¿Qué estudiaba yo? Valores al uso

Marianne Moore

(Missouri, EE.UU., 1887-New York, id., 1972)

Puedo, podría, debo

Si me dices por qué el pantano
parece infranqueable, entonces te
diré por qué pienso que
puedo atravesarlo si lo intento.
**
Valores al uso

Iba a la escuela y me gustaba el lugar,
hierba y sombras de hojita de acacia como encaje.
Se discutía sobre la escritura. Decían: “Creamos
valores en el proceso de vivir, es inútil esperar
su progreso histórico”. Sé abstracto
y desearás haber sido concreto; es un hecho.
¿Qué estudiaba yo? Valores al uso,
“juzgados en su propio terreno”. ¿Soy aún oscura?
De improviso, un estudiante dijo al pasar a mi lado:
“‘Relevante’ y ‘plausible’ eran palabras que yo entiendo”.
Una afirmación grata, anónimo amigo.
Ciertamente, los medios no deben frustrar el fin.

Poesía completa, traducida por Olivia de Miguel. Lumen (Random House Mondadori, España, 2010).

¿En dónde estaban todos ni hace veinte años?

ROBERT FROST

(California, EE.UU., 1874-Boston, id., 1963)

 «Una poesía comienza con un nudo en la garganta, un sentimiento de nostalgia, o una pena de amor. Consiste en una tentativa para encontrar una expresión y un esfuerzo para encontrar un apaciguamiento. Una poesía está acabada y completa cuando una emoción ha encontrado un pensamiento que la expresa, y el pensamiento una palabra.»
**
Nada dorado permanece

El primer tinte de la naturaleza es dorado,
Para mantener su verde más intenso.
Su hoja temprana va floreciendo
Y vive apenas una instante.
La hoja muere al caer, danzante,
Como se hundió el Edén muy a su pesar,
Así el alba día a día desciende,
Pues nada dorado permanece.

Versión sin datos
*
Nothing Gold Can Stay

Nature's first green is gold,
Her hardest hue to hold.
Her early leaf's a flower;
But only so an hour.
Then leaf subsides to leaf.
So Eden sank to grief,
So dawn goes down to day.
Nothing gold can stay.
**
Polvo de nieve

La forma en que un cuervo

sacudió sobre mí

el polvo de nieve

desde un abeto

imprimió a mi corazón

un cambio de humor

y salvó alguna parte

de un día que había lamentado.

Versión de Jorge Aulicino

**
Directriz

Atrás, lejos de todo este presente que nos es excesivo,
atrás hacia una época simplificada por la pérdida
de detalle, quemada, diluida, y resquebrajada
como un mármol del cementerio a la intemperie,
en una casa que ya no es una casa
en una granja que ya no es una granja
y en una ciudad que ya no es una ciudad.
Allí la carretera, si te dejas dirigir por un guía
que de corazón desee solamente tu extravío,
podría dar la impresión de haber sido una cantera:
enormes rodillas monolíticas que la antigua ciudad
hace tiempo que renunció a mantener tapadas.
Y hay una historia en un libro que lo cuenta:
además del desgaste de las ruedas de los carros
las vetas muestran líneas de sureste a noroeste,
la labor del cincel de un Glaciar descomunal
que apoyaba ambos pies firmemente en el Ártico.
No debe inquietarte su frescor que dicen
aún ronda por esta ladera de la Montaña Panther
Ni tiene que inquietarte la múltiple ordalía
de ser observado desde cuarenta sótanos en ruinas
como por tantos pares de ojos desde cuarenta toneles.
En cuanto a la agitación de los árboles sobre ti,
que transmiten ráfagas de ligeros susurros a sus hojas,
adjudícaselo a la arrogante inexperiencia.
¿En dónde estaban todos ni hace veinte años?
Se creen muy importantes por haber puesto a la sombra
unos pocos viejos manzanos agujereados por los picos.
Improvisa una alegre cancioncilla sobre cuando ésta era
antes la carretera que iba del trabajo a la casa de alguien,
el mismo que tal vez vaya a pie solo un poco más adelante
o haciendo chirriar una carreta con una carga de grano.
La cumbre de la aventura es la cumbre
de la región en la que las costumbres de dos pueblos
se fundían una en la otra. Ambas se han perdido.
Y si estás suficientemente perdido como para encontrarte
a estas alturas, recoge la escalera de la carretera tras de ti
y cuelga una señal de CERRADO para todos salvo para mí.
Después haz como si estuvieras en tu casa. El único prado
que queda ahora no es más grande que una matadura.
Primero encontrarás la casa imaginaria de los niños,
unos pocos platos hechos añicos bajo un pino,
los juguetes de la casa de juegos de la infancia.
Llora por las pequeñas cosas que los hacían felices.
Después por la casa que ya no es más una casa,
sino solo las enliladas ruinas de un sótano que ahora
se cierran poco a poco como una mella en la masa
   del pan.
No se trataba de una casa de juegos sino de una
   de veras.
Es a la vez tu destinación y tu destino
un riachuelo que fue el agua corriente de la casa,
frío como un manantial aún cerca de su fuente,
demasiado elevado y reciente para embravecerse.
(Sabemos de las corrientes del valle que al excitarse
dejan sus harapos colgando de espinas y de púas).
He mantenido oculto bajo el arco del pie
de un viejo cedro junto a la orilla del río
un viejo cáliz quebrado parecido al Grial
bajo un hechizo para que no lo halle quien no debe,
y así no encuentre salvación, como dice San Marcos.
(El cáliz lo robé de la casa de juegos de los niños).
Aquí tienes tus aguas y aquí tu abrevadero.
Bebe y vuelve a estar completo, libre de confusión.

Poesía completa. Traducción de Andrés Catalán para Ediciones Linteo (España, 2017).

señora tengo plena confianza en todas las flores

e.e.cummings 
(EE.UU., 1894-1962)


En 1935, Cummings publicó con 300 dólares un conjunto de 70 poemas llamado No Thanks, el cual dedicó a las 14 editoriales que lo habían rechazado formando el diseño de una urna funeraria.

***
De NEW POEMS.15

la económica segu
ridad” es una cu
riosa excu

sa
(en

uso entre jó
venes ambicio
sos)para po

ner el carro
delante de las mulas

Trad. José Casas
***
porque está primero el sentimiento
.
porque está primero el sentimiento
quien ponga atención
a la sintaxis de las cosas
nunca te besará, plenamente;
plenamente ser un bobo
mientras la Primavera está en el mundo
mi sangre aprueba,
y son un mejor destino, los besos,
que la razón
señora tengo plena confianza en todas las flores. No llores
– el mejor gesto del seso es menos que
el revuelo de tus párpados que dice que
somos el uno para el otro; pues
ríe, reclínate en mis brazos
porque no es un párrafo la vida
Y yo creo que la muerte no es ningún paréntesis
. . .
oh dulce espontánea
.
oh dulce espontánea
Tierra tan frecuentemente
.
te han pellizcado / hincado
los dedos mimandos
de Filósofos lujuriosos;
.
ha pinchado tu belleza
el pulgar malcriado
de Ciencia.
.
tan frecuentemente
te han doblado
sobre sus rodillas ásperas,
apretando / presionándote
las Religiones
.
para que
concibas a unos dioses – pero
.
fiel al diván inigualable
de la Muerte (tu amante rítmica)
.
los contestas
únicamente con
(Primavera.

