Me gustaría que mi vida, y mi muerte, fueran tan sencillas

Raymond Carver
(Clatskanie, EE.UU., 1938 - Port Angels, id., 1988)

EL CABALLETE
He perdido el tiempo esta mañana,
y estoy profundamente avergonzado.
Ayer noche me acosté pensando en mi padre.
En el riachuelo donde pescábamos -Butte Creek-
cerca del lago Almanor. El agua me arrullaba en sueños.
En el sueño, estaba por todas partes
y yo no podía levantarme ni moverme.
Pero cuando desperté esta mañana temprano
fui al teléfono. Aunque 
el río fluía allá abajo en el valle,
en la pradera corriendo entre los tréboles.
Pinos se alzaban a ambos lados de la pradera.
Y yo estaba allí.
Un niño sentado en un caballete de madera,
mirando hacia abajo.
Viendo a mi padre beber agua con las manos.
Luego dijo: "El agua está tan buena.
Me gustaría poder llevarle a mi madre un poco de este agua".
Mi padre todavía la quería, aunque estaba muerta
y él había pasado mucho tiempo lejos de ella.
Tuvo que esperar algunos años más
hasta que pudo ir adonde estaba. Pero él quería
a esta región donde se encontró a sí mismo. El Oeste.
Durante treinta años la tuvo en el corazón,
y luego la dejó ir. Se acostó una noche
en un pueblo del norte de California
y no despertó. ¿Hay algo más sencillo?
Me gustaría que mi vida, y mi muerte, fueran tan sencillas.
De modo que cuando despierte 
una hermosa mañana como ésta,
después de estar en algún sitio
donde quería estar toda la noche,
algún sitio importante, pudiera moverme del modo más natural
y sin pensar en ello, hasta mi mesa de trabajo.
Digamos que lo hice, del modo sencillo que he descrito.
De la cama a la mesa de trabajo de la infancia.
Desde aquí no hay mucho hasta el caballete.
Y desde el caballete podría mirar hacia abajo
y ver a mi padre cuando necesitara verlo.
Mi padre bebiendo agua fresca. Mi dulce padre.
El río, sus praderas, y pinos, y el caballete.
Ese. Donde una vez estuve.
Me gustaría hacer eso
sin tener que disculparme ante mí mismo por ello.
Ni sentirme mal por interesarme por cosas menos importantes.
Sé que es hora de cambiar de vida.
Esta vida -con sus complicaciones 
y llamadas telefónicas- es indecente.
y una pérdida de tiempo.
Quiero hundir mis manos en agua fresca. Del modo
en que lo hizo él. Otra vez y otra vez y otra.
.
.
De Bajo una luz marina. Introducción y traducción de Mariano Antolín Rato. Visor Libros

El temblor de la pluma de su lapicera

Raymond Carver

(Clatskanie, EE.UU., 1938 - Port Angels, id., 1988)

Una tarde

Mientras escribe, sin observar el océano,
siente entre sus dedos
el temblor de la pluma de su lapicera.
La marea se retira arrastrando
pequeñas piedras, restos de vida marina.
Todo esto no tiene nada que ver, no,
con el origen de su emoción. No.
Su corazón se acelera porque ella
en ese instante ha decidido entrar
completamente desnuda en la habitación.
Somnolienta, por un momento no puede imaginar
dónde está. Se dirige al baño. Sacude su cabellera.
Se sienta en el inodoro con los ojos cerrados,
la cabeza inclinada; las piernas extendidas, abiertas.
No ha cerrado la puerta del baño, él puede verla.
              Quizás,
ella esté recordando lo que sucedió esa madrugada.
Porque después de un rato, abre un ojo y lo mira.
Y sonríe con mucha dulzura.
**
Mi muerte

Si tengo suerte, estaré conectado
a una cama de hospital. Tubos
por la nariz. Pero intentad no asustaros, amigos.
Os digo desde ahora que está bien así.
Poco se puede pedir al final.
Espero  que alguien telefonee a los demás
para decir, “¡ven rápido, se está yendo!”
Y vendrán. Así tendré tiempo
para despedirme de las personas que amo.
Si tengo suerte, darán un paso adelante
para que pueda verles por última vez
y llevarme ese recuerdo.
Puede que bajen la mirada ante mí y quieran echar a correr
y aullar. Pero, al menos, puesto que me quieren,
me cogerán la mano y me dirán “Valor”
y “Todo va a ir bien”.
Y tienen razón. Todo va a ir bien.
Me basta con que sepas lo feliz que me has hecho.
Sólo espero que siga la suerte y pueda mostrar
mi agradecimiento.
Que pueda abrir y cerrar los ojos para decir
“Sí, te escucho. Te entiendo”.
Incluso que pueda llegar a decir algo así:
“También yo te quiero. Sé feliz”.
¡Así lo espero! Pero no quiero pedir demasiado.
Si no tengo suerte, si no la merezco, bueno,
me tendré que ir sin decir adiós ni darle la mano a nadie.
Sin poder decirte lo mucho que te quise y lo mucho que disfruté
de tu compañía todos estos años. En cualquier caso,
no me guardes luto mucho tiempo. Quiero que sepas
que fui feliz contigo.
Y recuerda que te dije esto hace tiempo, en abril de 1984.
Pero alégrate por mí si puedo morir en presencia
de mis amigos y de mi familia. Si es así, créeme,
salí de mi vida por la puerta grande. No perdí esta vez.
**
Dos mundos

En el aire denso
con olor a azafrán,

sensual olor a azafrán,
miro cómo desaparece el cielo limón,

un mar que cambia de azul
a negro aceituna.

Miro el relámpago que salta desde Asia como
dormido,

mi amor se agita y respira y
se vuelve a dormir,

parte de este mundo y sin embargo
parte de aquél.

Traducción de Esteban Moore.

Los museos en las tardes lluviosas de sábado, etcétera

RAYMOND CARVER
(EE.UU., 1939-1988)

Para siempre

A la deriva en una nube de humo,
sigo la raya que en el suelo del jardín deja un caracol
hasta el muro de piedra.
Solamente al final me acuclillo, veo

lo que hay que hacer y, de repente,
me adhiero a la piedra húmeda.
Empiezo a mirar lentamente alrededor
y a escuchar, utilizando para ello

mi cuerpo entero como el caracol
utiliza el suyo, relajado, pero alerta.
¡Atención! Esta noche es un hito
en mi vida. Después de esta noche,

¿cómo podré volver a mi
vida anterior? Mantengo los ojos fijos
en las estrellas, les hago señales
con mis antenas. Me sujeto bien
durante horas, descansando sin más.
Más tarde, la pena comienza
a gotear en mi corazón.
Recuerdo que mi padre está muerto,

Y que me voy a ir pronto
de esta ciudad. Para siempre.
Adiós, hijo, dice mi padre.
Casi al amanecer, bajo

y vuelvo errabundo a casa.
Todavía están esperándome,
el espanto aletea en sus rostros
cuando se encuentran con mis nuevos ojos por primera vez.

