Mecer, cantar, coger, qué maravilla

DE ARCHIVO

Aretino, por Tiziano

PIETRO ARETINO
(Arezzo, Italia, 1492-Venecia, 1556)

Figlio di cortigiana, con anima di re. 
(«Hijo de cortesana con alma de rey»).

Así se definía y presentaba a sí mismo Pietro Aretino
**
Sus "Raggionamentti" o "Diálogos Amenos" relatan las aventuras de la Enana, una prostituta que se inició como tal en un convento, en el que observa la vida de monjas y frailes, y las más increíbles escenas de sexo, en las que participan desde el obispo y la abadesa hasta los lacayos.

Hijo de Tita, una famosa cortesana muy codiciada como modelo entre los pintores renacentistas, sus "Sonetos Lujuriosos" fueron compuestos para interpretar los famosísimos grabados denominados "Posturas", del pintor Marco Antonio Raimondi, copiados de los célebres dibujos de Julio Romano.
De Pietro Aretino "se dice que murió de un sofoco por reirse demasiado". Algunos autores afirman que Aretino murió cuando su hermana le contaba un relato erótico. En ese momento, le dio un ataque de risa que hizo que cayera de espaldas preso de una apoplejía.
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SONETO I
(Un poeta recita a su amada bellos versos, hasta que ésta, furiosa, reclama menos palabras y más hechos)

-Amémonos sin tasa ni medida
puesto que para amar hemos nacido
adora mi gorrión cual yo tu nido
pues sin ellos ¿valdría algo la vida?
Y si aún luego de ésta extinguida
fuese posible amar, bien querido,
a gritos pediría el bien perdido
para seguir gozándote todavía.
Gocemos cual lo hizo regiamente
la primera pareja de mortales
bien aconsejados por la serpiente.
Que nos perdieron por amar, se dice
blasfemia son dichos tales
que sólo a quién no ama satisface.
-Pues calla y ama y también, ¡castigo!
Calla y méteme hasta los pendones
jueces de amor y del amor testigo.
***
SONETO XVI
(Una pareja, ardiendo de deseo, rodeada de hijos; el marido medita sobre la posibilidad de embarazar a su mujer)

-No llores, nene mío, tenla quieta,
tú métemela toda sin cuidado,
dame también la lengua, bien amado,
y avívame el hornillo con tu teta.
-Puesto que así lo quieres loca, sea,
anda, vuélvete del otro lado.
-Cuando me digas qué hacer de grado
pero, duérmete niño. Que más sea.
Mecer, cantar, coger, qué maravilla
son tres cosas que a un tiempo ejecuto
cual si fuese la cosa más sencilla.
Esto es aprovechar las ocasiones
una mano en mi pipa, el pie en la cuna,
la otra acariciando los cojones.
¡Pero no te retires que me viene!
-Es que te haré otra tripa de seguro.
-Aunque me hagas cuarenta, ¡reviene!
*** 
SONETO XI
(Una pareja dialoga sobre sus deseos)

-Separa bien los muslos, alma mía
que quiero bien de cerca ver tu rosa
¡Oh, suavísimo vello! ¡Oh, rica cosa!
¡puerta de mi ilusión! ¡Miel! ¡Ambrosía!
Un capricho me llena de alegría;
voy a comerme fruta tan golosa;
me volveré y seré treta graciosa
pues a tu boca irá mi mercancía.
-¡Que me aplasta! ¡Aguarda! ¡Ay, mi pecho!
Jamás tan cerca vi verga tan tiesa
Mas juro que he de dejarte satisfecho.
-¡Hola al cabrón! ¡Miren la permuta!
El lame en el panal como en barbecho
y ella cree que la verga es una fruta
-¿Vieja, quieres aquí poner tu morro?
-Hijo no me pongáis los dientes largos
que tan sólo de veros ya me corro.

Y sentir que me dejas otra vez tu aliento entre las manos

OLGA OROZCO
[Olga Gugliotta] 
(La Pampa, Argentina, 1920-Buenos Aires, id., 1999) 


¿Quién? ¿quién? ¿quién? 
(De Archivo)

A solas,
en medio del vendaval del tiempo no estoy sola.
Van y vienen, errantes como nubes,
sumisos al capricho de la luz, a las oscilaciones entre la fe y la duda,
pero al final se imponen, lo mismo que una música o un destello lunar,
invadiendo mis ojos, mi nublada cabeza,
desde la extraña, oscura, vertiginosa rotación del tiempo.
¿Son recuerdos, o sombras, o visiones? ¿Espíritus, acaso? 
Los siento agazapados, dispersos en el fondo de todos los rincones,
al acecho de algún momento en blanco, una pausa, una ráfaga, el eco de unos pasos,
y ponerse a existir como la vez primera o la última vez,
mientras aumenta el frío en mis rodillas.
Quién? ¿quién? ¿quién?
Llegan como jirones desprendidos del sueño.
Pero los reconozco: no se han roto los inasibles vínculos.
Son mi abuela, mis padres, mis hermanos en su versión de gasas para el vuelo,
y el modo de caer a vida o muerte, como una inmolación,
hasta el centro engañoso de la llama,
que es mi propia manera de partir y volver a nacer.
Sé también quiénes son los que llegan ahora:
parecerían pájaros en duelo o humaredas que significan "nunca más",
papeles calcinados por embustes, por juramentos y traiciones,
un remolino negro en las tormentas del pasado.
Y tú ¿vienes por mí?
Tú, que desde tan cerca me rodeas con tu abrazo de seda,
huyes después tan rápido que apenas puedo ver el destello de un rastro,
el fulgor de tu piel bendiciendo mis lágrimas,
Y
y este amor sin sosiego entreabriendo la herida en mi costado.
Ahora cierro los ojos y si vuelvo a mirar hay una mancha pálida.
Se balancea, rueda y es la casa, mi refugio de siempre frente al miedo.
Avanza entre las brumas como un barco fantasma,
con su carga de muertos y los viejos enigmas aún sin resolver,
y allí en algún rincón, yo, la sobreviviente,
soy en este destiempo la irreal aparecida,
al acecho de algún momento en blanco, una pausa, un suspenso,
para rehacerme desde algún perfume, una ráfaga, el eco de unos pasos,
y ponerme a existir como por vez primera.
porque de aquel costado seré sombra también, o recuerdo o espíritu,
en busca de los asilos ya perdidos.
Pues tal como perduran en el cuerpo los dolores de las mutilaciones,
así vuelven las almas a reclamar por todos sus vacíos. 


