ese poeta y de su poesía. Es decir, que el primer impulso para escribir sobre un poeta es de gratitud, pero las razones por las cuales se está agradecido desempeñan un papel muy poco importante en la apreciación crítica de ese poeta.

Tiene uno contraídas deudas -innumerables deudas- con poetas de otra clase. Hay poetas que han anidado siempre en el trasfondo de la propia memoria -o tal vez estuvieron allí de modo consciente- cuando se ha tenido que resolver un problema concreto, para lo cual algo de lo que aquéllos habían escrito sugería el método. Hay poetas de los que se ha tomado algo conscientemente, adaptando una línea de verso a un idioma, época o contexto diferentes. Y hay poetas que perviven en nuestra mente como promulgadores de la regla de una determinada virtud poética, como Villon respecto a la sinceridad y Safo por haber fijado de una vez para siempre una emoción específica en el número mínimo exacto de palabras. De joven, me sentía mucho más a gusto con los dramaturgos isabelinos de menor talla que con Shakespeare; eran, por decirlo así, compañeros de juego de estatura más próxima a la mía. Una de las pruebas características de los grandes maestros, como Shakespeare, es que la apreciación de su poesía es tarea de toda una vida, porque en cada una de las fases de maduración -y esto debe ocurrir durante toda la vida- se les puede comprender mejor. Entre ellos están Shakespeare, Dante, Homero y Virgilio.

Me he extendido en algunas variedades de “influencia” con el fin de indicar, por contraste, lo que Dante ha significado para mí. Es cierto que tomé versos suyos en un intento de reproducir, o mejor dicho de despertar, en la mente del lector el recuerdo de alguna escena dantesca, y establecer así una relación entre el infierno y la vida moderna. Los lectores de mi “Waste Land” quizá recuerden que la visión de los empleados de la ciudad que se apiñan en el puente de Londres, al salir de la estación ferroviaria para ir a sus oficinas, evocaba la reflexión “No creí que la muerte hubiera abatido a tantos”, y que en otro lugar, deliberadamente, modifiqué un verso de Dante, alterándolo: “se exhalaban suspiros, cortos e infrecuentes”. Y daba las referencias en mis notas, con el fin de que el lector reconociera la alusión y supiese que yo quería que la reconociera, y también que no había entendido bien si no había reconocido esa alusión. Veinte años después de haber escrito “The Waste Land”, escribí en “Little Gidding” un pasaje con la pretensión de que fuera el equivalente más próximo que yo podía conseguir de un Canto del Infierno o del Purgatorio, tanto en su estilo como en su contenido. La intención, desde luego, era la misma que guiaba mis alusiones a Dante en “The Waste Land”: sugerir a la mente del lector un paralelo, por medio de un contraste, entre el Infierno y el Purgatorio que Dante visitó y la escena alucinante que seguía a un ataque aéreo. Pero el método era distinto; en este caso no podía citar ni adaptar extensamente: tomé y adapté libremente sólo unas pocas frases, porque estaba “imitando”. Mi primer problema era hallar algo aproximado a la “terza rima” sin utilizar consonantes. El inglés tiene menos palabras que rimen con el italiano, y las rimas con que contamos son en cierto modo más enfáticas. Las palabras consonantes llaman demasiado la atención; el italiano es el único idioma que conozco en el que la consonante perfecta puede conseguir su efecto -cuál sea el efecto de la rima es algo que corresponde investigar más al neurólogo que al poeta- sin el riesgo de resultar demasiado ostentosa. Por consiguiente, para mi propósito, decidí alternar en los versos las terminaciones agudas y graves, sin rimarlas, como la forma más aproximada al efecto ligero de la rima en italiano. No pretendo con ello establecer una ley, sino que me limito a explicar qué dirección seguí en una situación concreta. Creo que probablemente la “terza rima” aconsonantada es más satisfactoria para la traducción de la Divina Comedia que el verso blanco. Porque, desgraciadamente para este propósito de traducir, una forma métrica distinta es también un modo diferente de pensar; tiene una clase distinta de “puntuación”, porque los énfasis y las pausas no caen en el mismo lugar. Dante “pensó” en “terza rima”, y un poema debe traducirse, con toda la aproximación posible, en la misma forma de pensamiento que el original. Algo se pierde, por consiguiente, en una traducción en verso blanco. Pero, por otra parte, cuando leo una traducción en “terza rima” de la Divina Comedia y llego a algún trozo cuyo original recuerdo bastante bien, siempre me desazono por anticipado, por las inevitables alteraciones y circunloquios que sé que el traductor se verá obligado a introducir para adaptar las palabras de Dante a la rima inglesa. Y no hay verso alguno que parezca exigir una literalidad mayor en la traducción mayor que los de Dante, porque no hay poeta que convenza tan completamente que la palabra que ha utilizado es la palabra que deseaba, y que ninguna otra servirá igual.