Versión de Jaime Priede
**
Las niñas

Olvida todas las experiencias que implican dolor.
Y todo lo que tiene que ver con música de cámara.
Los museos en las tardes lluviosas de sábado, etcétera.
Los viejos maestros. Todo eso.
Olvida a las niñas. Trata de olvidarlas.
Las niñas. Y todo eso.

Versión de Juan Carlos Calvillo

Demasiado silencio muchísimos árboles

Mark Rothko

RAYMOND CARVER
(EE.UU., 1939-1988)

Vos no sabés qué es el amor
(una tarde con Charles Bukowski)
De Archivo


Vos no sabés qué es el amor
dijo Bukowski
tengo 51 años
y estoy enamorado de esa pendeja
me pegó fuertísimo
pero no te preocupés
ella también está enganchada
así debe ser mi viejo
yo me les meto en la sangre
y ya no pueden olvidarme
Tratan de alejarse
pero finalmente vuelven
todas ellas vuelven
salvo ésa
que dejé plantada
Me hizo llorar y mucho
bueno en realidad
en esos días
tenía la lágrima fácil
Por favor
no me dejes tomar bebida blanca
me pongo mal –me vuelvo despreciable
Yo podría sentarme con Uds.
hippies queridos
y chupar cerveza toda la noche
sí diez latas o más de esta cerveza, y nada
 –todo bien es como agua
Pero si tomo licor
empiezo a tirar gente por la ventana
ya lo he hecho
Vos no sabés qué es el amor
Porque no te has enamorado
así de simple
yo tengo esta mina joven
que es muy, muy hermosa
Ella me llama Bukowski
Bukowski repite con su voz
suave y melodiosa
yo le contesto QUÉ
Vos no sabés qué es el amor
te estoy tratando de explicar
y no me escuchás
Si el amor irrumpiera en esta habitación
y les pateara el culo
ninguno de Uds.
podría reconocerlo
En una época pensaba
que las lecturas de poesía
eran un modo de entregarte
Mirá yo tengo 51 años
conozco algo la calle
sé que significa una lectura
pero me dije Bukowski
cagarte de hambre
es la peor de las entregas
Entendéme nada es lo que debiera ser
Ese tipo –cómo se llama
sí ese tal Galway Kinnell
ví su foto en una revista
Tiene su pinta
pero es profesor
Cristo Dios imagináte eso
Pero Uds. También enseñan
y yo ya estoy insultándolos
qué voy a hacer
No  -no sé quién es
y ese otro menos
Todos son insectos
egos desproporcionados
Yo ya no hago muchas lecturas
pero ésos que construyen
una reputación
basada en 5 ó 6 libros
son todos unos insectos
BUKOWSKI dice ella
Por qué escuchás
música clásica todo el día
Eso te sorprende
no imaginás a una bestia como yo
escuchando música clásica
todo el día
Brahms Rachmaninoff Bartok Telemann
Carajo no puedo escribir en esta casa
Demasiado silencio muchísimos árboles
prefiero el centro de la ciudad
ése es mi ambiente natural
pongo mi radio en FM y la música
la música clásica fluye toda la mañana
y me siento frente a la máquina
y enciendo un habano
y lo fumo así de esta manera
así
INTENSAMENTE
Me digo Bukowski
sos un tipo con suerte
Bukowski viviste todo
sos un viejo con suerte
El humo azul flota
en la habitación y yo miro
a través de la ventana
observo la avenida Delongpre
Veo a muchas personas
caminando por las veredas
Apago el cigarro
aspiro profundamente
y comienzo a escribir
Bukowski esto es vida
Pienso
es bueno ser pobre
es bueno tener hemorroides
es bueno estar enamorado
Pero vos no sabés lo que es
Vos no sabés qué es el amor
Si la vieras comprenderías
todo lo que te quiero explicar
Ella imaginó
que fui a su casa
a encamarme
Ella adivinó mis intenciones
me lo dijo
Mierda tengo 51 años
ella sólo 25 y estamos enamorados
Ella es sumamente celosa
Jesús esta es la belleza total
Me dijo
que me arrancaría los ojos
si yo salía con otra mujer
Entendés esto es el amor
Que saben Uds.
Les voy a contar algo
he conocido a tipos en la cárcel
que tienen más estilo
que las personas
que vienen a esta universidad
a las lecturas de poemas
Son chupasangres
que quieren comprobar
si las medias del poeta
están limpias
si usa desodorante
Créanme no intento defraudarlos
Quiero que recuerden algo
en esta habitación hay un solo poeta
sólo un poeta esta noche en la ciudad
y ese poeta soy yo
Qué mierda saben Uds. de la vida
Qué saben de cualquier cosa
A quién de Uds. lo echaron del trabajo
Quién fajó a su hembra
A quién lo apaleó su hembra
A mí por ejemplo
me echaron de Sears Roebuck
cinco veces
y me recontrataron otras tantas
Trabajaba en los depósitos
ya tenía 35 años
y me echaron porque creían
que yo robaba galletitas
Sé de qué se trata
Estuve ahí
Tengo 51 años ahora y estoy enamorado
Esta pendeja me dice
Bukowski
le contesto siempre
QUÉ
Tenés la cabeza llena de mierda
BEBÉ vos sí que me comprendés
Ésta es la única hembra
hombre o mujer en este mundo
de la que aceptaré
comentarios de esta índole
Vos no sabés qué es el amor
Todas vuelven finalmente
salvo ésa de la que ya te hablé
Estuvimos juntos siete años
y nos chupamos todo absolutamente
Hay un par de dactilógrafos
esta noche en esta habitación
pero escasean los poetas y no me sorprende
Tenés que conocer el amor para escribir poesía
y….
Vos no sabés qué...
Ése es tu problema, el amor
Dame un poco de eso puro sin hielo
Bueno ya es hora de comenzar el espectáculo
Sí si ya sé lo que dije
Sólo un trago más
tiene buen sabor
Vamos quiero terminar esta lectura temprano
Y después no se descuiden
no se acerquen a las ventanas