Extraído de: Con esta boca, en este mundo. Ed. Sudamericana, Bs.As., 1994

No hace mal quien se lanza de abedules

DE ARCHIVO

ROBERT FROST
(EE.UU., 1874 - Ibídem, 1963)

El peligro de la esperanza

Es justo allí
a mitad de camino entre
el huerto desnudo
y el huerto verde,
cuando las ramas están a punto
de estallar en flor,
en rosa y blanco,
que tememos lo peor.

Pues no hay región
que a cualquier precio
no elija ese tiempo
para una noche de escarcha.

Versión de Carlos López Narváez
***
Amor y una pregunta

Un extraño llegó hasta la puerta en el ocaso,
Y habló con el justo novio.
Llevaba una vara blanca y verde en la mano,
Que a su vez sostenía todas sus cargas.
Preguntó, más con los ojos que con los labios,
Si habría refugio para él durante la noche,
Y se volvió para mirar la distancia del camino,
Sin luces ni ventanas iluminadas.

El novio dio un paso y cruzó la puerta diciendo:
Miremos hacia el cielo,
Y preguntemos por la noche que vendrá,
Tú y yo, extraño compañero.
Las hojas de la vid cubrían el patio,
Los frutos de la vid eran azules,
Otoño, sí, pero el invierno estaba en el viento;
Extraño, ojalá lo supiera.

Dentro, la novia yacía sola en el atardecer,
Inclinada sobre el fuego del placer,
Su rostro brillaba rojo frente al carbón,
Y rosa era el deseo y el pensamiento del corazón.

El novio observó el camino desgastado,
Sin embargo la vio a ella en el interior,
Y deseó su corazón en un cofre de oro,
Inmóvil con un alfiler de plata.

El novio pensó en un pequeño regalo,
Algo de pan, una bolsa para el descanso,
Una oración sincera por los pobres de Dios,
O para los ricos una humilde maldición.

Pero si aquel extraño fue consultado o no,
Sobre la muerte del amor de dos,
Por albergar la pena en la noche que vendrá,
El novio nunca lo supo, pero deseó saberlo.
***
Abedules
Traducción: Rhina P. Espaillat

Los abedules se bifurcan ante
la línea oscura de árboles más rectos;
quiero pensar que los domó algun niño.
Pero no dura la labor de un niño.
La que hace el hielo, sí. Los habrás visto
cargados de hielo en las mañanas
de sol cuando ha llovido. Hacen cric-crac,
rama con rama, cuando el viento irisa
y fractura el esmalte que los cubre.
Luego el sol los despoja de cristales,
avalanchas se estrellan en la nieve
de vidrios que parecen, al barrerse,
fragmentos de la bóveda del cielo.
Sobre helechos marchitos se amontonan;
parecen no quebrarse, pero nunca,
tras inclinarse tanto, se enderezan.
En el bosque se ven arquear sus troncos
por muchos años, y arrojar las hojas
al suelo, como niñas de rodillas
en pleno sol para secarse el pelo.
Pero decía, antes de interponerse
la Verdad con sus asuntos prácticos,
que prefiero pensar que algún muchacho
los doma, si va y vuelve con las vacas—
lejos del pueblo y el juego de pelota,
obligado a inventar sus propios juegos,
sea verano o invierno, y jugar solo.
Por subyugar los árboles paternos
uno por uno se ha trepado en ellos,
quitándoles, por fin, la rigidez,
sin dejar uno erguido, ni uno solo
indómito. Lo que aprender debía,
lo aprendió: no desprenderse antes
de tiempo, y evitar llevarse el árbol
hasta la tierra. Supo mantenerse
siempre en la copa, montarse con cuidado,
como quien llena un vaso al mismo borde,
y hasta encima del borde. Y sólo entonces,
con un chasquido, un salto, se lanzaba,
pateando el aire hasta pisar la tierra.
Así fui yo también, en otro tiempo,
domador de abedules; sueño serlo,
cuando me agobian los asuntos graves,
y la vida parece un bosque espeso
donde la cara siente telarañas
que irritan y pican, lagrimeando
un ojo latigado por las ramas.
Bueno sería alejarme de la tierra,
para volver y comenzar de nuevo.
Que no me oiga el destino mal, ni a medias,
con sólo arrebatarme de la tierra
sin más volver. La tierra es donde se ama:
no sé dónde el amor mejor se afinque.
Yo bien me iría trepando a un abedul,
por esas ramas negras, tronco blanco,
camino al cielo, hasta que se inclinara
bajo mi peso, y me dejara en tierra.
Eso me serviría de ida y vuelta.
No hace mal quien se lanza de abedules.
**
Birches