Tomados de zócalo poets.
. . .
11

mi querida vieja etcétera
tía lucía durante la reciente

guerra sabía decirte y lo
hacía ampliamente y con justeza
por qué iban todos a

luchar,
mi hermana

isabel hizo cientos
(y
cientos) de calcetines sin
contar camisas pasamontañas antipulgas
etcétera puños etcétera, mi
madre esperaba

que yo muriese etcétera
con bravura se entiende mi padre
enronquecía diciendo que ello era
un honor y que si él
pudiera entretanto yo

mismo etcétera estaba quieto
en el hondo fango et
cétera
(soñando
et
xxcétera, en
Sus sonrientes
postrados ojos y en su Etcétera)

De cummings, e. e. Poemas (Trad. Alfonso Canales). Madrid; Ed. Visor, 2000.

Mi espíritu se ha ahondado como los ríos

LANGSTON HUGHES

(Missouri, EE.UU., 1902-New York, id., 1967)

«... Yo no puedo escribir exclusivamente sobre las rosas y la luna porque a veces a la luz de la luna mis hermanos ven una cruz ardiendo y un círculo de oscuras capuchas. A veces a la luz de la luna se ve un cuerpo moreno colgando, linchado, de una cuerda, pero no hay rosas en su funeral».
***
ORACIÓN

Yo te pregunto Dios,
Qué camino seguir,
Qué pecado llevar,
Qué corona ceñir
Sobre mi cabeza, Señor?
Yo no lo sé,
Mi Dios,
Yo nada sé.
**
El Blues Abatido 

Zumba una melodía somnolienta y sincopada
Meciéndose adelante y atrás en un canto suave,
Escuché un negro tocar.
La otra noche en la avenida Lenox
Bajo la penumbra pálida de una vieja luz de gas

Se balanceaba lento...
Se balanceaba lento...
Al compás de este Blues Abatido.
Sus manos de ébano sobre las teclas de marfil
Haciendo gemir al pobre piano con melodías.
¡Oh Blues!
Balanceándose en su taburete desvencijado
Tocaba esa melodía tan triste como un tonto musical
¡Dulce Blues!
Sale del alma de un hombre negro.
¡Oh Blues!
Con una voz profunda canta ese tono melancólico
Escuché un negro cantar, y ese viejo piano que gime—

"No tengo a nadie en este mundo,
No tengo nadie más que yo.
Ya es es hora de dejar esta cara
Y guardar mis problemas."

Pum, pum, pum golpeó el suelo con el pie.
Tocó algunos acordes y después cantó un poco más —

"Tengo el Blues Abatido
Y no me puedo contentar.
Tengo el Blues Abatido
Y no me puedo contentar—
Nunca más seré felíz
quisiera morír."

Hasta bien entrada la noche canturreó esa melodía.
Las estrellas salieron y también la luna.
El cantante dejó de tocar y me fui a la cama
con el Blues Abatido todavía en la cabeza.
Durmió como una roca o un hombre que estaba muerto.

Versión sin datos
**
AMOR QUE PASA

Porque eres para mí una canción
No debo cantarte mucho tiempo.

Porque eres para mí una oración
No puedo repetirte en todas partes.

Porque eres para mí como una rosa
No vivirás cuando el verano muera.

Versión de Julio Galer. Poemas. Editorial: Lautaro, Argentina, 1952. 
**
El negro habla de ríos

He conocido ríos...
He conocido ríos antiguos como el mundo y más antiguos que la
fluencia de sangre humana por las venas humanas.
Mi espíritu se ha ahondado como los ríos.

Me he bañado en el Éufrates cuando las albas eran jóvenes,
He armado mi cabaña cerca del Congo y me ha arrullado el sueño,
He tendido la vista sobre el Nilo y he levantado pirámides en lo alto.

He escuchado el cantar del Mississippi cuando Lincoln bajó a New Orleans,
Y he visto su barroso pecho dorarse todo con la puesta del sol.

He conocido ríos:
Ríos envejecidos, morenos.
Mi espíritu se ha ahondado como los ríos.

Versión de Jorge Luis Borges, revista Sur, Otoño 1931, Año I, Buenos Aires

Un rostro fugaz

Charles Bukowski 
(EE.UU., 1920-1994)

Imagen tomada de youtube

Los más raros

No es frecuente verlos
porque donde hay multitud
ellos
no están.

Esos tipos raros no son
muchos,
pero de ellos
provienen
los pocos
cuadros buenos
las pocas
buenas sinfonías
los pocos
buenos libros
y otras
obras.

Y de los
mejores de los
extraños
quizás
nada.
Ellos son
sus propias
pinturas
sus propios
libros
su propia
música
su propia
obra.

A veces me parece
verlos
por ejemplo
cierto viejo
sentado en cierto
banco
de una cierta
manera
o
un rostro fugaz
en un automóvil
que pasa
en dirección
contraria
o
hay un cierto movimiento
en las manos
de un chico o una chica
que empaqueta
las cosas
en el supermercado.

A veces
incluso es alguien
con quien estuviste
viviendo
algún tiempo,
te vas a dar cuenta
de una mirada rápida
y luminosa
que nunca
le habías visto
antes.

A veces
sólo notarás
su
existencia
repentinamente
en un
vívido
recuerdo.

Algunos meses
algunos años
después de que se hayan
ido.

Recuerdo
a uno:
Tenía unos
20 años
iba borracho a
las 10 de la mañana
se miraba en un
espejo
resquebrajado
de Nueva Orleans,
un rostro soñador
contra los
muros
del mundo

¿Qué
ha sido
de mí?

Versión sin datos

Esta anciana disciplina, severamente tierna

ADRIENNE RICH

(Baltimore, Maryland, EE.UU., 1920-Santa Mónica, California, id., 2012)

En un concierto de Bach

Atravesando la ciudad en una noche de invierno
Dijimos que el arte y la vida son polos opuestos.
Aquí nos acercamos a un amor que no conoce la lástima.

Esta anciana disciplina, severamente tierna,
Renueva la creencia en el amor y sin embargo controla el sentimiento,
Convirtiendo lo que soportamos en una bendición.

La forma es la ofrenda más grande que el amor puede ofrecer -
La unión vital de la necesidad
Con todo lo que deseamos, todo lo que sufrimos.

Un arte demasiado compasivo es apenas un arte a medias.
Sólo tan altiva y comedida pureza
Restaura el demasiado traicionado corazón humano.

Versión de Jaime Manrique Ardila
**
XVI

Atravesando una ciudad desde vos, estoy con vos
como una noche de agosto 
una bahía - tibia, bañada por el mar, te miraba dormir,
con la madera lijada y opaca del tocador
atestado de nuestros cepillos, libros y frascos a la luz de la luna-
o un huerto de rocío salado, acostada al lado tuyo
mirando el atardecer rojo por la puerta mosquitero del camarote,
en el grabador, Mozart en Sol menor
durmiéndonos con la música del mar.
Esta isla de Manhattan es bastante grande
para las dos, y estrecha:
esta noche puedo oírte respirar, se cómo es 
tu cara boca arriba, la media luz trazando 
tu boca generosa y delicada
donde la risa y la pena duermen juntas. 

