Intentar evitar las ideas

Otro poema de JOHN ASHBERY
(Rochester, Nueva York, EE.UU., 1927) 
Qué es la poesía

¿El pueblo medieval, con grecas
De boy scouts de Nagoya? ¿La nieve

que vino cuando queríamos que nevara?
¿Hermosas imágenes? ¿Intentar evitar

las ideas, como en este poema? ¿Pero acaso no
regresamos a ellas como a una esposa, dejando

a la amante que deseamos? Ahora
tendrán que creerlo

como lo creemos. En la escuela
el pensamiento nos lo dejaron todo desbrozado:

lo que quedó fue casi un yermo.
Cierra los ojos y podrás sentirlo muchos kilómetros a la redonda.

Y ahora ábrelos en una estrecha senda vertical.
¿Qué podría traernos?, ¿algunas flores en un momento?

[en John Ashbery. Selected Poems. New York: Viking Penguin, 1985]

Un silencio poblado ya de ruidos

Otro poema de JOHN ASHBERY
(Rochester, Nueva York, EE.UU., 1927)

Algunos árboles

Éstos son sorprendentes: cada uno
apareado a un vecino, como si el discurso
fuera una inmóvil representación.
Poniéndonos de acuerdo, por azar,
en encontrarnos hoy por la mañana, tan distantes
del mundo como en concordancia
con él, vos y yo
somos de repente lo que tratan los árboles

de decirnos que somos:
que su simple presencia
tiene un significado: que muy pronto
podremos tocar, amar, explicar.

Y dichosos de no haber inventado
semejante hermosura, vemos que nos rodean:
un silencio poblado ya de ruidos,
un lienzo del que emergen

un coro de sonrisas, una invernal mañana.
Bajo una luz desconcertante, en movimiento
nuestros días se visten de reticencia tal
que estos acentos parecieran defensa de sí mismos.

Versión de Zaidenwerg

Para descubrir lo que sé

Tomada de  alpialdelapalabra.blogspot.com

JOHN ASHBERY
(Rochester, Nueva York, EE.UU., 1927)

Entrevista a cargo de Julio Mas Alcaraz
Fuente: El Cultural, España, publicado el 19/11/2010


Pregunta: Señor Ashbery, me gustaría empezar con un hecho anterior a la escritura de JPF: su marcha de Estados Unidos y su larga estancia en Francia. Se dice que se debió a que la atmósfera intelectual a comienzos de los 50 no era muy alentadora en su país: la caza de brujas de McCarthy, la guerra de Corea, la persecución a los homosexuales. En una entrevista usted dijo que entonces era imposible ser feliz. Para su exilio eligió París, pero ¿qué le hizo abandonar los Estados Unidos?
Respuesta: La principal razón fue escapar de un trabajo aburrido, mal pagado y sin posibilidades de promoción en la sección de publicidad de libros universitarios de Mc Graw Hill. Quería ver mundo y decidí comenzar por Francia, ya que su arte y literatura siempre me han atraído. Es obvio que los 50 no fueron tiempos felices en mi país pero ésa no fue la razón principal de mi marcha.

P: Uno de los temas principales de JPF es América. Hay un poema con ese título y también está “Sólo sueñan con América” o “Idaho”. Además varios se relacionan con la iconografía americana como “Rosas Blancas” o el que da título al libro. ¿Qué pensaba entonces de su país y cómo lo compara con sus pensamientos actuales?
R: Gertrude Stein ha señalado que, para los americanos, París es un buen lugar para contemplar lo que significa ser americano. “Sólo sueñan con América” fue escrito casi al comienzo de mi estancia en Francia, cuando pensaba sobre todo esto, no desde mi punto de vista sino desde, digamos, el de un europeo soñando con América como el gran lugar extraordinario. “Idaho” fue escrito años después, durante una breve visita a casa de mis padres, creo que en otoño de 1956, y de alguna manera devora a “Sólo sueñan...”