No sé si lo que utilicé para reemplazar a la rima en el trozo aludido hubiera sido tolerable en un largo poema original en inglés; pero lo que sí sé es que no tendría, en lo que me quede de vida, tiempo bastante para escribirlo. Porque una de las cosas interesantes que aprendí al tratar de imitar a Dante en inglés es su dificultad extremada. Esa parte de un poema -que no tiene la extensión de un Canto de la Divina Comedia- me costó mucho más tiempo, molestias y contrariedades que cualquier trozo de la misma extensión que haya escrito jamás. No era sólo que me viera limitado por el tipo dantesco de imágenes, símiles y figuras retóricas. Lo principal era que en ese estilo, muy escueto y austero, donde cada palabra ha de ser “funcional”, la más ligera vaguedad o imprecisión es inmediatamente perceptible. El lenguaje ha de ser muy directo; cada verso y cada palabra han de ajustarse a una disciplina total impuesta por la finalidad del conjunto; y cuando se están utilizando palabras y frases sencillas, cualquier repetición del modismo más corriente o de la palabra que se precisa con más frecuencia, se convierte en defecto palmario.

No digo con eso que la “terza rima” haya de quedar excluida de la versificación original en inglés; aunque creo que para el oído moderno -es decir, para el oído educado en este siglo y acostumbrado por tanto a un aprovechamiento mucho mayor de las posibilidades del verso sin rima- lo más probable es que un poema largo actual en estrofas con rima fija le resulte más monótono y también más artificial de cómo sonaba al oído hace un centenar de años. Además, estoy seguro de que en un poema largo únicamente resulta posible hacerlo si el poeta copia sólo la forma, y no pretende que el lector recuerde a Dante en cada verso y en cada frase. Hay un poema del siglo XIX que, en algunos momentos, parece contradecirme. Es “The Triumph of Life”. De cualquier forma, hoy hubiera tenido que referirme a Shelley, porque en Shelley, más que en ningún otro poeta inglés, es notoria la influencia de Dante. A mi parecer, Shelley confirma también mi impresión, de que la influencia de Dante, cuando es realmente vigorosa, es una influencia “acumulativa”, es decir, que su dominio va haciéndose más fuerte cuantos más años va uno teniendo. “The Triumph of Life” -como poema, el máximo homenaje de Shelley a Dante- fue el último de sus grandes poemas, creo incluso que su mejor poema. Quedó sin terminar; se interrumpe bruscamente en mitad de un verso; y uno se pregunta si ni siquiera Shelley hubiera podido coronarlo con éxito. Ahora bien la influencia de Dante es también perceptible en obras anteriores; de manera más evidente, en la “Ode to the West Wind”, en el cual, al principio mismo, la imagen de las hojas que giran arremolinadas por el viento, “como almas en pena que huyen de un hechicero”, hubiera sido imposible sin el precedente del Infierno, donde las diversas manifestaciones del “viento” y las diversas sensaciones del “aire” son tan importantes como los aspectos de la “luz” en el Paraíso. Sin embargo, no creo que se fijara Shelley como meta en “The Triumph of Life” aproximarse tanto a la sobriedad de Dante como yo me he propuesto; mantuvo abiertos para sí los copiosos recursos que poseía del lenguaje poético inglés. Y a pesar de todo, a causa de su afinidad natural con la imaginación poética de Dante y de la saturación de su poesía (y no necesito recordarles que Shelley sabía el italiano muy bien y tenía un conocimiento muy amplio y completo de toda la poesía italiana hasta su época) tuvo inspiración para escribir algunos de los versos mejores y más dantescos en inglés. He de citar un pasaje que me causó impresión indeleble hace más de cuarenta años:

“Struck to the heart by this sad pageantry,
Half to myself I said - ‘And what is this?
Whose shape is that within the car? and why-
I would have added - ‘is all here amiss?’
But a voice answered - ‘Life!’ - I turned, and knew

(O Heaven, have mercy on such wretchedness!)
That what I thought was an old rout which grew
To strange distortion out of the hill side,
Was indeed one of those deluded crew,

And that the grass, which methought’ hung so wide
And white, was but his thin discoloured hair,
And that the holes he vainly sought to hide,

Were or had been eyes: - ‘If thou canst, forbear
To join the dance, which I had well forborne!’,
Said the grim Feature (of my thought aware).