Versión de Esteban Moore

Cualquier madrugada habla de esto

RAYMOND CARVER

(EE.UU., 1939-1988)

Felicidad

Tan temprano que todavía está casi oscuro.
Me acerco a la ventana con un café,
y las cosas habituales tan temprano a la mañana
que pasan por el pensamiento.
Cuando veo al chico y su amigo
caminando por la calle
para repartir el diario.
Llevan gorras y remeras,
y uno de los chicos tiene una bolsa al hombro.
Son tan felices
no están diciendo nada estos chicos.
Creo que si pudieran, se tomarían
del brazo.
Es temprano en la mañana,
y están haciendo estas cosas juntos.
Vienen, lentamente
El cielo está esclareciendo,
aunque la luna todavía cuelga pálida sobre el agua.
Esta belleza que por un minuto
la muerte, la ambición, incluso el amor,
no entran en esto.
La felicidad. Llega
inesperadamente. Y va más allá, en realidad,
cualquier madrugada habla de esto.
**
HAPPINESS

So early it's still almost dark out. 
I'm near the window with coffee, 
and the usual early morning stuff 
that passes for thought. 
When I see the boy and his friend 
walking up the road 
to deliver the newspaper. 
They wear caps and sweaters, 
and one boy has a bag over his shoulder. 
They are so happy 
they aren't saying anything, these boys. 
I think if they could, they would take 
each other's arm. 
It's early in the morning, 
and they are doing this thing together. 
They come on, slowly. 
The sky is taking on light, 
though the moon still hangs pale over the water. 
Such beauty that for a minute 
death and ambition, even love, 
doesn't enter into this. 
Happiness. It comes on 
unexpectedly. And goes beyond, really, 
any early morning talk about it.

(Raymond Carver - versión Hugo Zonáglez)

Y cerré los ojos y escuché el sonido del agua

RAYMOND CARVER

(EE.UU., 1939-1988)

BAJO UNA LUZ MARINA CERCA DE SEQUIM, WASHINGTON

Empiezan los verdes campos. Y las altas, blancas
granjas después de los charcos de la marea,
y aquellos pequeños cangrejos
listos para echar a correr, o darse la vuelta, si
levantábamos la roca debajo de la que vivían. La languidez
de aquella carretera del campo. Hablando de París,
nuestro París. Y luego encuentras ese sitio en el libro
y me lees la vida de Anna Akhmatova allí con Modigliani.
Sentados en un banco de los jardines de Luxemburgo
bajo su enorme sombrilla negra
recitándose a Verlaine el uno al otro. Los dos
“todavía no alcanzados por el futuro”. Cuando
allá en el prado vimos
a un joven desnudo de medio cuerpo para arriba
y con los pantalones remangados,
como un antiguo remero. Nos miró sin curiosidad.
Se quedó allí observándonos indiferente.
Luego nos dio la espalda y siguió con su trabajo.
Mientras pasábamos como una hermosa guadaña negra
por aquel paisaje perfecto.
**
DOS MUNDOS 

En el aire denso
con olor a azafrán,

sensual olor a azafrán,
miro cómo desaparece el cielo limón,

un mar que cambia de azul
a negro aceituna.

Miro el relámpago que salta desde Asia como
dormido,

mi amor se agita y respira y
se vuelve a dormir,

parte de este mundo y sin embargo
parte de aquél.
**
ONDAS DE RADIO 
A Antonio Machado

La lluvia ha cesado, y la luna ha salido.
No entiendo nada de las ondas de radio.
Pero creo que se transmiten mejor justo
después de llover, cuando el aire está húmedo.
En cualquier caso, ahora puedo coger Ottava, si quiero,
o Toronto. Últimamente, de noche, me sorprendo
ligeramente interesado por la política canadiense
y sus asuntos internos. Es verdad. Pero normalmente
lo que buscaba era sus emisoras con música. Me siento
aquí en la butaca y escucho, sin tener nada que hacer,
o pensar. No tengo televisor, y dejé de leer
los periódicos. De noche pongo la radio.
Cuando escapé aquí trataba de alejarme
de todo. Especialmente de la literatura.
De lo que ella entraña, y de lo que trae a rastras.
Hay en el alma un deseo de no pensar.
De estar quieto. Emparejado con éste,
un deseo de ser estricto, sí, y riguroso.
Pero el alma también es una afable hija de puta
no siempre de fiar. Y olvidé eso.
Escuché cuando dijo: Mejor cantar a lo que se ha ido
y nunca volverá que a lo que aún sigue
con nosotros y estará con nosotros mañana. O no.
Y si no, también está bien.
Tampoco importa demasiado, dijo, si un hombre nunca canta.
Esa es la voz que escuché.
¿Puede imaginarse que alguien piense cosas así?
¡Qué absurdo!
Pero tengo estas estúpidas ideas de noche
cuando me siento en la butaca y oigo la radio.
Entonces, Machado, ¡su poesía!
Era como un hombrecillo mayor que se vuelve
a enamorar. Una cosa digna de observar,
y embarazoso, además.
Y llevo tu libro a la cama conmigo
y me duermo con él a mano. Un tren pasó
en mis sueños una noche y me despertó.
Y lo primero que pensé, el corazón acelerado
allí en el dormitorio a oscuras, fue esto:
Todo es perfecto, Machado está aqui.
Entonces me volví a dormir.
Hoy llevé tu libro conmigo cuando salí
a dar mi paseo. “¡Presta atención!” -decías,
cuando alguien preguntó qué hacer con su vida.
Conque miré alrededor y tomé nota de todo.
Luego me senté al sol, en mi sitio
de junto al río desde donde puedo ver las montañas.
Y cerré los ojos y escuché el sonido
del agua. Luego los abrí y me puse a leer
«Abel Martín».
Esta mañana pensé mucho en ti, Machado.
Y espero, incluso cara a lo que sé de la muerte,
que recibirás el mensaje que pretendo enviarte.
Pero está bien aunque tú no lo recibas. Que duermas bien.
Descansa. Antes o después espero que nos veamos.
Y entonces yo podré decirte estas cosas directamente. 