(Traducción de Sandra Toro)
**
TRADUCCIONES

Me muestras los poemas de una mujer
de mi edad, o más joven,
traducidos de tu idioma
Algunas palabras aparecen: enemigo, horno, tristeza
suficientes para saber
que es una mujer de mi tiempo
obsesionada
con el Amor, nuestro tema:
lo hemos hecho trepar como hiedra por nuestros muros
lo hemos cocido como pan en nuestros hornos
lo hemos llevado como plomo en nuestros tobillos
lo hemos observado por los prismáticos como si
fuera un helicóptero
que trae comida a nuestra hambruna
o el satélite
de un poder hostil
Empiezo a ver a esa mujer
haciendo cosas: removiendo el arroz
planchando una falda
mecanografiando un manuscrito hasta el amanecer
intentando llamar
desde una cabina
El teléfono suena sin que lo contesten
en el dormitorio de un hombre
le oye diciéndole a alguien
No te preocupes. Se cansará.
le oye contándole su historia a su hermana
que se convertirá en su enemiga
y que, cuando llegue la hora,
alumbrará su propio camino hacia la tristeza
ignorando el hecho de que esta forma de dolor
es compartida, innecesaria
y política

Trad. de María Soledad Sánchez Gómez

Hablar torrencialmente, aunque ella apenas se entera de lo que le dice

PRÓLOGO a El bosque de la noche

de Djuna Barnes, por T.S. Eliot

Cuando se trata de prologar un libro de orden creativo, siempre me parece que los pocos libros que merecen ser presentados son precisamente aquellos que es impertinencia presentar. Yo he cometido ya dos impertinencias de éstas; ahora va la tercera y, si no es la última, nadie se sorprenderá más que yo. Este prólogo sólo de una manera puedo justificarlo: uno espera que los demás vean en un libro, la primera vez que lo lean, todo lo que uno ha ido viendo en él en el transcurso de una larga frecuentación. Yo he leído El bosque de la noche muchas veces, en manuscrito, en pruebas de imprenta y después de su publicación. Lo que puede hacer uno por otros lectores —suponiendo que, si leen este prólogo, lo lean al principio— es esbozar las fases más significativas de su apreciación del libro. Porque yo tardé algún tiempo en formar una apreciación de su significado en conjunto.

En una descripción de El bosque de la noche, hecha con el fin de atraer lectores a la edición inglesa, dije que «gustará especialmente a los amantes de la poesía». La frase es aceptable como síntesis publicitaria, pero quiero aprovechar esta ocasión para matizar un poco. No es mi deseo sugerir que la excelencia del libro sea eminentemente verbal y, mucho menos, que su asombroso lenguaje disimule una falta de contenido. Si el término de «novela» no está ya muy desvirtuado y si se refiere a un libro en el que se presentan unos personajes vivos, con una interrelación significativa, este libro es una novela. Yo no quiero decir que el estilo de Miss Barnes sea «prosa poética». Pero lo que sí quiero decir es que, en realidad, la mayoría de las novelas contemporáneas no están «escritas». Adquieren su parte de realidad por la minuciosa reproducción de los sonidos que hacen los seres humanos en sus simples necesidades diarias de comunicación; y la parte de la novela que no está compuesta por estos sonidos consiste en una prosa que no tiene más vida que el trabajo de un redactor periodístico o de un funcionario competente. Una prosa viva exige al lector algo que el lector de novelas corriente no está dispuesto a dar. Decir que El bosque de la noche gustará especialmente a los lectores de poesía no significa que no sea novela, sino que es una novela tan buena que sólo una sensibilidad aguzada por la poesía podrá apreciarla plenamente. La prosa de Miss Barnes tiene el ritmo propio de la prosa y un fraseo musical que no es el del verso. Este ritmo de prosa puede ser más o menos complejo o preciosista, según los fines del autor; pero, simple o complejo, es lo que imprime intensidad suprema al relato.

La primera vez que leí el libro, el primer movimiento, hasta la entrada del doctor me pareció un tanto lento y premioso. Y, durante toda la primera lectura, tuve la impresión de que únicamente el doctor daba vitalidad al libro. Y, también, el capítulo final me pareció superfluo. Ahora estoy convencido de que el último capítulo es esencial, tanto para la acción dramática como para la concepción musical. Sin embargo, lo curioso es que a medida que, en sucesivas lecturas, los otros personajes iban cobrando vida y el foco de interés se desplazaba, la figura del doctor no quedaba disminuida sino que, al ser integrada en el conjunto, adquiría un relieve diferente y una mayor trascendencia. El doctor dejaba de ser el actor brillante en una obra gris, interpretada sin gran convicción por el resto de la compañía, el actor cuya reaparición espera uno con impaciencia. Si, en la vida real, este personaje puede tender a monopolizar la conversación, matar la reciprocidad y eclipsar a las personas menos comunicativas, ello no ocurre en este libro. Al principio, sólo oímos hablar al doctor y no entendemos por qué habla tanto. Poco a poco, bajo su autocomplacencia y presunción —doctor Matthew-Poderoso-Grano-deSal-Dante-O’Connor— comunicación; y la parte de la novela que no está compuesta por estos sonidos consiste en una prosa que no tiene más vida que el trabajo de un redactor periodístico o de un funcionario competente. Una prosa viva exige al lector algo que el lector de novelas corriente no está dispuesto a dar. Decir que El bosque de la noche gustará especialmente a los lectores de poesía no significa que no sea novela, sino que es una novela tan buena que sólo una sensibilidad aguzada por la poesía podrá apreciarla plenamente. La prosa de Miss Barnes tiene el ritmo propio de la prosa y un fraseo musical que no es el del verso. Este ritmo de prosa puede ser más o menos complejo o preciosista, según los fines del autor; pero, simple o complejo, es lo que imprime intensidad suprema al relato.