‘I will unfold that which to this deep scorn
Led me and my companions, and relate
The progress of the Pageant since the morn;

If thirst of knowledge shall not then abate,
Follow it thou even to the night, but I
Am weary.’ - Then like one who with the weight

Of his own words is staggered, wearily
He paused; and ere he could resume, I cried:
‘First, who are thou?’ - ‘Before thy memory,

I feared, loved, hated, suffered, did and died,
And if the spark with which Heaven lit my spirit
Had been with purer nutriment supplied,

Corruption would not now thus much inherit
Of what was once Rousseau, -nor this disguise
Stain that which ought to have disdained to wear it…”

(Mi corazón se acongojó con esa / comitiva tan triste, y dije entonces, / hablando casi para mí: “¿Qué es esto? / ¿Quién está en la carroza y por qué todo… / -y pensaba añadir- aquí es deforme?”/ Pero una voz me contestó: “La vida!” / Y descubrí al volverme (Piedad, Cielos, / para miseria y desventura tantas!) / que lo que yo creí en mi desvío / retorcida raíz de la vertiente, / alguien del grupo extraviado era, / y la hierba colgante y blanquecina / eran lacios cabellos desteñidos, / y aquellos agujeros que quería / ocultar a mi vista fueron ojos. / “Desiste, si es que aun puedes; no te unas / a la danza, que yo ya he desistido / -dijo, lúgubre, al ver mi pensamiento-, / Te mostraré lo que al profundo escarnio / nos arrastró, para explicarte luego / la marcha del cortejo desde el alba, / Si tu sed de saber no se saciara, / síguelo hasta la noche, que cansado / me encuentro ya”. Y luego, como alguien / a quien el peso cruel de las palabras / hiciera vacilar, hizo una pausa… / Y sin dejar que proseguir pudiera, / grité: “Primero, dime: tú ¿quién eres?” / “En tiempos más allá de tu memoria, / tuve miedo y amé y sentí odio, / actué y padecí y morí luego, / Si la chispa divina de mi alma / con material más puro se nutriera, / de lo que fue Rousseau no heredara / la corrupción que ves, ni el disfraz torpe / que rehusar debió ponerse nunca…”) (1)

Bien, esto mejor que lo que yo hubiera podido hacer. Lo cito como uno de los supremos homenajes a Dante en inglés, porque atestigua lo que Dante fue, tanto para el estilo como para el alma de un gran poeta inglés. Y contiene, por cierto, un comentario muy interesante sobre Rousseau. Tendría interés, aunque fuera ocioso, seguir buscando más pruebas de la deuda de Shelley con Dante. Para aquellos que conocen su origen, es suficiente citar los tres primeros versos del prólogo de “Epipssychidion”:

“My Song, I fear that thou wilt find but few
Who fitly shall conceive thy reasoning,
Of such hard matter dost thou entertain”.

(Que encuentres pocos, temo, Canto mío / que rectamente entiendan tus razones / tan dura es la materia que contienes.)

Creo haber aclarado ya, sin embargo, que la deuda con Dante no consiste en lo que se haya tomado del poeta ni en las adaptaciones de Dante; ni es tampoco una de esas deudas en que se incurre sólo en una determinada frase de la evolución de otro poeta. Ni está en los pasajes que se han tomado como modelo. La deuda importante no guarda relación con el número de pasajes de lo escrito que un crítico puede señalar con el dedo y decir: aquí y allá escribió algo que no hubiera podido escribir de no haber tenido a Dante en la memoria. Tampoco quiero hablar ahora de cualquier deuda que pueda referirse al pensamiento de Dante, a su opinión de la vida, o a la filosofía y teología que dio forma y contenido a la Divina Comedia Es esa otra cuestión, aunque no por ello deje en modo alguno de estar relacionado. Quisiera señalar tres aspectos de lo que uno aprende y sigue aprendiendo de Dante.