When I see birches bend to left and right
Across the lines of straighter darker trees,
I like to think some boy's been swinging them.
But swinging doesn't bend them down to stay.
Ice-storms do that. Often you must have seen them
Loaded with ice a sunny winter morning
After a rain. They click upon themselves
As the breeze rises, and turn many-colored
As the stir cracks and crazes their enamel.
Soon the sun's warmth makes them shed crystal shells
Shattering and avalanching on the snow-crust--
Such heaps of broken glass to sweep away
You'd think the inner dome of heaven had fallen.
They are dragged to the withered bracken by the load,
And they seem not to break; though once they are bowed
So low for long, they never right themselves:
You may see their trunks arching in the woods
Years afterwards, trailing their leaves on the ground
Like girls on hands and knees that throw their hair
Before them over their heads to dry in the sun.
But I was going to say when Truth broke in
With all her matter-of-fact about the ice-storm
(Now am I free to be poetical?)
I should prefer to have some boy bend them
As he went out and in to fetch the cows--
Some boy too far from town to learn baseball,
Whose only play was what he found himself,
Summer or winter, and could play alone.
One by one he subdued his father's trees
By riding them down over and over again
Until he took the stiffness out of them,
And not one but hung limp, not one was left
For him to conquer. He learned all there was
To learn about not launching out too soon
And so not carrying the tree away
Clear to the ground. He always kept his poise
To the top branches, climbing carefully
With the same pains you use to fill a cup
Up to the brim, and even above the brim.
Then he flung outward, feet first, with a swish,
Kicking his way down through the air to the ground.
So was I once myself a swinger of birches.
And so I dream of going back to be.
It's when I'm weary of considerations,
And life is too much like a pathless wood
Where your face burns and tickles with the cobwebs
Broken across it, and one eye is weeping
From a twig's having lashed across it open.
I'd like to get away from earth awhile
And then come back to it and begin over.
May no fate willfully misunderstand me
And half grant what I wish and snatch me away
Not to return. Earth's the right place for love:
I don't know where it's likely to go better.
I'd like to go by climbing a birch tree,
And climb black branches up a snow-white trunk
Toward heaven, till the tree could bear no more,
But dipped its top and set me down again.
That would be good both going and coming back.
One could do worse than be a swinger of birches.
***
Después de la cosecha de manzanas
Traducción: Rhina P. Espaillat

Mi escalera eleva sus dos puntas donde
el cielo se ve
entre ramas; un barril que no llené
me espera, y en el verdor quizás se esconde
fruta que todavía no he cosechado.
Mas, para mí, la cosecha ha terminado.
La noche huele a sueños invernales
y a manzanas: siento gran modorra.
A través de una capa de cristales
que esta mañana lució el estanque helado,
vi una extrañeza tal que no se borra,
que con su escarcha ha blanqueado el prado.
Se licuó el hielo, lo dejé caer,
y se estrelló,
y a mí —dormido ya cuando cayó—
me reveló
lo que este sueño mío había de ser:
manzanotas que iban y venían
entre racimo y flor,
con manchas de marrón que enrojecían.
El empeine no me deja de doler
donde lo ha deformado el escalón.
La escalera, al más leve temblor
de las ramas, se agita, y oigo retumbando
en el cajón
las manzanas que lo van atiborrando.
Es que esta demasía
—esta abundancia— abruma: me he cansado
de la cosecha que yo mismo he deseado.
Mil veces por diez mil frutas había
que acariciar y no dejar caer,
por ser
hacia el gran molino encarrilado
—aunque entero y limpio de defecto—
todo fruto caído: aunque sea sano,
es despreciado.
Se comprende que me inquieta ese prospecto;
me turba el sueño, si es sueño este letargo.
Si no se hubiera
marchado la marmota, diría si es como el largo
sueño suyo aquel que pinto a mi manera,
a un simple sueño humano.
**
After Apple-Picking

My long two-pointed ladder's sticking through a tree
Toward heaven still,
And there's a barrel that I didn't fill
Beside it, and there may be two or three
Apples I didn't pick upon some bough.
But I am done with apple-picking now.
Essence of winter sleep is on the night,
The scent of apples: I am drowsing off.
I cannot rub the strangeness from my sight
I got from looking through a pane of glass
I skimmed this morning from the drinking trough
And held against the world of hoary grass.
It melted, and I let it fall and break.
But I was well
Upon my way to sleep before it fell,
And I could tell
What form my dreaming was about to take.
Magnified apples appear and disappear,
Stem end and blossom end,
And every fleck of russet showing clear.
My instep arch not only keeps the ache,
It keeps the pressure of a ladder-round.
I feel the ladder sway as the boughs bend.
And I keep hearing from the cellar bin
The rumbling sound
Of load on load of apples coming in.
For I have had too much
Of apple-picking: I am overtired
Of the great harvest I myself desired.
There were ten thousand thousand fruit to touch,
Cherish in hand, lift down, and not let fall.
For all
That struck the earth,
No matter if not bruised or spiked with stubble,
Went surely to the cider-apple heap
As of no worth.
One can see what will trouble
This sleep of mine, whatever sleep it is.
Were he not gone,
The woodchuck could say whether it's like his
Long sleep, as I describe its coming on,
Or just some human sleep.
***
EL CAMINO NO ELEGIDO

Dos caminos se bifurcaban en un bosque amarillo,
Y apenado por no poder tomar los dos
Siendo un viajero solo, largo tiempo estuve de pie
Mirando uno de ellos tan lejos como pude,
Hasta donde se perdía en la espesura;

Entonces tomé el otro, imparcialmente,
Y habiendo tenido quizás la elección acertada,
Pues era tupido y requería uso;
Aunque en cuanto a lo que vi allí
Hubiera elegido cualquiera de los dos.

Y ambos esa mañana yacían igualmente,
¡Oh, había guardado aquel primero para otro día!
Aun sabiendo el modo en que las cosas siguen adelante,
Dudé si debía haber regresado sobre mis pasos.

Debo estar diciendo esto con un suspiro
De aquí a la eternidad:
Dos caminos se bifurcaban en un bosque y yo,
Yo tomé el menos transitado,
Y eso hizo toda la diferencia.
**
THE ROAD NOT TAKEN

Two roads diverged in a yellow wood,
And sorry I could not travel both
And be one traveller, long I stood
And looked down one as far as I could
To where it bent in the undergrowth;

Then took the other, as just as fair
And having perhaps the better claim,
Because it was grassy and wanted wear;
Though as for that, the passing there
Had worn them really about the same,

And both that morning equally lay
In leaves no step had trodden black
Oh, I kept the first for another day!
Yet knowing how way leads on to way,
I doubted if I should ever come back.

I shall be telling this with a sigh
Somewhere ages and ages hence:
two roads diverged in a wood, and I –
I took the one less travelled by,
And that has made all the difference. 
***
Adiós

Ahora me voy afuera caminando
El desierto del mundo,
Y mis zapatos y mis medias
No me molestan.

Dejo atrás
Buenos amigos en la ciudad.
Dejemos que beban bastante vino
Y que luego se acuesten.