La primera vez que leí el libro, el primer movimiento, hasta la entrada del doctor me pareció un tanto lento y premioso. Y, durante toda la primera lectura, tuve la impresión de que únicamente el doctor daba vitalidad al libro. Y, también, el capítulo final me pareció superfluo. Ahora estoy convencido de que el último capítulo es esencial, tanto para la acción dramática como para la concepción musical. Sin embargo, lo curioso es que a medida que, en sucesivas lecturas, los otros personajes iban cobrando vida y el foco de interés se desplazaba, la figura del doctor no quedaba disminuida sino que, al ser integrada en el conjunto, adquiría un relieve diferente y una mayor trascendencia. El doctor dejaba de ser el actor brillante en una obra gris, interpretada sin gran convicción por el resto de la compañía, el actor cuya reaparición espera uno con impaciencia. Si, en la vida real, este personaje puede tender a monopolizar la conversación, matar la reciprocidad y eclipsar a las personas menos comunicativas, ello no ocurre en este libro. Al principio, sólo oímos hablar al doctor y no entendemos por qué habla tanto. Poco a poco, bajo su autocomplacencia y presunción —doctor Matthew-Poderoso-Grano-deSal-Dante-O’Connor— descubrimos un desesperado altruismo y una profunda humildad. Su humildad no aparece a menudo de forma meridiana como en la prodigiosa escena de la iglesia vacía, pero es lo que, en todo momento, le infunde su desvalido poder sobre los desvalidos. Sus monólogos, brillantes e ingeniosos como son, no están dictados por la indiferencia hacia otros seres humanos sino, por el contrario, por una hipersensible percepción. Cuando Nora va a visitarle por la noche (Vigilante, ¿qué me cuentas de la noche?), él, inmediatamente, advierte que lo único que puede hacer por ella («estaba irritado, porque esperaba a otra persona») —la única forma de «salvar la situación»— es hablar torrencialmente, aunque ella apenas se entera de lo que le dice sino que vuelve una y otra vez a su obsesión. Y él al final se subleva, después de haberse volcado en los demás, sin recibir a cambio el menor apoyo. Toda la gente de mi vida que me ha amargado la vida, que venía a mí para saber de la degradación y de la noche. Pero, casi siempre, él habla para ahogar el débil llanto y el gemido de la humanidad, para hacer más soportable su vergüenza y menos vil su miseria.

En verdad, un personaje como el del doctor O’Connor no podía ser el único real en una galería de muñecos: un personaje semejante necesita de otros personajes reales, aunque sean menos lúcidos, a fin de lograr su plena realidad. No hay en el libro personaje que no permanezca vivo en mi mente. Felix y su hijo son opresivamente reales. A veces, en una frase, los personajes cobran vida tan súbitamente que uno se sobresalta, como el que cree que toca una figura de cera y descubre que es un policía de carne y hueso. El doctor dice a Nora: «Yo me defendía bastante bien hasta que tú levantaste mi piedra de un puntapié y tuve que salir, todo musgo y ojos.» Robin Vote (el personaje que más nos intriga, porque lo sentimos perfectamente real, sin acabar de comprender el medio por el cual la autora consigue que la sintamos así) es la visión de un antílope bajando por una arboleda, coronado de azahar, con un velo nupcial y una pata levantada en actitud temerosa; y después tiene unas sienes como las de los venados jóvenes cuando les apunta el cuerno, como ojos dormidos. A veces, también, una situación que ya habíamos intuido se condensa bruscamente con vívido horror mediante una frase, como cuando Nora, al ver al médico en la cama, piensa: «Dios, los niños saben cosas que no pueden explicar: a ellos les gusta ver a Caperucita y al Lobo en la cama.»

El libro no es, simplemente, una colección de retratos individuales; los personajes están enlazados entre sí, como las personas de la vida real, por lo que podríamos llamar el azar o el destino más que por la elección deliberada de la compañía del otro: el foco de interés es el dibujo que forman, más que cualquier componente individual. Llegamos a conocerlos a través del efecto que surten unos en otros. Y, por último, huelga decir —aunque quizá no para el que lo lea por primera vez— que este libro no es un estudio de psicopatías. Las penas que sufren las personas por sus particulares anormalidades de temperamento son visibles en la superficie: el significado más profundo es que la desgracia y la esclavitud humanas son universales. En las vidas normales, esta desgracia queda escondida; con frecuencia, lo que es más triste, escondida para el que la padece más que para el observador. El enfermo no sabe lo que tiene; en parte, quiere saberlo, pero lo que más desea es ocultarse el conocimiento a sí mismo. Según la moral puritana que yo recuerdo, antes se suponía implícitamente que, si uno era laborioso, emprendedor, inteligente, práctico y respetuoso con los convencionalismos sociales, uno tenía una vida feliz y «provechosa». El fracaso se debía a cierta debilidad o perversidad peculiar del individuo; pero una persona «como PRÓLOGO
Cuando se trata de prologar un libro de orden creativo, siempre me parece que los pocos libros que merecen ser presentados son precisamente aquellos que es impertinencia presentar. Yo he cometido ya dos impertinencias de éstas; ahora va la tercera y, si no es la última, nadie se sorprenderá más que yo. Este prólogo sólo de una manera puedo justificarlo: uno espera que los demás vean en un libro, la primera vez que lo lean, todo lo que uno ha ido viendo en él en el transcurso de una larga frecuentación. Yo he leído El bosque de la noche muchas veces, en manuscrito, en pruebas de imprenta y después de su publicación. Lo que puede hacer uno por otros lectores —suponiendo que, si leen este prólogo, lo lean al principio— es esbozar las fases más significativas de su apreciación del libro. Porque yo tardé algún tiempo en formar una apreciación de su significado en conjunto.

En una descripción de El bosque de la noche, hecha con el fin de atraer lectores a la edición inglesa, dije que «gustará especialmente a los amantes de la poesía». La frase es aceptable como síntesis publicitaria, pero quiero aprovechar esta ocasión para matizar un poco. No es mi deseo sugerir que la excelencia del libro sea eminentemente verbal y, mucho menos, que su asombroso lenguaje disimule una falta de contenido. Si el término de «novela» no está ya muy desvirtuado y si se refiere a un libro en el que se presentan unos personajes vivos, con una interrelación significativa, este libro es una novela. Yo no quiero decir que el estilo de Miss Barnes sea «prosa poética». Pero lo que sí quiero decir es que, en realidad, la mayoría de las novelas contemporáneas no están «escritas». Adquieren su parte de realidad por la minuciosa reproducción de los sonidos que hacen los seres humanos en sus simples necesidades diarias de comunicación; y la parte de la novela que no está compuesta por estos sonidos consiste en una prosa que no tiene más vida que el trabajo de un redactor periodístico o de un funcionario competente. Una prosa viva exige al lector algo que el lector de novelas corriente no está dispuesto a dar. Decir que El bosque de la noche gustará especialmente a los lectores de poesía no significa que no sea novela, sino que es una novela tan buena que sólo una sensibilidad aguzada por la poesía podrá apreciarla plenamente. La prosa de Miss Barnes tiene el ritmo propio de la prosa y un fraseo musical que no es el del verso. Este ritmo de prosa puede ser más o menos complejo o preciosista, según los fines del autor; pero, simple o complejo, es lo que imprime intensidad suprema al relato.

