de Djuna Barnes, por T.S. Eliot
Cuando se trata de prologar un libro de orden creativo, siempre me parece que los pocos libros que merecen ser presentados son precisamente aquellos que es impertinencia presentar. Yo he cometido ya dos impertinencias de éstas; ahora va la tercera y, si no es la última, nadie se sorprenderá más que yo. Este prólogo sólo de una manera puedo justificarlo: uno espera que los demás vean en un libro, la primera vez que lo lean, todo lo que uno ha ido viendo en él en el transcurso de una larga frecuentación. Yo he leído El bosque de la noche muchas veces, en manuscrito, en pruebas de imprenta y después de su publicación. Lo que puede hacer uno por otros lectores —suponiendo que, si leen este prólogo, lo lean al principio— es esbozar las fases más significativas de su apreciación del libro. Porque yo tardé algún tiempo en formar una apreciación de su significado en conjunto.
En una descripción de El bosque de la noche, hecha con el fin de atraer lectores a la edición inglesa, dije que «gustará especialmente a los amantes de la poesía». La frase es aceptable como síntesis publicitaria, pero quiero aprovechar esta ocasión para matizar un poco. No es mi deseo sugerir que la excelencia del libro sea eminentemente verbal y, mucho menos, que su asombroso lenguaje disimule una falta de contenido. Si el término de «novela» no está ya muy desvirtuado y si se refiere a un libro en el que se presentan unos personajes vivos, con una interrelación significativa, este libro es una novela. Yo no quiero decir que el estilo de Miss Barnes sea «prosa poética». Pero lo que sí quiero decir es que, en realidad, la mayoría de las novelas contemporáneas no están «escritas». Adquieren su parte de realidad por la minuciosa reproducción de los sonidos que hacen los seres humanos en sus simples necesidades diarias de comunicación; y la parte de la novela que no está compuesta por estos sonidos consiste en una prosa que no tiene más vida que el trabajo de un redactor periodístico o de un funcionario competente. Una prosa viva exige al lector algo que el lector de novelas corriente no está dispuesto a dar. Decir que El bosque de la noche gustará especialmente a los lectores de poesía no significa que no sea novela, sino que es una novela tan buena que sólo una sensibilidad aguzada por la poesía podrá apreciarla plenamente. La prosa de Miss Barnes tiene el ritmo propio de la prosa y un fraseo musical que no es el del verso. Este ritmo de prosa puede ser más o menos complejo o preciosista, según los fines del autor; pero, simple o complejo, es lo que imprime intensidad suprema al relato.
La primera vez que leí el libro, el primer movimiento, hasta la entrada del doctor me pareció un tanto lento y premioso. Y, durante toda la primera lectura, tuve la impresión de que únicamente el doctor daba vitalidad al libro. Y, también, el capítulo final me pareció superfluo. Ahora estoy convencido de que el último capítulo es esencial, tanto para la acción dramática como para la concepción musical. Sin embargo, lo curioso es que a medida que, en sucesivas lecturas, los otros personajes iban cobrando vida y el foco de interés se desplazaba, la figura del doctor no quedaba disminuida sino que, al ser integrada en el conjunto, adquiría un relieve diferente y una mayor trascendencia. El doctor dejaba de ser el actor brillante en una obra gris, interpretada sin gran convicción por el resto de la compañía, el actor cuya reaparición espera uno con impaciencia. Si, en la vida real, este personaje puede tender a monopolizar la conversación, matar la reciprocidad y eclipsar a las personas menos comunicativas, ello no ocurre en este libro. Al principio, sólo oímos hablar al doctor y no entendemos por qué habla tanto. Poco a poco, bajo su autocomplacencia y presunción —doctor Matthew-Poderoso-Grano-deSal-Dante-O’Connor— comunicación; y la parte de la novela que no está compuesta por estos sonidos consiste en una prosa que no tiene más vida que el trabajo de un redactor periodístico o de un funcionario competente. Una prosa viva exige al lector algo que el lector de novelas corriente no está dispuesto a dar. Decir que El bosque de la noche gustará especialmente a los lectores de poesía no significa que no sea novela, sino que es una novela tan buena que sólo una sensibilidad aguzada por la poesía podrá apreciarla plenamente. La prosa de Miss Barnes tiene el ritmo propio de la prosa y un fraseo musical que no es el del verso. Este ritmo de prosa puede ser más o menos complejo o preciosista, según los fines del autor; pero, simple o complejo, es lo que imprime intensidad suprema al relato.