El primero es que entre los poquísimos poetas de talla similar no hay ninguno, ni siquiera Virgilio, que haya estudiado más detenidamente el “arte” de la poesía ni que haya practicado el “oficio” de modo más escrupuloso, laborioso y “consciente”. Desde luego, ningún poeta inglés puede compararse con él a este respecto, porque los más conscientes artífices -y pienso primordialmente en Milton- han sido poetas mucho más limitados, y por consiguiente también más limitados en su oficio. Comprender cada vez mejor lo que esto significa, al correr de los años de la vida de cada cual, es ya en sí una lección moral; pero yo deduzco otra lección que es también una lección moral. A mi juicio, la totalidad del estudio y práctica de Dante enseña que el poeta debe ser siervo del idioma y no su dueño. Este sentido de la responsabilidad es una de las marcas distintivas del poeta “clásico”, dando a “clásico” el sentido que he intentado definir en otro lugar, al hablar de Virgilio. De algunos grandes poetas, y especialmente de algunos grandes poetas ingleses, puede decirse que su genio les daba el privilegio de “abusar” del idioma inglés, para crear un modo de expresión tan peculiar e incluso tan excéntrico que no podía tener utilidad alguna para poetas posteriores. Creo que Dante ocupa en la literatura italiana un puesto que, a ese respecto, sólo Shakespeare ocupa en la nuestra; es decir, dan cuerpo al alma del idioma, al amoldarse ellos mismos -uno en forma más consciente que el otro- a lo que han adivinado que son sus posibilidades. El propio Shakespeare se toma libertades que sólo su genio justifica; libertades que Dante, con un genio igual, no se toma. Transmitir a la posteridad la propia lengua, más desarrollada, más refinada y más precisa de lo que era antes de escribir en ella, es el máximo logro posible de un poeta como poeta. Desde luego, un poeta realmente supremo hace también que la poesía sea más difícil para los que le suceden por el simple hecho de su supremacía, y el precio que ha de pagar una literatura por tener un Dante o un Shakespeare es que sólo puede tener uno. Pero no hablo de lo que un poeta supremo -uno de esos pocos sin los cuales el habla corriente del pueblo con un gran idioma no sería lo que es- hace por los poetas posteriores o les impide que hagan, sino de lo que significa para todos los que después de él hablan ese idioma como lengua materna, ya sean poetas, filósofos, estadistas o mozos de estación.

Esa es la lección número uno: que el gran señor del idioma debe ser su gran siervo. La segunda lección de Dante -y es una lección que ningún poeta, en ningún idioma que yo conozca, puede enseñar, es la lección de la “amplitud de la gama emotiva”. Quizás la idea quedara mejor expresada con la imagen del espectro luminoso o de la escala musical. Al emplear esta figura, yo diría que el gran poeta no sólo percibe y distingue con mayor claridad que los demás hombres los colores o sonidos dentro del alcance de la visión o audición ordinarias; debe percibir las vibraciones que no alcanzan los hombres corrientes y hacer posible que los hombres vean y oigan más matices en uno y otro extremo de la escala de lo que podríamos haber conseguido jamás sin su ayuda. Tenemos, por ejemplo, en la literatura inglesa, grandes poetas religiosos, pero comparados con Dante son meros “especialistas”. Eso es todo lo que pueden hacer. Y Dante, precisamente porque podía hacerlo todo, es el máximo poeta “religioso”, aunque llamarle “poeta religioso” sería aminorar su universalidad. La Divina Comedia expresa todo lo que, como emoción -desde la desesperación de la depravación a la visión beatífica- es capaz de experimentar el hombre. Por consiguiente, le hace recordar conscientemente al poeta su obligación de buscar, de hallar palabras para lo no expresado, de captar esos sentimientos que la gente difícilmente habrá experimentado porque no tiene palabras para ellos; y al mismo tiempo, ha de recordar al que explora más allá de las fronteras de la conciencia corriente que sólo podrá regresar para informar a sus conciudadanos si se aferra constantemente a las realidades con las que la gentes está ya familiarizada.

