Puede que lo salven o no sus poemas

MARK STRAND

(Prince Edward Island, Canadá, 1934) 

El nuevo manual de poesía
1. Si un hombre entiende un poema, tendrá problemas.
2. Si un hombre vive con un poema, morirá solitario.
3. Si un hombre vive con dos poemas,le será infiel a uno.

4. Si un hombre concibe un poema,
tendrá un hijo menos.

5. Si un hombre concibe dos poemas
tendrá dos hijos menos.

6. Si un hombre lleva una corona mientras escribe,
lo van a descubrir.

7. Si un hombre no lleva corona mientras escribe,
sólo se engañará a sí mismo.

8. Si un hombre se enfada con un poema,
será despreciado por otros hombres.

9 Si un hombre continúa enfadado con un poema,
será despreciado por las mujeres.

10 Si un hombre denuncia públicamente a la poesía,
sus zapatos se llenarán de orines.

11 Si un hombre deja la poesía por el poder,
tendrá muchísimo poder.

12 Si un hombre alardea de su poesía,
será amado por los tontos.

13. Si un hombre alardea de su poesía y ama a los tontos,
no escribirá más.

14. Si un hombre reclama atención por sus poemas,
será como un burro en un claro de luna

15. Si un hombre escribe un poema y elogia el poema,
de un amigo
tendrá una amante hermosa.

16. Si un hombre escribe un poema y elogia demasiado el poema de
un amigo,
va a espantar a su amante.

17. Si un hombre reclama el poema de otro,
su corazón será dos veces más grande.

18. Si un hombre deja que sus poemas vayan desnudos,
le tendrá miedo a la muerte.

19 Si un hombre le teme a la muerte,
será salvado por sus poemas.

20 Si un hombre no le teme a la muerte,
puede que lo salven o no sus poemas.

21. Si un hombre termina un poema,
se bañará en la estela hueca de su pasión
y será besado por el papel blanco.
*** 
Las cosas completas

En el campo
soy la ausencia
del campo.
Siempre
es así.
En donde esté
soy lo que falta.

Cuando camino
parto el aire
y siempre
el aire viene
a llenar los espacios
en donde estuve.

Todos tenemos razones
para movernos.
Yo me muevo
para mantener las cosas completas.

Versiones de Juan Carlos Galeano

He mirado la vida desde ambos lados

Joni Mitchell 

Artwork Self Portrait by Joni Mitchell

(Alberta, Canadá, 1943)

Desde ambos lados

Líneas y corrientes de cabello de ángel
Y castillos de helado en el aire
Y barrancas de plumas por todas partes
He mirado las nubes de esa manera

Pero ahora sólo bloquean el sol
Su lluvia y nieve sobre todos
Tantas cosas que habría hecho
Pero las nubes se pusieron en mi camino
He visto a las nubes desde ambos lados

Desde arriba y abajo, y de alguna manera todavía
Son solo ilusiones de nubes que recuerdo
Yo realmente no conozco del todo las nubes

Lunas y Junios y ruedas de la fortuna
El mareo danzante donde sientes
Que cada cuento de hadas se vuelve real,
He mirado el amor de esa manera

Pero ahora es sólo otro espectáculo
Se quedan riendo cuando te vas
Y si te importan, no les hagas saber
No te delates a ti mismo

He mirado el amor desde ambos lados
De dar y recibir, y de alguna manera todavía
Son solo ilusiones del amor que recuerdo
Yo realmente no conozco del todo el amor

Las lágrimas y los miedos y la sensación de orgullo
Decir "Te amo" en voz alta,
Los sueños y los planes y las muchedumbres de circo
He mirado la vida de esa manera

Pero ahora los viejos amigos están actuando de manera extraña
Mueven la cabeza, dicen que he cambiado
Bueno, algo se ha perdido, pero algo se ha ganado
Al vivir cada día

He mirado la vida desde ambos lados
De ganar y perder y de alguna manera todavía
Son solo ilusiones de la vida la que recuerdo
Yo realmente no conozco del todo a la vida
He mirado la vida desde ambos lados
Desde arriba y abajo, de alguna manera todavía
Son solo ilusiones de la vida las que recuerdo
Yo realmente no conozco del todo a la vida.
**
Both Sides Now
Rows and flows of angel hair
And ice cream castles in the air
And feather canyons everywhere
I've looked at clouds * that way

But now they only block the sun
They rain and snow on everyone
So many things I would have done
But clouds got in my way
I've looked at clouds from both sides now

From up and down, and still somehow
It's cloud illusions I recall
I really don't know clouds at all

Moons and Junes and Ferris wheels
The dizzy dancing way you feel
As every fairy tale comes real
I've looked at love that way

But now it's just another show
You leave 'em laughing when you go
And if you care, don't let them know
Don't give yourself away

I've looked at love from both sides now
From give and take, and still somehow
It's love's illusions I recall
I really don't know love at all

Tears and fears and feeling proud
To say "I love you" right out loud
Dreams and schemes and circus crowds
I've looked at life that way

But now old friends are acting strange
They shake their heads, they say I've changed
Well something's lost, but something's gained
In living every day

I've looked at life from both sides now
From win and lose and still somehow
It's life's illusions I recall
I really don't know life at all
I've looked at life from both sides now
From up and down, and still somehow
It's life's illusions I recall
I really don't know life at all

El dolor no tiene significado

Anne Carson

(Toronto, Canadá, 1950)

Mi actitud es que, por muy dura que sea la vida, lo que importa es hacer algo interesante con ella. Y esto tiene mucho que ver con el mundo físico, con mirar las cosas, la nieve y la luz y el olor de la puerta y todo aquello que constituye a cada instante tu existencia fenoménica. Qué gran consuelo... saber que estas cosas persisten en su ser y que puedes pensar sobre ellas y hacer algo con ellas en la página. Anne Carson


SEGUNDO MARIDO, UN ERUDITO

Las raciones escaseaban, ella hacía cola para conseguir manzanas y cerillas.
Entretanto, en su frío apartamento, él seguía traduciendo textos babilonios.
Petersburgo ya no era la capital (sino Moscú). Húmeda oscuridad
detrás de los letreros.
Las manos rompían estatuas.
La gente saqueaba incluso los cementerios.
El “Consejo en apoyo a la vida de los artistas”
servía sopa barata y trozos de pan
a escritores nocturnos con botas y chales y orejas laponas.
Junto a la sopa más de uno le decía, Me dejas de piedra.
El perro ha envejecido, susurraba entonces Ajmátova.
En casa, entretanto, el erudito le había quitado la piel a
varias palabras desconocidas.
Sus incisiones producían un sonido azul y apagado como seda.

*

Por ejemplo, una página con un poema es menos atractiva que una página con un poema y una mancha de té. Porque la mancha de té añade un poco de historia.


Hombres en sus horas libres. Traducción Jordi Doce. Editorial Pre-Textos, 2007.
**
Los Ángeles, California

El dolor no tiene significado. No tiene acantilados puros. El dolor es un horno. Donde las drogas se acaban y el lujo se pierde. Pero por el momento duerme. Brilla. La noche se quema lentamente. Siempre merodeando, mi deseo, que odio, se sienta junto a la cama. Luna llena, la última que veré con él. Ya parece que hace siglos. Cada pequeña cosa, toda la verdad.

Tomado de La Tribu. info: Ya que el libro no está editado en castellano, todas las citas son traducción de Emily Roberts de la edición en inglés de Plainwater (Nueva York: Vintage, 2000). En español podemos encontrar Decreación (Vaso Roto, 2014), Hombres en sus horas libres (Pre-Textos, 2007) y La belleza del marido: un ensayo narrativo en 29 tangos (Lumen, 2003 ).

El vaso de whisky en la mesa, el libro abierto, las preguntas

 Mark Strand
(Summerside, Canada, 1934-Brooklyn, NYC, EE.UU., 2014) 

NUESTRA OBRA MAESTRA ES LA VIDA PRIVADA

I

¿Hay algo ahí abajo en el agua que nos elude,
Algún tímido acontecimiento, algún secreto de la luz que cae sobre lo hondo,
Alguna fuente de dolor que no desea que la descubran todavía?