Tomados de atlasdepoesia.blogcindario.com

Están construyendo mi barco

CARVER

Mi barco 

Están construyendo mi barco. En este momento está saliendo
del astillero. Reservé un lugar especial
allá abajo, en el embarcadero. Tendrá mucho
espacio mi barco
para todos mis amigos: Richard, Bill, Chuck, Toby, Jim, Hayden,
Gary, George, Harold, Don, Dick, Scott, Geoffrey, Jack,
Pay, Jay, Morris, y Alfredo. ¡Todos mis amigos!
Ellos saben quiénes son.
Tess, por supuesto. No iría a ningún lado sin ella.
Y Kristina, Merry, Catherine, Diane, Sally, Annick, Pat, Judith, Susie, Lynne, Annie, Jane, Mona.
¡Doug y Amy! Ellas son de la familia, pero también son mis amigas
y les gusta pasarla bien. En mi barco hay lugar
para todos. ¡Hablo en serio!
A bordo habrá lugar para los cuentos de cada uno.
Los míos, pero también los de mis amigos.
Cuentos cortos, y los que no terminan nunca. Los verdaderos
y los inventados. Los terminados, y los que todavía estoy escribiendo.
¡También poemas! Poemas líricos, y los otros más largos, relatos oscuros.
Para mis amigos pintores, habrá pintura y telas a bordo
de mi barco.
Habrá pollo frito, comida para el almuerzo, quesos, bollos, pan francés.
Todo lo bueno que nos gusta a mis amigos y a mí.
Y una gran cesta de fruta, por si alguien quiere fruta.
Por si alguien quiere contar que comió una manzana,
o algunas uvas, en mi barco. Todo lo que quieran
mis amigos,
cualquier cosa, allí tendremos de todo. Gaseosas de todo tipo.
Cerveza y vino, claro. Cada uno tendrá lo que quiera, en mi barco.
Saldremos por el puerto bajo el sol, y nos divertiremos, esa es la idea.
Sólo pasar un buen rato por ahí. No pensar
en esto o aquello, o adelantarse o quedar atrás.
Cañas de pescar por si alguno quiere pescar. ¡Hay pique por allá afuera!
Hasta podemos navegar un poco bordeando la costa, en mi barco.
Pero nada peligroso, nada demasiado difícil.
La idea es sólo divertirnos y no
asustarnos.
Comeremos y beberemos y reiremos mucho, en mi barco.
Siempre quise hacer un viaje así,
con mis amigos, en mi barco. Si queremos,
escucharemos a Schumann en la CBC.
Pero si eso no va, no importa,
cambiamos a la KRAB, The Who, y los Rolling Stones.
¡Todo lo que haga felices a mis amigos! Tal vez todos
tengan su propia radio, en mi barco. De todos modos,
vamos a pasarla muy bien. Todos van a
divertirse,
y a hacer lo que tengan ganas, en mi barco.

“Técnica” es una palabra que no se les cae de la boca

Mary Flannery O'Connor

(Savannah, estado de Georgia, EE.UU., 1925-1964)

De El arte del cuento
(Fragmentos)