No crean que me voy
Desterrado la oscuridad exterior,
Como Adán y Eva

Olvida el mito.
No hay nadie
Que pueda expulsarme de aquí
Ninguno que pueda echarme fuera.

A menos que me equivoque
Sólo obedezco
La llamada de este canto:
Me voy... ¡zarpo ahora!

Y podría volver
Si no me siento satisfecho
Con lo que he aprendido
Al haber muerto.
***
Nothing Gold Can Stay

Nature's first green is gold,
Her hardest hue to hold.
Her early leaf's a flower;
But only so an hour.
Then leaf subsides to leaf.
So Eden sank to grief,
So dawn goes down to day.
Nothing gold can stay.
**

¿Lloras tú?

DE ARCHIVO

 Monika Umba

CHARLES BUKOWSKI
(Andernach, Alemania, 1920-Los Ángeles, EE.UU., 1994)

Nacido así

nacidos así

para esto
sonríen las caras dibujadas con tiza
se ríe la Sra. Muerte
los ascensores se averían
los escenarios políticos se disuelven
el mozo del supermercado recibe un título universitario
los peces oleosos escupen sus oleosas presas
el sol se esconde tras una máscara

nacemos
así
para esto
para estas guerras cuidadosamente insensatas
para contemplar las ventanas rotas de la fábrica de la vaciedad
para los bares donde la gente ya no se habla
para las peleas a puñetazos que acaban en tiroteos y cuchilladas
nacidos para esto
para hospitales tan caros que resulta más barato morirse
para abogados que cobran tanto que resulta más barato declararse culpable
para un país donde las cárceles están llenas y los manicomios cerrados
para un lugar donde las masas elevan a los imbéciles a la categoría de héroes y millonarios

nacidos para esto
andando y viviendo en esto
muriendo por esto
enmudecidos por esto
castrados
viciosos
desheredados
por esto
engañados por esto
usados por esto
meados por esto
enloquecidos y enfermados por esto
convertidos en violentos
en inhumanos
por esto

el corazón se ennegrece
los dedos se dirigen al cuello
al arma
al cuchillo
a la bomba
los dedos imploran a un dios que no responde

los dedos se dirigen a la botella
a la pastilla
al polvo

nacemos a esta lastimosa devastación
nacemos bajo un gobierno que lleva endeudado 60 años
y que pronto no podrá ni siquiera pagar el interés de esa deuda
y los bancos arderán
el dinero no servirá para nada
se producirán asesinatos por la calle, a la vista de todos, que
quedarán impunes
habrá armas y revueltas por todas partes
la tierra no servirá para nada
disminuirá la producción de alimentos
el control del poder nuclear estará en muchas manos
las explosiones sacudirán sin cesar la Tierra
hombres robot afectados por las radiaciones se acecharán unos a otros
los ricos y los elegidos lo observarán todo desde plataformas espaciales
el Infierno de Dante parecerá un juego de niños comparado con esto
no se verá el sol y siempre será de noche
los árboles se morirán
desaparecerá la vegetación
hombres afectados por las radiaciones devorarán la carne de otros
hombres afectados por las radiaciones
el mar estará contaminado
los lagos y ríos se volatilizarán
la lluvia será el nuevo oro

un viento oscuro esparcirá el hedor de los cuerpos putrefactos de hombres y animales

nuevas y horribles enfermedades asediarán a los últimos y escasos
supervivientes
y las plataformas espaciales desaparecerán por consunción
por el agotamiento de las provisiones
por efecto de la decadencia general

y entonces reinará el silencio más hermoso que

se haya oído nunca.

con el sol todavía oculto

a la espera del siguiente capítulo.

***

Pájaro azul 

hay un pájaro azul en mi corazón que

quiere salir

pero yo soy demasiado duro con él,

le digo, estate ahí dentro, no voy

a dejar que nadie

te vea.

hay un pájaro azul en mi corazón que

quiere salir

pero yo derramo whisky sobre él e inhalo

el humo de los cigarrillos

y las putas y los camareros

y los dependientes de ultramarinos

nunca saben que

él está

ahí dentro.

hay un pájaro azul en mi corazón que

quiere salir

pero yo soy demasiado duro con él,

le digo, estate ahí abajo, ¿es que quieres

hacerme un lío?

¿quieres cargarte mis

obras?

¿quieres arruinar las ventas de mis libros

en Europa?

hay un pájaro azul en mi corazón que

quiere salir

pero yo soy muy listo, solo le dejo salir

algunas veces por la noche

cuando todo el mundo está dormido.

Y digo, sé que estás ahí,

así que no estés triste.

entonces lo vuelvo a guardar,

pero él canta un poco

allí dentro, no le he dejado

morir

y dormimos juntos

así

con nuestro

pacto secreto

y es lo suficientemente hermoso

para hacer a un hombre

llorar, pero yo no

lloro, ¿lo haces

tú?

De Poemas de la última noche de la tierra, Eduardo Moga (prólogo y traducción), Barcelona, DVD ediciones, 2004.

Como burla de una época

WILLIAM BUTLER YEATS

(Dublín, Irlanda, 1865 -Roquebrune-Cap-Martin, Francia, 1939)

DE ARCHIVO

Sangre y luna

Bendito sea este lugar
Y aún más bendita esta torre;
Un poder sangriento y arrogante
Se levantó de la raza
Para expresarla, para dominarla,
Se alzó como los muros
De estas cabañas azotadas por la tormenta.
Como burla he construido
Un emblema poderoso
Y lo canto verso a verso,
Como burla de una época
Medio muerta en la cima.

Versión: s/d

Las piedras son piedras

DE ARCHIVO

De qué hablo

DENISE LEVERTOV
entrevistada por Sybil Estess

(Fragmento)
E: ¿Haría de sus ideas políticas una normativa para artistas? ¿Juzga a aquellos que no eligen vivir una vida tan pública y política como la suya?
L: No. No creo que uno deba juzgar. Creo que si una persona no está comprometida, entendiendo ese no-compromiso como frío o cínico, su arte sufrirá. Pero también pienso que mucha gente se compromete con el destino de su prójimo y simplemente no son capaces de dar su tiempo o energía al activismo. Creo que haría mal en juzgarlos; las propias conciencias deben juzgar a la gente, no otra persona.