¿Por qué debe importarnos? ¿No proyecta el deseo sus arcos iris sobre la tosca porcelana
De la piel del mundo y llena el aire con sus compases? ¿Para qué buscar más?

II

Y ahora, mientras los defensores del horror y de la tristeza
Empujan de un lado a otro de la playa la barca llena de agua, comamos
El rodaballo con este exquisito beaune blanco.

Cierto la luz es artificial y no vamos bien vestidos.
¿Y qué? Nos gusta esto. Nos gustan los bueyes en el campo de al lado,
Nos gusta el ruido del viento sobre la hierba. Tu forma de hablar,

En voz baja, las confesiones a medianoche… ¿para qué vivir
Por otra cosa? Nuestra obra maestra es la vida privada.

III

De pie en el muelle, entre El Cisne Errante y la Estrella Inmaculada,
Respirando el aire de la noche mientras el momento del goce que viene
De los goces fugitivos parece crecer la belleza

Que se mancha a sí misma, que sólo puede ser lo que fue, que se sostiene a sí misma
Un poco más en su marcha, pienso en nuestro cómodo paso
Entre las divisiones graduales, las crisis que se desangran

En lo ordinario, dejándonos cada vez un poco más cansados,
Un poco más lejos de las experiencias, que, en los días de antaño,
Nos cautivaban durante horas. El paseo por la carretera llena de curvas

De regreso a casa, el mar golpeando en los acantilados,
El vaso de whisky en la mesa, el libro abierto, las preguntas,
Todas las recompensas del día esperando a las puertas del sueño.

De Tormenta de uno.  Traducción de Dámaso López García. Visor. Madrid, 2009.
**
OUR MASTERPIECE IS PRIVATE LIFE

I

Is there something down by the water keeping
itself from us,
Some shy event, some secret of the light that falls,
upon the deep,
Some source of sorrow that does not wish to be
discovered yet?

Why should we care? Doesn't desire cast its rain-
bows over the coarse porcelain
Of the world's skin and with its measures fill the
air? Why look for more?

II

And now, while the advocates of awfulness and
sorrow
Push their dripping barge up and down the
beach, let's eat
Our brill, and sip this beautiful white Beaune.

True, the light is artificial, and we are not well
dressed.
So what. We like it here. We like the bullocks in
the field next door,
We like the sound of wind passing over grass.
The way you speak,

In that low voice, our late night disclosures...
why live
For anything else? Our masterpiece is the private
life.

III

Standing on the quay between the Rowing Swan
and the Star Inmaculate,
Breathing the night air as the moment of pleas-
sure taken
In pleasure vanishing seems to grow, its self-
soiling

Beauty, which can only be what it was, sustain-
ing itself
A little longer in its going, I think of our own 
smooth passage
Through graded partitions, the crisis that bleed

Into the ordinary, leaving us a little more tired
each time,
A little more distant from the experiences, 
which, in the old days,
Held us captive for ours. The drive along the
winding road

Back to the house, the sea pounding against the
cliffs,
The glass of whiskey on the table, the open book,
the questions,
All the day's rewards waiting at the doors of
sleep...

Era un hombre desconocido, que canta en su cuarto, solo

Margaret Atwood 
(1939, Ottawa, Canadá)


Has oído al hombre al que amas

Has oído al hombre al que amas
hablando consigo mismo en el cuarto de al lado.
No sabía que le escuchabas.
Pegaste el oído al muro
pero no conseguías captar las palabras,
sólo una especie de ruido sordo.
¿Estaba enfadado? ¿Estaba maldiciendo?
¿O era una especie de comentario
como una larga y críptica nota al pie en una página de versos?
O buscaba algo que había extraviado,
como las llaves del coche?
Entonces, de repente, se puso a cantar.
Te asustaste
porque era algo nuevo,
pero no abriste la puerta, no entraste,
y siguió cantando con su voz grave, desafinada,
densa y dura como el brezo.
La canción no era para ti, no te mencionaba.
Tenía otra fuente de contento,
nada que ver contigo en absoluto,
era un hombre desconocido, que canta en su cuarto, solo.
¿Por qué te sentiste tan dolida, y tan curiosa,
y al mismo tiempo tan feliz,
y también tan libre?

Traducción: María Pilar Somacarrera Íñigo.

Piensa en una persona de pie, sola en un cuarto

Anne Carson

(Toronto, Canadá, 1950)

Podrías 1

Si no eres la persona libre que quieres ser, busca un lugar donde puedas contar la verdad sobre ello. Contar cómo te va con todo. La franqueza es como una madeja que se produce a diario en el vientre, tiene que desenrollarse en algún lado. Podrías susurrar de cara a un pozo. Podrías escribir una carta y mantenerla guardada en la gaveta. Podrías escribir una maldición en una cinta de plomo y enterrarla para que nadie la lea por mil años. No se trata de encontrar un lector, se trata de contar. Piensa en una persona de pie, sola en un cuarto. La casa está en silencio. La persona lee un pedazo de papel. No existe nada más. Todas sus venas se pasan al papel. Toma la pluma y escribe en él unos signos que nadie más va a ver, le confiere así como una plusvalía,

y todo lo remata con un gesto

tan privado y preciso como su propio nombre.  

Traducción de Luis Moreno Villamediana
***
BREVE DISERTACIÓN SOBRE SYLVIA PLATH 

¿Viste a su madre en la televisión? Dijo cosas comunes, quemadas. Dijo me pareció un poema excelente pero me dolió. No dijo miedo de la selva. No dijo odio de la selva, selva salvaje mientras lloraba cortala de cuajo cortala. Dijo autogobierno dijo el final del camino. No dijo mientras tarareaba en medio del aire para qué viniste al corte.
**
BREVE DISERTACIÓN SOBRE VAN GOGH 

La razón por la que bebo es para entender el cielo amarillo el gran cielo amarillo, dijo Van Gogh. Cuando contemplaba el mundo veía los clavos que clavan los colores a las cosas y veía el dolor de los clavos.

Versiones de Ezequiel Zaidenwerg
***

Si el cuerpo es siempre profundo pero es aún más profundo en la superficie.
Si los condicionales son de dos tipos reales e hipotéticos.
Si estás empujando, empujando y luego comienza a arrastrarte.
Si la policía en esa ciudad quemase las manos de la gente con un soplete.
Si (cuerpos) muy oscuros o rojizos nadan allí.
Si después ella se sentara como haría una persona mayor, sin los pantalones puestos, confundida.
Si te adentras, si excavas, si te arriesgas a reconstruir.
Si el punto que durante años ha sido alimentado se aviva un poco.
Si la figura sentada empezara con una idea de interrogación.
Si hubiese una calidad de luz eléctrica muy fuerte.
Si tuvieses la idea de la interrogación.
Si la interrogación es un deseo de conseguir información que no se da ni se ofrece libremente.
Si enterrada sin dejar casi huella en lo oscuro de su energía sedente, dentro de tu cuerpo hay otro cuerpo a la deriva.
Si al principio sonara como lluvia.

Si tu defensa es perfecta fueron los árboles después de todo los que se alejaron.
Si los objetos no son sólidos.
Si no hay caras, si lo que tú interrogas no son caras.
Si el rojo te hace pensar en la suerte o en cómo opera la suerte.
Si los pies se cruzan de modo que se escurre, escurren (Cristo) las analogías.

