Más de Camille Pissarro

Ésta es una carta de Camille Pissarro a su hijo Lucien, fechada el 13 de mayo de 1891, en París:

Mi querido Lucien: Estaba seguro de que mis pruebas te gustarían. Las hice con gran placer. Hacía mucho tiempo que tenía el deseo de hacer algo en el sentido del carácter. Tanto había reflexionado durante mis horas de inacción que el trabajo de volcarlo se me hizo en un suspiro. Si yo hubiera tenido buenas planchas, habría obtenido, quizá, mejor resultado.

Me entero con alegría de que has empezado un cuadro en el atelier. Herrando se hace el herrero. Es muy cierto que el trabajo de taller es idéntico en dificultades que el del natural, sólo que es absolutamente distinto desde el punto de vista del oficio, método y resultado. En el taller no hay que buscar más que lo posible, como en la naturaleza sólo hay que buscar sensaciones directas e instantáneas. Acuérdate de que la acuarela es un buen medio para ayudar a la memoria, sobre todo en los afectos fugitivos –la acuarela da tan bien lo impalpable, la potencia, la delicadeza. Y el dibujo es indispensable. Divide sin preocuparte el secado del color, por el contrario, estoy seguro de que el tono no se ensucia si no se aprieta el pincel y se trabaja con la punta.

No sabría decirte si Miss Cassatt y Mme. Berthe Morisot aceptarían formar parte de la Panel Society, pero es fácil asegurarse; me encargaré y haré lo posible para comprometerlas. Me parece que será excelente. Los estatutos de la Panel Society me parecen muy bien, eso dará frutos; ya veo en Londres los jóvenes no son tan Barnum como aquí.

Nos debatimos contra hombres de genio terriblemente ambicioso; que quieren aplastar todo lo que se pone a su paso. Es descorazonante. Si supieras con qué bajeza ha actuado Gauguin para llegar a hacerse elegir (es la palabra) hombre de genio. ¡Y cuán hábilmente! No se podía hacer más que facilitarle esta ascensión. ¡Cualquier otro hubiera retrocedido por pudor! Yo mismo, conociendo su difícil posición, no he podido menos que escribir a Mirbeau en su favor*. Era tan desgraciado. Mirbeau, solicitado por los simbolistas, hizo un artículo sobrepasando su objetivo, a mi parecer, que tuvo gran repercusión. He sabido por Zandomeneghe que Gauguin había escrito a Degas, pues no se atrevía a ir a verlo, para pedirle su apoyo. Degas, que en el fondo es muy bueno y muy sensible a la desdicha ajena, se puso a disposición de Gauguin; le ha comprado una tela en la venta. De Bellio, que era refractario a Gauguin, me ha confesado que había cambiado su arte, que le encontraba un gran talento, ¡pero no en la escultura! ¿Por qué? ¿No es acaso el mismo fondo de reacción? Es un signo de la época, querido. La burguesía inquieta, sorprendida por el inmenso clamor de las masas desheredadas, por la inmensa reinvidicación del pueblo, siente la necesidad de arrastrar a los pueblos a creencias supersticiosas. De ahí ese revoltijo de simbolistas religiosos, socialismo religioso, arte ideísta, ocultismo, budismo, etc., etc. Ese Gauguin ha olfateado el movimiento. Hace mucho que veo venir a ese enemigo encarnizado del pobre, del trabajador -¡así es preciso que ese movimiento no sea más que un estertor, el último! Los impresionistas están en la verdad, el arte sano basado en las sensaciones, y es honesto.

Otro genio: Anquetin. Ha querido dar una patada a la Sociedad de los Independientes. Ha provocado una reunión plenaria a los efectos de proponer cambios en los estatutos y reglamentos. Eso lo ha puesto por el suelo. Desde ya se han tomado medidas de precaución contra toda insistencia de ese tipo. Y ahí tienes a toda esa gente ocupándose más de intrigas que de arte. En eso estamos… con tal de que no ocurra lo mismo en Londres. Hay que huir de ese ambiente.