E: Ud. ha hablado mucho sobre escritores americanos, como los miembros del Black Mountain School of Poets, quienes fueron amigos suyos y la influenciaron luego de casarse con Mitchell Goodman y mudarse a los Estados Unidos. Me pregunto si podría mencionar a escritores americanos que la hayan influenciado aparte de estos.
L: William Carlos Williams y Wallace Stevens.

E: Ha escrito más acerca de la influencia que tuvo Williams que la que tuvo Stevens. ¿Qué la atrajo a la poesía de Stevens?
L: Stevens es un poeta muy musical, y es el aspecto sensitivo de su poesía lo que siempre me gustó. Me fascina el uso que hace del idioma “en sí mismo”.

E: ¿Cree que tal vez sus propios poemas son, en este punto, como los de Stevens?
L: Creo que hay poemas míos que muestran la influencia de Stevens, pero las influencias no saltan a la vista, no sobresalen. Uno las absorbe; no se puede hablar de ellas directamente. Puedo hablar un poco más concretamente de la influencia de Williams en mí porque, sin duda, viniendo de Inglaterra, como yo, el modo en el que él incorporaba los ritmos y dicción del habla común a su poesía resultó una inyección de energía y me dio elementos para lidiar con mi llegada a América.

E: ¿Qué la llevó a peregrinar para ver a Williams? ¿Cuál era la naturaleza de sus visitas a la casa en Rutherford?
L: Supongo que mi primera visita a Williams fue un peregrinaje. Había estado leyendo su obra por algunos años antes de ir a verlo. Incluso le había escrito una carta y tuve una respuesta suya 2 o 3 años antes de mi primera visita. En mi primer viaje fui a Rutherford en colectivo, con Bob Creeley o Sid Korman, o tal vez con los dos. Creo que Mitch también vino. Luego empecé a ir unas dos veces por año, durante algunos años.

E: ¿Leían poesía mientras estaba allí?
L: Sí. Él me pedía que yo leyera mis poemas. Y a veces me alcanzaba un poema suyo que quería que yo le leyera. Cuando lo conocí ya había tenido su primera serie de ataques y leer le resultaba difícil. Hablábamos de poesía, o de gente. Siempre la pasé muy bien; pero lamentablemente, como una tonta, no registré ninguna de esas conversaciones. Siempre parecían tan vívidas en mi mente cuando me iba de allí que no podía imaginarme que las olvidaría. Me acuerdo sí que solían invitarme para el almuerzo, o a la tarde temprano. Llegaba alrededor de las 2.30, y me quedaba hasta las 6.30 o 7.

E: ¿Piensa que Williams era consciente de estar cumpliendo alguna misión ayudando a escritores más jóvenes?
L: No. No era un hombre ostentoso, no creo que se viera a sí mismo como un "misionero" para escritores más jóvenes. Pero creo que no sólo disfrutaba de estas ocasiones sino que las necesitaba. Quería asegurarse de estar en contacto con escritores más jóvenes y de que sus ideas sobre la poesía estuvieran influenciando a otros poetas.

E: ¿Le preguntó alguna vez sobre sus impresiones de alguna parte de "Paterson"? Ya lo había terminado para ese entonces, ¿no?
L: No que yo recuerde..., no. Había terminado casi todo Paterson pero no todo. Pero es inútil preguntarme detalles específicos sobre estas visitas porque desgraciadamente no me acuerdo.

E: Mencionó en otra entrevista que los poetas de su generación "le deben mucho a Pound". ¿Cuáles son algunas de las cosas que usted le debe?
L: Algo que todos le debemos fue su conciencia de la necesidad de precisión en la poesía, y también de los peligros del sentimentalismo autoindulgente. En realidad aprendí más sobre estas cosas de su crítica que de su poesía. En el ABC de la lectura subraya la importancia de defender y hacerse cargo de la propia voz. Esto fue muy importante para mí... ser responsable de la precisión de lo que uno dice; me parece lo más básico que uno puede aprender de Pound. Su poesía también es de algún modo fascinante. Por ejemplo, su influencia cubista, la idea de que la relación entre los objetos cambia a medida que uno se mueve. Algo del supuesto método del mosaico de Pound combina elementos para que uno tenga una nueva perspectiva sobre ellos. Y logra esto haciendo que el observador se mueva: que mire las cosas primero desde acá y luego desde allá.

E: ¿Podría este tipo de sensibilidad llevar a alguna revelación?
L: Sí, eso creo. Pero para mí la revelación en poesía siempre concierne al movimiento de la mente tal como piensa y siente y así lo hace en el lenguaje. Para un poeta, el proceso de pensar-sentir no se traspone directamente al lenguaje. Más bien, ocurre en el lenguaje. Por ejemplo, el modo en que un poema está escrito en la página es una partitura de cómo debe ser leído en voz alta, y de cómo será experimentado. Tales manifestaciones concretas de la percepción son aspectos cruciales del modo en que la poesía puede "revelar". Creo firmemente que el verso en sí expresa "patrones de mirada". Nunca entendí realmente la teoría de la respiración de la que habla Olson; pero creo que los cortes de verso son determinados no sólo por exigencias fisiológicas de respiración, sino por las secuencias de tus propias percepciones.

E: Con respecto al tema de los versos y cortes de verso siendo un registro de la secuencia de percepciones, ¿difiere esto del concepto de "encabalgamiento”?
L: Absolutamente. Al escribir en formas abiertas, el encabalgamiento es irrelevante; aunque alguna gente no se da cuenta. Algunos poetas cortan sus versos en lugares que ponen un acento indeseable y pesado a una palabra con la que comienza el verso siguiente, por ejemplo. Pero esta práctica del encabalgamiento en formas no métricas es realmente inútil. En métricas apretadas funciona como un alivio en medio de la monotonía de los patrones, pero cuando uno escribe en formas no métricas, entonces el verso asume una función más intensa de la que nunca tuvo. Entonces el concepto de encabalgamiento sólo obstaculiza la función real del verso.