España, melancólica y gris

P: Visitó también España durante los años 50, y volvió en los 90. De su visita en los 50 viene su famosísimo poema “Saliendo de la estación de Atocha”. Cuando volvió en los 90, ¿echó algo de menos? Usted ha escrito: “Hay lugares en mi vida que han sido transformados por completo: se han vuelto absolutamente maravillosos o absolutamente horribles”.
R: Obviamente España es uno de esos lugares maravillosos. La España de Franco era, aunque hermosa y fascinante para un primer visitante, un lugar melancólico y gris. Cuando Frank O'Hara y yo fuimos a Toledo, nos obligaron a sentarnos en una conferencia sobre el sitio del Alcázar al comienzo de la Guerra Civil. Meses más tarde viajé a Mallorca con Harry Mathews para que nos imprimieran el primer número de la revista Locus Solus, porque era más barato que Francia, pero descubrimos que no podíamos sacar las copias de España si todo el contenido no era traducido al español (una tarea complicada, teniendo en cuenta algunos de los temas que tratábamos) y aprobado por un censor. El hecho de que en España esté ahora legalizado el matrimonio entre personas del mismo sexo es un claro indicador de cómo el péndulo ha cambiado de sitio en el último medio siglo. No hace falta que diga que prefiero la situación actual.

P: Obviando la política, ¿cómo fue su viaje a España?
R: Mi viaje con O'Hara fue maravilloso. Él tenía que elegir artistas para una exposición del MoMA sobre arte contemporáneo español. En consecuencia los artistas nos trataron de una manera extraordinaria. Además de Millares, Canogar y el encantador Chirino en Madrid, vimos a Tàpies en Barcelona, y a Chillida en San Sebastián, una ciudad que siempre ronda mis sueños: el océano emergiendo en el centro de la ciudad es una imagen tan surrealista...

P: Un tema recurrente en JPF es el refugio rural. Usted pasó su infancia en una granja de un pueblo casi pastoral llamado Sodus. ¿Fue la evocación de la infancia una manera de sobrevivir a la madurez progresiva en un país extranjero?
R: Mis sentimientos sobre mi infancia son complicados. Cuando era muy pequeño vivía con mis abuelos en la ciudad de Rochester, donde tenía muchos amigos. Mi abuelo era amable y comprensivo, y me animaba en mi interés creciente por los libros. Mi padre, aunque era un hombre bueno, tenía un carácter violento, que hacía caer sobre mí, mi madre y mi hermano pequeño sin previo aviso. Y el lugar remoto donde tenían su granja hacía que fuera difícil encontrar compañeros de juego. Iba a la escuela de un pueblo cercano y volvía a casa justo después del colegio. Y no era muy popular, mis intereses eran vistos como exóticos, afeminados. Así que un lugar pastoral y tranquilo no me trae a la cabeza algo maravilloso, aunque guardo un gran cariño de aquel lugar, sobre todo del lago que estaba al lado de nuestra casa.

P: Hay una historia sobre la sobrecubierta de JPF, casi leyenda urbana, que me gustaría que me aclarase. He leído que inicialmente el libro tenía una sobrecubierta en la que usted hablaba de cómo había escrito los poemas del libro. Supuestamente decía que había usado las palabras como un pintor usa la pintura. Esos artículos decían que usted ordenó eliminar el texto de la sobrecubierta. Si es cierto, ¿cuál fue la razón?
R: Fue un malentendido. Al no estar muy familiarizado con las formas de la publicación, respondí a un cuestionario que el editor enviaba a todos los autores. Una de las preguntas era algo así como: “Explique de qué trata su libro”. Me tomé la pregunta de manera literal e intenté dar una explicación aunque no creo que la estuvieran esperando. Como mi trabajo era tan extraño y sorprendente, usaron mis comentarios en su publicidad. Para que quede constancia, no creo que use las palabras de una manera abstracta como un pintor usaría sus pinceles. Dicho lo cual, no se me ocurre otra manera de describir lo que hago. Corresponde a otros la explicación sobre este tema.