Si como dice Artaud quien no huele una bomba cocida y un vértigo comprimido no merece estar vivo.
Si eliges qué deshacer, si sabes cómo tomar esa decisión.
Si la conduces hacia el agua.
Si le ofreces un regalo digamos un pensamiento de Pascal.
Si le das “fracciones infinitas de soledad” (Nabokov).
Si le da un poco de Artaud como “todos los escritos son mierda todos los escritores son cerdos”.
Si los condicionales son de dos clases posibles e imposibles.
Si ella se aleja deslizándose, si tú lo haces.
Si el rojo es el color del cliché.
Si el rojo es el mejor color.
Si el rojo es el color del dolor del arte.
Si Artaud es un cliché.
Si los artistas te dicen que el arte es anterior al pensamiento.
Si quieres saber cosas como dónde está exactamente esa pierna.
Si los caballos estuviesen agotados.
Si ella suplicara, si viniera a la mesa, si la secuencia no importa.
Si comienza, un hilillo, este fino y lento gotear de la mente.
Si quieres saber por qué el escurrirse afecta tus nervios.
Si quieres saber por qué no puedes alcanzar tus propias ideas bellas.
Si en cambio llegas al borde de lo pensable, que se filtra.
Si detienes las filtraciones con condicionales.
Si los condicionales son de dos tipos reales e irreales.
Si nada permanece.
Si ella espera junto a ella misma.
Si Miroslav nos advirtió del exceso de inteligencia de los animales de laboratorio.
Si cuidar de ella es la noche.
Si un enigma entrara en la habitación.
Si todos los demás enigmas lucharan por salir.
Si fuera de aquí la luz huyera de las copas de los árboles que se alzan sobre un muro de ladrillos de enfrente.
Si los condicionales son de dos tipos ahora es de noche y todos los gatos son pardos.
Si todas las víctimas de David exceden por decenas de miles a todas las víctimas de Saúl.
Si ellos no sienten el dolor igual que nosotros.
Si condujeras hasta aquí con juguetes en el asiento trasero.
Si escribieras una palabra en el suelo de la celda con gotas de agua y la videograbaras mientras se seca.
Si Vitrubio dice que ningún templo puede ser construido de manera coherente a menos que se arme exactamente como un cuerpo humano.
Si el rojo es el color de la letra cursiva.
Si la letra cursiva es una tentación para el pensamiento.
Si Freud dice que la relación entre mirada y lo que se desea conlleva seducción.
Si Vitrubio no habla sobre desmantelar los templos pero podemos suponer que el mismo canon es válido.
Si la seducción no está al servicio de nadie.
Si los condicionales son de dos tipos seducidos y despiertos.
Si no importa cómo te sostienes sobre uno no puedes ver al otro, no puedes rozar la médula del sueño, no puedes leer lo que era esa palabra.
Si “hipotético” aplicado a los condicionales quiere decir que la prótasis es falsa.
Si (por ejemplo) “no hubieras destruido el barómetro esto nos hubiera prevenido” implica que ahora estamos en medio de un temporal.
Si de hecho es una noche clara yo diría que casi implacablemente clara.
Si el condicional viene antes de condimento y condolencia.
Si no quieres recordar qué palabra era.
Si tu vida te desorienta (vida taimada).
Si la lluvia azota tu cara como las crines de todos los caballos de este siglo.
Si los condicionales son de dos tipos inscritos y dónde puedo escribir esto.

Tomado de Decreación. Vaso Roto. 2014.© Jeannette L. Clariond, de la versión al castellano.
Imagen: Anne Carson. Figura sentada con ángulo rojo (1988), por Betty Goodwin.

Y te das cuenta de que las palabras que elegiste no eran las palabras correctas

Mark Strand

(Canadá, 1934-2014)

Hermética melancolía

Digamos que la noche ha llegado y que el viento ha amainado y los árboles verdeazulados se han tornado grises y las montañas de hielo, repulidas bajo el cicatrizado rostro de la luna, son como fantasmas, inmóviles en la distancia, y la débil luz de la luna entra a raudales en el cuarto donde estás sentado a la mesa, con la vista fija en un vaso de whisky, y donde has permanecido tanto que la noche, tan quieta, tan desolada, se ha convertido no sólo en tu día sino en tu vida entera; y digamos que mientras sigues ahí, el sol, el actual sol, se ha elevado, y se te ocurre que lo que hiciste de la noche era sólo una posibilidad, una indolora, enrarecida forma de desconcierto que pudiera guiar, si continuara, a una conclusión no deseada, y te das cuenta que las palabras que elegiste no eran las palabras correctas– tú nunca fuiste la persona que sugerían que eras; digamos ahora que hay una pistola cargada  en la casa y tú juegas con la idea de usarla y dices, “Vamos, date un tiro,” pero aquí, también, las palabras no son correctas, así que, como lo haces a menudo, las corriges antes de que sea demasiado tarde.
**
Sin palabras para describirlo

¿Cómo quemaron esos fuegos lo que ya no es, cómo se puso peor el clima, cómo la sombra de la gaviota sin rastro se desvaneció. Era el final de una estación, el de una vida? ¿Fue hace tanto que parece que podría no haber sido nunca? ¿Qué es ello en nosotros que vivimos en el pasado y anhelamos el futuro, o vivimos en el futuro y anhelamos el pasado? ¿Y qué importa cuando la luz penetra en la habitación donde un niño duerme y la alertada madre, al abrir sus ojos, desea más que nada ser no despierta a lo que no puede nombrar?
**
Hunde tu rostro en tus manos 

Porque hemos cruzado el río y el viento sólo ofrece un remolino entumecido de frío y nos hemos adaptado mansamente, sin esperar ya nada más que lo que  nos ha sido dado, sin preguntar cómo es que hemos llegado a este lugar, no nos importa que nada haya resultado como esperábamos. No hay manera de dispersar la niebla en la que vivimos, ni hay manera de saber que hemos aguantado un día más. La silenciosa nieve del pensamiento se derrite antes de que pueda cuajar. Nadie tiene idea de dónde estamos. Las puertas a ninguna parte se multiplican y el presente queda tan lejos, tan profundamente lejos.

Traducción de René Higuera
**
Agotamiento al atardecer

El corazón vacío regresa a casa después de un atareado día en la oficina. Y qué va a hacer un corazón vacío sino vaciarse de vaciedad. Borrar lo imborrable requiere un esfuerzo mental, el empleo inútil de facultades ya sobrecargadas. Pobre corazón vacío, envejecido antes de tiempo, cómo se esfuerza por hacer lo que la mente le dice que haga. Pero el esfuerzo acaba en nada. El corazón vacío no puede hacer lo que la mente le ordena. Se sienta en la oscuridad, sueña despierto y el vacío crece.
**
Armonía en el boudoir

Después de varios años de matrimonio, él se pone al pie de la cama y le dice a su esposa que jamás le conocerá, que en todo lo que dice hay más que no dice, que detrás de cada palabra que pronuncia hay otra palabra, y cientos más detrás de esa. Todas esas palabras impronunciadas, le dice, encierran su verdadero ser, que ha sido traicionado por el ser superficial que está delante de ella. “Así que ya lo ves”, le dice, quitándose las zapatillas de casa, “soy más de lo que te he hecho creer que soy”. “Ah, tonto”, le dice su esposa, “claro que lo eres. Resulta que solo pensar que tengas tantas personalidades perdiéndose en la nada es muy emocionante. Nada puede agradarme más que existas tal cual eres”.

Traducción de Julio Trujillo
De Casi invisible, Visor, 2000.

X de la ‘x’ de tachar

MARK STRAND
(Isla Prince Edward, Canadá, 1934-Nueva York, E.UU.,2014)

NO HAY PALABRAS PARA DESCRIBIRLO

Cómo ardieron las hogueras que ya no están, cómo el clima empeoró, cómo la sombra de la gaviota desapareció sin dejar rastro. ¿Era el fin de una estación, el fin de una vida? ¿Fue hace tanto tiempo que pareciera no haber sucedido nunca? ¿Qué es lo que de nosotros vive en el pasado y anhela el futuro, o vive en el futuro y anhela el pasado? ¿Y qué importa cuando la luz entra en el cuarto donde duerme un niño y la madre, despertando, abre los ojos y desea más que nada no ser despertada por lo que no puede nombrar?