E: ¿Piensa, también, que las formas tradicionales en poesía están pasadas de moda? 
L: Creo que el tipo de cierre (o clausura) impuesto por las formas tradicionales se relaciona con el sentido de la vida dentro de los períodos que las vieron nacer. Después de Einstein, la certeza con respecto al futuro que la gente solía tener, cambió. El universo terminó siendo mucho menos definido de lo que habíamos creído -con el infierno abajo y el paraíso arriba- y obviamente vivimos en un tiempo de incertezas. Las formas poéticas, entonces, se han vuelto, en mi opinión, anacrónicas. Sin embargo, si la mentalidad básica del individuo suele estar acorde con el tipo de concepciones subyacentes que hicieron nacer a la forma, un couplet por ejemplo, o un soneto, entonces tal vez esa persona pueda usarlos exitosamente. Pero creo que el uso “nostálgico” de una forma para poner orden donde aparentemente no lo hay, no es poesía. Creo que debemos registrar el caos en el que vivimos y lidiar con él; las formas abiertas pueden permitirnos explorar el caos y ver qué puede ser descubierto allí.

E: Aparte de la percepción de los cortes de verso, ¿qué otra cosa constituye un 'buen oído' o un 'mal oído' para la poesía?
L: Hay dos maneras para mí de caracterizar a un 'buen oído' y diferenciarlo de lo que yo llamo 'oído de lata'. La primera es la percepción de los cortes de verso, que ya he expuesto. La segunda es el oído de una persona para lo mimético en el sonido. Si un poeta es deficiente en este punto, entonces no tiene la intuición de combinar bien los sonidos, de notar la calidad de los sonidos en cuanto a si son suaves, ásperos, pesados o livianos. Estas personas suelen combinar contenido y texturas de sonido de forma inapropiada. Usarán sonidos pesados, gruesos, densos, pegajosos cuando estén tratando con un material liviano, aéreo o etéreo.

E: ¿Puede mejorarse un 'oído de lata'?
L: Creo que un buen oído para la poesía, como un buen oído para la música, es algo con lo que se nace. Pero un oído pobre puede mejorarse con esfuerzo: si esa persona se permite escuchar lo suficiente. ¡Hay tanta gente que termina leyendo poesía sólo en silencio! Algunos poetas ni siquiera leen en voz alta para sí mismos mientras escriben. Entonces la poesía para mucha gente permanece abstracta, privada en gran medida de su sensualidad.

E: Hablando de la sensualidad auditiva de la poesía, me gustaría decirle que en mi opinión usted es una de las mejores lectoras de poesía que he escuchado. Me parece que tiene un maravilloso control de la respiración. Es casi como si tuviera un entrenamiento de cantante. Noto que cuando lee inhala y luego exhala apenas antes de empezar a hablar. Es como si la inhalación juntara energía, y luego al empezar a exhalar tomara un envión que le permite hacer sonar las palabras de modo efectivo. ¿Es éste un proceso consciente?
L: No, no creo que el proceso en sí sea consciente. Creo que este hábito debe venir de haber sido criada en una familia con cierta tradición en la elocuencia, en poder hablar en público. Crecí escuchando a mi madre leyendo prosa en voz alta, y leía extremadamente bien. Cuando mi hijo era chico le leía mucho en voz alta y me encantaba. Y tengo una voz fuerte..., eso ayuda.

E: ¿Es cierto, entonces, que usted puede leer poemas de otro poeta de un modo más animado, tal vez diferente, de como esa persona los leería? ¿Es esto justo para el otro poeta?
L: Yo entiendo el modo en que el poema está escrito sobre la página como una notación, y uno debe poder seguir la partitura y lograr una aproximación lo más cercana posible al modo de ser leído al que fue destinado.
Algunos poetas, sin embargo, tienen la habilidad de escribir hermosas partituras pero no de ejecutarlas. Es como si no tuvieran la confianza para hacer la performance. Muchos poetas son simplemente muy malos leyendo poemas, propios o ajenos.

E: Volviendo a su propia escritura, usted ha dicho que componiendo poemas nunca comienza hasta que no tiene en mente un verso entero, o al menos una frase, tal vez un ritmo. Dice que no comienza a escribir cuando lo único que tiene es una vaga sensación de algo sobre lo que puede querer hablar o escribir. En otras palabras, no se apura. Espera hasta que un verso o frase se cristaliza en su mente. ¿Cómo enseñaría a los estudiantes a cultivar este proceso de esperar, y a saber cuándo empezar a escribir o cuándo no empezar?
L: Bueno, es difícil tratar de enseñar esto a alguien que no lo haya experimentado. Pero un modo en el que intento enseñar ese proceso, que considero extremadamente importante, es el siguiente: cuando un estudiante tiene un poema que ha sido discutido en un taller, y necesita evidentemente más trabajo y revisión, o cierta palabra o palabras simplemente no son las correctas, les digo: no busquen el sinónimo más próximo. Trato de animarlos a volver su atención a la experiencia que dio origen al poema, a re-visualizar lo que vieron entonces, a re-sentir lo que sintieron entonces. En otras palabras, volver a la fuente del poema.

E: Es como empezar de nuevo, ¿no?
L: Sí. Y si aprenden a revisar de esta manera, creo que les enseña algo sobre esa necesaria espera de cristalización. Les enseña a reintentar desenterrar la experiencia.

E: A veces, si el alumno ya tiene el poema tipiado, ¿le ayuda volver a escribir a mano cuando comienza a revisar, para así volver a la experiencia original?
L: Sí. Pero lo hagan o no, trato de instalar en ellos la idea de no "emparchar" lo que ya existe. Es mejor ignorar el boceto y volver a la fuente. Los incito a explorar lo que ven cuando vuelven atrás. Les pregunto: '¿qué ves cuando volvés a esta experiencia en tu memoria e imaginación?'. Los estimulo a rememorar, a recordar.

E: ¿Qué pasa si un estudiante se dirige a usted y dice: 'todavía no empecé a escribir el poema, pero tuve tal o cual experiencia sobre la que quiero escribir, ¿cómo empiezo?'?
L: Yo diría algo como: 'seguí pensando en eso. Seguí sintiéndolo. Pero empezá a escribir únicamente cuando las palabras comiencen a llegar solas.'