P: Una explicación siempre difícil en su caso. En algunos de los poemas de JPF utiliza la prosa. Muchos críticos dicen que su verso es bastante prosaico. ¿Cómo toma la decisión entre escribir un verso en prosa o en verso?
R: La prosa tiene su propia poesía y con frecuencia la uso para refrescar mis nociones de poesía. La gente tiende a olvidar que algunos de los mejores libros de poesía de los siglos XIX y XX están escritos en prosa: Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Perse, incluso Stein. Los versos de Whitman no son exactamente prosa pero tambalean las nociones previas referidas al verso. Recientemente he traducido las Iluminaciones de Rimbaud, que son fundamentalmente prosa, y ocasionalmente verso libre. El cambio de una a otra me parece normal, y refrescante.

P: Me gustaría ahora hablar de la influencia del cine en JPF. En un artículo reciente leí sobre las posibles influencias de Dziga Vertov y Jean-Luc Godard. También sé que usted era un fan del programa de cine del MoMA y de la Cinémathèque de París, así como un espectador del circuito de cine que organizaba William K. Everson. ¿Cuáles fueron las influencias más importantes para JPF?
R: Pude ver À bout de souffle en 1960 y no recuerdo que fuera nada extraordinaria. Tan sólo me pareció una buena muestra de film noir. Creo que aquel mismo año vi Pickpocket de Bresson, una película que me influyó muchísimo, como lo hizo Diary of a Country Priest. En cierta forma Breathless (Sin aliento) no me sugirió lo que las películas de Godard llegarían a ser. Sus películas posteriores sí me sorprendieron. Sí recuerdo un programa de películas surrealista en el MoMA muy emocionante. Incluía Etoile de Mer, Ballet Mécanique y La Perle, realizada por el poeta surrealista Georges Hugnet. Respecto a Vertov, nunca he entendido por qué The Cameraman es consideraba una obra maestra. Y sí, iba casi a diario a la Cinémathèque con mi amigo Elliot Stein, que se convirtió en crítico de cine y todavía escribe para Village Voice. Lo que más recuerdo, aparte de películas oscuras americanas, son los ciclos dedicados a Feuillade y a Fritz Lang, que sin dudas influenciaron poemas de JPF como "Lluvia" o "Un Mundo Último". Este título surgió de una lectura equivocada de The Lost World, una película de ciencia ficción de 1925.

P: Cuantas más veces se lee JPF, más grata y profunda resulta su lectura. Para ser honesto, la primera vez que lo leí pensé: ¿dónde estoy? Pero mejora en cada lectura. ¿Estoy loco por intentar explicar al lector español un texto escrito para no ser explicado?
R: Estamos en 2010, 25 años desde que releí JPF y lo encontré sorprendentemente válido. Adivine qué: ¡de nuevo me ha sorprendido muy gratamente! Es muy raro que lea mi poesía salvo cuando hago lecturas. En esos casos suelo escoger material reciente, así que los poemas antiguos se quedan fuera. Estoy encantado de que éste, y otros libros míos, aguanten el paso de los años. Sería trágico para mí si no lo hicieran. Así que no, no pienso que usted esté loco. El deseo de explicar es un deseo universal. En algún sitio tengo escrito un verso que dice: “Es la pasión de explicar...”.