Siempre he oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles; y siempre he tratado de descubrir por qué la gente tiene tal impresión de lo que considero una de las formas más naturales y básicas de la expresión humana. Al fin y al cabo, uno comienza a escuchar y a contar historias ya en la primera infancia, y no parece haber nada demasiado complejo en ello. Sospecho que la mayoría de ustedes se habrá pasado toda la vida contando historias; y sin embargo aquí están –ansiosos por aprender cómo se hace–.
Hasta que la semana pasada, cuando apenas si había apuntado algunas de estas serenas reflexiones para exponerlas aquí hoy, recibí los manuscritos de siete de entre ustedes me pidieron que leyese, y toda mi seguridad se trastocó.
Después de tal experiencia estoy en condiciones de admitir, no que el cuento sea uno de los géneros más difíciles, pero sí que resulta más difícil para unos que para otros.
Aún me inclino a pensar que la mayor parte de la gente posee una cierta capacidad innata para contar historias; capacidad que suele perderse, sin embargo, en el curso del camino. Por supuesto, la capacidad de crear vida con palabras es esencialmente un don. Si uno lo posee desde el vamos, podrá desarrollarlo; pero si uno carece de él, mejor será que se dedique a otra cosa.
No obstante, he podido advertir que son las personas que carecen de tal don las que, con mayor frecuencia, parecen poseídas por el demonio de escribir cuentos. Fuera como fuese, estoy segura de que son ellas quienes escriben los libros y los artículos sobre “cómo-se-escribe-un-cuento”. Una amiga mía, que sigue uno de estos cursos por correspondencia, me ha dictado alguno de los títulos de sus lecciones: “Recetas para escribir un cuento”, “Cómo crear un personaje”, “¡Inventemos una trama!”. Esta forma de corrupción le cuesta sólo veintisiete dólares.
Desde mi punto de vista, hablar de la escritura de un cuento en términos de trama, personaje y tema es como tratar de describir la expresión de un rostro limitándose a decir dónde están los ojos, la boca y la nariz. He oído decir a algunos estudiantes: “se me ocurren muy buenos argumentos, pero con los personajes no voy ni para atrás ni para adelante”; o bien, “tengo el tema para un cuento, pero no consigo inventar la trama”, e incluso: “he descubierto una buena historia, pero carezco de toda técnica”.
A propósito, “técnica” es una palabra que no se les cae de la boca. Cierta vez debí hablar en una asociación de escritores, y durante el debate posterior a la conferencia un alma de Dios me preguntó: “¿podría usted indicarme, señorita, cuál es la técnica apropiada para escribir un cuento del tipo marco-dentro-del-marco?”. Yo debí admitir que era tan ignorante como para no haber oído hablar ni una sola vez de ello, pero esta persona me aseguró que tales cuentos existían, porque ella misma había participado en un concurso que los premiaba, y cuyo premio era de cincuenta dólares.
Pero dejando a un lado la gente que carece de talento, existen personas que de hecho lo poseen, pero que se pierden en vanos esfuerzos porque ignoran qué es en realidad un cuento.
Supongo que las cosas obvias son siempre las más difíciles de definir. Todo el mundo cree saber qué es un cuento. Pero si ustedes piden a un alumno principiante que les escriba uno, es muy probable que recojan cualquier cosa –una reminiscencia, un episodio, una opinión, una anécdota– cualquier cosa menos un cuento. Un cuento es una acción dramática completa –y en los buenos cuentos, los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes–. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el significado de la historia. Por mi parte, prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que implica a una persona en tanto persona y en tanto individuo, vale decir, en tanto comparte con todos nosotros una condición humana general, y en tanto se halla en una situación muy específica. Un cuento compromete, de modo dramático, el misterio de la personalidad humana. Cierta vez presté un libro de cuentos a una vecina mía, de allá del campo, y cuando me lo devolvió me dijo: “Bueno, esas historias no hacen más que mostrar lo que algunos de nuestros paisanos harían en determinadas ocasiones”; yo me dije que era cierto; cuando ustedes escriban cuentos, deberían conformarse con partir exactamente de este punto: mostrar lo que harían ciertos y determinados tipos, y lo que harían pese a quien pese, contra viento y marea.
Ahora bien, éste es un nivel muy modesto como punto de partida; y la mayor parte de la gente que cree desear escribir cuentos no está dispuesta a arrancar de allí. Quieren escribir acerca de determinados problemas, no de determinados individuos; o de cuestiones abstractas, no sobre situaciones concretas. Tienen una idea, o sentimiento, o un ego desbordante, o quieren Ser-Un-Escritor, o legar su sabiduría al mundo de un modo lo suficientemente simple como para que el mundo pueda comprenderla. Carecen en todos los casos de una historia; y aun cuando la tuvieran, tampoco estarían dispuestos a escribirla; no los guía el propósito de escribir una historia sino una teoría o una fórmula, o el de aplicar determinada técnica.
Esto no quiere decir que para escribir un cuento ustedes deban olvidar o resignar ninguna de las posturas morales que sustentan. Las convicciones serán la luz que les ayudará a ver, pero no aquello que ustedes deban enfocar, ni el sustituto de la propia mirada. Para el escritor de ficciones, en el ojo se encuentra la vara con que ha de medirse cada cosa; y el ojo es un órgano que además de abarcar cuanto se puede ver del mundo, compromete con frecuencia nuestra personalidad entera. Involucra, por ejemplo, nuestra facultad de juzgar. Juzgar es un acto que tiene su origen en el acto de ver y cuando no lo tiene, cuando nuestros juicios se desligan de nuestra mirada, una confusión muy grande se produce en la mente, confusión que por supuesto se traslada al cuento.
La ficción opera a través de los sentidos. Y creo que una de las razones por las cuales a la gente le resulta tan difícil escribir cuentos es que olvidan cuánto tiempo y paciencia se requiere para convencer al lector a través de los sentidos. Ningún lector creerá nada de la historia que el autor debe limitarse a narrar, a menos que se le permita experimentara situaciones y sentimientos concretos. La primera y más obvia característica de la ficción es que transmite de la realidad lo que puede ser visto, oído, olido, gustado y tocado.
Ahora bien, esto es algo que no puede aprenderse sólo por la inteligencia; también debe adquirirse por el hábito. Tal debe llegar a ser la forma en que ustedes mirarán las cosas. El escritor de ficciones debe comprender que no se puede provocar compasión con compasión, emoción con emoción, pensamientos con el pensamiento. Debe transmitir todas estas cosas, sí, pero provistas de un cuerpo; el escritor debe crear un mundo con peso y espacialidad.
He notado que los cuentos de los escritores principiantes están, en muchos casos, erizados de emoción, pero que resulta muy difícil determinar a quién corresponde la emoción referida. El diálogo suele operar sin el auxilio de personajes que uno pueda ver de hecho, y un pensamiento incontenible se cuela por cada grieta de la historia. La razón reside en que, por lo general, el aprendiz está interesado ante todo en sus propios pensamientos y emociones y no en la acción dramática y es demasiado perezoso o pretencioso como para descender a ese nivel de lo concreto en donde la ficción opera. Piensa que la capacidad de juzgar reside en un sitio y la impresión sensorial en otro. Pero para el escritor de ficciones, el acto de juzgar comienza en los detalles que ve, y en el modo en que los ve.
Los escritores de ficción a quienes no les preocupan estos detalles concretos pecan de lo que Henry James llamó “especificación endeble”. El ojo se deslizará sobre sus palabras mientras nuestra atención se va a dormir. Ford Madox Ford enseñaba que uno puede introducir un vendedor de diarios en una historia, ni siquiera por el corto lapso en que tarda en vender un solo periódico, a menos que podamos describirlo con el suficiente detalle como para que un lector lo vea.
Tengo una amiga que está tomando clases de actuación en Nueva York con una dama rusa de gran reputación en su campo. Mi amiga me escribe que, durante el primer mes, los alumnos no hablan una sola línea, sólo aprenden a ver. Y es que aprender a ver es la base de todas las artes, excepto de la música. Conozco a muchos escritores de ficción que además pintan, no porque posean talento alguno para la pintura, sino porque hacerlo les sirve de gran ayuda en su escritura. Los obliga a mirar las cosas. En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.
No obstante, afirmar que la ficción procede por el uso de detalles no implica el simple, mecánico amontonamiento de éstos. Cada detalle debe ser controlado a la luz de un objetivo primordial, cada detalle debe introducirse de modo que trabaje para nosotros. El arte es selectivo. Todo lo que hay en él es esencial y genera movimiento.