E: Usted ha dicho que escribir poesía de forma 'orgánica' surge de prestar una atención fiel al objeto, y que sin embargo es la presencia de lo 'inesperado' o 'la musa', lo que transforma esa atención en poesía. Se ha referido a este proceso como una especie de 'alquimia'. ¿Puede comentar un poco más acerca de este impredecible factor X?
L: Es la recompensa que a veces es dada por haber prestado una cuidadosa y fiel atención. Si no le prestás a la experiencia tu atención paciente, estarás trabajando únicamente con voluntad e inteligencia, y entonces tendrás que manipular la experiencia. Si sos muy hábil, podés hacer algunas cosas buenas; pero relativamente superficiales. En cambio, si dedicás a tu material una especie de humilde devoción, o atención, y si tenés algún talento innato que te ayude, entonces recibirás mucho. Y si perseverás, entonces (a veces) te es dado el premio especial de los poetas, el de lo 'absolutamente impredecible'. Ninguna cantidad de atención fiel puede garantizar esto, pero a veces podés ser levantado en el aire como por un remolino y llevado hacia ciertas zonas de la experiencia que nunca habías considerado posibles. Esto, por supuesto, es un don. No podés querer que pase. Pero podés ubicarte a vos mismo en una relación con respecto a tu arte como para poder recibirlo si es que ocurre; esta relación es la atención fiel.

E: ¿Siente que cuando le es dado este don tiene una experiencia 'religiosa', o le escapa a ese término?
L: No objeto la palabra religión, aunque es difícil usarla sin entrar en algún tipo de definición. Pero diría que sí, que para mí escribir poesía, recibirla, es una experiencia religiosa. Al menos si uno se refiere con esto a experimentar algo diferente y más profundo que lo que el propio pensamiento e inteligencia puedan experimentar por sí mismos. Escribir puede ser en sí mismo un acto religioso, si uno se permite ponerse a su servicio. No intento hacer una religión de la poesía, no. Pero definitivamente podemos asumir aquello que la poesía no es: no es un simple acto antropocéntrico.

E: Antes de concluir esta entrevista, quisiera preguntarle cuán real le parece este aparente revival de la poesía en Estados Unidos.
L: La proliferación de pequeñas revistas, la publicación de muchos libros de poemas, y las ventas de algunos libros de poesía prueban que hay algún tipo de renacimiento. Pero aunque haya más gente leyendo poesía hoy que hace, pongamos, 30 años, la cantidad de gente que lee poesía sigue siendo muy escasa en relación a la población general. También hay mucha más gente que escribe poesía que gente que la lee, ya que muchas personas están sólo interesadas en la "auto expresión", que por supuesto no es arte.

E: Hablando de autoexpresión, ¿podría definir el término "poesía confesional", según su opinión? ¿Se considera usted una poeta confesional?
L: No. No creo que mucha poesía confesional sea buena poesía. A veces los que escriben de modo confesional son poetas dotados, si tienen un buen instinto de la lengua. Pero esta es la excepción y no la regla. Según lo entiendo yo, el poema confesional tiene como motivación el deseo de liberar al poeta de algo que él o ella encuentra opresivo. Pero aquí el peligro es reducir una obra de arte a un proceso de excreción. ¡Un poema no es vómito! Ni siquiera es lágrimas. Es algo muy diferente de una purga corporal.

E: ¿La confesión implica culpa? Si una mujer, por poner un ejemplo, escribe un poema 'confesional' sobre el hecho de haber tenido un aborto, ¿no implicaría eso que tiene cierta predisposición en contra del aborto? ¿Por qué otra razón tendría que 'confesarlo'?
L: Un poema sobre un aborto podría ser confesional sin ser sobre la culpa. Podría ser simplemente acerca del dolor. O podría ser exhibicionista, ya que a veces el impulso de contarle al mundo la vida privada de uno incluye el exhibicionismo. Por otra parte, una mujer puede escribir un poema sobre el aborto desde un punto de vista altamente ideológico; puede querer contarle al mundo cómo es pasar por una experiencia así. Hay muchas maneras distintas en que uno puede escribir ese poema, de las cuales ninguna involucraría a la culpa.

E: pero ¿serían en su mayoría realmente confesionales, según el modo en que usamos ese término hoy para hablar de mucha poesía contemporánea?
L: Es un punto muy sutil, engañoso. La idea de 'confesional" que se usa hoy en día, ¿implica culpa? Tiendo a pensar que no tiene por qué. Puede ser sólo la necesidad de sacarse algo que oprime el pecho. Confesional en este sentido es simplemente contar una historia personal y sentirse mejor por haberla contado. Pero puede ser cierto que, si esto se vuelve exhibicionista, entonces la culpa esté implicada. No sé qué dirían los psicólogos sobre esto.

E: ¿Cree que la mejor poesía confesional es la que crea un mito del yo y así universaliza la experiencia? ¿la poesía de Lowell, por ejemplo?
L: Sí, la poesía confesional trasciende lo meramente auto-terapéutico; alcanza cierto tipo de universalidad. Y debo concluir este tópico poniendo énfasis en que lo que más objeto en cierta poesía llamada confesional es que el impulso por el trabajo está tan exclusivamente relacionado a la necesidad de los poetas por descargarse que lo estético queda desatendido.

E: Me gustaría saber si usted encuentra especialmente doloroso el escribir poemas
L: Para mí, lidiar con el dolor no es una función primaria de la poesía; por eso digo que no soy "confesional". El acto de escribir poesía es, para mí, extremadamente placentero. Creo que todo el mito del sufrimiento del poeta es vanidad, incluso vanidad en el sentido bíblico. Los sufrimientos del poeta no son mayores que los de cualquier otra persona. Tal vez algunas personas que son poetas son vistas como más concientes de algunas cosas que otras personas, y en esa conciencia pueden sufrir un poco más que el promedio. Pero creo que hay mucha otra gente igual de sensible que no tiene nada creativo para hacer con su sensibilidad. Al no haber encontrado un modo para incorporar su sensibilidad en la acción, de hecho sufren mucho más que alguien que es capaz de crear a partir de la sensibilidad.

