No me importaba lo que decían las palabras

Dylan Thomas

(Swansea, Gales, 1914-Nueva York, EE.UU., 1953)


Manifiesto poético

Usted quiere saber por qué y cómo empecé a escribir poesía y qué poetas o tipo de poesía me emocionaron e influyeron en mí. Para responder a la primera parte de esta pregunta diría que en primer lugar quería escribir poesía porque me había enamorado de las palabras. Los primeros poemas que conocí fueron canciones infantiles, y antes de poder leerlas, me había enamorado de sus palabras, sólo de sus palabras. Lo que las palabras representaban, simbolizaban o querían decir tenían una importancia muy secundaria: lo que importaba era su sonido cuando las oía por primera vez en los labios de remota e incomprensible gente grande que, por alguna razón, vivía en mi mundo. Y para mí esas palabras eran como pueden ser para un sordo de nacimiento que ha recuperado milagrosamente el oído: los tañidos de las campanas, los sonidos de instrumentos musicales, los rumores del viento, el mar y la lluvia, el ruido de los carros de lechero, los golpes de los cascos sobre el empedrado, el jugueteo de las ramas contra el vidrio de una ventana. No me importaba lo que decían las palabras, ni tampoco lo que le sucediera a Jack, a Jill, a la Madre Oca y a todos los demás; me importaban las formas sonoras que sus nombres y las palabras que describían sus acciones creaba en mis oídos; me importaban los colores que las palabras arrojaban a mis ojos. Me doy cuenta de que quizás, mientras repienso todo aquello, estoy idealizando mis reacciones ante las simples y hermosas palabras de esos poemas puros, pero eso es todo lo que honestamente puedo recordar, aunque el tiempo haya podido falsear mi memoria.

Me enamoré inmediatamente -ésta es la única expresión que se me ocurre-, y todavía estoy a merced de las palabras, aunque ahora a veces, porque conozco muy bien algo de su conducta, creo que puedo influir levemente en ellas, y hasta he aprendido a dominarlas de vez en cuando, lo que parece gustarles. Inmediatamente empecé a trastabillar detrás de las palabras. Y cuando yo mismo empecé a leer los poemas infantiles. y, más tarde, otros versos y baladas, supe que había descubierto las cosas más importantes que podían existir para mí. Allí estaban, aparentemente inertes, hechas sólo de blanco y negro, pero de ellas, de su propio ser, surgían el amor, el terror, la piedad, el dolor, la admiración y todas todas las demás abstracciones imprecisas que tornan peligrosas, grandes y soportables nuestras vidas efímeras.

De ellas surgían los transportes, gruñidos, hipos y carcajadas de la diversión corriente de la tierra; y aunque a menudo lo que las palabras significaban era deliciosamente divertido por sí mismo, en aquella época casi olvidada me parecían mucho más divertidos la forma, el matiz, el tamaño y el ruido de las palabras a medida que tarareaban, desafinaban, bailoteaban y galopaban. Era la época de la inocencia; las palabras estallaban sobre mí, despojadas de asociaciones triviales o portentosas; las palabras eran su propio ímpetu, frescas como el rocío del Paraíso, tales como aparecían en el aire. Hacían sus propias asociaciones originales a medida que surgían y brillaban. Las palabras “Cabalga en un caballito de madera hasta Banbury Cross” (Ride a cock hurse to Banbury Cross), aunque entonces no sabía que era un caballito de madera ni me importaba un bledo donde pudiera estar Banbury Cross, eran tan obsesionantes como lo fueron más tarde líneas como las de John Donne: “Ve a recoger una estrella errante. Fecunda una raíz de mandrágora” (Go and catch a falling star. Get with child a mandrake root), que tampoco entendí cuando leí por primera vez. Y a medida que leía más y más, y de ninguna manera eran sólo versos, mi amor por la verdadera vida de las palabras aumentó hasta que supe que debía vivir con ellas y en ellas siempre. Sabía, en verdad, que debía ser un escritor de palabras y nada más.

Lo primero era sentir y conocer sus sonidos y sustancia; qué haría con esas palabras, cómo iba a usarlas, qué diría a través de ellas, surgiría más tarde. Sabía que tenía que conocerlas mas íntimamente en todas sus formas y maneras, sus altibajos, partes y cambios, sus necesidades y exigencias. (Temo que estoy empezando a hablar vagamente. No me gusta escribir sobre las palabras, porque entonces uso palabras malas, equivocadas, anticuadas y fofas. Me gusta tratar las palabras como el artesano trata la madera, la piedra o lo que sea, tallarlas, labrarlas, moldearlas, cepillarlas y pulirlas para convertirlas en diseño, secuencias, esculturas, fugas de sonido que expresen algún impulso lírico, alguna duda o convicción espiritual, alguna verdad vagamente entrevista que tenga que alcanzar y comprender).

Cuando era muy niño y empezaba a ir a la escuela, en el estudio de mi padre, ante deberes que nunca hacía, empecé a diferenciar una clase de escritura de otra, una clase de bondad, una clase de maldad. Mi primera y mayor libertad fue la de poder leer de todo y cualquier cosa que quisiera.

Leía indiscriminadamente, todo ojos. No había soñado que en el mundo encerrado dentro de las tapas de los libros pudiesen ocurrir cosas semejantes y también tanta charlatanería, tales tormentas de arena y tales ráfagas heladas de palabras, tales latigazos a la charlatanería, una paz tan tambaleante, una risa tan enorme, tantas y tan brillantes luces enceguecedoras que se abrían paso a través de los sentidos recién despiertos y se diseminaban por todas las páginas en un millón de añicos y pedazos que eran todos palabras, palabras, palabras, cada una de las cuales estaba viva para siempre en su propia delicia, gloria, rareza y luz. (Debo tratar de que estas notas supuestamente útiles no sean tan confusas como mis poemas). Escribí infinitas imitaciones, aunque no las consideraba imitaciones sino más bien cosas maravillosamente originales, como huevos puestos por tigres. Eran imitaciones de lo que estuviera leyendo en ese momento: Sir Thomas Browne, de Quincey, Henry Newbolt, las Baladas, Blake, la Baronesa Orczy, Marlowe, Chums, los imaginistas, la Biblia, Poe, Keats, Lawrence, los Anónimos y Shakespeare. Como ve, un conjunto variado y que recuerdo al azar. Mi mano inexperta ensayó todas las formas poéticas.

¿Cómo podía aprender los trucos del oficio sin practicarlos yo mismo? No me interesa de dónde se extraen las imágenes de un poema; si se quieren se pueden sacar del océano más recóndito del yo oculto; pero antes de llegar al papel deben atravesar todos los procesos racionales del intelecto.

Los surrealistas, por otra parte, escriben sus palabras sobre el papel exactamente como emergen del caos; no las estructuran ni las ordenan; para ellos el caos es la estructura y el orden. Esto me parece excesivamente presuntuoso; los surrealistas se imaginan que cualquier cosa que rastrean en sus inconscientes y pongan en palabras o en colores debe ser, esencialmente, de algún interés o valor. Yo lo niego. Una de las artes del poeta es la de tornar comprensible y articular lo que puede emerger de fuentes inconscientes; uno de los usos mayores y más importantes del intelecto es el de seleccionar de entre la masa amorfa de imágenes inconscientes aquellas que mejor favorezcan su finalidad imaginativa, que es escribir el mejor poema posible.
***
De Revista New Verse, en 1934, como respuesta a la pregunta “¿Has sido influido por Freud y cómo lo consideras?”, Thomas responde:
Sí. Aquello que está oculto debería ser desnudado. La poesía, registrando el desvestirse de la oscuridad individual, debe, inevitablemente, echar luz sobre aquello que ha sido escondido por mucho tiempo, y, al hacerlo, debe volver
clara la revelación desnuda. Freud arrojó luz sobre un poco de la oscuridad que reveló. Aprovechando el espectáculo de la luz y el conocimiento de la oscuridad oculta, la poesía debe internarse más en la clara desnudez de la luz aún más
que en las causas ocultas que Freud descubrió. 