La primera vez que leí el libro, el primer movimiento, hasta la entrada del doctor me pareció un tanto lento y premioso. Y, durante toda la primera lectura, tuve la impresión de que únicamente el doctor daba vitalidad al libro. Y, también, el capítulo final me pareció superfluo. Ahora estoy convencido de que el último capítulo es esencial, tanto para la acción dramática como para la concepción musical. Sin embargo, lo curioso es que a medida que, en sucesivas lecturas, los otros personajes iban cobrando vida y el foco de interés se desplazaba, la figura del doctor no quedaba disminuida sino que, al ser integrada en el conjunto, adquiría un relieve diferente y una mayor trascendencia. El doctor dejaba de ser el actor brillante en una obra gris, interpretada sin gran convicción por el resto de la compañía, el actor cuya reaparición espera uno con impaciencia. Si, en la vida real, este personaje puede tender a monopolizar la conversación, matar la reciprocidad y eclipsar a las personas menos comunicativas, ello no ocurre en este libro. Al principio, sólo oímos hablar al doctor y no entendemos por qué habla tanto. Poco a poco, bajo su autocomplacencia y presunción —doctor Matthew-Poderoso-Grano-deSal-Dante-O’Connor— descubrimos un desesperado altruismo y una profunda humildad. Su humildad no aparece a menudo de forma meridiana como en la prodigiosa escena de la iglesia vacía, pero es lo que, en todo momento, le infunde su desvalido poder sobre los desvalidos. Sus monólogos, brillantes e ingeniosos como son, no están dictados por la indiferencia hacia otros seres humanos sino, por el contrario, por una hipersensible percepción. Cuando Nora va a visitarle por la noche (Vigilante, ¿qué me cuentas de la noche?), él, inmediatamente, advierte que lo único que puede hacer por ella («estaba irritado, porque esperaba a otra persona») —la única forma de «salvar la situación»— es hablar torrencialmente, aunque ella apenas se entera de lo que le dice sino que vuelve una y otra vez a su obsesión. Y él al final se subleva, después de haberse volcado en los demás, sin recibir a cambio el menor apoyo. Toda la gente de mi vida que me ha amargado la vida, que venía a mí para saber de la degradación y de la noche. Pero, casi siempre, él habla para ahogar el débil llanto y el gemido de la humanidad, para hacer más soportable su vergüenza y menos vil su miseria.
En verdad, un personaje como el del doctor O’Connor no podía ser el único real en una galería de muñecos: un personaje semejante necesita de otros personajes reales, aunque sean menos lúcidos, a fin de lograr su plena realidad. No hay en el libro personaje que no permanezca vivo en mi mente. Felix y su hijo son opresivamente reales. A veces, en una frase, los personajes cobran vida tan súbitamente que uno se sobresalta, como el que cree que toca una figura de cera y descubre que es un policía de carne y hueso. El doctor dice a Nora: «Yo me defendía bastante bien hasta que tú levantaste mi piedra de un puntapié y tuve que salir, todo musgo y ojos.» Robin Vote (el personaje que más nos intriga, porque lo sentimos perfectamente real, sin acabar de comprender el medio por el cual la autora consigue que la sintamos así) es la visión de un antílope bajando por una arboleda, coronado de azahar, con un velo nupcial y una pata levantada en actitud temerosa; y después tiene unas sienes como las de los venados jóvenes cuando les apunta el cuerno, como ojos dormidos. A veces, también, una situación que ya habíamos intuido se condensa bruscamente con vívido horror mediante una frase, como cuando Nora, al ver al médico en la cama, piensa: «Dios, los niños saben cosas que no pueden explicar: a ellos les gusta ver a Caperucita y al Lobo en la cama.»
El libro no es, simplemente, una colección de retratos individuales; los personajes están enlazados entre sí, como las personas de la vida real, por lo que podríamos llamar el azar o el destino más que por la elección deliberada de la compañía del otro: el foco de interés es el dibujo que forman, más que cualquier componente individual. Llegamos a conocerlos a través del efecto que surten unos en otros. Y, por último, huelga decir —aunque quizá no para el que lo lea por primera vez— que este libro no es un estudio de psicopatías. Las penas que sufren las personas por sus particulares anormalidades de temperamento son visibles en la superficie: el significado más profundo es que la desgracia y la esclavitud humanas son universales. En las vidas normales, esta desgracia queda escondida; con frecuencia, lo que es más triste, escondida para el que la padece más que para el observador. El enfermo no sabe lo que tiene; en parte, quiere saberlo, pero lo que más desea es ocultarse el conocimiento a sí mismo. Según la moral puritana que yo recuerdo, antes se suponía implícitamente que, si uno era laborioso, emprendedor, inteligente, práctico y respetuoso con los convencionalismos sociales, uno tenía una vida feliz y «provechosa». El fracaso se debía a cierta debilidad o perversidad peculiar del individuo; pero una persona «como PRÓLOGO
Cuando se trata de prologar un libro de orden creativo, siempre me parece que los pocos libros que merecen ser presentados son precisamente aquellos que es impertinencia presentar. Yo he cometido ya dos impertinencias de éstas; ahora va la tercera y, si no es la última, nadie se sorprenderá más que yo. Este prólogo sólo de una manera puedo justificarlo: uno espera que los demás vean en un libro, la primera vez que lo lean, todo lo que uno ha ido viendo en él en el transcurso de una larga frecuentación. Yo he leído El bosque de la noche muchas veces, en manuscrito, en pruebas de imprenta y después de su publicación. Lo que puede hacer uno por otros lectores —suponiendo que, si leen este prólogo, lo lean al principio— es esbozar las fases más significativas de su apreciación del libro. Porque yo tardé algún tiempo en formar una apreciación de su significado en conjunto.