No hay que pensar en esas dos consecuencias de Dante como en algo separado o separable. La misión del poeta, hacer comprender al pueblo lo incomprensible, exige inmensos recursos lingüísticos; y al desarrollar el idioma, enriquecer el significado de las palabras y mostrar todo lo que puede conseguirse con las palabras, se hace posible una gama mucho más amplia de emoción y percepción para otros hombres, porque les da un habla con la que puede expresarse más. Como ejemplo de lo que Dante hizo por su propio idioma -y por el nuestro, puesto que hemos adoptado la palabra y la hemos adaptado al inglés- señalo sólo el verbo “trasumanar” (2).

Lo que acabo de decir no es ajeno al hecho -que para mí parece como indiscutible- de que Dante es, por encima de todos los demás poetas de nuestro continente, el más “eruopeo”. Es el menos “provinciano”, aunque hay que proteger esta afirmación con la advertencia de que para llegar a ser el “menos provinciano” no tuvo que dejar de ser local. Nadie es más local que Dante; nunca hay que olvidar que hay mucho en la poesía de Dante que escapa a cualquier lector cuya lengua materna no sea el italiano; pero creo que el extranjero se da menos cuenta de cualquier residuo que se le escapa, que ninguno de nosotros al leer a otro maestro en un idioma que no sea el nuestro. El italiano es en cierto modo “nuestro” idioma desde el momento en que empezamos a tratar de leerlo y sus lecciones de pericia, modo de expresión y exploración de la sensibilidad son lecciones que cualquier europeo puede tomar muy en serio y tratar de aplicarlas a su propia lengua.

Notas

1) En las estrofas de Shelley, cuyo texto original se reproduce, puede apreciarse la extraordinaria dificultad que suponía adaptar al inglés una métrica calcada de Dante. No sólo la rima de los tercetos, sino la distribución de acentos dentro de cada verso es insólita en inglés. Equivale, por cierto, a los tercetos endecasílabos de la poesía clásica española. En la traducción al español se ha prescindido de la rima. (N. del T.)
2) La forma inglesa es el adjetivo “transhuman” (más allá de lo humano) y el verbo “transhumanize” (trascender de lo humano). 

De Criticar al crítico, Alianza Editorial, 1967.

Porque las rosas tenían aspecto de flores contempladas

THOMAS STEAMS ELIOT
(St. Louis, Missouri, EE.UU., 1888-Londres, Inglaterra, 1965) 


Burnt Norton 
(Fragmento)

A pesar de que la razón es lo común, los más viven como si 
fueran poseedores de sabiduría propia.
El camino hacia lo alto y el camino hacia lo bajo es uno y el mismo.
Heráclito (exposición y fragmentos)

I 
El tiempo presente y el tiempo pasado
Acaso estén presentes en el tiempo futuro
Y  tal vez al futuro lo contenga el pasado.
Si todo tiempo es un presente eterno
Todo tiempo es irredimible.
Lo que pudo haber sido es una abstracción
Que sigue siendo perpetua posibilidad
Sólo en un mundo de especulaciones.
Lo que pudo haber sido y lo que ha sido
Tienden a un solo fin, presente siempre.
Eco de pisadas en la memoria,
Van por el corredor que no seguimos
Hacia la puerta que no llegamos nunca a abrir
Y da al jardín de rosas. Así en tu mente
Resuenan mis palabras.
        Pero  no  sé  
Con cuál objeto perturbamos el polvo
Que vela el cuenco en donde están los pétalos
De rosa.
        Y otros ecos
9 Habitan el jardín. ¿Vamos tras ellos?
De prisa, dijo el pájaro: encuéntralos, encuéntralos,
Al dar vuelta a la esquina, tras la primera puerta,
En nuestro primer mundo. ¿Vamos en pos
Del engaño del tordo? En nuestro primer mundo.
Allí estaban, solemnes, invisibles;
Se movían sin premura sobre las hojas muertas,
Bajo el calor de otoño, en el aire vibrante.
Y el pájaro silbó en contestación
A la inaudible música oculta entre las plantas
Y el destello de una mirada no vista cruzó el espacio.
Porque las rosas tenían aspecto de flores contempladas.
Eran como nuestros huéspedes, aceptados y aceptantes.
Así pues, avanzamos, y ellos, en procesión formal,
Caminaron también por el desierto sendero
Hasta llegar a la rotonda con el seto de arbustos.
Y  miraron entonces el estanque drenado.
Seco el estanque, seco el concreto, pardos los bordes.
Y  se llenó el estanque de agua solar,
En silencio, en silencio se alzaron lotos,
La superficie brilló desde el corazón de la luz
Y  ellos quedaron tras nosotros reflejándose en el
 estanque.
Luego pasó una nube y se vació el estanque.
Váyanse, dijo el pájaro, porque las frondas estaban
 llenas de niños
Que alegremente se ocultaban y contenían la risa.
Váyanse, váyanse, dijo el pájaro: el género humano
No puede soportar tanta realidad.
El tiempo pasado y el tiempo futuro,
Lo que pudo haber sido y lo que ha sido
Tienden a un solo fin, presente siempre.
                                 