(Jackman, 1989, p. 103)
Fuente: sagarevistadeletras.com.ar
Versiones sin datos

Así que cité a Proust

Richard Gwyn 

(Sur de Gales, Reino Unido, 1956)


Traducción


Todas tus historias son sobre ti mismo, dijo ella, incluso cuando parecen ser sobre otra gente. No iba a negarlo, ni a darle el gusto de tener razón. Así que cité a Proust, quien dijo que los escritores no inventan libros; los encuentran en sí mismos y los traducen. Eso pareció resolver el problema y ella se quedó callada. Hundí mis dedos en un bol de agua perfumada y empecé con el arroz. Un dejo a arcilla y a hojas y a metal me tomó por sorpresa. ¿Qué hay en el arroz?, le pregunté. ¿Caldo de hongos? ¿Cartuchos de escopeta? ¿Lombriz? No, dijo, mirando a través de la luz de la vela, las historias que todavía no has escrito están en el arroz. Debes estar paladeándolas.
**
EL POETA EN SAMOS

Éstas son las cosas que dejaste atrás:
un boleto viejo de bus para un lugar con nombre ilegible,
un montón de archivos gubernamentales de distintos regímenes,
una pila de rocas, un ejemplar de Cavafis, muy usado.
No sé cuántas veces comiste aquí,
al lado de la ventana que da al mar. No sé
si el postigo te mantuvo despierto a la noche
cuando golpeaba ignorado contra la pared, o si,
como dijiste, fue una especie de consuelo.
Leyendo Paréntesis vuelvo a ver de qué manera
el mundo se convirtió en un apéndice de tus poemas,
tus poemas en un apéndice del mundo.

Éstas son las cosas que inventaste, aun
cuando, a su vez, te inventaron a ti. Nada era inanimado.
Convertiste cada movimiento de la cabeza,
cada hoja caída o bicicleta en fragmento de un relato.
Nos dijiste que estabas escondido detrás de cosas sencillas
y que si no podíamos hallarte, en vez de a ti hallaríamos
las cosas.

Traducciones de Jorge Fondebrider
Imagen: Richard Gwyn, en Gaiman, Chubut,  en la casa de té homónima, agosto, 2013.

Los cerdos no leen en la mesa, querida

DYLAN THOMAS 

(Swansea, Gales, 1914-Nueva York, EE.UU., 1953) 

EN MI OFICIO U HOSCO ARTE 

En mi oficio u hosco arte
ejercido en la noche en calma
cuando sólo rabia la luna
y los amantes descansan
con sus penas en los brazos,
trabajo a la luz cantora
no por ambición ni pan
lucimiento o simpatías
en los escenarios de marfil
sino por el común salario
de su recóndito corazón.
No para los soberbios aparte
de la rabiosa luna escribo
en estas páginas rociadas
por las espumas del mar
ni para los encumbrados
muertos con sus ruiseñores y salmos
sino para los amantes, sus brazos
abarcando las penas de los siglos,
que no elogian ni pagan ni
hacen caso de mi oficio o arte.

Traducción de Esteban Pujols
**
Negativa a lamentar la muerte por fuego de una niña en Londres

Nunca antes de que el hombre creara
pájaro bestia y flor
y toda la humillante oscuridad
diga silenciosa la manifestación de la última luz naciente
y la hora quieta
llegue desde el mar cabalgando en su montura,

y yo deba entrar nuevamente en la circular
Zion de la gota de agua
y en la sinagoga de la espiga de maíz
he de dejar un rezo a la sombra de un sonido
o sembraré mi grano de sal
en el más recóndito valle de arpillera antes que lamentar

la majestad y la inflamada muerte de la niña.
No mataré
su humana partida con una grave verdad
ni blasfemaré sobre las estaciones del aliento
con una postrera
elegía de inocencia y juventud.

En la profundidad, junto a los primeros muertos, yace la hija de Londres
vestida por los viejos amigos,
los granos sin edad, las oscuras venas de su madre,
oculta bajo el agua sin duelo
del cabalgante Támesis.
Después de la primera muerte, no hay otra.

Versión de Silvia Camerotto
***
Correspondencia
a Ruth Wynn Owen
 “¿En qué consiste una buena carta en realidad? ¿Dejar ahí un poquito de uno mismo para que lo lea otra persona que lo desea? ¿Ser […] tan natural que hasta las propias palabras se sonrojen?”
**
"Estoy profundamente  en desacuerdo con el credo surrealista. No me importa de donde las imágenes de un poema son traídas: puedes traerlas, si así lo deseas, del mar más profundo de tu recóndito ser, pero antes de que lleguen al papel, ellas deben pasar por todo el proceso racional del intelecto.” Dylan Thomas
**
El bosque lácteo
(Fragmento)

(…)

———-VOZ PRIMERA En la intimidad del comedor oscuro de la Casa del Colegio, lleno de polvo y resonante como un comedor en una cripta, el señor y la señora Pugh están callados ante un pastel de carne fría y gris. El señor Pugh lee, mientras se mete para dentro la carne amortajada, las Vidas de los Grandes Envenenadores. Ha forrado el libro con papel de embalar. Furtivamente, mientras mastica concienzudamente, espía de reojo a la señora Pugh, la envenena con la mirada, luego continúa leyendo. Subraya ciertos pasajes y sonríe en secreto.

———-SEÑORA PUGH
Las personas educadas no leen en la mesa,

———-VOZ PRIMERA
dice la señora Pugh. Se traga una tableta digestiva tan grande como una píldora para caballos, haciéndola bajar con el agua turbia de la sopa de guisantes.

[Pausa]

———-SEÑORA PUGH
Algunas personas se educaron en las pocilgas.

———-SEÑOR PUGH
Los cerdos no leen en la mesa, querida.

———-VOZ PRIMERA
Amargamente saca el polvo a la vinagrera rajada. El polvo se posa sobre el pastel como una fina lluvia de mosquitos.

———-SEÑOR PUGH
Los cerdos no pueden leer, querida mía.

———-SEÑORA PUGH
Yo sé de uno que puede.

———-VOZ PRIMERA
Solo en el silbante laboratorio de sus deseos, el señor Pugh trasiega entre cubetas y botellas maléficas, camina de puntillas entre bosques de hierbas mortíferas, la agonía bailando en sus crisoles, y prepara especialmente para la señora Pugh una papilla venenosa desconocida para los toxicólogos que la escaldará y se deslizará como una víbora por el interior de su cuerpo hasta que las orejas le caigan como higos, se le inflen los dedos de los pies y se le vuelvan negros como los globos, y el vapor salga aullando por su ombligo.

———-SEÑOR PUGH
Tu eres la que lo sabes mejor, querida,

———-VOZ PRIMERA
dice el señor Pugh, y rápido como el rayo la sumerge en la sopa de rata.

———-SEÑORA PUGH
¿Qué es ese libro que tienes al lado del comedero, señor Pugh?

———-SEÑOR PUGH
Es una obra teológica, querida mía, Vidas de los Grandes Santos.

———-VOZ PRIMERA
La señora Pugh sonríe. Un carámbano se forma en el aire frío del comedor-cripta.