En una descripción de El bosque de la noche, hecha con el fin de atraer lectores a la edición inglesa, dije que «gustará especialmente a los amantes de la poesía». La frase es aceptable como síntesis publicitaria, pero quiero aprovechar esta ocasión para matizar un poco. No es mi deseo sugerir que la excelencia del libro sea eminentemente verbal y, mucho menos, que su asombroso lenguaje disimule una falta de contenido. Si el término de «novela» no está ya muy desvirtuado y si se refiere a un libro en el que se presentan unos personajes vivos, con una interrelación significativa, este libro es una novela. Yo no quiero decir que el estilo de Miss Barnes sea «prosa poética». Pero lo que sí quiero decir es que, en realidad, la mayoría de las novelas contemporáneas no están «escritas». Adquieren su parte de realidad por la minuciosa reproducción de los sonidos que hacen los seres humanos en sus simples necesidades diarias de comunicación; y la parte de la novela que no está compuesta por estos sonidos consiste en una prosa que no tiene más vida que el trabajo de un redactor periodístico o de un funcionario competente. Una prosa viva exige al lector algo que el lector de novelas corriente no está dispuesto a dar. Decir que El bosque de la noche gustará especialmente a los lectores de poesía no significa que no sea novela, sino que es una novela tan buena que sólo una sensibilidad aguzada por la poesía podrá apreciarla plenamente. La prosa de Miss Barnes tiene el ritmo propio de la prosa y un fraseo musical que no es el del verso. Este ritmo de prosa puede ser más o menos complejo o preciosista, según los fines del autor; pero, simple o complejo, es lo que imprime intensidad suprema al relato.
La primera vez que leí el libro, el primer movimiento, hasta la entrada del doctor me pareció un tanto lento y premioso. Y, durante toda la primera lectura, tuve la impresión de que únicamente el doctor daba vitalidad al libro. Y, también, el capítulo final me pareció superfluo. Ahora estoy convencido de que el último capítulo es esencial, tanto para la acción dramática como para la concepción musical. Sin embargo, lo curioso es que a medida que, en sucesivas lecturas, los otros personajes iban cobrando vida y el foco de interés se desplazaba, la figura del doctor no quedaba disminuida sino que, al ser integrada en el conjunto, adquiría un relieve diferente y una mayor trascendencia. El doctor dejaba de ser el actor brillante en una obra gris, interpretada sin gran convicción por el resto de la compañía, el actor cuya reaparición espera uno con impaciencia. Si, en la vida real, este personaje puede tender a monopolizar la conversación, matar la reciprocidad y eclipsar a las personas menos comunicativas, ello no ocurre en este libro. Al principio, sólo oímos hablar al doctor y no entendemos por qué habla tanto. Poco a poco, bajo su autocomplacencia y presunción —doctor Matthew-Poderoso-Grano-deSal-Dante-O’Connor— descubrimos un desesperado altruismo y una profunda humildad. Su humildad no aparece a menudo de forma meridiana como en la prodigiosa escena de la iglesia vacía, pero es lo que, en todo momento, le infunde su desvalido poder sobre los desvalidos. Sus monólogos, brillantes e ingeniosos como son, no están dictados por la indiferencia hacia otros seres humanos sino, por el contrario, por una hipersensible percepción. Cuando Nora va a visitarle por la noche (Vigilante, ¿qué me cuentas de la noche?), él, inmediatamente, advierte que lo único que puede hacer por ella («estaba irritado, porque esperaba a otra persona») —la única forma de «salvar la situación»— es hablar torrencialmente, aunque ella apenas se entera de lo que le dice sino que vuelve una y otra vez a su obsesión. Y él al final se subleva, después de haberse volcado en los demás, sin recibir a cambio el menor apoyo. Toda la gente de mi vida que me ha amargado la vida, que venía a mí para saber de la degradación y de la noche. Pero, casi siempre, él habla para ahogar el débil llanto y el gemido de la humanidad, para hacer más soportable su vergüenza y menos vil su miseria.