Al margen de la cultura pop

P: En ocasiones creo entrever una cierta crítica a la cultura pop en algunos poemas suyos. Lo cierto es que la música pop en los 60, por poner un ejemplo, eran The Beatles o The Rolling Stones y ahora es gente como "Lady Gaga". ¿Existe alguna manera en la que la poesía puede luchar en la era de las comunicaciones visuales? En España el número de poetas es superior al número de lectores, y ese déficit no se puede mantener a largo plazo. ¿Tiene la poesía algún futuro? ¿Cómo?
R: No veo mi poesía como una crítica a la cultura pop. Me gusta. Simplemente no sé mucho de ella. Ni siquiera los Beatles o los Rolling fueron parte de mi experiencia vital. Pero los apoyo sin duda. En Estados Unidos también hay más poetas que lectores de poesía, pero eso para mí es un aliciente. Mire todos los poetas que hay. Supuestamente cada uno está leyéndose al menos a sí mismo, así que es una audiencia bastante grande.

P: Tras más de 20 poemarios escritos y una larga y exitosa carrera, ¿qué motivación tiene para seguir escribiendo?
R: Mi motivación esencial tiene que ver con una frase de Joyce Carol Oates: para descubrir lo que sé.

P: ¿Qué ocurre con la Academia sueca? ¿Por qué tantos poetas americanos excelentes han muerto sin el Nobel?
R: No tengo ni idea de lo que la Academia sueca piensa cuando toma sus decisiones. América es una palabra cargada. Recientemente el secretario de la Academia criticaba a los escritores americanos por estar demasiado centrados en sí mismos. Eso es algo nuevo para mí. Siempre he estado fundamentalmente influenciado por la poesía europea. Y lo mismo puede decirse de otros escritores como Philip Roth por ejemplo. A veces la imagen generalizada que tiene el mundo sobre nuestro país afecta a nuestros escritores. Para mí el misterio más grande es por qué nunca le han dado el premio a su propio Tomas Tranströmer, uno de los poetas vivos más grandes.

P: Sé que pasa tiempo estudiando y recomendando poetas que no han recibido la atención crítica que merecían. En sus Norton Lectures recomendó a cinco poetas casi desconocidos. ¿Me podría dar el nombre de cinco poetas adicionales para el lector español?
R: De acuerdo, veamos. Uno de los poetas que traté en las Norton Lectures fue John Wheelwright. Es americano pero desconocido aquí. Aunque mi experiencia con Góngora es limitada por mi falta de dominio del español, creo que los admiradores de Góngora lo apreciarán. El poeta inglés Mark Ford es extraordinario, distinto. Tengo su próximo libro, Seis Niños, y es fantástico. No sé si Elizabeth Bishop es conocida en España.

P: Muy conocida. Hace poco se publicó su poesía completa.
R: Me alegro, porque es fascinante. Sé que en España tienen la cocina molecular. Me pregunto si alguien habrá inventado ya el champán molecular. Si lo han hecho, será como la poesía de Bishop. Veamos, ¿quién más? El poeta británico F.T. Prince, de la generación de Auden pero poco conocido fuera de Inglaterra. Su trabajo es muy fino, con similitudes al talco, delicioso, parecido a la vitela. ¿Y por qué no el propio Auden? ¿Hay alguien que lea su poesía temprana, anterior a los Estados Unidos, tremendamente rica y extraña, hasta el punto que él mismo renunció a ella? Vaya, no he incluido a ningún autor español. Aunque es famoso debería mencionar a Javier Marías, cuyas novelas me encantan.
***
Para Redouté

A las rosas verdaderas alzadas en la marea biliosa
del anochecer
y a las glorias de la mañana salpicando el día creciente
la forma ovalada responde:
mi primero es un rostro fascinante
entre el cabello que cuelga.
Mi segundo es agua:
soy un colador.

Mi única cosa nueva:
el castigo de la luz eterna
sobre las cabezas de los que estaban allí
y de nuevo en la noche, la tos del pétalo moribundo.

Una vez aprobado el magenta debe continuar
pero la isla de corteza ve
dentro de la luz:
se lamenta por lo que da:
lágrimas que rayan el cielo polvoriento.