II
Ajo y zafiros en la greda
Traban el eje de la rueda.
Canta la sangre en su alambrada
Bajo la cicatriz inveterada,
Calma la guerra que ya está olvidada.
Así la danza de la arteria
Y  la circulación de la materia
Vagan en la deriva de la estrella.
Sube el verano hasta dejar su huella
En ese árbol que la luz aloja
En la móvil silueta de la hoja.
Y  se escucha en la tierra humedecida
Al jabalí y al perro, proseguida
También su eterna lucha; mas sus rastros
Se concilian arriba entre los astros.
  En el punto inmóvil del mundo que gira.
Ni carne ni ausencia de carne; ni desde ni hacia;
En el punto inmóvil: allí está la danza,
Y  no la detención ni el movimiento.
Y  no llamen fijeza
Al sitio donde se unen pasado y futuro.
Ni ida ni vuelta, ni ascenso ni descenso.
De no ser por el punto, el punto inmóvil,
No habría danza, y sólo existe danza.
Sólo puedo decir: allí estuvimos,
No puedo decir dónde; tampoco cuánto tiempo,
Porque sería situarlo en el tiempo.
 
Librarse interiormente del deseo material,
Descargarse de la acción y el sufrimiento,
De la compulsión externa e interna, rodeada sin embargo
Por una gracia de sentido,
Una luz blanca inmóvil que se mueve,
Erhebung* sin movimiento, concentración sin
  eliminación,
Un nuevo mundo y el viejo que se hacen explícitos, se
  aclaran
En la consumación de su éxtasis parcial,
La resolución de su parcial horror.
Pero el encadenamiento de pasado y futuro,
Tejidos en la debilidad del cuerpo cambiante,
Ampara al género humano del cielo y la condenación
Que la carne no puede soportar.
El tiempo pasado y el tiempo futuro
Sólo permiten mínima conciencia.
Ser consciente significa no estar en el tiempo,
Pero sólo en el tiempo puede el momento en el jardín
  de rosas,
El momento en la pérgola bajo el azote de la lluvia,
El momento en que desciende el humo sobre la iglesia
  atravesada por corrientes de aire,
Ser recordados, envueltos en el pasado y el futuro.
Sólo con tiempo se conquista el tiempo.

*Erhtbung: elevación, éxtasis.

III
Este es el sitio de los desafectos.
Tiempo antes y tiempo después
Bajo una luz dudosa: ni luz de día
Que inviste las formas con lúcida quietud
Y  convierte la sombra en belleza fugaz
Con lenta rotación que sugiere permanencia,
Ni tinieblas para purificar el alma,
Tinieblas que vacían lo sensual mediante la privación
Y  limpian del afecto por cosas temporales.
Ni plenitud ni vacío. Sólo un destello
Sobre las tensas caras hendidas por el tiempo,
Perturbadas en su perturbación por la perturbación,
Llenas de caprichos y vacías de sentido.
Tumefacta apatía sin concentración.
Hombres y trozos de papel giran llevados
  por el viento frío
Que sopla antes y después del tiempo.
Viento que entra y sale de pulmones enfermos,      
Tiempo antes y tiempo después.
Eructo de almas insalubres
En el aire marchito, aletargadas
Por el viento que azota las lúgubres colinas
  londinenses:
Hampstead y Clerkenwell, Campden y Putney,
Highgate, Primrose y Ludgate. No aquí,
No aquí en tinieblas, en este mundo de vana
  agitación.
Descenso más abajo, descenso únicamente
Al mundo de perpetua soledad,
Mundo sin mundo que no es mundo,
Tinieblas interiores, privación
Y  despojo de toda propiedad.
Desecación del mundo del sentido,
Evacuación del mundo del capricho,
Incompetencia del mundo del espíritu:
Este es el único camino, y el otro
Es el mismo, no en movimiento
Sino en abstención del movimiento;
Mientras el mundo se mueve,
En apetencia, por los metálicos caminos
Del tiempo pasado y el tiempo futuro.