———-SEÑORA PUGH
Esta mañana te he visto hablando con una santa. Santa Polly Garter. Ayer por la noche fue mártir otra vez. La señora Organ Morgan la vio con el señor Waldo.

———-SEÑORA ORGAN MORGAN
Y cuando me vieron hicieron ver que buscaban nidos,

———-VOZ SEGUNDA
dice la señora Organ Morgan a su marido, con la boca llena de peces como la de un pelicano.

———-SEÑORA ORGAN MORGAN
Pero nadie va a buscar nidos con camiseta y calzoncillos largos, me dije a mi misma, como los que llevaba el señor Waldo, y con el vestido casi en la cabeza como lo llevaba  Polly Garter. Ah, no me enredaron, no.

———-VOZ SEGUNDA
Un buen trago de pájaro, y la pelaya ha desaparecido. Se lame los labios y vuelve a pinchar.

———-SEÑORA ORGAN MORGAN
Y cuando piensas en todas aquellas criaturas que tiene, todo lo que  puedo decir es que más le valdría dejar de buscar nidos, es todo lo que puedo decir, no es la mejor forma de pasar el rato para una mujer que no sabe decir que no ni a los enanos. ¿Te acuerdas de Bob Spit? No era más alto que un niño y le hizo dos. Pero dos criaturas encantadoras, de veras, Fred Spit y Arthur. A veces me gusta más Fred y a veces Arthur. ¿Cuál te gusta más a ti, Organ?

———-ORGAN MORGAN
Oh, Bach sin ninguna duda. Para mí, siempre Bach.

———-SEÑORA ORGAN MORGAN
Organ Morgan, no has escuchado ni una palabra de lo que he dicho. Contigo, siempre órgano órgano…

———-VOZ PRIMERA
Y estalla en llanto, y, en medio de su salado aullar, ensarta ágilmente un pequeño pez plano y se lo pelicanea entero.

———-ORGAN MORGAN
Y luego Palestrina,

———-VOZ SEGUNDA
dice Organ Morgan.

¿Entonces qué?

Richard Gwyn 

Tomada de letrasyceluloide

(Sur de Gales, Reino Unido, 1956)



Pelar una naranja

Pelar una naranja plantea una elección. ¿Usas un cuchillo o los dedos? ¿O simplemente cortas la fruta y chupas las partes interiores de la piel dada vuelta, dejando que la amarga suavidad te roce la lengua? Con frecuencia siento el impulso de clavar los dientes en esos flojos colgajos de cáscara , y lo hago. Cuanto más fresca es la naranja, menor es la necesidad de un cuchillo. Hunde profundo el pulgar donde se inserta el tallo y empuja. Al romper la piel, un soplo de vapor, una diminuta explosión del genio de la naranja. Parpadea y te lo perderás. No parpadees y te arderán los ojos. Te quedará colgando la parte blanca de la cáscara debajo de la uña del pulgar, pegajosa y probablemente irritando la carne suave que hay debajo de la uña. Los delgados pedazos de cáscara caen como yeso. Alternativamente, usa un cuchillo. En ese caso, muy probablemente cortarás la piel en cuartos, uniendo el vértice y el ombligo. Recuerda que el mundo es como una naranja, pero azul. Sosteniendo el cuchillo firmemente entre el dedo medio y el pulgar, da vuelta la cáscara con el dedo índice, si es que lo tienes. ¿Entonces qué? Corta los cuartos. Cómete la naranja. Los sobrantes ácidos se te pegan en el dorso de los dientes. El jugo quema las úlceras de la boca. En la antigua China, los hechiceros frotarían la cáscara y la piel blanca en el glande de un hombre agonizante para que alcanzara una reencarnación favorable. En el invierno, los griegos disponen cáscaras de naranja en la parte superior de sus salamandras . El aroma les da la bienvenida a los recolectores de aceitunas cuando vuelven de los campos después de un día de trabajo. Sentado para que descansen sus piernas doloridas, uno de ellos comienza a pelar una naranja. 
**
Espartanos

Vivir en la ciudad de Esparta era difícil. Abandonado recién nacido por una noche en la ladera de una colina, pronto aprendías lo que era bueno. Además había peleas que pelear, tierras que conquistar, saqueos y sometimientos que llevar a cabo. Dignidad y una tumba honorable. Y siempre esos corintios tramposos y esos atenienses superiores a quienes superar en lucha mortal y sin dejarles ni un pelo intacto. Lanzas que lustrar hasta que brillasen más que la luz de la luna, espadas que afilar hasta que el menor contacto partiese en dos al nervio. Si crecías sintiéndote flojo ante todos esos trabajos, todo ese clamor por sangre y muerte, y anhelabas apenas un asomo de misterio o ternura, estabas condenado a la burla y al insulto. En el patio de la escuela oía a los que iban a ser guerreros espartanos. Sus palabrotas incluso eran de pura sangre, mientras yo tenía la boca llena de bolitas.
 **
Voz

¿Sobre qué hablamos? La respuesta
se me escapa. Todas esas oraciones inacabadas,
pausas; silencio. Nuestras horas a la luz del día
gastadas viendo un atardecer perpetuo. Las noches
cuando nadábamos en la bahía rodeada de pinos,
buceando con las tortugas.
Y cuando recuerdo tu voz
es una caída de perlas por el agua,
labiales y fricativas más ligeras que el oxígeno,
esas vocales líquidas que se fueron
con la noche y el agua;
una voz empolvada con fina arena blanca,
llamando a través de los pinos
como una improbable ave nocturna
solitaria en un bosque enorme.
Tu voz era tu única armadura,
una paradoja entre voces,
casi siempre a punto de romperse,
casi rota, casi
abriendo camino. Años después
escucho tu voz en sueños,
suave, fastidiando, avivando estas
emociones desastrosas, como si
un hoyo fuera taladrado
en mi plexo y la leche solar
sorbida por una pajilla.
En la mañana me paro desnudo,
miro el hoyo en mi estómago
punzándolo con mis dedos,
y digo: ‘tu voz hizo esto’.
Pero eso es mentira. Es el recuerdo
de tu voz lo que hace el daño.

Traducción de Jorge Fondebrider

Laúdes y áspides

DYLAN THOMAS
(Swansea, Gales, 1914-
Nueva York, 1953)

Cómo llegar a ser poeta
(1950)