De Casi invisible (Visor, 2012)

***

La editorial Turner reúne por primera vez en castellano un colección del ensayos del poeta Mark Strand (1934, Prince Edward Island-2014, Nueva York). El autor trabajó en la selección de 'Sobre nada y otros escritos' durante los años que pasó en Madrid e incluyó textos y conferencias inéditos. A continuación, uno de los capítulos:
FUENTE: El País. Babelia

A de ausencia. A veces, no siempre, es agradable pensar que otras personas puedan estar hablando de ti cuando no estás presente, que eres el tema de una conversación que no has dirigido hacia ti y cuyo curso depende de tu ausencia. Esto es lo que les pasa a los famosos. Y a los muertos. Pueden ser el alma de la fiesta sin aparecer nunca. Para los que no son famosos ni están muertos, el deseo de no estar abriga en el fondo la esperanza de que se les eche de menos. Que te echen de menos supone ser querido. Ciertamente, no ser el destinatario activo o vivo de lo que se ansía puede parecer un destino penoso. Pero no requiere esfuerzo alguno. Si estás allí, interfieres con el amor que podrían asignarte; si te mueres, te ganas un hueco propio.

B de ‘before’, antes, el antecedente reconocido de ahora, la forma inocente de anteriormente, el primo impreciso y hermoso de “cuando”, la madre trágica de “será”, el suicidio de “demasiado tarde”.

C de Canadá, el país donde nací, el país de mis primeros recuerdos. El país donde mis padres vivieron sus últimos años y donde están enterrados. Fue el escenario de su pena, y era tan grande, estaba tan vacío, que cada día que pasaron allí podían darse por perdidos.
D de Dante, que no ha tenido ninguna influencia en mí, lo cual es una pena. Por otro lado, tampoco estoy seguro de cuál podría haber sido la influencia de Dante, y me resultaría bastante raro leer en algún sitio que influyó en alguno de mis contemporáneos. Qué grandioso, pensaría. Pero la muerte (death), que resulta más accesible —aquí mismo o a la vuelta de la esquina—, ha sido siempre una influencia. Lo que quiero decir es que la muerte es algo ordinario. Si te lo estás pasando bien y piensas que la diversión se acabará, te preocupa la muerte, aunque sea de manera leve e irrelevante. Pero adonde quiero llegar es a otra cosa: a que la muerte es el tema principal de la poesía lírica. La poesía lírica nos recuerda que vivimos en el tiempo. Nos dice que somos mortales. Celebra o reconoce los estados de ánimo, las ideas y los acontecimientos solo en la medida en que existen en el tiempo. ¿Qué significado tendría nada fuera del tiempo? Aun cuando la poesía esté celebrando algo alegre, porta consigo la noticia de que esa alegría en concreto se ha terminado. Es un largo epitafio, un adiós a nuestra discreta estancia en la tierra. Pero su poder difiere de aquello que celebra, ya que no se trata solo de que lamentemos el paso del tiempo, sino también de que de alguna manera nos preservamos de su peso, y cuando leemos poesía, durante esos breves momentos de ensimismamiento, la idea de la muerte parece indolora, incluso bella.

E de ‘ending’, final, los finales de los poemas, las últimas palabras concebidas para devolvernos a nuestro mundo con la ilusión momentánea de que no se ha sufrido ningún daño. Son variadas, y se inscriben en la fantasmagórica secuela de cualquier obra de arte. Buena parte de lo que amamos de un poema, sea cual sea su tema, es que nos deja con la sensación de renovación, de más vida. La vida, por otra parte, no nos prepara para nada, y nos deja sin lugar al que ir. Se detiene.

F de ‘fashion’, moda, de moda literaria, que marca la escritura de un periodo o de una época, y que es prácticamente inevitable, tan inevitable como su hermana Muerte. Hasta la originalidad será lo que un periodo acepte como original, lo que significa que, de algún modo, la ha anticipado aquello de lo que pretende separarse. No hay manera de eludir la moda. Y si nos creemos ajenos a un estilo contemporáneo, lo más probable es que encarnemos sus patrones. Y si pensamos distanciarnos de la moda actual buscando otra moda a la que amoldarnos, es muy posible que sea la que la moda actual haya pronosticado que escogeríamos.

G de goce de escribir. ¡Como si eso existiera! La verdad es que escribir no reporta ninguna goce, al menos a mí, puesto que cuando pienso en mis momentos más felices, ninguno tuvo lugar mientras escribía. ‘G’ también de gardenia, por el dulce tormento con que nos embriaga su aroma. Me recuerdo de joven: cuando el atardecer daba paso a la oscuridad, me perdía entre las estrellas amarillas de las gardenias. Y vagaba por una sensual versión de la galaxia, alejándome cada vez más y más. Aquel deambular era gozo.

H de Hades, que me gusta ver como una influencia, porque se me antoja el más poético de todos los lugares. Es el último recurso, un reino de murallas altas, pero que cuenta con un gran inconveniente: el clima, pues sopla mucho viento, está oscuro y hace frío. Su mayor ventaja es todo el tiempo libre que ofrece. Está justo ahí abajo, debajo del mundo, y es el lugar de descanso de las almas inmortales. Más importante aún: es donde los muertos aguardan una nueva vida, una segunda oportunidad, donde esperan ser recordados, donde esperan renacer en la mente de los vivos. Es un lugar de esperanza. Y Tánatos, o lo que consideramos la personificación griega de la muerte, no es en realidad una personificación, sino una neblina, un velo o una nube que separa a la persona viva de la vida. Para los griegos, que no tenían una palabra para la muerte irreversible, uno no moría: oscurecía.

I de inmortalidad, que para algunos poetas constituye una forma necesaria y creíble de compensación. Mientras que, en teoría, son desdichados en vida, serán recordados cuando todos los demás hayamos caído en el olvido. Ninguno de ellos pregunta por la calidad de ese recuerdo; cómo será el quedarse agazapado en los oscuros corredores de la mente de alguien hasta el momento en que tenga lugar el recuerdo, o el que lo depositen de repente y para siempre de las praderas de la oscuridad. La mayoría de los poetas sabe muy bien que no debe preocuparse por semejantes cosas. Saben que es más que probable que con ellos mueran sus poemas y que de estos nunca más se vuelva a hablar, que sean reemplazados por otros con un aspecto nuevo y con un lenguaje más contemporáneo. Sabe asimismo que, aunque mueran incluso los poemas singulares, lentamente en algunos casos, la poesía continuará existiendo: que su contenido, sus temas constantes, son menos susceptibles de cambiar que las modas del lenguaje, y que aquí es donde podría darse una inmortalidad alternativa, menos brillante. Todos sabemos que un poema puede influir en otros poemas, mantenerse vivo en ellos, de igual modo que en él viven unos poemas anteriores. ¿No podríamos decir, por tanto, que un poema triunfa del todo cuando fomenta su propia revisión y provoca su propia desaparición? Sí, pero, ¿es esto la inmortalidad, o simplemente una forma resuelta de estar muerto?

J de jardín, pero no sé qué jardín. Tal vez el rincón de un jardín determinado; tal vez un jardín en el que hay una silla que espera que alguien se siente en ella. No es un jardín ideal, no es el jardín del Edén, ni un jardín infernal como Bomarzo, ni ordenado como el de la villa Doria Pamphili de Roma, ni desaliñado como el jardín de Bóboli de Florencia. No es un patio trasero. Ha de ser aquel en el que pienso cuando me digo a mí mismo “jardín”: un espacio verde que está recogido y que contiene parte de la acción de un poema, o tal vez nada. Puede que tenga árboles, puede que sus hojas hayan caído. Podría haber nieve, y algunos juncos podrían reunirse en torno al tronco del serbal que crece allí. No lo sé. Pasará un tiempo antes de que lo sepa.