La primera vez que leí el libro, el primer movimiento, hasta la entrada del doctor me pareció un tanto lento y premioso. Y, durante toda la primera lectura, tuve la impresión de que únicamente el doctor daba vitalidad al libro. Y, también, el capítulo final me pareció superfluo. Ahora estoy convencido de que el último capítulo es esencial, tanto para la acción dramática como para la concepción musical. Sin embargo, lo curioso es que a medida que, en sucesivas lecturas, los otros personajes iban cobrando vida y el foco de interés se desplazaba, la figura del doctor no quedaba disminuida sino que, al ser integrada en el conjunto, adquiría un relieve diferente y una mayor trascendencia. El doctor dejaba de ser el actor brillante en una obra gris, interpretada sin gran convicción por el resto de la compañía, el actor cuya reaparición espera uno con impaciencia. Si, en la vida real, este personaje puede tender a monopolizar la conversación, matar la reciprocidad y eclipsar a las personas menos comunicativas, ello no ocurre en este libro. Al principio, sólo oímos hablar al doctor y no entendemos por qué habla tanto. Poco a poco, bajo su autocomplacencia y presunción —doctor Matthew-Poderoso-Grano-deSal-Dante-O’Connor— descubrimos un desesperado altruismo y una profunda humildad. Su humildad no aparece a menudo de forma meridiana como en la prodigiosa escena de la iglesia vacía, pero es lo que, en todo momento, le infunde su desvalido poder sobre los desvalidos. Sus monólogos, brillantes e ingeniosos como son, no están dictados por la indiferencia hacia otros seres humanos sino, por el contrario, por una hipersensible percepción. Cuando Nora va a visitarle por la noche (Vigilante, ¿qué me cuentas de la noche?), él, inmediatamente, advierte que lo único que puede hacer por ella («estaba irritado, porque esperaba a otra persona») —la única forma de «salvar la situación»— es hablar torrencialmente, aunque ella apenas se entera de lo que le dice sino que vuelve una y otra vez a su obsesión. Y él al final se subleva, después de haberse volcado en los demás, sin recibir a cambio el menor apoyo. Toda la gente de mi vida que me ha amargado la vida, que venía a mí para saber de la degradación y de la noche. Pero, casi siempre, él habla para ahogar el débil llanto y el gemido de la humanidad, para hacer más soportable su vergüenza y menos vil su miseria.

En verdad, un personaje como el del doctor O’Connor no podía ser el único real en una galería de muñecos: un personaje semejante necesita de otros personajes reales, aunque sean menos lúcidos, a fin de lograr su plena realidad. No hay en el libro personaje que no permanezca vivo en mi mente. Felix y su hijo son opresivamente reales. A veces, en una frase, los personajes cobran vida tan súbitamente que uno se sobresalta, como el que cree que toca una figura de cera y descubre que es un policía de carne y hueso. El doctor dice a Nora: «Yo me defendía bastante bien hasta que tú levantaste mi piedra de un puntapié y tuve que salir, todo musgo y ojos.» Robin Vote (el personaje que más nos intriga, porque lo sentimos perfectamente real, sin acabar de comprender el medio por el cual la autora consigue que la sintamos así) es la visión de un antílope bajando por una arboleda, coronado de azahar, con un velo nupcial y una pata levantada en actitud temerosa; y después tiene unas sienes como las de los venados jóvenes cuando les apunta el cuerno, como ojos dormidos. A veces, también, una situación que ya habíamos intuido se condensa bruscamente con vívido horror mediante una frase, como cuando Nora, al ver al médico en la cama, piensa: «Dios, los niños saben cosas que no pueden explicar: a ellos les gusta ver a Caperucita y al Lobo en la cama.»

El libro no es, simplemente, una colección de retratos individuales; los personajes están enlazados entre sí, como las personas de la vida real, por lo que podríamos llamar el azar o el destino más que por la elección deliberada de la compañía del otro: el foco de interés es el dibujo que forman, más que cualquier componente individual. Llegamos a conocerlos a través del efecto que surten unos en otros. Y, por último, huelga decir —aunque quizá no para el que lo lea por primera vez— que este libro no es un estudio de psicopatías. Las penas que sufren las personas por sus particulares anormalidades de temperamento son visibles en la superficie: el significado más profundo es que la desgracia y la esclavitud humanas son universales. En las vidas normales, esta desgracia queda escondida; con frecuencia, lo que es más triste, escondida para el que la padece más que para el observador. El enfermo no sabe lo que tiene; en parte, quiere saberlo, pero lo que más desea es ocultarse el conocimiento a sí mismo. Según la moral puritana que yo recuerdo, antes se suponía implícitamente que, si uno era laborioso, emprendedor, inteligente, práctico y respetuoso con los convencionalismos sociales, uno tenía una vida feliz y «provechosa». El fracaso se debía a cierta debilidad o perversidad peculiar del individuo; pero una persona «como Dios manda» no tenía por qué padecer. Ahora es más común suponer que las desgracias del individuo son culpa de la «sociedad» y que pueden remediarse por cambios del exterior. En el fondo, ambas filosofías, por distintas que aparezcan en su forma de operar, son iguales. Me parece que todos nosotros, en la medida en que nos aferramos a objetos creados y aplicamos nuestra voluntad a fines temporales, estamos roídos por el mismo gusano. Visto de este modo, El bosque de la noche adquiere un significado más profundo. Contemplar a este grupo de personas como fenómenos de feria no sólo es errar el golpe sino reafirmar nuestra voluntad y endurecer nuestro corazón en una inveterada soberbia.

Yo habría considerado el párrafo anterior impertinente y tal vez pedante para un prólogo que no tiene más ambición que la de ser una simple recomendación de un libro que admiro profundamente, si una reseña (por lo menos) de las ya aparecidas, ostensiblemente con ánimo de elogio, no pudiera inducir al lector a adoptar esta errónea actitud. Por regla general, al tratar de prevenir una mala interpretación, se corre el peligro de suscitar otra falsa apreciación imprevista. Ésta es una obra de imaginación creativa, no un tratado filosófico. Como digo al principio, me parece una impertinencia el mero hecho de presentar este libro; y el haber leído un libro muchas veces no necesariamente te infunde el conocimiento adecuado de lo que debes decir a los que todavía no lo han leído. Lo que yo pretendo es dejar al lector en disposición de descubrir la excelencia de un estilo, la belleza de la frase, la brillantez del ingenio y de la caracterización y un sentido del horror y de la fatalidad digno de la tragedia isabelina.
1937
T. S. ELIOT
**
En la segunda edición
Como observará el lector, el prólogo que antecede fue escrito hace doce años. Dado que mi admiración por el libro no ha disminuido y la única razón para hacer modificaciones sería la de suprimir o disimular la evidencia de mi falta de madurez en el momento de escribirlo —tentación que puede presentarse a cualquier crítico que repase sus propias palabras tras un lapso de doce años— me parece conveniente no tocar un prólogo que, espero, aún pueda cumplir su finalidad original de apuntar un enfoque que me parece útil para el nuevo lector.
1949
T. S. ELIOT

El bosque de la noche. Colección Prisma. Monte Ávila. 1969
Autores Djuna Barnes, Thomas Stearns Eliot
Traducido por Enrique Pezzoni

Un judío de ascendencia italiana, gastrónomo y dandi

DJUNA BARNES

(Cornawll-on-the-Hudson, 1892 - Nueva York, EE.UU., 1980)

EL BOSQUE DE LA NOCHE
1. REVERENCIA

A principios de 1880, a pesar de sus bien fundados recelos sobre la conveniencia de perpetuar la raza que tiene la sanción del Señor y la desaprobación de los hombres, Hedvig Volkbein, una vienesa de gran vigor y belleza militar, tendida en una cama con dosel de un intenso y espectacular carmesí —las alas bifurcadas de la Casa de Habsburgo estampadas en la cenefa; la colcha de plumas, una funda de raso sobre la que se erguía, en hilos de oro macizo y deslustrado, el escudo de armas de los Volkbein—, dio a luz, a sus cuarenta y cinco años, un hijo único, varón, con siete días de retraso respecto al pronóstico de su médico.
Enfrentándose a este campo, que vibraba al son del chacoloteo de los caballos mañaneros de una calle cercana, con la tosca pompa del general que saluda a la bandera, le dio el nombre de Felix, lo echó fuera de un empujón, y murió. El padre, Guido Volkbein —un judío de ascendencia italiana, gastrónomo y dandi, que nunca aparecía en público sin que la cinta de alguna condecoración absolutamente desconocida diera, con un hilo casi imperceptible, una nota de tenue color a su ojal— había perecido seis meses antes, víctima de unas fiebres. Había sido un hombre bajo, rotundo, con una timidez teñida de altanería, y con un abdomen algo prominente de convexidad ascendente que hacía resaltar los botones del chaleco y de los pantalones, marcando el centro exacto de su cuerpo con la línea obstétrica característica de las frutas: el arco inevitable producido por copiosas rondas de borgoña, Schlagsahne y cerveza.