Ahora bien, todo esto requiere su tiempo. Un buen cuento no debe tener menos significación que una novela, ni su acción debe ser menos completa. Nada esencial para la experiencia principal deberá ser suprimido en cuento corto. Toda acción deberá poder explicarse satisfactoriamente en términos de motivación; y tendrá que haber un principio, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en este orden. Se me ocurre que mucha gente deduce que quiere escribir cuentos porque el cuento es un género breve; pero que al decir “breve” entienden cualquier tipo de brevedad. Creen que un cuento es una acción incompleta, fragmentaria, en la cual se muestra muy poco y se sugiere mucho, y suponen que sugerir algo equivale a omitirlo. Resulta muy difícil disuadir a un principiante de esta convicción, porque cree que cuando omite algo está ejercitando su sutileza; y cuando se le señala que no puede encontrarse en un texto nada que no haya sido puesto de algún modo en él, nos mira como si fuéramos idiotas insensibles.
Quizá la cuestión central que debe ser considerada en toda discusión acerca del cuento es qué se entiende por brevedad. Que un cuento sea breve no significa que deba ser superficial. Un cuento breve debe ser extenso en profundidad, y debe darnos la experiencia de un significado. Tengo una tía que piensa que nada sucede en una historia a menos que alguien se case o mate a otro en el final. Yo escribí un cuento en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana, con el sólo propósito de quedase con el automóvil de esta anciana. Después de la ceremonia, el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automóvil. Bueno, ésa es una historia completa. Ninguna otra cosa relacionada con el misterio de la personalidad de ese hombre puede mostrarse a través de esa dramatización específica. Y sin embargo, yo nunca pude convencer a mi tía de que ése fuera un cuento completo. Mi tía quiere saber qué le sucedió a la hija idiota luego del abandono.
Hace tiempo, esa historia sirvió de base a un guión de TV, y el adaptador, que conoce bien su negocio, hizo que el vagabundo cambiara a último momento de parecer y volviera a recoger a la hija idiota, y que los dos juntos se alejaran, al fin, en el automóvil, carcajeando a dúo como verdaderos dementes. Mi tía consideró que la historia estaba por fin completa, pero yo experimenté otros sentimientos nada apropiados para expresar en esta charla. Cuando ustedes quieran escribir un cuento, deberán escribir sólo una historia; y siempre habrá gente que se niegue a leer el cuento que ustedes han escrito.
Lo cual nos lleva a abordar, naturalmente, la engorrosa cuestión del tipo de lector para el cual cada uno escribe cuando escribe ficciones. Quizá cada uno de nosotros piense que tiene una solución personal para este problema. Por mi parte, tengo una muy buena opinión del arte de la ficción, y una muy mala opinión de aquello que suele llamarse “el lector promedio”. Me digo que no puedo escapar de él, que tal es la personalidad cuya atención, se supone, debo cultivar; y al mismo tiempo, se espera de mí que provea al lector inteligente de esa experiencia profunda que él busca en la ficción. El caso es que, en concreto, ambos lectores ideales no son sino aspectos de la propia personalidad del escritor; y en un último análisis, el único lector acerca del cual uno puede saber algo es uno mismo. Todos nosotros escribimos según nuestro propio nivel de entendimiento; pero es una característica particular de la ficción que su superficie literal pueda estar configurada de tal modo que brinde entretenimiento en un plano obvio y físico, el plano de la evidencia física, a un cierto tipo de lector; y al mismo tiempo, pueda brindar significado a la persona preparada para experimentarlo.
El significado es lo que impide que un cuento breve sea “corto”. Yo prefiero hablar de “significado” del cuento a hablar del “tema” de un cuento. La gente habla del tema del cuento como si el tema fura un trozo de cuerda que anuda el extremo de una bolsa de comida para aves. Creen que si se puede extraer el tema de un cuento, del mismo modo que se quita el hilo que ata la bolsa de maíz, puede abrirse la historia y dar de comer a las gallinas. Pero no es ésa la forma en que el significado opera en la ficción.
Cuando ustedes puedan enunciar el tema de un cuento, cuando puedan separarlo de la historia en sí misma, podrán estar seguros de que ese cuento no es muy bueno. El significado de un cuento debe estar corporizado en la historia, debe hacerse concreto en ella. Una historia es una forma de decir algo que no puede decirse de ninguna otra manera, y nos cuesta cada una de las palabras del relato decir cuál es su tema. Uno cuenta un cuento porque una simple enunciación resultaría inadecuada. Cuando alguien pregunta de qué trata un cuento, la única respuesta apropiada es indicarle que lo lea. El significado de la ficción no es un significado abstracto, sino un significado que se experimenta, y el único objetivo de hacer enunciaciones acerca del significado de un cuento es ayudar a experimentar más plenamente ese significado.
La ficción es un arte que demanda la más estricta atención a lo real –tanto en el caso de un escritor que se aboca a componer un cuento naturalista, como en el del escritor que prefiere el género fantástico–. Quiero decir: todos nosotros partimos siempre de lo que es verdadero –o de lo que tiene una eminente posibilidad de serlo–. Incluso cuando uno escribe un relato fantástico, la realidad es el único fundamento conveniente. Algo es fantástico porque es tan real, tan real que es fantástico. Graham Greene ha dicho que él no podría escribir “me hallaba suspendido sobre un pozo sin fondo” porque tal cosa no puede ser cierta, ni “bajando a todo correr las escaleras salté dentro de un taxi”, porque eso tampoco puede ser posible. Pero Elizabeth Bowen puede escribir, refiriéndose a uno de sus personajes, “ella se llevó la mano a los cabellos como si oyera moverse algo en su interior”, porque tal cosa es eminentemente posible.
Me atrevería incluso a afirmar que la persona que escribe un relato fantástico debe mantenerse más estrictamente atenta al detalle concreto que quienes escriben en una cuerda naturalista –porque cuanto mayor sea el apoyo de un cuento en lo verosímil, más convincentes resultarán sus características–.
Un buen ejemplo es el relato titulado “La metamorfosis”, de Franz Kafka. Es la historia de un hombre que despierta una mañana y descubre que, durante la noche, se ha convertido en cucaracha, aunque sin perder su naturaleza humana; y si esta situación es aceptada por el lector, es porque los detalles concretos del relato son absolutamente convincentes. Lo cierto es que ese relato describe la naturaleza dual del hombre de un modo tan realista que resulta casi intolerable. La verdad no ha sido distorsionada en el relato; antes bien, una cierta distorsión ha sido efectuada como forma de llegar a la verdad. Si admitimos, como es preciso hacerlo, que la apariencia no es lo mismo que la realidad, deberemos entonces dar al artista la libertad de hacer ciertos reacondicionamientos en la naturaleza de las cosas cuando éstos conducen a ampliar la profundidad de la visión. El artista debe recordar siempre que aquello que él recrea es naturaleza, y debe saber y ser capaz de describirlo apropiadamente a fin de tener el poder de reinventarlo en su totalidad.
El problema del cuentista reside en cómo hacer que la acción que él describe revele tanto como sea posible respecto del misterio de la existencia. Dispone solamente de un espacio muy breve y no puede hacerlo por un procedimiento declarativo. Debe conseguirlo mostrando, no diciendo; y mostrando lo concreto, de modo que su problema es, en definitiva, saber cómo servirse de lo concreto de modo que “trabaje doble turno”.
En la buena ficción, ciertos detalles de la historia tienen a concentrar significados; cuando esto sucede se vuelven simbólicos por la misma función que desempeñan. Yo escribí un cuento titulado “Buena gente del campo”, en el cual, a una muchacha, doctora en filosofía, un vendedor de Biblias, a quien ella ha tratado previamente de seducir, le roba su pierna de madera. Ahora bien, debo admitir que, contada de esta manera, la situación no es ni más ni menos que un chiste de dudoso gusto. Al lector promedio le agrada observar cómo a alguien se le roba su pierna de madera. Pero sin dejar de atrapar su atención, y sin que al decir esto quiera yo autoelogiarme, creo que esta historia consigue operar en otro nivel de experiencia, desde el momento en que permite que en dicha pierna de madera se reconcentren varios significados. Al principio de la historia se nos hace evidente que la doctora en filosofía, tanto en lo espiritual como en lo físico, es una mutilada. No cree en nada más que en su creencia en nada, y percibimos que en su alma hay una parte de madera que se corresponde con su pata de palo. Ahora bien, nada de esto se dice. El escritor de ficciones declara tan poco como sea posible. Incluso puede ignorar que está creando esta conexión de niveles; pero la conexión, como quiera, existe, y tiene efectos sobre él. Con el transcurso del relato, la pierna de madera continúa acumulando significados. El lector se entera de cómo se siente esta chica respecto de su pierna, y qué siente su madre respecto de ella, y qué siente, también respecto de ella, una arrendataria de la familia. Y así, para cuando el vendedor de Biblias llega, la pierna ha acumulado ya tanto significado que, digamos, está cargada hasta el tope. Y cuando el vendedor de Biblias se la roba, el lector comprende que se ha llevado con él parte de la personalidad de la chica, y que le ha revelado, por primera vez, su aflicción más profunda.