Con evidente exceso de confianza, me ha invitado un editor a escribir sobre este asunto.
¡Tantos otros asuntos como podía haberme sugerido! Los enredos de las escenas de seducción en el teatro Watts-Dunton, Charles Morgan, mi personaje favorito de ficción, Mr. T.S. Eliot y la crisis del dólar, la influencia de Laurel en Hardy y de Hardy en Laurel... Como escribe Fowler en su Diccionario de Uso del Inglés, «cuántas palabras no se podrían decir de todas esas cosas si tales fueran mis temas de ensayo». Pero, contrariado artesano, volveré a mi tema original.
Ya de entrada, y a modo de nota supuestamente informativa, quiero aclarar que yo no considero la Poesía como un Arte ni Oficio, ni como la expresión rítmica y verbal de una necesidad o premura espirituales, sino simplemente como el medio para un fin social, siendo dicho fin la consecución de un estado en sociedad lo bastante sólido como para justificar que el poeta tienda a eliminar o se deshaga de ciertos amaneramientos, fundamentales en un primer período, en el habla, la indumentaria y la conducta. Para justificar también ingresos económicos que satisfagan sus necesidades más apremiantes, de no haber sido aquél víctima ya del Mal de los Poetas o del Gran Basurero (Londres). Para justificar, en fin, una seguridad permanente ante el temor de tener que seguir escribiendo. No pretendo preguntarme si la poesía es cosa buena en sí misma, pregunta sin respuesta posible, sino tan sólo si puede convertirse en un buen negocio.
Para empezar, presentaré al lector, añadiendo comentarios que acaso vengan a resultar en ocasiones innecesarios, unos cuantos tipos de poetas que se han hecho con cierta autoridad social o financiera.
Primeramente están, aunque no sigamos un orden según la importancia, los poetas funcionarios, a quienes se ha concedido el certificado de «líricos». Dichos poetas pueden a su vez subdividirse en dos clases diferentes según su aspecto físico. Está el poeta delgadito, de aspecto más que imberbe, labios descaradamente sensuales y tan tentadores como un ponedero para una gallina, desprovisto de toda masculinidad, ojos empequeñecidos y enrojecidos por sus lecturas francesas –pues el francés es lengua que no comprende–, instalado en un ático provinciano en su etapa de repelente juventud, la voz como uña de ratón raspando papel de estaño, nariz transparente e incoloro aliento. Y está también el poeta de gran papada y poblada pelambrera, fumador de pipa y de nariz peluda, de ojos penetrantes donde se refleja toda la sabiduría de Sussex, con el olor de los perros que detesta prendido en sus añosas vestimentas, con la voz de un culto Airedale que ha aprendido a pronunciar las vocales en cursos por correspondencia, y amigo íntimo de Chesterton, a quien nunca llegó a conocer.
Veamos ahora de qué forma ha alcanzado nuestro hombre esa envidiable y actual posición de Poeta que ha hecho rentable la Poesía.
Después de ingresar como funcionario en la Administración a una edad en que muchos de nuestros jóvenes poetas se refugian en la Radio, equivalente del Mar en nuestros días, queda en un principio sepultado bajo montañas de papeles que, en años futuros, ha de despreciar, con mordacidad no exenta de retorcida ironía, en su En torno a mis carpetas y anaqueles. Transcurridos unos años, empieza a asomarse por entre los archivos y expedientes donde vive su vida ordenadita y ratonil, y aquí picotea una miga de queso y allí una pizca de excrementos, valiéndose de sus pulgares sucios de tinta. Su oído, misteriosamente sensible, reconoce ya familiarmente el susurro de las hojas de los cartapacios. Y aprende muy pronto que un poema en la revista de los funcionarios es, si no un peldaño más, al menos un lametón en la dirección más adecuada. Y entonces escribe un poema. Y un poema, desde luego, sobre la Naturaleza. En él se confiesa el deseo de escapar de la aburrida rutina y de abrazar la nada sofisticada vida del labrador. Desea, pero sin escándalo, despertar con las aves. Manifiesta su opinión de que a su pequeña fuerza más convendría la reja de un arado que la misma pluma que blande. Decoroso panteísta, se identifica con los riachuelos, los monótonos molinos, los rosados culitos de las lecheras, con las bermejas mejillas de los cazadores de ratas, con los zagales y los puercos, con el bisbiseo de los corrales y con las camuesas. Tienen sus poemas el aroma del campo, la campiña y las flores, el aroma de las axilas de Triptolomeo, de los graneros, henares y hogueras, y, sobre todo, el aroma de maizal. Se publica el poema. Bastará citar un breve extracto lírico de su comienzo:


The roaring street is hushed!
Hushed, do I say?
The wing of a bird has hrushed.
Time’s cobweds away.
Still, still as death, the air
over the grey stones!
And over the grey thoroughfare
I hear sweet tones!
A blackbird open its bill.
–A blackbird, aye!–
And sing its liquid fill
from the London sky. *


* 
La calle estruendosa ha quedado en silencio
¿Silencio, digo?
El aleteo de un pájaro ha sacudido
las telarañas del Tiempo.
Plácido, plácido cual la muerte, el aire
sobre las piedras grises.
Y sobre la calle gris
dulces tonos siento.
Abre su pico un mirlo.
¡Un mirlo, ay!
Y derrama su líquida carga
desde los cielos de Londres.