E: Mi pregunta sobre el dolor incluye, en parte, lo que usted acaba de decir: la sensación de que la gente sufre de acuerdo con su nivel de conciencia, de sensibilidad. Especialmente la sensibilidad concerniente a su propia ‘conciencia de sí’. A veces la pregunta parece ser ¿cuánta sensibilidad o ‘conciencia de sí’ puede uno soportar? Obviamente poetas como Sylvia Plath y John Berryman sintieron que ya no podían soportarlo más.
L: Sí. Pero no era como poetas que sufrían. Era como personas que tenían un umbral muy bajo para el sufrimiento, el dolor, quperdieron toda esperanza. Uno puede decir que de no haber sido poetas habrían sufrido igual, o incluso más. Sí, más. Y tal vez no habrían durado lo que duraron.

E: Berryman remarcaba en la última entrevista que dio, publicada por el Paris Review, que quería ser empujado a sufrir. Quería que Dios, según sus palabras, lo empujara hacia el sufrimiento a fin de poder escribir. Dijo: "Mi idea es ésta: es extremadamente afortunado el artista al que se le presenta la peor prueba posible sin matarlo. Creo que lo que le suceda a mi trabajo poético en el futuro dependerá de ser golpeado en la cara, aplastado, tener cáncer, o cosas por el estilo. Espero ser casi crucificado". ¿Qué se puede comentar acerca de tal actitud?
L: Yo diría que existen masoquistas en este mundo, y que algunos masoquistas resultan ser poetas. No tiene nada que ver con la naturaleza del poeta per se.

E: ¿Hacia qué dirección se estaba desarrollando Sylvia Plath cuando murió? Tendemos a pensarla como una poeta confesional.
L: Creo que tenía un fantástico don para las imágenes; era una hacedora-de-imágenes realmente inspirada. Esto salvaba a sus poemas de ser sólo terapéuticos.

E: ¿Cuán esenciales son la soledad y el ‘estar solo’para el artista, sino el dolor?
L: La soledad no es lo mismo que "estar solo". Creo que estar solo es esencial, en varios grados, para cualquier artista. Yo suelo necesitarlo mucho. Y como llevo una vida muy ocupada, y soy también bastante sociable, realmente disfruto de vivir sola ahora que lo hago. Porque si no viviera sola, tendría un grado inadecuado de ‘estar sola’.

E: ¿Tenía un grado inadecuado estando casada?
L: Bueno, a veces. Pero estuve casada por 25 años, y creo que la mayor parte de ese tiempo necesité estarlo. No tengo arrepentimientos con respecto a esa parte de mi vida, y no creo que escribir y coordinar la vida familiar haya sido tan difícil como alguna gente dice. Pero la gente cambia; aparecen necesidades diferentes...

E: Usted dijo en un ensayo titulado "A Sense of Pilgrimage", incorporado a The Poet in the World, que considera el mito de su propia vida como el de un peregrino o un visionario. Tal noción de su camino exploratorio de vida, ¿implica la idea de soledad, o simplemente el ‘estar solo’?
L: Ambos. Los peregrinos atraviesan juicios y tribulaciones; eso es parte del peregrinaje, ¿no? Incluso en los cuentos de hadas, siempre aparecen todo tipo de dragones y bosques oscuros en el camino hacia el destino fijado.

E: ¿Hay algún mito en particular que usaría para caracterizar este momento de su vida?
L: Eh, este momento de mi vida... Bueno, estoy seguramente en un período diferente del de, digamos, 4 años atrás. Quizás empezó con la compra de mi casa, o con la decisión de terminar definitivamente con mi matrimonio. No estoy del todo segura de dónde ubicar ese comienzo. Pero sé que estoy en una fase de la vida que tiene que ver con vivir sola, y con tener mucha libertad. Todas mis decisiones hoy tienen que ser mis propias decisiones. Yo sola decido a quién ver, a quién querer, con quién compartir mi tiempo, a qué hora despertarme, a qué hora comer. Por supuesto me doy cuenta de que muchas decisiones que uno cree estar tomando, están de hecho ya tomadas por la vida misma.
Pero en cualquier caso, estoy segura de que ha de haber un mito sobre una persona que llega a un país nuevo o a un nuevo modo de vida. Siempre hay un mito para explicar prácticamente todo: fases de la visa, actitudes, instancias; apostaría a que si buscara en la literatura universal encontraría uno. Pero no tengo ninguno para presentar ahora, aunque es un pensamiento interesante.

De American Poetry Observed: Poets on Their Work, 1984
***
LA TERCERA DIMENSIÓN

Quién me creería si
dijera: “Me agarraron y

hendieron desde
el cuero cabelludo hasta la pelvis, y

todavía estoy viva, y
me paseo contenta

de sol y todas
las dádivas del mundo”. La honestidad

no es tan simple:
la simple honestidad no es

sino una mentira.
¿No esconden los árboles

el viento entre
sus hojas y

hablan con susurros?
La tercera dimensión

se esconde.
Si los picapedreros

parten piedras, las
piedras son piedras:

pero el amor
me partió en dos

y estoy
viva para

contar el cuento; pero no
honestamente:

las palabras
cambian las cosas. Deja que sea

–aquí, bajo el dulce sol–
una ficción, mientras yo

respiro y
cambio el paso.
**
The Third Dimension

Who’d believe me if
I said, ‘They took and

split me open from
scalp to crotch, and

still I’m alive, and
walk around pleased with

the sun and all
the world’s bounty.’ Honesty

isn’t so simple:
a simple honesty is

nothing but a lie.
Don’t the trees

hide the wind between
their leaves and

speak in whispers?
The third dimension

hides itself.
If the roadmen

crack stones, the
stones are stones:

but love
cracked me open

and I’m
alive to

tell the tale —but not
honestly:

the words
change it. Let it be —
here in the sweet sun— 

a fiction, while I
breathe and

change pace. 
** 
Traducción: Alberto Girri e I.G.