Siempre había considerado el otoño su estación, porque le vinculaba más que cualquier otra a los recuerdos raciales; una estación de nostalgia y de horror. En esa época del año se  se le había visto pasear por el Prater llevando en un puño manifiestamente apretado el exquisito pañuelo de lino amarillo y negro que pregonaba a los cuatro vientos la ordenanza de 1468 promulgada por un tal Pietro Barbo, por la cual se exigía que, con una cuerda alrededor del cuello, la raza de Guido corriera en el Corso para diversión de la plebe cristiana, mientras las damas de noble cuna, poseedoras de columnas vertebrales demasiado refinadas para el reposo, se levantaban de sus asientos y, junto a los prelados de púrpura cardenalicia y los monsignori, aplaudían con ese abandono frío e histérico del pueblo que es injusto y feliz a la vez; el mismísimo Papa, desprendiéndose de su agarradero en el Cielo, se venía abajo a sacudidas, con las carcajadas del hombre que renuncia a sus ángeles para poder recuperar la bestia. Este recuerdo y el pañuelo que lo acompañaba habían forjado en Guido (como ciertas flores que, forzadas al clímax del éxtasis de floración, en cuanto alcanzan su variedad específica ya empiezan a marchitarse) la suma total de la identidad del judío. Había deambulado, acalorado, imprudente y condenado, con los párpados temblorosos sobre aquellos gruesos globos oculares, sofocado por el dolor de una participación que, cuatro siglos después, lo convertía en víctima, al sentir en su propia garganta el eco de aquel grito que tanto tiempo atrás recorría la Piazza Montanara, «Robba vecchia!»; la degradación mediante la cual su pueblo había sobrevivido.

Guido, sin descendencia a los cincuenta y nueve años, al hijo que estaba en camino le había preparado un corazón con su propio corazón, moldeado sobre su propia ansiedad, el inexorable homenaje a la nobleza, la genuflexión que el cuerpo perseguido ejecuta por contracción muscular, al postrarse ante lo inminente e inaccesible, como ante un calor intenso. Guido, como le sucedería después a su hijo, había sentido el peso de una sangre inadmisible.

Y sin descendencia había muerto, salvo por la promesa que colgaba del cinto cristiano de Hedvig. Guido había vivido como todos los judíos que, separados de su gente por accidente o por elección, descubren que tienen que habitar un mundo cuyos elementos, al ser extraños, fuerzan la mente a sucumbir a un populacho imaginario. Cuando un judío muere sobre un seno cristiano, muere empalado. Hedvig, pese a su congoja, lloró por un paria. En aquel momento su cuerpo se volvió una barrera, y Guido murió contra aquel muro, trastornado y solo. En vida había hecho todo lo posible para salvar aquella distancia abismal, y el más vano y lastimoso de todos sus gestos había sido la ostentación de una fraudulenta baronía. Había adoptado la señal de la cruz, había dicho que era austriaco y que pertenecía a una antigua estirpe, casi extinguida, y para corroborar su historia había exhibido las más extravagantes e imprecisas pruebas: un escudo de armas al que no tenía derecho alguno y una lista de progenitores (nombres de pila incluidos) que jamás habían existido. Al descubrir Hedvig sus pañuelos amarillos y negros, él le había dicho que eran para recordarle que una de las ramas de su familia había florecido en Roma.

Había intentado ser todo uno con ella a fuerza de adorarla, de imitar sus zancadas a paso de ganso, ...

¡Ay, Dios mío, qué es lo que amamos!

DJUNA BARNES

Cornwall-on-Hudson, Nueva York, EE.UU., 1892-Nueva York, 1982)



«¿Morbosidad? —contesta ella— Me da risa. La vida que yo escribo y dibujo y retrato es la vida tal y como es, y por eso la llama usted morbosa. Fíjese en mi vida. Fíjese en la vida que hay a mi alrededor. ¿No es todo absolutamente morboso? Me refiero a la vida desprovista de máscara. ¿Dónde están los rasgos que nos proporcionarían cierto alivio?».
Djuna Barnes
**
Vivir hasta los 90 años no fue fácil para ella: cuando le preguntaban por su salud, respondía: “Desmoronándome muy bien, gracias”.
Djuna Barnes
**
-Es raro –estaba diciendo el barón, mientras cruzaba las piernas-, pero nunca había visto a la baronesa desde este prisma. Si intentara expresarlo con palabras, me refiero a cómo la veía, resultaría incomprensible, por la sencilla razón de que, ahora me doy cuenta, en ningún momento he tenido una idea clara a su respecto. Tenía una imagen de ella, pero no es lo mismo. Una imagen es una parada de la mente entre incertidumbre. Desde luego que fui recopilando información acerca de su persona, procedente de usted mismo, y después de que ella se marchara, de otra gente, pero eso no hizo más que reforzar mi confusión. Cuando más nos cuentan de alguien, menos lo conocemos. “ 
De El bosque de la noche. Seix Barral, 1987.
**
“Me parece que todos nosotros, en la medida en que nos aferramos a objetos creados y aplicamos nuestra voluntad a fines temporales, estamos roídos por el mismo gusano. Visto de este modo, El bosque de la noche adquiere un significado más profundo. Contemplar a este grupo de personas como fenómenos de feria no sólo es errar el golpe sino reafirmar nuestra voluntad y endurecer nuestro corazón en una inveterada soberbia.

Yo habría considerado el párrafo anterior impertinente y tal vez pedante para un prólogo que no tiene más ambición que la de ser una simple recomendación de un libro que admiro profundamente, si una reseña (por lo menos) de las ya aparecidas, ostensiblemente con ánimo de elogio, no pudiera inducir al lector a adoptar esta errónea actitud. Por regla general, al tratar de prevenir una mala interpretación, se corre el peligro de suscitar otra falsa apreciación imprevista. Ésta es una obra de imaginación creativa, no un tratado filosófico. Como digo al principio, me parece una impertinencia el mero hecho de presentar este libro; y el haber leído un libro muchas veces no necesariamente te infunde el conocimiento adecuado de lo que debes decir a los que todavía no lo han leído. Lo que yo pretendo dejar al lector en disposición de descubrir la excelencia de un estilo, la belleza de la frase, la brillantez del ingenio y de la caracterización y un sentido del horror y de la fatalidad digno de la tragedia isabelina". 
Del prólogo a El bosque de la noche, por T.S. Eliot
***
El lamento de las mujeres
I

¡Ay, Dios mío!