Versión de Julio Mas Alcaraz

La superficie del espejo

JOHN ASHBERY
(Rochester, Nueva York, EE.UU., 1927)
Entrevista
por Eduardo Lago

PREGUNTA. ¿Se puede hablar de una afinidad entre su poesía y la estética pictórica del expresionismo abstracto?
RESPUESTA. Cuando fijé mi residencia en Nueva York, trabé amistad con numerosos artistas plásticos, pero nunca me he sentido tan cerca de sus procedimientos como le ocurría por ejemplo a Frank O’Hara, cuya poesía guarda una relación muy estrecha con la obra de Jackson Pollock y Willem de Kooning. Obviamente, hay puntos de contacto, pero mis poemas no son eminentemente visuales. Creo que la afinidad con la música contemporánea es mayor, estoy pensando en compositores como John Cage y Elliot Carter. Eso no quiere decir que no haya puntos de convergencia. Por ejemplo, en sus pinturas De Kooning da vida a un universo paralelo que parece operar conforme a leyes propias. El resultado final es siempre insólito. Ese tipo de experimentación, consistente en crear sin tener la menor idea de cuál va a ser el resultado final, siempre me pareció muy atractivo y hasta hoy sigue siendo uno de los principios de mi creación poética. Mientras doy forma al poema no tengo la más remota idea de qué puede surgir, qué es lo que va a quedar escrito al final.

P. También ha sugerido que una buena manera de leer su poesía es acercarse a ella como si se tratara de música.
R. La música tiene su historia que contar. Cuando uno termina de escuchar una obra musical siente que ha vivido una experiencia temporal de signo lineal. Con la poesía ocurre lo mismo. La experiencia poética no se da de manera instantánea como cuando se contempla un cuadro. La música sigue su argumento, pero se trata de un argumento de orden no verbal. Se puede hablar de sentido pero es un sentido exento de palabras. Todos hemos experimentado algo así cuando escuchamos a Beethoven. Creo que eso es también lo que yo busco: intento expresar verbalmente algo que propiamente sólo se puede comunicar de modo no verbal.

P. John Cage, en El silencio, afirma: “No tengo nada que decir y lo estoy diciendo y eso es poesía”.
R. Esa cita resume perfectamente mi manera de sentir. Por supuesto, el compositor no se siente constreñido por la necesidad de tener que decir algo, puesto que no maneja ideas o conceptos. Pero el paralelismo con lo que ocurre con mi poesía es válido, en el sentido de que lo que estoy diciendo lo digo después de darme cuenta de que no tengo nada que decir. Es en ese punto cuando uno empieza a resultar interesante. (Risas).

P. "Autorretrato en un espejo convexo" es su obra más conocida. ¿Cómo surgió ese poema?
R. En 1950 se publicó en The NewYork Times una reseña de un libro sobre Parmigianino, acompañada de una reproducción de su autorretrato, que ejecutó contemplando su imagen reflejada en un espejo convexo. El cuadro me causó una verdadera conmoción, y desde entonces siempre quise escribir sobre él, aunque no sabía cómo. Nueve años después vi la obra original en Viena. Es un cuadro subyugante, de formato muy pequeño. Por fin, muchos años después, al pasar frente al escaparate de una librería en Provincetown, vi un libro cuya portada era el autorretrato. Inmediatamente lo compré, me lo llevé a mi habitación e intenté escribir un poema sobre el cuadro. Tuve muchos problemas, me vi obligado a efectuar muchas más revisiones y correcciones de lo normal. Generalmente, cuando empiezo a escribir todo fluye fácilmente. El "Autorretrato..." está escrito a la manera clásica de la poesía norteamericana. No es mi libro favorito. No es mi estilo más característico. Tal vez por eso le guste a la gente. (Risas).