Poco después de la publicación, recibe en un pasillo el saludo asentidor de Hotchkiss, de la «Inland Revenue», poeta a su vez de fin de semana, ya acreditado con dos pequeños volúmenes, media pulgada en el Quién es quién de la Poesía o en el Calendario Newbolt, casado con una mujer de cuello anguloso y derrotado flequillo, propietario de un coche que siempre lo lleva («lo lleva», porque el coche se diría que anda solo) a Sussex –al modo en que el caballo de un reverendo trotaría impensadamente hasta las puertas de una taberna–, y acreditado también con una monografía, aún sin terminar, sobre la influencia de Blunden en la literatura religiosa.
Hotchkiss, en un almuerzo con Sowerby, de la Customs, a su vez figura literaria de cierta importancia que cuenta con una columna semanal en el Will o’ Lincoln’s Weekly y que tiene su nombre en el catálogo editorial de Obras Maestras del Club Quincenal (precios reducidos para escritores y descuento del setenta y cinco por ciento en las obras completas de Mary Webb para Navidad), comenta como al azar: «Sowerby, tiene usted en su departamento a un tipo bastante prometedor. El joven Cribbe. He estado leyendo parte de su Deseo de la garza...»
Y el nombre de Cribbe corre ya por los más fétidos círculos literarios.
A continuación se le pide su contribución, con un pequeño conjunto de poemas, para la antología de Hotchkiss, Gaitas nuevas que Sowerby elogia –«un extraño don para la frase inolvidable»– en su Will o’ Lincoln’s. Cribbe envía copias de la antología, firmadas todas ellas laboriosamente: «Al más grande poeta de Inglaterra, en homenaje», dedicatoria repetida para los veinte poetas más insoportables del país. Alguno de estos delicados presentes reciben la correspondiente respuesta agradecida. Sir Tom Knight, interrumpiendo breve y aturdidamente sus momentos de contemplación y retiro en un inolvidable y único fin de semana, encuentra un momento para mandarle unos garabatos escritos de su mano en papel timbrado con blasones. «Apreciado señor Cribbe –escribe sir Tom–, en mucho estimo su pequeño homenaje. Su poema Nocturno de los lirios puede compararse a cualquier Shanks. Siga, siga. Hay lugar para usted en este Olimpo.» Y aunque el poema de Cribbe no sea en realidad el Nocturno de los lirios, sino Al escuchar a Delius en el cementerio, la cosa no le molesta y archiva la carta después de quitarle de un soplido la caspa que traía, y siente en seguida la quemazón de reunir todos sus poemas para hacer con ellos, ¡misericordia!, un libro. El huso y el jilguero, dedicado «a Clem Sowerby, jardinero de verdes dedos en el Jardín de las Hespérides».
Aparece el libro. Se da cuenta de él, favorablemente, en Middlesex. Y Sowerby, demasiado modesto como para hacer la reseña después de dedicatoria tan gratificante, lo reseña, eso sí, con nombre supuesto. «Este joven poeta –escribe– no es, afortunadamente, tan "modernista" como para rendir reverencia a la iluminadora fuente de su inspiración. Cribbe llegará lejos.»
Y Cribbe va en busca de sus editores. Se le extiende un contrato: Stitch & Time se comprometen a publicar su próximo libro a condición de hacerse con la opción de los derechos de sus próximas nueve novelas. Cribbe se aviene también a leer ocasionalmente manuscritos que le envíe la editorial, y vuelve a casa provisto de un paquete que contiene un libro sobre El desarrollo del movimiento oxoniense en Finlandia de un tal Costwold Major, tres tragedias en verso blanco que tienen a María Estuardo por protagonista, y una novela que lleva por título Mañana, Jennifer.
Hasta ese contrato, nunca había pensado Cribbe en escribir una novela. Pero sin desanimarse ante el hecho de no saber distinguir a la gente –el mundo es para él una amorfa masa indiferenciada, con la excepción de algunas celebridades y de sus jefes en el departamento, pues nada de lo que pueda decir o hacer la gente le interesa si no se relaciona con su carrera literaria–, no desanimándole tampoco lo limitado de su invención, comparable a la de una ardilla o una rueda de molino, se sienta en una silla, se remanga la camisa, se afloja el cuello, aprieta bien la pipa y se pone a estudiar fervorosamente la mejor manera de alcanzar un éxito comercial sin tener talento alguno. Pronto llega a la conclusión de que las ventas rápidas y las famas efímeras sólo llegan de la mano de novelas fuertes con títulos tales como Dispuesto a todo o Los dados de la muerte, de novelas proletarias que tratan de la conversión al materialismo dialéctico de chicos de la calle, con títulos del tipo de Lluvia roja para ti, Alf, o de novelas como Melodía en Jauja, con un obscuro protagonista ligeramente cojo llamado Dirk Conway y la historia de su amor con dos mujeres, la lasciva Ursula Mountclare y la pequeña y tímida Fay Waters. Y en seguida descubre, en las orgullosas revistas de circulación mensual, que las ventas menos importantes resultarán de novelas como El zodíaco interior, de G.H.Q. Bidet, despiadado análisis de los conflictos ideológicos que surgen entre Philip Armour, físico impotente de fama internacional, Tristram Wolf, escultor bisexual, y la virginal, exótica y dinámica esposa de Philip, Titania, profesora de Economía de los Balcanes, y estudio de cómo personajes tan altamente sensibilizados –con el perfume de la era postsartreana– se relacionan mientras comparten un trabajo por el bien de la Existencia, en una clínica de la Unesco.
Nada de bobadas. Cribbe comprende, poco después de iniciar una exploración con teodolito y máscara antigás por las más densas páginas de Foyle, que lo que hay que escribir es una novela que se venda con facilidad y sin sensacionalismo en provincias y capitales y que trate, casualmente, del nacimiento, educación, vaivenes económicos, matrimonios, separaciones y muertes de cinco generaciones de una familia algodonera del Lancashire. Esta novela, advierte en seguida, debe tener la forma de una trilogía y cada una de sus partes ha de llevar un título eficaz y frío, algo así como La urdimbre, La trama y El camino. Y se pone a trabajar. De las reseñas de la primera novela de Cribbe, pueden seleccionarse párrafos tales como: «Una caracterización excelente unida a una perfecta habilidad narrativa», «Una historia llena de acontecimientos», «el lector llega a conocer a George Steadiman, a su esposa Muriel, al viejo Tobías Matlock (personaje delicioso) y a todos los habitantes de la Casa Loom como si se tratara de miembros de la propia familia», «la austeridad de los Northcotes se apodera del lector», «tan inglesa como la lluvia de Manchester», «Cribbe es un auténtico monstruo», «un relato con la clase de Phyllis Bottome». A partir del éxito, Cribbe se asocia a un club de escritores y se convierte en solicitado conferenciante, y llega incluso a hacer con regularidad críticas en las revistas (El resplandor de la prosa), elogiando una de cada dos novelas que se le envían e invitando a cenar al Club Servile, en el que ha sido aceptado recientemente, a uno de cada tres escritores jóvenes que conoce.
Cuando por fin aparece la trilogía completa, Cribbe sube como la espuma, pasa a formar parte del comité del Club de escritores, asiste a los funerales que se celebran en honor de los hombres de letras muertos en el transcurso de los últimos cincuenta años, rescinde su viejo contrato, saca una nueva novela que es seleccionada por un Club de lectores para su oferta mensual, y se le ofrece, en la casa Stitch & Time, un puesto de «consejero» que acepta, abandona la Administración, se compra una casa de campo en los alrededores de Londres («¿No te parece increíble que esté a sólo treinta millas de Londres? Mira, un somorgujo crestado». Y pasa volando un estornino) y... una secretaria con la que acaba casándose por sus dotes táctiles, ¿Poesía? Acaso de vez en cuando un soneto para el Sunday Times. Ocasionalmente un librito de versos («Fue mi primer amor, sabes»). Pero ya no le preocupa más, por más que fuera ella quien le condujera hasta donde ahora se encuentra. ¡Lo ha conseguido!


Y ahora, vengamos a contemplar por un momento otra clase de poeta, muy diferente, a quien llamaremos Cedric. Si se quiere seguir los pasos de Cedric –cosa que le haría feliz y por la que no llamaría jamás a un policía de no ser el sargento terrible y siniestro de Mecklenburg Square, que parece un Greco–, debe nacerse en la sordidez de la clase media o debe asistirse a una de las escuelas propias de esa clase (escuela que, claro está, debe odiarse, pues resulta esencial ser un incomprendido desde el comienzo), y llegar a la universidad con una reputación sólida ya de futuro poeta y, a ser posible, con un aspecto que oscile entre el de oficial de la Guardia y el de querida de un fotógrafo de sociedad. Se me puede preguntar ahora que cómo es posible llegar con esa reputación ya firme de «poeta digno de observación». (La observación de poetas va camino de ser tan popular como la observación de pájaros. Y parece razonable suponer que llegará el día en que el estado se decida a comprar las oficinas de El Poetastro para convertirlas en parque nacional.) Pues bien, dicha pregunta escapa a los límites de estas más que elementales notas mías, y es que, además, debe asumirse que todo aquel que opta por abrazar la carrera poética sabe perfectamente cómo jugar esa baza en caso necesario. Se requiere también que el tutor universitario de Cedric resulte ser íntimo amigo del director de su antiguo colegio. En fin, ya tenemos ahí a Cedric, conocido por unas cuantas mentes privilegiadas en gracia a sus sensibles poemas de ramas doradas, frondas preciosas, ambrosía del primer beso discreto en las barrocas cavernas lunares (uno de los roperos del colegio), en los umbrales de la fama y el mundo rendido de admiración a sus pies como una fila de bailarinas genuflexas.
Si la acción transcurriera en los años veinte, el primer libro de poemas de Cedric, publicado mientras estudiaba todavía en la universidad, podría muy bien titularse Laúdes y áspides. Tendría la nostalgia de una vida que nunca existió. Expresaría un hastío existencial. (Vio en cierta ocasión el mundo por la ventanilla de un tren y le pareció irreal.) Sería una mezcla discretamente chillona, un pastel astutamente evocativo elaborado con ciruelas arrancadas del árbol de los Sitwells y compañía, un invernáculo dulcemente cacofónico de exótica horticultura y curiosidades cómico-eróticas, de donde he extraído estas líneas típicas:


A cornucopia of phalluses
cascade on the vermilion palaces
in arabesques and syrup rigadoons.
Quince-breasted Circes of the zenanas
do catch this rain of cherry-wigged bananas
and saraband beneath the raspberry moons. *


*


Una cornucopia de falos
se derrama torrencial sobre bermellones palacios
en arabescos y almibarinos rigodones.
Circes de amembrillados pechos de los serrallos
se apoderan de este diluvio de plátanos de tonos cereza
y danzan la zarabanda bajo lunas de frambuesa.