IV
Han sepultado al día el tiempo y la campana.
Oscura, ahuyenta el sol una nube lejana.
¿Se volverá hacia nosotros
El girasol? Errante
¿Se doblará la clemátide?
¿Se aferrarán el ramo y el zarcillo colgante?
Y del ciprés los dedos enroscados
¿Acaso de nosotros han de pender helados?
Después que el ala
Del martín pescador ha respondido
Con la luz a la luz y el silencio ha venido
La luz no se estremece ni respira
En el inmóvil punto de este mundo que gira.

V
Las palabras se mueven, la música se mueve
Nada más en el tiempo; pero lo que sólo está vivo
Sólo puede morir. Termina el habla
Y vuelven al silencio las palabras.
Sólo mediante forma y estructura
Pueden llegar a la quietud la música o las palabras
Como un inmóvil jarrón chino
Se mueve perpetuamente en su quietud.
No la inmovilidad del violín mientras la nota dura,
No sólo eso sino la coexistencia,
0 digamos que el fin precede al comienzo
Y que el fin y el comienzo estuvieron presentes
Antes del comienzo y después del fin.
Y todo es siempre ahora. Las palabras se esfuerzan,
Se resquebrajan, a veces se rompen bajo la carga
  y la tensión,
Resbalan, se deslizan, perecen,
La imprecisión las deteriora, pierden su sitio,
pierden su fijeza. Voces agudas
Que regañan, se burlan o sólo parlotean
Las asaltan continuamente. La Palabra en el desierto
Es atacada sobre todo por voces de tentación,
La sombra que solloza en la danza fúnebre,
El sonoro lamento de la quimera desolada.
**
Traducción: José Emilio Pacheco
De Cuatro cuartetos. Fondo de Cultura Económica, 1989.

¿Dónde está la vida que hemos perdido en vivir?

THOMAS STEAMS ELIOT
(St. Louis, Missouri, EE.UU., 1888-Londres, Inglaterra, 1965) 

El primer coro de la roca
(Versión J.L. Borges)

Se cierne el águila en la cumbre del cielo,
el cazador y la jauría cumplen su círculo.
¡Oh revolución incesante de configuradas estrellas!
¡Oh perpetuo recurso de estaciones determinadas!
¡Oh mundo del estío y del otoño, de muerte y nacimiento!
El infinito ciclo de las ideas y de los actos,
infinita invención, experimento infinito,
trae conocimiento de la movilidad, pero no de la quietud;
conocimiento del habla, pero no del silencio;
conocimiento de las palabras e ignorancia de la palabra.
Todo nuestro conocimiento nos acerca a nuestra ignorancia,
toda nuestra ignorancia nos acerca a la muerte,
pero la cercanía de la muerte no nos acerca a Dios.
¿Dónde está la vida que hemos perdido en vivir?
¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?
¿Dónde el conocimiento que hemos perdido en información?
Los ciclos celestiales en veinte siglos
nos apartan de Dios y nos aproximan al polvo.
**

The Eagle soars in the summit of Heaven,
The Hunter with his dogs pursues his circuit.
O perpetual revolution of configured stars,
O perpetual recurrence of determined seasons,
O world of spring and autumn, birth and dying
The endless cycle of idea and action,
Endless invention, endless experiment,
Brings knowledge of motion, but not of stillness;
Knowledge of speech, but not of silence;
Knowledge of words, and ignorance of the Word.
All our knowledge brings us nearer to our ignorance,
All our ignorance brings us nearer to death,
But nearness to death no nearer to God.
Where is the Life we have lost in living?
Where is the wisdom we have lost in knowledge?
Where is the knowledge we have lost in information?
The cycles of Heaven in twenty centuries
Bring us farther from God and nearer to the Dust.