¡Ay, Dios mío, qué es lo que amamos!
¿Esta carne puesta en nosotros como un guante arrugado?
Huesos tomados deprisa de alguna lujuriosa cama,
Y por ímpetu, el empujón del diablo.

Qué es lo que besamos con prisa,
Esta boca que busca la nuestra, o aún más ese
Pequeño ojo lastimoso en la engañada cabeza,
Como si lamentara aquello que a nosotros nos falta.

Este pálido, este más que anhelante oído atento
Que oye de la lastimosa boca el suave lamento,
Para marcar la silenciosa y la angustiada caída
De aún otra caliente y deformada lágrima.

Brazos cortos y magullados pies muy separados
Para caminar eternamente con nosotros desde la salida.
¿Ay Dios, es esta la razón que amamos
-No son tales cosas golpes mortales al corazón?

(The Little Review, 1918)
***
Transfiguración

El profeta cava con manos de hierro
En las inestables arenas del desierto.

El insecto vuelve a su larva;
Retorna a semilla la rosa trepadora.

Como humo hasta la vacía garganta de Moisés,
Irrumpen todas las palabras que dijo.

El cuchillo de Caín retira la estocada;
Abel se levanta del polvo.

Pilatos no puede encontrar su lengua;
Desnudo está el árbol del que Judas colgó.

Lucifer clama desde la tierra;
Cristo cae a su muerte.

A Adán vuelve la fastidiosa costilla;
Una criatura solloza en su flanco.

La extensión del Edén es espesa y verde;
El bosque se agita, no se ve una bestia.

Desencadenado, el sol, con rabiosa sed,
Alimenta al último día con el primero.


(Surrealist Poetry in English, 1978)

De Poesía reunida 1911-1982. Traducción de Osías Stutman y Rosa Lentini.

Signifique lo que signifique

Sam Shepard
(Fort Sheridan, Illinois, Estados Unidos de América, 1943-2017)

Yo por dentro

(Fragmentos)

 Han asesinado algo, a lo lejos. Se lo disputan. Sí. Gritando. Con su cacareo de locos mientras desgarran el cadáver blando. Está despierto: son las 5.05. Oscuro como boca de lobo. Coyotes a lo lejos. Deben de haber sido. Él está despierto, en cualquier caso. Mirando a las vigas. Adaptándose al «lugar». Despierto incluso después de un Xanax entero, para anticiparse a los diablillos: caballos con cabeza humana. Pequeñísimos, como si en su tamaño natural fueran demasiado grandes para verse. Sus perros se abren paso a la fuerza, aullando desde la cocina a imitación de los salvajes. De nuevo un frío feroz. La nieve azul mordisquea los alféizares: brilla en lo que queda de la luna llena. Retira las mantas con un floreo de torero y expone las dos rodillas huesudas al aire crudo. Casi inmediatamente adopta una postura sedente recta, con las manos planas sobre los muslos. Trata de abarcar el paisaje siempre cambiante de su cuerpo: ¿dónde reside él? ¿En qué parte? Lanza una mirada a sus calcetines de senderismo, muy gruesos, azules, térmicos, birlados de un plató de cine. Prendas de algún atuendo, de algún personaje olvidado hace mucho. Han venido y se han ido, esos personajes, como amoríos breves, violentos: caravanas, letrinas portátiles, burritos matutinos, tiendas de provisiones, limusinas de pega, toallas calientes, llamadas a las cuatro de la mañana.     Cuarenta y tantos años así. Demasiado grande. Difícil de creer. Demasiado amplio. ¿Cómo entré allí? Su caravana de aluminio se balancea y oscila en medio de los chinooks que aúllan. Su cara joven le devuelve la mirada a través de un espejo barato de 4×4, rodeado de bombillas desnudas. Fuera están rodando metraje de saltamontes que caen en grandes conos circulares del vientre de un helicóptero alquilado. Caen de verdad. En segundo plano, trigo invernal, tan grueso como tu pulgar, vuela en olas onduladas.
    Ahora, encaramado en el borde mismo de su firme colchón, mirándose los gruesos calcetines azules mientras unas bocanadas se vaporizan en la oscuridad matinal, sabe que todo se ha hecho realidad. Se queda sentado un rato, con la espalda recta. Una garza grande y azul que aguarda a que una rana salte.
    La casa no cruje; es de cemento. Fuera, gimen los álamos. Ahora no siente el frío. Le viene a la memoria que han pasado más de dos años desde la tan súbita ruptura con su última esposa. Una mujer con la que había estado casi treinta años. Le viene a la memoria. Imágenes. ¿Procedencia? «¿Ahora estoy gimoteando?», se pregunta, con la voz de un niño. Un niño al que recuerda, pero que no es él. No es este, el que ahora tirita con sus calcetines térmicos azules.

________

    Seis de la mañana: el viento del sur acaba de amainar después de tres días seguidos soplando furioso. El aire en calma y mucho más cálido. Incluso se siente calor dentro de casa. Pienso: hoy soy exactamente un año más viejo que mi padre a la edad en que murió. Es un pensamiento extraño, como si fuera una especie de logro en vez de puro azar. Algo más que una circunstancia fortuita. Arranco los largos mangos de seda negra. Hembras. Chisporroteos de electricidad estática azul. Veo que mi pecho desprende chispas. Tengo electricidad en el cuerpo. Cojo las muchas pastillas prescritas por el acupuntor. Las pongo en filas. Colores. Formas. Tamaños. Ni siquiera sé para qué son. Me limito a hacer lo que me han dicho. Alguien debe de saberlo. Haz lo que te han dicho. La primera luz se cuela por entre los piñones. Perros dormidos como leños en el suelo de la cocina, con las patas separadas como si les hubieran sorprendido en pleno galope. Preparo café en la vieja cafetera manchada. Tiro a la basura los posos de ayer. Unos ratones susurran en las rejillas de la calefacción, en busca de calor. Pienso en la respuesta de Nabokov a la pregunta de por qué escribe: «por placer estético»; nada más, «placer estético». Sí. Signifique lo que signifique.
***
Han asesinado algo, a lo lejos. Se lo disputan. Sí. Gritando. Con su cacareo de locos mientras desgarran el cadáver blando. Está despierto: son las 5.05. Como boca de lobo. Coyotes a lo lejos. Deben de haber sido. Él está despierto, en cualquier caso. Mirando a las vigas. Adaptándose al «lugar». Despierto incluso después de un Xanax entero, para anticiparse a los diablillos: caballos con cabeza humana. Pequeñísimos, como si en su tamaño natural fueran demasiado grandes para verse. Sus perros se abren paso a la fuerza, aullando desde la cocina a imitación de los salvajes. De nuevo un frío feroz. Nieve azul mordisquea los alféizares: brilla en lo que queda de la luna llena. Retira las mantas con un floreo de torero y expone las dos rodillas huesudas al aire crudo. Casi inmediatamente adopta una postura sedente recta, con las dos manos planas sobre los muslos. Trata de abarcar el paisaje siempre cambiante de su cuerpo: ¿dónde reside él? ¿En qué parte? Lanza una mirada a sus calcetines de senderismo, muy gruesos, azules, térmicos, birlados de un plató de cine. Prendas de algún atuendo, de algún personaje  olvidado hace mucho. Han venido y se han ido, esos personajes, como amoríos breves, violentos: caravanas, letrinas portátiles, burritos matutinos, tiendas de provisiones, limusinas de pega, toallas calientes, llamadas a las cuatro de la mañana. Cuarenta y tantos años así. Demasiado grande. Difícil de creer. Demasiado amplio. ¿Cómo entré allí? Su caravana de aluminio se balancea y oscila en los chinooks que aúllan. Su cara joven le devuelve la mirada a través de un espejo barato de 4x4, rodeado de bombillas desnudas. Fuera están metraje de saltamontes que caen en grandes conos circulares del vientre de un helicóptero alquilado. Caen de verdad. En segundo plano, trigo invernal, tan grueso como tu pulgar, vuela en olas onduladas.
***