En verdad, un personaje como el del doctor O’Connor no podía ser el único real en una galería de muñecos: un personaje semejante necesita de otros personajes reales, aunque sean menos lúcidos, a fin de lograr su plena realidad. No hay en el libro personaje que no permanezca vivo en mi mente. Felix y su hijo son opresivamente reales. A veces, en una frase, los personajes cobran vida tan súbitamente que uno se sobresalta, como el que cree que toca una figura de cera y descubre que es un policía de carne y hueso. El doctor dice a Nora: «Yo me defendía bastante bien hasta que tú levantaste mi piedra de un puntapié y tuve que salir, todo musgo y ojos.» Robin Vote (el personaje que más nos intriga, porque lo sentimos perfectamente real, sin acabar de comprender el medio por el cual la autora consigue que la sintamos así) es la visión de un antílope bajando por una arboleda, coronado de azahar, con un velo nupcial y una pata levantada en actitud temerosa; y después tiene unas sienes como las de los venados jóvenes cuando les apunta el cuerno, como ojos dormidos. A veces, también, una situación que ya habíamos intuido se condensa bruscamente con vívido horror mediante una frase, como cuando Nora, al ver al médico en la cama, piensa: «Dios, los niños saben cosas que no pueden explicar: a ellos les gusta ver a Caperucita y al Lobo en la cama.»
El libro no es, simplemente, una colección de retratos individuales; los personajes están enlazados entre sí, como las personas de la vida real, por lo que podríamos llamar el azar o el destino más que por la elección deliberada de la compañía del otro: el foco de interés es el dibujo que forman, más que cualquier componente individual. Llegamos a conocerlos a través del efecto que surten unos en otros. Y, por último, huelga decir —aunque quizá no para el que lo lea por primera vez— que este libro no es un estudio de psicopatías. Las penas que sufren las personas por sus particulares anormalidades de temperamento son visibles en la superficie: el significado más profundo es que la desgracia y la esclavitud humanas son universales. En las vidas normales, esta desgracia queda escondida; con frecuencia, lo que es más triste, escondida para el que la padece más que para el observador. El enfermo no sabe lo que tiene; en parte, quiere saberlo, pero lo que más desea es ocultarse el conocimiento a sí mismo. Según la moral puritana que yo recuerdo, antes se suponía implícitamente que, si uno era laborioso, emprendedor, inteligente, práctico y respetuoso con los convencionalismos sociales, uno tenía una vida feliz y «provechosa». El fracaso se debía a cierta debilidad o perversidad peculiar del individuo; pero una persona «como Dios manda» no tenía por qué padecer. Ahora es más común suponer que las desgracias del individuo son culpa de la «sociedad» y que pueden remediarse por cambios del exterior. En el fondo, ambas filosofías, por distintas que aparezcan en su forma de operar, son iguales. Me parece que todos nosotros, en la medida en que nos aferramos a objetos creados y aplicamos nuestra voluntad a fines temporales, estamos roídos por el mismo gusano. Visto de este modo, El bosque de la noche adquiere un significado más profundo. Contemplar a este grupo de personas como fenómenos de feria no sólo es errar el golpe sino reafirmar nuestra voluntad y endurecer nuestro corazón en una inveterada soberbia.
Yo habría considerado el párrafo anterior impertinente y tal vez pedante para un prólogo que no tiene más ambición que la de ser una simple recomendación de un libro que admiro profundamente, si una reseña (por lo menos) de las ya aparecidas, ostensiblemente con ánimo de elogio, no pudiera inducir al lector a adoptar esta errónea actitud. Por regla general, al tratar de prevenir una mala interpretación, se corre el peligro de suscitar otra falsa apreciación imprevista. Ésta es una obra de imaginación creativa, no un tratado filosófico. Como digo al principio, me parece una impertinencia el mero hecho de presentar este libro; y el haber leído un libro muchas veces no necesariamente te infunde el conocimiento adecuado de lo que debes decir a los que todavía no lo han leído. Lo que yo pretendo es dejar al lector en disposición de descubrir la excelencia de un estilo, la belleza de la frase, la brillantez del ingenio y de la caracterización y un sentido del horror y de la fatalidad digno de la tragedia isabelina.
1937
T. S. ELIOT
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En la segunda edición
Como observará el lector, el prólogo que antecede fue escrito hace doce años. Dado que mi admiración por el libro no ha disminuido y la única razón para hacer modificaciones sería la de suprimir o disimular la evidencia de mi falta de madurez en el momento de escribirlo —tentación que puede presentarse a cualquier crítico que repase sus propias palabras tras un lapso de doce años— me parece conveniente no tocar un prólogo que, espero, aún pueda cumplir su finalidad original de apuntar un enfoque que me parece útil para el nuevo lector.
1949
T. S. ELIOT
El bosque de la noche. Colección Prisma. Monte Ávila. 1969
Autores Djuna Barnes, Thomas Stearns Eliot
Traducido por Enrique Pezzoni