* En efecto, el 12 de enero de 1891, Pissarro había escrito a Mirbeau: “Yo había pedido al amigo Monet su dirección para preguntarle si usted conoce las cerámicas de Gauguin, tan extrañas, de un gusto tan exótico, bárbaro, salvaje y lleno de estilo. Si no las ha visto nunca, usted que gusta de las cosas artísticas, aun extrañas, debería ir a verlas… Esas cerámicas están, en bastante cantidad, en lo de su amigo el señor Schuffenecker… allí verá también pinturas suyas.”

Por su lado, Mirbeau informaba a Monet:

“He recibido una carta de Mallarmé, desoladora, acerca del pobre Gauguin. Está en la más absoluta miseria. Quisiera evadirse de París e irse a Tahití, entre las cosas suyas que ha dejado en esos países primitivos, y trabajar allá de nuevo. Para ayudarlo en sus proyectos, se quería que yo hiciera un artículo en el Figaro. No ha sido eso tan sólo. Finalmente, Magnard se ha decidido a acordármelo".
“Voy mañana a París para ver algunas telas recientes y algunas cerámicas. Gauguin ha venido a verme. Es de un carácter simpático y verdaderamente atormentado por la enfermedad del arte. Y además, tiene una cabeza admirable. Me ha gustado mucho. En esta índole de apariencia un poco gastada, no es difícil reconocer todo un lado cerebral muy interesante. Estaba muy ansioso por saber qué pensaban ustedes de su evolución, hacia la complicación de la idea en la simplificación de la forma. Le dije que a ustedes les había gustado mucho La lucha de Jacob y el Ángel y sus cerámicas. Hice bien: le ha dado un gran placer”.

Sin embargo, más tarde Monet iba a declarar:

“No comprendo a Gauguin. Veo claramente lo que debe a París de Chavannes, a Cézanne, a los japoneses, pero no veo nada que le sea propio. Por otra parte, jamás lo he tomado en serio”.

De Cartas a Lucien: Camille Pissarro, Carina P. de Pagés Larraya, Lucien Pissarro, John Rewald. Editores: Barcelona, Muchnik, D.L. 1978.
Material aportado por Hugo Luna.