P. ¿Cuál es su favorito?
R. Quizá Tres Poemas.

P. ¿Por qué lo escribió en prosa?
R. Me interesaba explorar las posibilidades de la prosa poética, cargando las tintas en lo prosaico, despojándola del peso normalmente excesivo del componente poético, integrar distintos tipos de registros, de lo banal, a lo inflado o retórico… Me intrigaba saber qué ocurriría si mezclaba giros coloquiales con muestras de lenguaje periodístico, filosófico, publicitario… pero claro, hay que escribir acerca de algo, cosa que se me había olvidado por completo, aunque ya llevaba bastante escrito (risas). Entonces alguien me sugirió que pensara en la gente que había significado mucho para mí a lo largo de mi vida, sólo que en lugar de preocuparme por los individuos en concreto, me centrara en los sentimientos que surgieran en mí al evocarlos. Y eso fue más o menos lo que hice. También les di entrada a ciertas lecturas que estaba efectuando por aquel entonces, textos místicos de Jacob Böhme y La Nube del No Saber, el anónimo inglés del siglo XIV. Una de las voces más claramente discernibles de ciertos momentos de Tres Poemas es la del último Henry James, pero hay otras. Tardé en identificar la de Auden. Sin darme cuenta, estaba parodiando la alocución de Calibán al público en El mar y el espejo. Tardé en darme cuenta porque hacía mucho que no leía el texto de Auden, pero cuando lo identifiqué era inconfundible.

P. ¿A qué obedece su interés por las frases hechas y los clichés?
R. Es una manera de hacer que la poesía sea más democrática. Me gustaría usar esto como argumento para refutar la acusación de que mi poesía es altiva y minoritaria. Me gustan las frases hechas que repite la gente corriente en sus conversaciones. Los tópicos lo son por una razón muy válida. Son fórmulas que le sirven a una inmensa mayoría de la gente para expresar sus sentimientos e ideas más íntimos, y eso es importante. Son frases rodeadas de un halo especial, sancionadas por la costumbre y que han sido útiles a muchísima gente.

P. ¿Escribió "Una ola" como respuesta a una grave enfermedad?
R. Tenía una infección en la columna vertebral que nadie acertaba a identificar. Me ingresaron, pero los médicos me desahuciaron. Después de anunciada mi muerte, apareció milagrosamente un cirujano que aseguró que me podía salvar, y así fue, aunque tras la operación me quedaron numerosas secuelas. Me ocurre con frecuencia que otros me dicen cuál es el asunto de mi poesía, y entonces digo: ah, sí, claro, tiene que ser eso. Empecé Una ola recién recuperado y sin embargo jamás se me pasó por la cabeza que estaba escribiendo acerca de la enfermedad y del dolor. El primer verso del poema dice: ‘Pasar por el dolor y no saberlo’, así que probablemente surgió de allí, aunque como digo en ningún momento era consciente de que mi escritura estaba ahondando en aquella experiencia. Por otra parte, Una ola tiene cierto carácter elegiaco. Es como si contemplara el curso de toda mi existencia, incluyendo la evocación de un episodio amoroso concreto… Visto retrospectivamente, es como si me estuviera despidiendo de la vida.

P. ¿Qué piensa cuando le dicen de un poema suyo: “Es hermoso, pero no lo entiendo”?
R. Si les parece que es hermoso, ¿qué más puedo pedir? Para mí es suficiente. Sinceramente, no entiendo eso de “entender” la poesía. Cuando afronto un poema por primera vez lo que cuenta es el sentimiento, el goce estético, si está bien hecho. Una sola lectura no me permite pronunciarme sobre la cuestión de lo que significa. Y siempre, al releerlo compruebo que todo está ahí, aunque no se manifestara en mi primer contacto gozoso con el texto.

P. Se ha dicho que una de las señas de identidad de su poesía es su habilidad para burlar las leyes de la sintaxis.
R. No creo que sea cierto. Tal vez no sean lógicos, pero mis poemas son sintácticamente correctos.

P. ¿No son lógicos?
R. No necesariamente. (Risas).

P. Sigue siendo muy prolífico. No parece que jamás cese de escribir y publicar.
R. ¿No es eso lo que se supone que tienen que hacer los escritores? Aunque soy viejo, sigo al pie del cañón. La misión del poeta es escribir poesía.