K de Kafka, y la autoridad de su peculiar realismo. En el primer párrafo de La metamorfosis, ha ocurrido lo inexplicable. Gregor Samsa despierta y ve que se ha transformado en un monstruoso insecto. Nuestro asombro queda inmediatamente mitigado por la tranquilidad con que el narrador describe al “nuevo” Gregor, ya que le interesa que nos imaginemos a Gregor mucho más que hacernos sentir algo por él. A lo largo de la historia, mientras Gregor se va desintegrando, nuestros sentimientos por él van aumentando considerablemente. Pero al principio lo único que sabemos es que Gregor ha sufrido una extraña metamorfosis. No se trata de que solo se sienta como un insecto, ni de que su despertar sea una ilusión y en realidad siga en un sueño incómodo. Es un insecto de verdad. La fuerza del relato depende de que aceptemos esta verdad excepcional. Si Gregor gritara al ver por primera vez su cuerpo, dejaríamos de inmediato de creerle. Ello indicaría que sabía o sentía el alcance de su desgracia cuando, en realidad, su desgracia no había hecho más que empezar. La descripción metódica y distante que Kafka ofrece de Gregor, que establece el tono, así como las fases de la historia, dificulta que el lector pueda revertir —aunque quisiera hacerlo— la extravagante premisa de la narración. Sería demasiado trabajo. Los hechos insisten en que cualquier duda que tengamos acerca de lo que ocurrió está condenada a carecer de fundamento. Estamos más seguros, de momento, si creemos en la desventura de Gregor que si no, porque, si no creemos en ella, ¿en qué creeríamos? No habría ninguna historia, y, lo que resulta igual de penoso, no habría ningún universo que acogiera lo inesperado.

Por qué es la pregunta que nos hacemos una y otra vez. ¿Por qué estamos aquí y no allí? ¿Por qué yo soy yo?

L de lago. Prefiero el mar y algunos de los ríos que conozco, pero para escribir me gustan las aguas manejables de los lagos. Un lago es un soporte más flexible. No impone respeto como el mar, que nos obliga a reaccionar de manera bastante predecible: es decir, ante él sucumbimos con excesiva facilidad a sentimientos de asombro, paz o lo que sea. Tampoco nos tienta con indicios de infinitud. Puede que el lago esté hecho para ajustarse a lo que exige la topografía del poema. Los ríos fluirán por un poema, o lo arrastrarán con él, y tienden a oponerse a la contención formal, de ahí que se les compare con frecuencia (erróneamente) con la vida. Tienden asimismo a ser poco profundos, un rasgo que podría identificarse igualmente con la vida, pero no con la poesía. Así que, en cuanto a masas de agua, a mí denme un lago, un lago enorme, o incluso un lago salado, donde las aguas estén tranquilas, donde se pueda reflexionar, donde pueda arrodillarme en la orilla, bajar la mirada y ver mi reflejo. Es una vieja historia.

M de música, de la música que escucho con auriculares cuando escribo prosa, pero no cuando escribo poesía. Lo que escucho una y otra vez son las denostadas composiciones de Delius, Wag¬ner o Chaikovski. Su música no pone en riesgo ni mi necesidad ni mi capacidad de concentrarme. Con todo, me conmueve, me seduce con una confusa certeza rítmica. Todo es mejor; todo está a la altura de las circunstancias que superan, incluso, el exceso afortunado de la música. Escribo como si me encontrara en un mar infinito de cadencias y placeres.

N de Neruda, que fue un genio, pero en cuya obra se mezclan inextricablemente la belleza y la banalidad. Sus poemas constituyen una especie de ilusión. Leerlos es participar en la corrección verbal de lo que universalmente se consideran desigualdades sociales o naturales. Los asuntos mundanos, modificados por unos adjetivos que designan lo celestial o lo extraño, se ven elevados a un reino de valor excepcional. Un sapo es signo de melancolía, el vino es inteligente, un limón es como una catedral. Neruda es un esteticista de lo ordinario. Somos felices cuando lo leemos, porque todo ha alcanzado una condición privilegiada. Después de todo, el universo es bueno. La utopía verbal de Neruda es, dependiendo de la credulidad de cada cual, un antídoto indoloro contra un siglo desgarrador. Su reduccionismo genial ha llevado a la gente a unas actitudes simples y autosatisfechas ante la poesía que, de otra manera, hubieran podido aplicar a otra cosa. N también de nada, que, con toda su modestia ab+rumadora, es la hermana razonable de todo. ¡Ay, nada! Todo puede decirse de ella y se dice. Una ausencia que no conoce límites. El apogeo de la inacción. Puede que la nada haya sido la principal influencia de mi obra. Es el sueño original y el fin de la vida.

O de Ovidio, el primero de los grandes exiliados, cuyo libro de las metamorfosis, cuya elevación de la metamorfosis, del cambio, a un lugar central en el reino de la imaginación, me ha hecho querer hablar de él, aun sin que haya tenido una influencia directa en mis poemas. Después de todo, ¿qué podría yo tomar de sus hermosas historias de ‘Eco y Narciso’, o ‘Jasón y Medea’? ¿Cómo iba yo a poder repetir la ‘Canción de Polifemo’? Con gran esfuerzo por mi parte podría lograr, si acaso, una versión renqueante de su fluidez, y quizá un remedo burdo de sus monstruosos particularismos, pero jamás las dos cosas al mismo tiempo. Fue un surrealista por naturaleza, un poeta de un atractivo inagotable. Y a cambio, el puritano Augusto no le brindó más que el exilio, que lo llevó a orillas del mar Negro, a una ciudad llamada Tomis.

P de paso del tiempo. También de pasaje secreto que escapa del tiempo hacia la quietud de lo que no ha sido aún llamado a ser, el pasaje que lleva al lugar donde nacen los poemas. Y del paso que es el camino de mi pasar, de mi haber nacido, y del paso de lugares hacia la historia y, a través de la historia, hacia el olvido.

Q de ‘questionable’, cuestionable en temas que tienen que ver con la poesía, los versos o las imágenes respecto de los cuales no se nos ocurre ningún precedente y cuyas virtudes se antojan igualmente difíciles de definir. Con el tiempo, nuestros versos e imágenes díscolos pueden llegar a convertirse en nuestros mayores logros, en las verdaderas señas de nuestra autoría. Pero cuando somos jóvenes, tardamos en creer en nosotros mismos y preferimos sonar como escritores más consolidados. Así tenemos la certeza de que lo que hemos escrito es realmente poesía. A la larga, aprendemos a desconfiar de lo que es claramente un derivado, y cultivamos lo que en un principio consideramos una debilidad. Es la parte rara de nuestros poemas, de su idiosincrasia, de sus deslizamientos hacia una incomodidad necesaria, su fragilidad última, lo que atrapa y satisface.

R de Rilke, cuyos poemas son para mí una fuente especial de inspiración, pues lo que me brinda sobre todo su lectura es una sensación de elevación, cierta intención fastuosa y florida de identificar el ser, ciertos momentos de comprensión extática cercana a la verdad, o a lo que creo que es la verdad. Siento que lo indecible ha hallado un lugar en el que ha sido dicho. Pienso ahora mismo en la primera parte de la Trilogía española, y en la novena de las Elegías de Duino, y en ‘Orfeo. Eurídice. Hermes’, y en ‘Lamento’, y en ‘Ocaso’.