Midi le juste

En el período que va desde la segunda mitad del siglo XIX hasta los años cuarenta del s. XX, la lista de artistas que llegaron a Marsella y a la Costa Azul procedentes de París –del mundo entero a través de París– es larga: Manet, Renoir, Van Gogh, Cézanne, Corot, Signac, Pissarro, Daumier, Bonnard, Picasso, Picabia, Vlaminck, Manguin, Vuillard, Lhote, Modigliani, Kisling, Utrillo o Dufy. Se incluyen también pintores provenzales, menos divulgados pero también artistas remarcables, como Monticelli, Ponson, Olive, Dufeu, Dellepiane, Seyssaud, André y Louis-Mathieu Verdilhan, Ambrogiani o Audibert.
Si París, y más concretamente Montparnasse, era el punto de atracción para artistas del mundo entero que llegaban tras recorrer enormes distancias para realizar su trabajo en un ambiente de libertad, Marsella jugaba desde mucho antes el rol de un puerto de mil reencuentros y colores en el corazón del Mediterráneo.
Larue Canebière de Marsella parece emparejarse con el boulevard du Montparnasse; la actividad cosmopolita que se produce en ellas se parece mucho, tanto que es casi idéntica en las terrazas de los cafés o en el interior de las salas llenas de humo donde se juega a las cartas al tiempo que se intenta arreglar el mundo. Montparnasse es ese imán benéfico para todas las fuerzas de expresión artística que permitió a las vanguardias del sigloXX moverse libremente en cualquier dirección. Y Marsella se beneficia de estos avances artísticos, pues inevitablemente, como las golondrinas de invierno, los artistas adquieren cada vez más el hábito de trasladarse a la Costa Azul, al país de las palmeras y de los inviernos suaves. Cuando Renoir compra en 1907 una finca agrícola cerca de Cagnes, descubre esta región al mundo. Tras Renoir, una cuarentena pintores convierten Cannes en la «Montmartre de invierno». Van Gogh vive horas de exaltación en Arles, mientras que Signac descubre Saint-Tropez por el mar e invita allí a todos los pintores jóvenes de París ávidos de nuevas impresiones. En Marsella, Emile Loubon recibe en el Palais des Arts a artistas llegados del mundo entero y bajo su influencia nace, a mitad del siglo XIX, una verdadera escuela provenzal de paisaje. Después del paso de Braque y Picasso, L’Estaque y las Martigues se convierten en lugares de culto para las generaciones venideras. Saint-Paul-de-Vence, Antibes, Saint-Jean-Cap-Ferrat, Sanary, Bandol... son también lugares de reunión para los artistas.
Paul Cézanne, nacido en Aix-en-Provence, con su trabajo, a la vez impresionista y al margen de este movimiento, fue el jefe de filas cuya visión iba a influir en las de sus amigos y en las de las generaciones siguientes. Sus lugares preferidos, L’Estaque y sobre todo la montaña de Sainte-Victoire, fueron tantas veces interpretados por él que hoy no se puede verlos más que a través de su pintura.
Años más tarde los fauvistas se precipitan sobre Tolon, La Ciotat y L’Estaque. Manguin, Dufy, Valtat, Friesz, Marquet y Bonnard gozan con tranquilidad de la armonía provenzal. Montparnasse disemina sus pintores al sol del Midi. Los cielos luminosos les devuelven un vigor que la gran guerra ha empañado en el norte. Modigliani, en compañía de Soutine y Foujita, pasa el verano de 1918 en Cagnes. En 1920 Picasso adopta Juan-les-Pins y la playa de la Garoupe. En adelante será el brillante motor del impulso creativo que no cesará de extenderse alrededor de Vallauris, Vence y Antibes.
Cuando los pintores de Montmartre y de Montparnasse desembarcan en Marsella y se diseminan por la Costa Azul, se encuentran con paisajes preciosos, que cambiarán por completo el curso de sus respectivas historias. «En el Midi sucede que los artistas, y entre ellos los mejores, se olvidan de la vanguardia y dejan ir los pinceles a la antigua usanza, con un estilo más fácil, con intención de descansar un poco, de volver a experimentar las sensaciones que sintieron de jóvenes», escribía Rambert. En el Midi, los artistas encuentran la calma necesaria para trabajar, una calidad de luz y de color excepcionales que los predisponen a actitudes románticas.
Una de las razones más profundas que lleva a los artistas del Norte a instalarse en el Sur, a considerar aquel paisaje saturado de colores como un ejercicio necesario, fue con toda certeza intentar esta progresión, servirse de este tema como de cualquier otro medio para investigar su propio yo profundo.
Tomado de http://www.telepolis.com
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Camille Pissarro
(Francia,1830-1903)

"Todo el arte es anarquista si es bello y bueno."
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Descendiente directo de Corot, Pissarro no busca el brillo por oposición como un Delacroix, sino la suavidad que produce la proximidad; evita yuxtaponer dos matices lejanos entre sí para obtener, por medio del contraste, una nota vibrante, e intenta, por el contrario, disminuir la distancia de esos dos matices por la introducción, en cada uno de ellos, de elementos intermedios, a los que denomina pasajes. La técnica neoimpresionista se basa, precisamente, en el contraste que Pissarro desecha y en la explosiva pureza de los matices que el ojo de Pissarro sufre.

Él no toma de la división más que el procedimiento, el puntito, cuya razón de ser depende, de hecho, de la posibilidad que tal constraste y la conservación de tal pureza se inscriba en un cuadro. En consecuencia, no es difícil comprender que Pissarro haya abandonado el medio del puntito, tan mediocre si se lo aplica de forma aislada.


Pissarro le reprocha a Guillaumin la elección de su paleta y expresa su opinión en una carta que le dirige a su hijo Lucien el 28 de diciembre de 1893: «Ayer vi un cuadro de Guillaumin, es siempre el mismo arte, un poco menos brutal. A pesar de todo su talento, acaba siempre por embetunarlo todo. ¡Qué lástima, cegarse siempre por voluntad propia! Es cierto que lo mismo dice él de mí. Pero yo sé a dónde voy y el porqué de las cosas y en cambio él, que siempre se ha unido a nosotros a la hora de gritar contra los Jules Dupré y todos los oscurantistas, le da la espalda al sol y se vuelve más tenebroso que nunca: cuanto más suba el tono, más pardo se volverá».

Imagen: El Louvre, mañana brumosa, 1901 (Camille Pissarro).