Copy: Suplemento Babelia, El País, 17 de abril de 2004
***
AUTORRETRATO EN ESPEJO CONVEXO

Como hizo el Parmigianino, la mano derecha
mayor que la cabeza, tendida hacia el que mira,
retirándose con suavidad, como queriendo proteger
aquello que revela. Unos vidrios emplomados, vigas viejas,
forro de piel, muselina plisada, un anillo de coral
se acompasan en un vértigo donde descansa el rostro,
que va y viene flotando, como la mano,
pero que está en reposo. Es lo que queda
recluido. Dice Vasari: “Francesco se dispuso un día
a hacer su autorretrato, para lo cual se contempló
a un espejo convexo, como el que usan los barberos…
De este modo pidió que un tornero le hiciese
un globo de madera, y tras dividirlo en dos partes
y reducirlo al tamaño de un espejo, se dispuso
con mucho arte a copiar lo que veía en el cristal.”
Principalmente su reflejo, del que el retrato
el reflejo cuando se ha apartado.
El cristal decidió reflejar sólo lo que él veía
lo cual bastó a su propósito: su imagen
vidriosa, embalsamada, proyectada en un ángulo de 180 grados.
La hora del día o la densidad de la luz
que se adhiere a su rostro lo mantienen
alerta, intacto, en un gesto recurrente
de llegada. El alma se instala.
¿Pero hasta dónde puede saltar desde los ojos
y regresar a salvo hasta su nido? Al ser convexa
la superficie del espejo, la distancia aumenta
significativamente; o sea, lo bastante para mostrar
que el alma está cautiva, tratada con humanidad,
suspendida, incapaz de avanzar mucho más lejos
que tu mirada al tiempo que intercepta el cuadro.
Al verlo, el papa Clemente y su corte quedaron “estupefactos”,
según Vasari, y le prometieron un encargo
nunca materializado. El alma ha de quedarse donde está,
aunque esté inquieta, oyendo las gotas de lluvia en el cristal,
el suspiro de las hojas otoñales azotadas por el viento,
soñando con salir y ser libre, pero debe quedarse
posando en este sitio. Debe moverse
lo menos posible. Esto es lo que dice el retrato.

Versión de Julián Jiménez Heffernan
***
Ignorancia de la ley no es excusa


Fuimos advertidos sobre las arañas y la ocasional hambruna.
Manejamos hacia el centro para ver a nuestros vecinos.
Ninguno de ellos estaba en casa.
Anidamos en patios creados por la municipalidad,
recordábamos otros, lugares diferentes
¿pero lo eran? ¿No lo conocimos todo antes?

En viñedos donde los himnos de las abejas inundan la monotonía,
dormimos en busca de paz, sumados a la gran marcha.
Él vino hacia mí.
Todo fue como había sido,
excepto por el peso del presente
que barrenaba el pacto que hicimos con el Cielo.
La verdad, no hubo motivo para regocijarse,
ni necesidad de volver, tampoco.
Estábamos perdidos sólo por permanecer de pie,
escuchando el zumbido de los cables aéreos.

Lloramos esa meritocracia que, salvajemente vibrante,
había preservado la comida en la mesa y la leche en el vaso.
En descuidado estilo de barrio bajo,
regresamos al original cristal de roca en que él se había convertido,
todo preocupación, todo miedo para nosotros.
Descendimos poco a poco
hasta el escalón más bajo. Ahí puedes apenarte y respirar,
enjuagar tus pertenencias en el frío manantial.
Sólo cuídate de los osos y lobos que lo frecuentan,
y de la sombra que viene cuando esperas el amanecer.

Versión de Mariana Aulicino y Jorge Aulicino
**
Foto: tomada de https://loqasto.wordpress.com/category/poemas/john-ashbery/