Si ustedes quieren decir que la pierna de madera es un símbolo, pueden hacerlo. Pero es, ante todo, una pierna de madera, y en tanto pierna de madera es absolutamente imprescindible para el cuento. Tiene lugar en el primer nivel, literal, de la historia, pero también opera en la profundidad, tanto como en la superficie. Prolonga la historia en todas direcciones; y ésta es, en pocas palabras la manera por la cual el cuento burla su propia brevedad.
Ahora bien, detengámonos por un momento en la manera en que esto sucede. No quisiera que ustedes pensasen que, cuando me dispuse a escribir ese cuento, me senté a la máquina y dije: “ahora voy a escribir un cuento acerca de una joven doctora en filosofía con una pierna de madera, empleando la pierna de madera como símbolo de otro tipo de aflicción”. Personalmente, dudo de que haya muchos escritores que sepan lo que habrán de hacer cuando se aprestan a escribir. Cuando empecé a trabajar en ese cuento, yo ignoraba incluso que habría de incluir a una doctora en filosofía con una pierna de madera. Simplemente, una mañana me encontré escribiendo una descripción de dos mujeres de las cuales yo sabía ciertas cosas, y antes de que pudiera darme cuenta había dotado a una de ellas de una hija con una pierna de madera. Con el correr de la historia, introduje al vendedor de Biblias, pero sin tener la menor idea de lo que habría de hacer con él. Yo ignoraba que él iba a robar esa pierna de madera hasta diez o doce líneas antes de que sucediera; pero cuando comprendí que tal cosa iba a suceder, descubrí que era inevitable. Ese es un cuento que produce un shock en el lector; y creo que una de las razones de ese shock reside en que antes lo produjo en quien lo escribía.
Por otro lado, a pesar de que este cuento nació de una manera aparentemente irracional, no necesitó de casi ninguna corrección o reescritura. Es un cuento que estuvo bajo control mientras se lo escribía; y ustedes me preguntarán cómo opera esta forma de control, desde el momento en que no es enteramente consciente.
Creo que la respuesta a esta pregunta es lo que Maritain llama el “hábito del arte”. Es un hecho que toda la personalidad participa del proceso de escritura de una ficción –tanto la conciencia como la mente inconsciente–. El arte es el hábito del artista. El arte debe cultivarse como cualquier otro hábito, durante un largo período de tiempo, por la experiencia; y enseñar cualquier tipo de escritura es, primordialmente, ayudar al aprendiz a desarrollar el hábito del arte. Creo que el arte es mucho más que una disciplina, aunque de hecho también lo sea; creo que es un modo de mirar al mundo creado, y de usar los sentidos de modo que éstos puedan encontrar en las cosas tantos significados como sea posible.
Por supuesto, no soy tan ingenua como para suponer que la mayor parte de la gente que asiste a las conferencias de los escritores pretende aprender o escuchar qué clase de visión es necesaria para escribir historias que han de formar parte permanente de nuestra literatura. E incluso en el caso de que ustedes quisieran escucharlo, sus preocupaciones deben ser inmediatamente prácticas. Ustedes quieren saber cómo pueden escribir un buen cuento, y más aún cuándo pueden decir que lo han hecho; desean saber, entonces, cuál es la forma de un cuento, como si la forma fuera algo que existiese fura de cada cuento y pudiera aplicarse, imponerse al material. Por supuesto, cuanto más escriban, mejor comprenderán que la forma es orgánica, que crece desde el material, que la forma de cada cuento es única. Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento es bueno cuando ustedes pueden seguir viendo más y más cosas en él, y cuando, pese a todo, sigue escapándose de uno. En ficción, dos y dos es siempre más que cuatro.
La única manera, creo, de aprender a escribir cuentos es escribirlos, y luego tratar de descubrir qué es lo que se ha hecho. El momento de pensar en la técnica es aquél en el cual se tiene al cuento bajo los ojos. El maestro puede ayudar al estudiante a mirar este trabajo individual y a discernir si ha escrito una historia completa, vale decir, una historia en la cual la acción ilumina plenamente el significado.
Quizá lo más útil que pueda hacer yo ahora es transmitirles algunos comentarios sobre esas siete historias que ustedes me pidieron que leyera. Ninguna de esas observaciones se aplican estrictamente a una historia en particular; son simples puntualizaciones que no deben herir a nadie verdaderamente interesado en reflexionar sobre la escritura.
La primera cosa en la que cualquier escritor profesional repara al leer un texto es, naturalmente, en el uso del lenguaje. Muy bien. El uso del lenguaje en estos cuentos, con una sola excepción, es tal, que resultaría muy difícil distinguir unos de otros. Si bien puedo señalar la caída en numerosos lugares comunes, no puedo recordar una sola imagen o una metáfora. No quiero decir que no las hay en ninguno de los siete cuentos; simplemente, digo que no son lo suficientemente efectivas como para quedarse en nuestra mente.
En relación con esto, reparé en otro aspecto que me produjo una considerable alarma. Excepto en uno solo de los cuentos, prácticamente no se hace uso del habla local. Ahora bien, éste es un Congreso de Escritores Sureños. Todos los remitentes de los sobres en los que me llegaron los siete cuentos, señalan lugares de Georgia y Tennessee. Y sin embargo, no hay en ellos signos distintivos de la vida sureña. Una cierta cantidad de topónimos salpican los textos, como Savannah o Atlanta o Jacksonville, pero podrían ser fácilmente trocados por los Pittsburg o Pasaaic sin necesidad de realizar ninguna otra alteración en el cuento. Los personajes hablan como si nunca hubieran escuchado otro lenguaje que el que emana de un estudio de televisión. Lo cual indica que hay algo fuera de foco.
Dos calidades conforman la obra de ficción una es el sentido del misterio y la otra el sentido de los hábitos. Uno aprehende las costumbres de la textura de la existencia que nos rodea. La gran ventaja de ser un escritor del Sur es que no necesitamos mirar hacia ningún otro lugar en busca de costumbres: buenas o malas, las tenemos, y en abundancia. En el Sur, habitamos una sociedad rica en contradicciones, rica en ironía, rica en contrastes y particularmente rica en su lenguaje. Y sin embargo, he aquí seis historias de sureños en las cuales casi no se hace uso de los dones de la región.
Por supuesto, una de las razones ha de residir en que ustedes han visto abusar tantas veces de tales dones que se han vuelto excesivamente escrupulosos respecto de su uso. No obstante, cuando la vida que de hecho nos rodea es ignorada totalmente, cuando las particularidades de nuestra habla son desdeñadas de modo sistemático, es obvio que algo funciona muy mal. El escritor debería preguntarse si no está buscando, en fin, una forma de vida artificial.
Un modismo caracteriza a una sociedad, y cuando se ignoran los modismos, se está muy cerca de ignorar todo el tejido social que pudo forjar aun personaje significativo. No se puede extirpar a un personaje de su sociedad y decir mucho acerca de él como individuo. No se puede decir nada significativo acerca del misterio de una personalidad a menos que se la inserte en un contexto social creíble y significativo. Y la mejor forma de hacerlo es por medio del propio lenguaje de ese personaje. Cuando alguien, en uno de los cuentos de Andrew Little, dice desdeñosamente que tiene “una mula más vieja que Birmingham”, vemos en esa sola frase un sentido de una sociedad y su historia. Gran parte de la obra de un escritor del Sur ha sido realizada antes de que éste comience a escribir, porque nuestra historia vive en nuestro lenguaje. En uno de los cuentos de Eudora Welty, un personaje dice: “en el pago de donde vengo, hay zorros en vez de perros de cuadra, búhos en vez de gallinas, pero cantamos de verdad…”. Verán que hay todo un libro en esa sola frase: y cundo el pueblo de nuestro distrito puede hablar de esa manera y uno lo ignora, simplemente estamos desaprovechando lo que es nuestro. El sonido de nuestra habla es demasiado claro como para que se lo menosprecie con toda impunidad, y el escritor que trate de evadir esta responsabilidad estará a punto de destruir la mejor parte de su poder creativo.
Otra cosa que he observado en estas historias es que, en su mayoría, no profundizan demasiado en un personaje, no revelan demasiado de su interioridad. No quiero decir que no se metan en la mente del personaje, sino que, simplemente, no muestran que el personaje está dotado de una personalidad. Una vez más, debemos remitirnos al tema del lenguaje. Estos personajes carecen de un habla distintiva que los revele; y a veces no tienen en realidad, rasgos distintivos. Al final, uno siente que no nos ha sido revelada personalidad alguna. En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego ha seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente, existen más probabilidades de llegar a buen fin si se comienza de otra manera. Si se parte de una personalidad real, un personaje real, estamos en camino de que algo pase; antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué. En verdad, puede ser mejor que uno ignore qué sucederá. Ustedes deberían ser capaces de descubrir algo en los cuentos que escriban. Porque si ustedes no lo son, probablemente, nadie lo será.