Y tras una trifulca con las autoridades académicas, se pierde en los Registros nostálgicos, y ya es todo un hombre.
Si la acción ocurriera durante los treinta, el libro podría llamarse Paros, Yo te aviso, y podría ofrecer dos tipos de versos. Bien un verso largo, lánguido y descuidado en el ritmo, abruptamente quebrado y con imágenes de conciencia social:


After the incessant means-test of conspiratorial winter
scrutinizing the tragic history of each robbed branch,
look! the triumphant bourgeoning!
spring gay as a workers' procession
to the newly opened gymnasium!
Look! the full employment of the blossoms! 


* 


Tras la inspección constante del conspiratorio invierno
escrutador de la trágica historia de cada rama robada
¡ved el retoñar triunfante,
la primavera feliz cual procesión de obreros
hasta el gimnasio recién abierto!
¡Ved el pleno empleo de la flor!


O bien una composición atrevida atestada de lenguaje callejero y coloquial, con retazos de canciones, algo de la música rítmica de Kipling y cierta recargada tristeza.


We're sitting pretty
in the appalling city.
I know where we're going
I don't know where from but.
Take it from me, boy;
you are my cup of tea, boy;
we're sitting on a big black bomb. *


* _


¡Qué bien estamos
en la espantosa ciudad.
Sé adonde vamos
pero no sé de dónde venimos.
Vente conmigo, amigo;
sólo te quiero a ti, amigo;
estamos encima de una gran bomba negra.


¡Conciencia social! Ese es el lema. Y mientras se toma un café, confiesa que quiere pasarse unas largas vacaciones en «un sitio vivo de verdad» («Adrián es la única persona que sabe hacer café en esta isla brutal». «Oye, Rodney, ¿dónde compras estos deliciosos pastelitos de color rosa?» «Es un secreto.» «Venga, dime dónde. Y te digo yo cómo se prepara esa receta que el coronel de Basil se trajo de Ceilán, sólo lleva tres libras de mantequilla y una cáscara de mango»). «Sí, un sitio auténticamente vivo. O sea, vivo, ¿no? Como el Valle de Rhondda o así. O sea, es que a mí aquello de verdad que me atrae, o sea que te quedas allí como sin hacer nada, ¿no? ¡Libros, libros! Lo que importa es la gente. O sea, hay que conocer a los mineros.» Y se marcha con Regie a pasar unas largas vacaciones en Bonn. A lo cual ha de seguir un librito de escritos político-viajeros que le convierten ya en promesa que años más tarde pasa a consagrarse y llega a desempeñar el puesto de secretario literario de la CIAM (Consejo Internacional de las Artes del Mañana).
Si Cedric escribiera en los años cuarenta, lo más probable es que se sintiera atrapado y sin salida en una especie de apocalíptico rebozo, y que su primer libro se titulase Macrocosmo de lágrimas o Heliogábalo en Pentecostés. Cedric puede entonces mezclar sus metáforas y tópicos como fangoso engrudo y empapar los símbolos de que se sirve con rancia leche de burra para que así gane el conjunto en viscosa verborrea.
Después, Londres y las reseñas. Reseñas, claro está, de obras de otros poetas. Es tarea sencilla si se hace mal y aunque al principio no lo parezca, acaba por resultar siempre muy gananciosa. El vocabulario que un autor conscientemente deshonesto de reseñas de poesía contemporánea debe de aprender es muy limitado. Corriente, en primer lugar, y luego, impacto, efecto, conciencia, zeitgeist, esfera de influencia, Audeniano, último Yeats, período de transición, constructivismo, ingeniosamente salpicado, contribución, interminable, la dramática y breve despedida de toda la obra de un poeta adulto y responsable. Hay unas cuantas reglas fundamentales que deben ser observadas: cuando se escribe una reseña, de por ejemplo, dos libros de versos absolutamente distintos, póngase el uno frente al otro como si se hubieran escrito los dos para un mismo concurso. He aquí una ilustración del mecanismo tan valioso y tan evitador de innecesarios derroches: «Tras los comentarios poéticos del Sr. A, tan sutiles y bien trenzados que se dirían epigramas, la narrativa heroica, prolija y sonora del Sr. B adquiere una resonancia extrañamente hueca si consideramos la riqueza de sus textos y la vibrante orquestación de los mismos.» Hay que decidirse con sumo cuidado a admirar apasionadamente a un poeta determinado, guste o no su poesía. Todo se va a cargar a su cuenta, se le va a convertir en un segundo yo, va a ser patentado, se va a llegar con él hasta la tumba. Su nombre ha de citarse gratuitamente en todas las reseñas: «E. es, por desgracia, un poeta excesivamente dado al rosicler (y no como Héctor Whistle)». «Al leer la admirable, si bien en ocasiones pedestre, traducción de D., echamos de menos ese templado ardor y esa consumada capacidad de Hector Whistle.» Téngase cuidado con la elección del poeta, no vaya uno a convertirse en cazador furtivo. Se impone la siguiente pregunta previa: «¿Es Hector Whistle pichón de otra escopeta?»
Léanse todas las demás reseñas de los libros que se han de reseñar antes de pronunciarse sobre ellos una sola palabra. Cítense fragmentos de poemas sólo en caso de urgencia, pues una reseña debe siempre de versar sobre quien la hace y nunca sobre el poeta. Cuidado con censurar a un mal poeta rico, a no ser que se trate de uno notoriamente malo, ya difunto o exiliado en América, pues no se suele tardar en acceder desde las reseñas poéticas a la dirección de quién sabe qué revista, y muy bien pudiera suceder que ese mismo mal poeta rico fuera su mecenas.
Volviendo a Cedric, supongamos que, como resultado de una comparación por él establecida entre la poesía de un joven adinerado y la poesía de Auden –en detrimento de éste–, se ha hecho con la dirección de una nueva publicación literaria. (También puede haberse hecho con nueva vivienda. En caso contrario, debiera insistir en que la nueva publicación necesita locales más cómodos, y trasladar su sede a ellos.) El primer problema con que Cedric se enfrenta es el de cómo llamarla. No es tarea fácil, ya que la mayoría de los nombres desprovistos de significación –elemento esencial para el éxito del nuevo proyecto– han sido agotados ya. Horizonte, Polémica, Vendimia, Carabela, Semilla, Transición, Nuevo reino, Foco, Panorama, Acento, Apocalipsis, Arena, Circo, Cronos, Avisos, Viento y Lluvia. Sí, en efecto, ya han sido usados todos. Pero la mente de Cedric se devana incesantemente: Vacío, Volcán, Limbo, La piedra miliar, Necesidad, Erupción, Útero, Sismógrafo, Vulcano, Cognición, Cisma, Datos, Fuego... y al fin, Clarobscuro, ya está. Lo demás es muy sencillo: simplemente editar.
Vayamos ahora muy someramente con otros métodos para convertir la poesía en empresa de alto rendimiento.
El Desmadre provinciano o el sistema de Viva-Rimbaud-y-a-por-ellos. Yo francamente no lo recomiendo mucho, pues son necesarias determinadas condiciones. Antes de aparecer avasalladoramente en un centro de actividad literaria –o sea el bar adecuado, en los primeros años, las casas adecuadas después, y finalmente los clubs adecuados– ha de tenerse detrás un cuerpo (la cabeza no es precisa) de versos feroces e incomprensibles. (Como ya he dicho antes, no es mi empeño describir cómo se logran estos éxtasis gauchistas y verbosos. Hart Crane descubrió un buen día que escuchar borracho a Sibelius le hacía ponerse a escribir hasta ya no poder más. Un amigo mío que ha padecido violentas jaquecas desde los ocho años, encuentra tan sencillo escribir así que tiene que hacerse nudos en el pañuelo para acordarse de que hay que parar de vez en cuando. Hay muchos métodos y siempre hay un camino si existe el deseo de un ligero delirio.) En fin, este poeta necesita estar en posesión de la constitución y la sed de un caballo que sólo se alimentara de sal, el pellejo de un hipopótamo, ilimitada energía, prodigioso engreimiento, falta absoluta de escrúpulos y –más importante que nada, nunca estará de más insistir sobre este punto– una casa lejos de la capital adonde regresar cuando se deprima.
Me temo que tendré que pasar muy por alto otros tipos de mi clasificación.
Del poeta que tan sólo escribe porque quiere escribir, a quien publicar o dejar de publicar no le preocupa en absoluto, y que puede enfrentarse tranquilamente con la pobreza y el anonimato, de ése pocas cosas de valor puedo decir. Este no es un hombre de negocios. La posteridad no es rentable.
Anotemos también otra clase de poesía, altamente no recomendada:
Poemas para tarjetas de felicitación: amplio mercado, ganancias mínimas.
Poemas para las cajas de galletas: muy variable.
Poemas para niños: pueden acabar con el autor y con los niños.
Necrológicas en verso: es difícil competir con los valores tradicionales.
Poesía como forma de chantaje (por aburrimiento): peligroso. La víctima puede contraatacar con la lectura de su tragedia incompleta, «El termo», sobre la vida de san Bernardo.
Y finalmente: Poemas en las paredes de los retretes. La compensación es puramente psicológica.
Muchas gracias.