S de ‘something’, algo, ese algo que suple una vacante que yo podría cubrir. Tiene una presencia verbal que mi apremiante apetito, o mi ambición, subvierte, malinterpreta o transforma en un atractivo vacío, en un espacio en el que solo yo puedo profundizar. Empiezo con algo como si se tratara de nada (o con nada como si se tratara de algo) porque, muchas veces, lo que he escogido como punto de partida carece de sentido para otros, como cuando, por poner un ejemplo, abro mi ejemplar de Wallace Stevens y mis ojos se posan sobre “sueño agitado”, “perlado” o “razón posterior”. La ‘S’ también corresponde a Stevens. Siempre he recurrido a sus poemas, leyendo fragmentos, saltando de unos a otros, y los he disfrutado a pesar de mi inconstancia, de mi impaciencia. De entre los poetas estadounidenses, admiro por igual a Stevens y a Frost, pero los leo de manera distinta. Stevens influye en mí, cosa que no creo que ocurra con Frost. La dicción de Frost se entrega a la voz; es un sonido continuo que templa el color verbal. En un poema de Frost, lo que cuenta es su naturaleza hablada, algo que anula incluso esos fragmentos periódicos de énfasis profético. Las palabras se sumergen en conjuntos de sentido, de modo que puede imponerse cierto carácter tonal, como un argumento, un gesto extenso que descansa sobre el orden y la dirección de lo que se ha dicho. En Stevens el argumento tiende a ser discontinuo, a estar oculto, a ser misterioso o sencillamente a no existir. Con mayor frecuencia, lo que experimentamos es el poder cautivador de la palabra o la frase. El diseño retórico de sus poemas apunta a la explicación o la anunciación. No es necesario que construya un “lo que viene después”; lo que sigue es una posibilidad, una elección, otra invitación a imaginar.

La verdad es que escribir no reporta ninguna goce, al menos a mí, puesto que cuando pienso en mis momentos más felices, ninguno tuvo lugar mientras escribía

T de tedio, y por tedio no me refiero al abatimiento de la noia de Leopardi ni a la vacuidad sofocante del ennui de Baudelaire. No me refiero a esos encuentros con el vacío que dejan a quien los sufre sumido en la desesperanza o, como se suele decir, en la más profunda depresión. Por tedio me refiero únicamente a esa variedad doméstica del aburrimiento, a la dulce monotonía de la vida cotidiana. Mi tedio es un lujo. En sus brazos soy pasivo. Me siento en cualquier lado y hojeo un libro, o voy a mirar qué hay en la nevera, o hago un rompecabezas. Al poco rato, mi pereza se harta. Trato de liberarme a mí mismo. Tomo un poco de café. Me pongo en marcha. Y me digo que esto no sería así sin el tedio, la más benigna de las presiones.

U de Utah, el entorno occidental de mi tedio indispensable y, en muchos sentidos, su inspiración. Utah es todo lo que no era mi vida antes de trasladarme allí. Es un lugar lento que le aporta a mi tedio su indispensable falta de energía. Charles Wright dice en algún sitio: “Hay tan poco que decir y tanto tiempo para decirlo”. Bueno, pues Utah le da a uno esa sensación por la sequedad y aspereza de su terreno, por la grandeza de su cielo, por su color rojo-amarillento.

V de Virgilio, que cogió lo que era un fragmento fugaz de la música de fondo de Homero, el compás de la elegía, y lo convirtió en la condición esencial e inevitable de la Eneida. Todos esos exquisitos pasajes de lamentos y de cansancio, del tiempo que pasa y la vida que se pierde, toda esa gracia elegiaca que parece hacer de la Eneida un prolongado poema lírico, consagran a Virgilio como el primer gran jardinero del paisaje del dolor y el padre de la elegía pastoril. ¿Es o no una ironía difícil de captar que nuestra visión de la elegía pastoril derive en tal medida de la belleza del inframundo? Yo solo sé que cualquier descripción del paisaje guarda en sí un elemento esquivo e inalcanzable que va más allá de los ciclos estacionales con todo lo que significan, y que sugiere una especie de florecimiento constante de una finalidad en la que nos enfrentamos a los límites del sentimiento. Acabamos lamentando la pérdida de algo que nunca llegamos a poseer.

W de ‘what’, qué, de qué pudo ser o qué podría haber escrito. ¿Puede influirme lo que pude haber hecho y no hice? Como si tuviera aún la elección de escribir lo que no pude, o lo que no escribí sin más. Como si lo que hubiera podido escribir existiese, siquiera como posibilidad. Aun así, a veces me digo que si no hubiera hecho esto, habría podido hacer aquello, aunque no sé el qué. Lo que pude haber escrito juzga, oscura y escuetamente, lo que he escrito. Concita todo lo que de ser hay en ello, y, sin que lo haya invitado, viene a visitarme. También de qué no hubiera escrito nunca porque no podría haberlo escrito ni en sueños. Una previsible fuente de desdicha que, en realidad, supone un alivio. Piénsese en el gran poeta que yo habría sido de haber escrito los primeros cien versos, aproximadamente, del libro xiii del Preludio de 1805. Tendría que destruir todo lo demás que he escrito para que la gente no dijera: “¡Cómo ha decaído la obra de Strand!”. Así que yo no sería yo y no tendría mis poemas ni nada por lo que preocuparme. ‘W’ de Wordsworth, que escribió lo que yo no escribí, ni podría haber escrito, ni escribiré.

X de la ‘x’ de tachar, lo que de influencia no tiene nada. Supone, sin embargo, una actividad sensata, que me gustaría hacer menos, aunque mis detractores tal vez piensen que debería hacer más. Pero tachar no es tan malo. Un verso tachado es menos precioso que antes de que se tomara esa drástica medida. Uno puede llegar a cogerle gusto a deshacerse de esto o de aquello. Es como hacer dieta. Si bien, por otro lado, cercenar un brazo o una pierna quizá no sea el procedimiento ideal para perder peso.

Y de ‘why’, por qué. Por qué es la pregunta que nos hacemos una y otra vez. ¿Por qué estamos aquí y no allí? ¿Por qué yo soy yo? ¿Por qué no soy un pez de colores en el acuario de un restaurante de las afueras de Des Moines?

Z de zenit, la influencia definitiva. Es el punto más alto del cielo sobre nosotros; es adonde apuntan algunos sombreros y lo que rechazan los paraguas; es el extremo final de los más altos pensamientos y la divina refutación de la tierra y lo terrenal; es el punto extremo de contacto con la otredad extrema; es el lugar de descanso final y el término celestial de los poemas que merece la pena tener.

Recogido en ‘Sobre la nada y otros escritos’ de Mark Strand. Traducción de Juan Carlos Postigo Ríos. Turner. Madrid, 2015. 

Como las sombras de mi luz...

Anne Carson

(Toronto, Canadá, 1950)

... pero el espíritu de este joven,
el veloz, ¿no haría estallar
al vaso que quisiera contenerlo?

Déjelo intacto el poeta
como al espíritu de la Naturaleza,
que en tal materia
es aprendiz
hasta un maestro.
Él no puede vivir y perdurar
en el poema,
vive   perdura
en el mundo.