Clásico y bailable
Ahora, encaramado en el borde mismo de su firme colchón, mirándose los gruesos calcetines azules mientras unas bocanadas se vaporizan en la oscuridad matinal, sabe que todo se ha hecho realidad. Se queda sentado un rato, con la espalda recta. Una garza grande y azul que aguarda a que una rana salte. 

La casa no cruje; es de cemento. Fuera, gimen los álamos. Ahora no siente el frío. Le viene a la memoria que han pasado más de dos años desde la tan súbita ruptura con su última esposa. Una mujer con la que había estado casi treinta años. Le viene a la memoria. Imágenes. ¿procedencia? «¿Ahora estoy gimoteando?», se pregunta, con la voz de un niño. Un niño al que recuerda, pero que no es él. No es este, el que ahora tirita con sus azules calcetines térmicos.

Seis de la mañana: el viento del sur acaba de amainar después de tres días seguidos soplando furioso. El aire en calma y mucho más cálido. Incluso se siente calor dentro de casa. Pienso: hoy soy exactamente un año más viejo que mi padre a la edad en que murió. Es un pensamiento extraño, como si fuera una especie de logro en vez de puro azar. Algo más que una circunstancia fortuita. Arranco los largos mangos de seda negra. Hembras. Chisporroteos de electricidad estática azul. Veo que mi pecho desprende chispas. Tengo electricidad en el cuerpo. Tomo las muchas pastillas prescritas por el acupuntor. Las pongo en filas. Colores. Formas. Tamaños. Ni siquiera sé para qué son. Me limito a hacer lo que me han dicho. Alguien debe de saberlo. Haz lo que te han dicho. La primera luz se cuela por entre los piñones. Perros dormidos como leños sobre el suelo de la cocina, con las patas separadas como si les hubieran sorprendido en pleno galope. Preparo café en la vieja olla manchada. Tiro a la basura las sobras de ayer. Unos ratones susurran en las rejillas de la calefacción, en busca de calor. Pienso en la respuesta de Nabokov a la pregunta de por qué escribe: «por placer estético»; nada más, «placer estético». Sí. Signifique lo que signifique. 

HOMBRE DIMINUTO
Por la mañana temprano: traen el cadáver de mi padre en el maletero de un Mercury cupé del 49, todavía con una capa densa de rocío en las luces traseras. El cuerpo, de la cabeza a los pies, está firmemente envuelto en plástico transparente. Tiene el cuello, la cintura y los tobillos atados con gomas de color carne, como una momia. Se ha vuelto muy pequeño con el paso del tiempo: quizás unos veinte centímetros y medio. De hecho, lo sostengo ahora en la palma de la mano. Les pido permiso para desenvolver su minúscula cabeza, solo para asegurarme de que está muerto de verdad. Me autorizan a hacerlo. Se quedan a un lado con las manos enlazadas por detrás de sus trajes entallados, con la cabeza gacha en una especie de duelo avergonzado, pero no puedes reprochárselo. Es inteligente estar de su lado. Además ahora parecen muy educados y estoicos.

El Mercury, parado, retumba con un sonido profundo y penetrante que percibo a través de las suelas de mis zapatos. Retiro las gomas con cuidado y descubro la cara, despegando de la nariz muy despacio la tira de plástico. Produce un sonido pegajoso, como linóleo que se separa de su pegamento. La boca se le abre involuntariamente; sin duda es alguna reacción tardía del sistema nervioso, pero lo tomo por un último estertor. Le meto dentro el pulgar y noto las encías ásperas. Pequeñas ondulaciones donde tenía los dientes. Tampoco los tenía en vida; la vida que le recuerdo. Vuelvo a enrollar la cabeza en la funda de plástico, repongo las gomas y se lo entrego, dándoles las gracias con un leve gesto de la cabeza, tratando de estar a la altura de la solemnidad del momento. Lo toman cuidadosamente de mis manos y lo colocan de nuevo en el maletero oscuro, con las demás miniaturas. A ambos lados de mi padre han encajado a mujeres encogidas que conservan con perfecto detalle sus facciones atractivas: pómulos altos, cejas depiladas, pestañas embadurnadas de rímel azul, pelo lavado y peinado que huele como caña de azúcar madura. El de mi padre es el único cuerpo diminuto que mira de frente hacia una franja de luz natural. Cuando cierran el maletero la franja se vuelve negra, como si una nube hubiera cubierto bruscamente el sol.

Ahora forman un semicírculo ante mí, juntando las manos encima de las ingles, despreocupados pero formales. No distingo si son ex marines o gángsteres. Parecen una mezcla de ambos. Saludo a cada uno, girando en sentido opuesto a las agujas del reloj. Tengo la impresión de que algunos dan un taconazo al estilo fascista, pero quizá me lo estoy imaginando. No sé si esta lluvia acaba de empezar o si llueve desde hace un rato. Les veo alejarse bajo una ligera llovizna.

Es casi todo lo que recuerdo. Junto con este puñado de detalles hay una extraña aflicción matutina, pero no sé decir por qué. u

De Yo por dentro, Sam Shepard. Trad. de J. M. Fajardo. Anagrama, 2018. 

Vestido, que; toca: los campos

e.e.cummings
(EE.UU., 1894-1962)


El viento es una Señora
I

el viento es una Señora de
esbeltos ojos finos(que

se mueve)al atardecer
y que–toca las
colinas sin motivo

(hablé con esta
indubitable y verde persona “¿Sos
vos el Viento?” “Sí” “¿por qué tocás las flores
como si no estuvieran vivas, como

si fueran ideas?” “porque, señor
las cosas que brotan de mi mente van
a tropezar dentro de un torpe disfraz, parecer
capaces de fragilidad e indecisión

–no suponga que no tienen
ninguna razón y que sí
las rosas y montañas
que son diferentes del yo que soy que vaga

inminentemente a través del mundo renovado”
me dijo el) viento siendo Una señora en verde
vestido, que; toca: los campos

(al atardecer)

Versión de Tom Maver