El visitante y otras historias                   Dylan Thomas

Mares que ladraban como focas

DYLAN THOMAS

(Swansea, Gales, 1914-

Nueva York, 1953)

Manifiesto poético


«Usted quiere saber por qué y cómo empecé a escribir poesía y qué poetas o tipo de poesía me emocionaron e influyeron en mí.


Para responder a la primera parte de esta pregunta diría que en primer lugar quería escribir poesía porque me había enamorado de las palabras.


Los primeros poemas que conocí fueron canciones infantiles, y antes de poder leerlas, me había enamorado de sus palabras, sólo de sus palabras.


Lo que las palabras representaban, simbolizaban o querían decir tenían una importancia muy secundaria: lo que importaba era su sonido cuando las oía por primera vez en los labios de remota e incomprensible gente grande que, por alguna razón, vivía en mi mundo.


Y para mí esas palabras eran como pueden ser para un sordo de nacimiento que ha recuperado milagrosamente el oído: los tañidos de las campanas, los sonidos de instrumentos musicales, los rumores del viento, el mar y la lluvia, el ruido de los carros de lechero, los golpes de los cascos sobre el empedrado, el jugueteo de las ramas contra el vidrio de una ventana.


No me importaba lo que decían las palabras, ni tampoco lo que le sucediera a Jack, a Jill, a la Madre Oca y a todos los demás; me importaban las formas sonoras que sus nombres y las palabras que describían sus acciones creaba en mis oídos; me importaban los colores que las palabras arrojaban a mis ojos.


Me doy cuenta de que quizás, mientras repienso todo aquello, estoy idealizando mis reacciones ante las simples y hermosas palabras de esos poemas puros, pero eso es todo lo que honestamente puedo recordar, aunque el tiempo haya podido falsear mi memoria.


Me enamoré inmediatamente -ésta es la única expresión que se me ocurre-, y todavía estoy a merced de las palabras, aunque ahora a veces, porque conozco muy bien algo de su conducta, creo que puedo influir levemente en ellas, y hasta he aprendido a dominarlas de vez en cuando, lo que parece gustarles. Inmediatamente empecé a trastabillar detrás de las palabras.


Y cuando yo mismo empecé a leer los poemas infantiles. y, más tarde, otros versos y baladas, supe que había descubierto las cosas más importantes que podían existir para mí.


Allí estaban, aparentemente inertes, hechas sólo de blanco y negro, pero de ellas, de su propio ser, surgían el amor, el terror, la piedad, el dolor, la admiración y todas todas las demás abstracciones Imprecisas que tornan peligrosas, grandes y soportables nuestras vidas efímeras.


De ellas surgían ]os transportes, gruñidos, hipos y carcajadas de la diversión corriente de ]a tierra; y aunque a menudo lo que las palabras significaban era deliciosamente divertido por si mismo, en aquella época casi olvidada me parecían mucho más divertidos la forma, el matiz, el tamaño y el ruido de las Palabras a medida que tarareaban, desafinaban, bailoteaban y galopaban.


Era la época de la Inocencia; las palabras estallaban sobre mí, despojadas de asociaciones triviales o portentosas; las palabras eran su propio ímpetu, frescas con el rocío del Paraíso, tales como aparecían en el aire. Hacían sus propias asociaciones originales a medida que surgían y brillaban.


Las palabras "Cabalga en un caballito de madera hasta Banbury Cross" (Ride a cock hurse to Banbury Cross), aunque entonces no sabía que era un caballito de madera ni me importaba un bledo donde pudiera estar Banbury Cross, eran tan obsesionantes como lo fueron más tarde líneas como las de John Donne:


"Ve a recoger una estrella errante. Fecunda una raíz de mandrágora"
(Go and catch a falling star. Get with child a mandrake root),


que tampoco entendí cuando leí por primera vez. Y a medida que leía más y más, y de ninguna manera eran sólo versos, mi amor por la verdadera vida de las palabras aumentó hasta que supe que debía vivir con ellas y en ellas siempre.


Sabía, en verdad, que debía ser un escritor de palabras y nada más. Lo primero era sentir y conocer sus sonidos y sustancia; qué haría con esas palabras, cómo iba a usarlas, qué diría a través de ellas, surgiría más tarde. Sabía que tenía que conocerlas mas intimamente en todas sus formas y maneras, sus altibajos, partes y cambios, sus necesidades y exigencias.


Temo que estoy empezando a hablar vagamente. No me gusta escribir sobre las palabras, porque entonces uso palabras malas, equivocadas, anticuadas y fofas. Me gusta tratar las palabras como el artesano trata la madera, la piedra o lo que sea, tallarlas, labrarlas, moldearlas, cepillarlas y pulirlas para convertirlas en diseño, secuencias, esculturas, fugas de sonido que expresen algún impulso lírico, alguna duda o convicción espiritual, alguna verdad vagamente entrevista que tenga que alcanzar y comprender.


Cuando era muy niño y empezaba a ir a la escuela, en el estudio de mi padre, ante deberes que nunca hacía, empecé a diferenciar una clase de escritura de otra, una clase de bondad, una clase de maldad.


Mi primera y mayor libertad fue la de poder leer de todo y cualquier cosa que quisiera. Leía indiscriminadamente, todo ojos. No había soñado que en el mundo encerrado dentro de las tapas de los libros pudiesen ocurrir cosas semejantes y también tanta charlatanería, tales tormentas de arena y tales ráfagas heladas de palabras, tales latigazos a la charlatanería, una paz tan tambaleante, una risa tan enorme, tantas y tan brillantes luces enceguecedoras que se abrían paso a través de los sentidos recién despiertos y se diseminaban por todas las páginas en un millón de añicos y pedazos que eran todos palabras, palabras, palabras, cada una de las cuales estaba viva para siempre en su propia delicia, gloria, rareza y luz. (Debo tratar de que estas notas supuestamente útiles no sean tan confusas como mis poemas).