(... Aber der Geist dieses Jünglings/ Der schnelle, müßt' er es nicht zersprengen/ Wo es ihn fassen wollte, das Gefäß?/ Der Dichter laß ihn unberührt/ wie den Geist der Natur,/ An solchem Stoffe wird zum Knaben/ der Meister./ Er kann im Gedichte/ nicht leben und bleiben,/ Er lebt und bleibt in der Welt.)
Friedrich Hölderlin
**
Desplacemos ahora nuestra mirada histórica hacia Alemania, en el momento en el que el siglo XVIII pasa al XIX y concentremos nuestra atención en algunas palabras usadas para designar el color púrpura. La palabra inglesa "purple" procede del latín purpureus, que a su vez viene del griego PORFURA, un sustantivo que denota  la púrpura. Este molusco marino, la lapa púrpura o múrex, era la fuente de donde se extraían todas las tinturas púrpuras o rojas en la antigüedad. Pero ese molusco, la púrpura, tenía otro nombre en griego antiguo, KALXH, y de esta palabra derivó un verbo y una metáfora y un problema para los traductores. El verbo KALXAINEIN, "buscar púrpuras", llegó a significar una emoción profunda y perturbadora: ensombrecerse de inquietud, estar plagado de preocupaciones, rebuscar en las profundidades de la propia mente, albergar negros pensamientos, rumiar sombríamente. Cuando el poeta lírico alemán Friedrich Hölderlin emprendió la traducción de Antígona de Sófocles en 1796, se topó con este problema en la primera página. La obra se inicia con una atribulada Antígona enfrentándose a su hermana Ismene. "¿Qué ocurre?", le pregunta Isemene y luego agrega el verbo púrpura. "Obviamente tu ánimo se ha ensombrecido (kalchainous) debido a alguna noticia" (Antigona, 20). Esta es la interpretación estándar de esa época. La versión de Hölderlin: Du scheinst ein rotes Wort zu färben, significaría algo así como "Pareces colorear de rojo tus palabras" o "teñir de rojo tus palabras". La letal literalidad del verso es típica de él. Su método de traducción era tomar cada ítem del lenguaje original y arrastrar al alemán exactamente tal como estaba en su propia sintaxis, con el mismo orden de las palabras y el mismo sentido lexical. El resultado fueron versiones de Sófocles que suscitaron las carcajadas de Goethe y de Schiller cuando las escucharon. Los críticos eruditos identificaron mil errores y calificaron a la traducción de desfigurada, ilegible, la obra de un loco. De hecho, en 1806, Hölderlin fue declarado demente. Su familia lo internó en una clínica psiquiátrica, de la que fue dado de alta un año más tarde por considerárselo incurable. Pasó los 37 años restantes de su vida en una torre que dominaba el río Neckar, en diversos estados de indiferencia o éxtasis, caminando de arriba abajo por su habitación, tocando el piano, escribiendo en trocitos de papel, recibiendo a algún raro visitante. Murió aún demente en 1843. (...)

Lo que sigue es una carta de 1798 a su amigo Neuffer, que empieza con la oración "La cualidad viva (lebendigkeit) en la poesía es lo que más preocupa ahora mi mente", y luego prosigue...
"... como soy más destructible que algunos otros hombres, debo procurar con mayor razón sacar algún provecho de lo que ejerce sobre mí un efecto destructivo... Debo aceptarlo de antemano como material indispensable, sin el cual mi ser más profundo nunca estaría completamente presente. Debo asimilarlo, acomodarlo... como las sombras de mi luz... como tonos subordinados entre los cuales el tono de mi alma surge de manera más viva." (...)

En su torre que dominaba el río Neckar, Hölderlin tenía un piano que a veces tocaba con tanta fuerza que rompía las teclas. Pero había días tranquilos en los que podía tocar y echar atrás la cabeza y cantar. Los que lo escucharon afirman que, por más atención que prestaran, no sabrían decir en qué idioma.

Variaciones sobre el derecho al silencio (Fragmento). Traducción de Mirta Rosenberg. Diario de Poesía, Nº 77 (12/08)
Tomado del blog de Diego Carballar.

Piensas que el silencio es la página de más

MARK STRAND
(Isla Prince Edward, Canadá, 1934-Nueva York, EE.UU., 2014)

En celebración

Estás sentado en una silla, nada te toca, sientes
cómo se vuelve el viejo un ser más viejo, imaginas
sólo la paciencia del agua, el fastidio de la piedra.
Piensas que el silencio es la página de más,
piensas que nada es bueno, ni malo, ni siquiera
la sombra que invade la casa mientras tú miras, sentado,
cómo la invade. Otras veces la has visto. Tus amigos
pasan tras la ventana, en sus rostros la marca de la pena.
Quisieras saludarlos pero no puedes ni alzar la mano.
Estás sentado en una silla. Te vuelves hacia la yerbamora
que extiende sobre la casa su red ponzoñosa.
Pruebas la miel de la ausencia. Es lo mismo.
Dondequiera que estés, es lo mismo que se pudra
la voz antes que el cuerpo o que se pudra el cuerpo
antes que la voz. Sabes que el deseo lleva a la pena,
la pena a la consumación, la consumación
al vacío. Sabes que esto es diferente, esto
es la celebración, la única celebración,
sabes que si te das entero a la nada
habrás sanado. Sabes que hay alegría en sentir
cómo tus pulmones preparan su futuro de ceniza,
y así esperas, miras y esperas: el polvo se establece.
Rondan la sombra las horas milagrosas de la infancia.

Versión de Octavio Paz
*
In Celebration

You sit in a chair, touched by nothing, feeling
the old self become the older self, imagining
only the patience of water, the boredom of stone.
You think that silence is the extra page,
you think that nothing is good or bad, not even
the darkness that fills the house while you sit watching
it happen. You´ve seen it happen before. Your friends
move past the window, their faces soiled with regret.
You want to wave but cannot raise your hand.
You sit in a chair. You turn to the nightshade spreading
a poisonous net around the house. You taste
the honey of absence. It is the same wherever
you are, the same if the voice rots before
the body, or the body rots before the voice.
You know that desire leads only to sorrow, that sorrow
leads to achievement which leads to emptiness.
You know that this is different, that this
is the celebration, the only celebration,
that by giving yourself over to nothing,
you shall be healed. You know there is joy in feeling
your lungs prepare themselves for an ashen future,
so you wait, you stare and you wait, and the dust settles
and the miraculous hours of childhood wander in darkness.

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En teoría, no hay diferencia entre teoría y práctica

DEREK BEAULIEU

(Montreal, Canadá, 1973)

Por favor, no más poesía

La poesía es el último refugio de lo poco imaginativo.
La poesía tiene poco que ofrecer
fuera de la poesía misma. Los poetas eligen ser
poetas porque no tienen el impulso
de ser algo mejor.
Los lectores son aforismos de un libro.
Toda la mala poesía surge de sentimientos genuinos.
Ser natural es ser
obvio y ser obvio es ser poco artístico.
La poesía, lamentablemente, sabe que es
poesía,  mientras que la escritura
no siempre sabe que es escritura.
El arte es una conversación, no una oficina de patentes.
Los poetas, en una ignorancia supina
acerca de la capacidad de compartir – al
contrario de acumular – sus textos, están ignorando
potencialmente la innovación
artística más importante del siglo XX: el collage.
¿Qué está en riesgo? Nada excepto
por su propia obsolescencia.
Si no compartes, no existes.
Esperamos de los gásfiter, electricistas, ingenieros y médicos,
que tengan tanto
un vocabulario específico y especializado,          
como también que estén en la
vanguardia de los nuevos avances
en sus respectivos campos,
pero despreciamos a los poetas que hacen lo mismo.
Los poetas son juzgados ahora no por la calidad
de su escritura sino por la
infalibilidad de sus opciones.
No haber sido popular en la educación media
no es razón suficiente para
publicar libros.
Los poetas inmaduros imitan, los poetas maduros roban.
En teoría, no hay diferencia entre teoría y práctica.
Pero, en la práctica, sí la hay.
La reglas son pautas para gente estúpida.
En poesía celebramos la mediocridad e ignoramos la radicalidad.
La poesía tiene más que aprender del diseño gráfico,
la ingeniería, la arquitectura,
la cartografía, el diseño automotriz,
o de cualquier otro tema, que no sea poesía
propiamente tal.
No se le debiera decir a los poetas que escriban
sobre lo que saben. Ellos no saben
nada, por eso son poetas.
La Internet no es algo que desafía quiénes somos
o cómo lo escribimos es quienes
somos y como escribimos.
Los poetas – al ser poetas –
son simplemente los últimos
en darse cuenta de este hecho.
Si escribir un poema es inherentemente trágico,
es porque es difícil creer que el
autor no tiene nada mejor que hacer.
Es inherentemente trágico porque todavía
elegimos una forma anticuada
como medio de argumentación.
Si tuviéramos algo que decir, ¿elegiríamos el poema
–con su audiencia fragmentada
y su falta de diversidad cultural–
como escenario para anunciar esa opinión?
Por favor, no más poesía.