Flannery O’Connor, Op. Cit.“El arte del cuento”, en Leopoldo Brizuela (comp.) Cómo se escribe.
(Traducción de Leopoldo Brizuela)
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Raymond Carver

Escribir un cuento 

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición, y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la UNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar,. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá solo resulte interesante par un puñado de especializadísimos científicos.
Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas —Barthelme, por ejemplo— no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos —una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer— con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Nabokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.
En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento —si las palabras resultan oscuras, enrevesadas— los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:
Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.
Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.
Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma ene l cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.
La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Fuente: ciudadseva.com/textos/teoria/opin/carver.htm

Algo ha sido dicho

Raymond Carver

(Oregon, EE.UU., 1938-Port Angeles, id., 1988)

Madera de balsa

Mi viejo parado frente a la cocina sostiene
sobre la hornalla encendida una sartén
en la que prepara un revuelto de huevos y seso.
Yo me pregunto: ¿Quién tiene hambre esta mañana?
En un día como el de hoy siento en mi cuerpo
la porosa fragilidad de la madera de balsa.
Las palabras flotan en el aire. Algo ha sido dicho.
Mamita lo dijo. ¿Qué es lo que dijo?
Algo, estoy seguro, relacionado con el dinero.
Quiero ayudarlos. Lo haré si no desayuno.
Mi viejo le da la espalda a la cocina oxidada.
Grita: "estoy en un pozo",
vuelve a gritar: "no me hundas más".
La luz se filtra a través de la ventana.
Alguien llora.
Lo único que puedo recordar es el olor intenso
del seso y los huevos quemados en la sartén.
La mañana entera mezclada con otros desechos
es arrojada al tacho de la basura.
Minutos más tarde salimos en el auto hacia la quema,
un viaje de unos 15 kms., no nos hablamos en el trayecto.
En los montículos, oscuros, malolientes,
tiramos nuestras bolsas y cajas de basura.
Las ratas chillan, emiten cortos silbidos,
se mueven arrastrando el vientre hinchado
entre los restos de los desperdicios putrefactos.
Volvemos al auto y observamos el fuego, las llamas,
el humo espeso que se adhiere a los charcos negros.
El motor del auto sigue funcionando.
Huelo el aroma del cemento para pegar avioncitos
que se ha quedado adherido a la punta de mis dedos.
Él me observa cuando acerco los dedos a mi nariz.
Después mira hacia otro lado, mira hacia el pueblo.
Quiere decir algo pero no puede.
Está a un millón de kms. de distancia.
Los dos estamos muy lejos, y alguien sigue llorando.
En ese momento yo empecé a comprender
cómo es posible estar en un sitio y en otro lugar también.


De Bajo una luz marina, 1986
Versión de Esteban Moore