Escribí infinitas imitaciones, aunque no las consideraba imitaciones sino más bien cosas maravillosamente originales, como huevos puestos por tigres. Eran imitaciones de lo que estuviera leyendo en ese momento: Sir Thomas Browne, de Quincey, Henry Newbolt, las Baladas, Blake, la Baronesa Orczy, Marlowe, Chums, los imaginistas, la Biblia, Poe, Keats, Lawrence, los Anónimos y Shakespeare. Como ve, un conjunto variado y que recuerdo al azar.


Mi mano inexperta ensayó todas ]as formas poéticas. ¿Cómo podía aprender los trucos del oficio sin practicarlos yo mismo? No me interesa de dónde se extraen las imágenes a un poema; si se quieren se pueden sacar del océano más recóndito del yo oculto; pero antes de Ilegar al papel deben atravesar todos los procesos racionales del intelecto.


Los surrealistas, por otra parte, escriben sus palabras sobre el papel exactamente como emergen del caos; no las estructuran ni las ordenan; para ellos el caos es la estructura y el orden. Esto me parece excesivamente presuntuoso; los surrealistas se imaginan que cualquier cosa que rastrean en sus subconscientes y pongan en palabras o en colores debe ser, esencialmente, de algún interés o valor. Yo lo niego. Una de las artes del poeta es la de tornar comprensible y articular lo que puede emerger de fuentes subconscientes; uno de los usos mayores y más importantes del intelecto es el de seleccionar de entre la masa amorfa de imágenes subconscientes aquellas que mejor favorezcan su finalidad imaginativa, que es escribir el mejor poema posible.
***
De Bajo el bosque de leche
(fragmento)
Comedia para Voces


                 Primera voz
El Capitan Cat, junto a su ventana abierta de par en par, al sol y al mar por donde navegó hace tiempo cuando sus ojos eran celestes y brillantes, dormita y viaja. Con aros y balanceo de cubierta, con "Amo a Rosie Provet" tatuado en la barriga, arma alborotos de botellas rotas en la nieba y la babel de los bares, en los oscuros muelles, parrandea con un rebaño de mujerzuelas en cada pícaro puerto y se enreda y zambulle con los ahogados y muertos de abultado pecho. Llora mientras duerme y navega.


                  Segunda voz
Entre todas, recuerda con especial cariño una voz mientras sus sueños se le vuelcan encima. Es la de aquella perezosa y temprana Rosie, vestida por el oro de su pelo, compartida con Tom-Fred, el burrero, y muchos otros lobos de mar, que cercana y nítida le habla desde el dormitorio de sus cenizas. En ese puerto y asilo, docenas de flotas han fondeado para el breve cielo de una noche, pero ella sólo le habla al adormilado Capitán Cat. Señora Probert...
           
                 Rosie Probert
del Callejón del Pato, Jack. Grazna dos veces y pregunta por Rosie


                Segunda voz
...es el gran amor de su vida marina en la que hubo mujeres en cardumen.


                 Rosie Probert (suavemente:)
¿Dime qué mares has visto,
Tom Cat, Tom Cat,
en tus días navegantes;
dime qué monstruos marinos
había en las verdes olas
cuando tú eras mi dueño
hace tanto, tanto tiempo?


              Capitan Cat
Te diré la verdad: mares
que ladraban como focas
mares azules y verdes,
mares cubiertos de anguilas
y tritones y ballenas.


            Rosie Probert
¿Cuáles mares navegaste,
viejo ballenero, cuando,
sobre las olas grasientas
que hay entre Frisco y Gales,
tú eras mi comandante?


            Capitan Cat
¡Que me muera si no es cierto!,
putita de su Tom Cat,
mi Rosita marinera,
tu, mi amor y mi alegría,
tú, la siempre llevadera,
la única novia mía:
mares verdes como arvejas,
mares que se deslizaban,
con cisnes entre las olas,
en la luna de las focas.


            Rosie Probert
¿Cuáles mares te mecían,
mi timonel, mi grumete,
mi marido favorito,
hambriento y de botas altas,
mi pato, mi ballenero,
mi querido, mi pichón,
mi confite marinero,
con mi nombre en la barriga,
en tus días de muchacho
hace tanto, tanto tiempo?


        Capitan Cat
Yo no te diré mentiras:
el único mar que he visto
es aquel mar de columpio
que juntos nos hamacaba.
Acuéstate, ponte cómoda,
quiero irme a pique en tus muslos.


          Rosie Probert
Llama con dos golpes fuertes
en la puerta de mi tumba
y pregunta por Rosie.


         Capitán Cat
Rosie Probert.


          Rosie Probert
Recuérdala.
Ella se está olvidando.
Hasta la tierra que llenó su boca
se está desvaneciendo.
Recuérdame.
Has entrado en mi olvido.
Me voy hacia lo oscuro de lo oscuro por siempre.
Ya me he olvidado hasta de que he nacido.
***
De un programa radial


 "¿Funciona este micrófono?, es uno de mis temores hablar a un micrófono que no funcione, y aquí estoy, vocalizando en el vacío... ¡Ni un alma me escucha!, uno de esos sueños kafkianos que le ocurren a todo el mundo,  ¿podéis oír algo, o grito?, ¡No pueden! ¡Lo sabía!, sabía que estaba destinado a ocurrir algún día. Bueno, esto no es una lección, sólo una lectura de poemas... (¿pueden oírme?, ¿está funcionando esta maldita cosa?, ¿se supone que debe funcionar?; de acuerdo, voy a hablar para que todo el mundo me pueda oír sin el micrófono, vamos a hacerlo sin estos malditos aparatos) -aplausos-.


         Esto es una lectura de poemas con algunos breves comentarios entremedio, que de todas maneras podrían no ser necesarios. Hay suficiente teoría poética ocurriendo aquí para que les dure por todas vuestras vidas, pero no queréis eso de mí. Tal vez podría manejar apropiadamente... preferiría manejar inapropiadamente una lección sobre poesía pero yo leo sólo los poemas que a mí me gustan, y no digo que sean buenos, lo cual significa por supuesto que tengo que leer muchos que no me gustan antes de encontrar los que me gustan, y cuando encuentro los que me gustan lo único que puedo decir es: aquí están. Todo lo que puedo hacer es leerlos en voz alta, para mí mismo o para cualquiera arrinconado voluntariamente como lo están ustedes... Voy a leer algunos poemas de Yeats, Hardy, Auden, los he elegido porque son directos y claros (espero que hayan sido oídos), y gradualmente iré descendiendo en mí mismo... -risas-, e incluso mi madre no podía decir que mi mente estuviera lúcida, y cuando digo incluso quiero decir especialmente mi madre -risas-. De paso, espero que nadie se vaya... y,  por favor, que nadie haga ninguna pregunta. No me importaría contestar, pero no puedo. Inclusive a tan simples preguntas como: ¿cuál es la relación entre la poesía, la sociedad... y la era pre-hidrógena? -risas-. Me gustaría ser capaz de responder preguntas fluidamente, ser capaz de hablar con brillantez, templadamente -risas-, pero, tan pronto como comienzo, tan pronto como... fantasmalmente, inarticuladamente atascado me lanzo a mí mismo en una frase que sé que no podré terminar nunca (como esta frase que ni siquiera he hecho) -risas-.


         Me descubro pensando en otras respuestas a otras preguntas, inclusive más interesantes que las preguntas supuestamente en discusión, de tal materia eh... Rilke y el patrón oro; Charles Morgan (novelista inglés, autor de “Retrato de un espejo”), mi personaje favorito de ficción -risas-; si cada hermafrodita o esquizofrénico ¿qué mitad les gusta? -risas-; o la influencia de W. C. Fields sobre Virginia Woolf -risas-..."
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Imagen: Joan Miró