Traducción de Carlos Soto Román
De Seen of the Crime: Essays on Conceptual Writing, 2012

La respiración es un espejo empañado por las palabras

MARK STRAND

(Isla Prince Edward, Canadá, 1934-Nueva York, 2014)

Respiración

Cuando los veas
deciles que todavía estoy acá,
que estoy parado en un pie mientras el otro sueña,
que este es el único modo,
que las mentiras que les digo son distintas
de las que me digo a mí,
que por estar acá y más allá
me estoy haciendo horizonte,
que como el sol que sale y se pone, conozco mi lugar,
que la respiración es lo que me salva,
que hasta las sílabas forzadas del rechazo son respiración,
que si el cuerpo es un ataúd también es un armario de la respiración,
que la respiración es un espejo empañado por las palabras,
que es todo lo que sobrevive al grito de ayuda
cuando entra en el oído del extraño
y permanece mucho después de que el mundo se fue,
que la respiración es el volver a empezar, que a partir de ella
cae toda resistencia, como cae de la vida
el significado, o la oscuridad después de la luz,
que la respiración es lo que les regalo cuando les mando mi amor.

Versión de Sandra Toro.
**
BREATH
When you see them
Tell them I am still here,
that I stand on one leg while the other one dreams,
that this is the only way,

that the lies I tell them are different
from the lies I tell myself,
that by being both here and beyond
I am becomng a horizon,

That as the sun rises and sets I know my place,
That breath is what saves me,
That even the forced syllables of decline are breath,
That if the body is a coffin it is also a closet of breath,

That breath is a mirror clouded by words,
That breath is all that survives the cry for help
At is enters the stranger’s ear
And stays long after the word is gone,

That breath is the beginning again, that from it
All resistance falls away, as meaning falls
Away from life, or darkness fall from light,
That breath is what I give them when I send my love.

Tinta por las comisuras de mis labios

 MARK STRAND

(Isla Prince Edward, Canadá, 1934-Nueva York, EE.UU., 2014)

Dejar las cosas intactas

En un campo
yo soy la ausencia
de campo.
Esto es
siempre así.
Donde sea que esté
yo soy lo que falta.

Cuando camino
parto el aire
y siempre
el aire ingresa
a llenar los espacios
donde ha estado mi cuerpo.

Todos tenemos razones
para movernos.
Yo me muevo
para dejar las cosas intactas.

Traducción de G.A. Chaves.
**
Keeping Things Whole

In a field
I am the absence
of field.
This is
always the case.
Wherever I am
I am what is missing.

When I walk
I part the air
and always
the air moves in
to fill the spaces
where my body’s been.

We all have reasons
for moving.
I move
to keep things whole.
**
Comiendo poesía

Tinta por las comisuras de mis labios.
No hay felicidad como la mía.
He estado comiendo poesía.

La bibliotecaria no lo puede creer.
Sus ojos están tristes
y camina con las manos pegadas a su vestido.

Los poemas se fueron.
La luz es débil.
Los perros subiendo por las escaleras del sótano.

Sus ojos dan vueltas,
sus patas rubias arden como rastrojos.
La pobre bibliotecaria comienza a patear y solloza.

No entiende.
Cuando me arrodillo y lamo su mano,
grita.

Soy un hombre nuevo.
Le gruño y le ladro.
Retozo con alegría en la oscuridad libresca.
**
Durmiendo con un ojo abierto

Inmutables frente al viento,
Las ventanas no tiemblan, tampoco
Los otros lugares
De la casa hacen su barullo usual–
Chirridos
De empalmes, amarres y clavos.
Al contrario,
Se quedan quietos.  Y los arces,
Que a veces
Hacen escándalo,
No evocan
Ni un sonido agarrado
A sus ramas.
Es mi noche para ser sacudido
Abrumado
Por fantasmas. Incluso la media luna,
(Mitad gente,
Mitad oscura), en el horizonte
Echada de lado
Proyecta una luz sospechosa
Que se posa
En mi piso, amenazante con
Su mirada
Mórbida sobre mí. Oh, me siento muerto,
Envuelto
En mis cobijas para siempre, y
Olvidado.
Húmedo y frío,
Dominado por la luna
Muy extraño mi cuarto. Los escalofríos
Me inundan
Extremeciendo mis huesos, los cabos
se sueltan,
Acostado durmiendo con un ojo abierto,
Esperando
Que nada, nada ocurra.

Traducción: Juan Carlos Galeano
**
La poesía narrativa 

Ayer, en el supermercado, alcancé a oír a un hombre y a una mujer que discutían acerca
de la poesía narrativa. Decía ella: “A lo mejor todos los poemas llamados narrativos no
pasan de ser irónicos y sus acontecimientos revelan nada más lo empobrecidos que estamos,
en qué medida vivimos, como utopistas sin esperanzas, para el fin. Muestran que
a nuestras vidas las invalidan nuestras necesidades, sobre todo la necesidad de continuar.
He acabado creyendo que la narrativa nace del aborrecimiento a uno mismo.”

Dijo él: “Lo que me inquieta es la narrativa que no proporciona un marco coherente
para medir la transición temporal o espacial, la narrativa donde el héroe viaja, creyendo
avanzar cuando que en verdad esta quieto. El se vuelve el único empalme, la encarnación
de la narración, su terrible autoengaño, la pesadilla de su propia irrealidad.”

Quise recordarles que el poema narrativo ocupa el puesto de un relato ausente y se
la pasa absorbiendo la ausencia de éste, por así decirlo, y al mismo tiempo abandonando
su propia presencia a las atroces soledades del olvido. El relato ausente es aquel, quise
decirles, en el cual nuestro destino está escrito. Pero antes de que pudiera hablar ya
se habían ido.

Al llegar a casa, mi hermana me estaba esperando, sentada en la sala. Le dije: “Sabes, manita, se me acaba de ocurrir que algunos poemas narrativos se mueven tan de prisa
que no hay manera de guardar su paso y no queda sino imaginar su marcha. Parecen
los más vivos y son los menos reales.”“Sí -contestó mi hermana-, pero ¿no has pensado
que algunos poemas narrativos van tan despacio que nos la pasamos adelantándonosles,
imaginando lo que podrían ser? ¿ni se te ha ocurrido que éstos tienden a ser escritos
en la juventud?”

Luego recordé aquel verano en Roma, cuando me convencí de que los relatos en que
interviene la memoria se frustran solos. Hacía calor y me di cuenta de que la memoria es
un monumento en memoria de sucesos que no lograron sostenerse hasta el presente;
de ahí que la memoria esté teñida de lástima y que su música siempre suene a endecha.

Entonces sonó el teléfono. Era mi madre, para preguntarme qué hacía. Le conté que
estaba trabajando en una narración negativa: la que se niega a empezar porque el comienzo
carece de sentido en un universo infinito, y se niega a acabar por la misma razón.
Toda ella es un tramo central reprimido, una conjunción inenunciable e inagotable. “Fíjate,
mami -dije-, es como la narrativa que se rehúsa a enmascarar la esencial y universal
quietud, de modo que restringe sus comentarios a lo que nunca sucede.”

Mi madre dijo entonces: “Tu papi me hablaba mucho de la poesía narrativa. Decía que
era una mujer vestida de largo y que llevaba flores. La roja cabellera caía leve sobre sus
hombros. Decía que la poesía narrativa solía pasar en primavera y hacía intervenir a un
hombre. La mujer se acercaba a su casa, hacía una seña al hombre con la mano y dejaba
caer las flores. Esto -continuó mamá- parecía indicar la falta de objeto de la poesía narrativa.
Dondequiera que estuviese la mujer, sembraba simientes de desapego.”

“Mami -arriesgué-, lo que llamamos narrativa no es más que sumisión a las
insufribles pretensiones del predicado con respecto al futuro; fomenta la prolongación,
florece en otro predicado. ¿No crees que las nociones de cierre descansan en
nuestro anhelo de un predicado yermo?” “Tienes toda la razón -dijo mi madre-,
no hay otra manera de ver esto.” Y colgó.

Traducción de Gerardo Deniz, Revista Vuelta 140, México, 18 Julio de 1988. Tomado del blog otra iglesia es imposible.