Entrevista a Alberto Girri
por Vilma Colina
¿Cuál es la función del poeta?
Podrían enunciarse una variedad de “funciones”, para emplear esa palabra con algo de robótica. Decir que su objeto es el de realizar a través del poema una indigación de la realidad, una puesta en práctica de un método de conocimiento muy peculiar, distinto del científico pero igualmente atendible. Podría, asimismo, afirmarse que la función del poeta, del poema, es la de intentar darle una existencia permanente a la realidad aparencial en la que nos movemos: la tesis de que todo lo dado existe, pero a la vez no existe sino por medio del artista que lo va creando. Pero, fundamentalmente, creo que en última instancia el fin del poema es dar cuenta del compromiso que su autor tiene con la lengua, o sea lo más vital de la comunidad donde ese poema fue escrito. Un compromiso que consiste, observó Eliot, en conservar la lengua, en primer término, en perfeccionarla, ampliarla, en segundo lugar. Al expresar lo que otras gentes sienten, el poeta modificará también el sentimiento, haciéndolo más consciente. “Hará –agrega Eliot– que las gentes sepan mejor lo que ellas ya sienten, enseñándoles por lo tanto algo nuevo sobre sí mismas. O enseñándoles, también, a compartir conscientemente nuevos sentimientos que hasta entonces no habían experimentado.” Desde luego, aunque lo que da valor a un poema es su mayor o menor capacidad para decir una verdad, no es necesario, para poder disfrutarlo, que el que lo lee comparta la creencia en esa verdad…
Usted habló del compromiso del poeta con su lengua: ¿Cómo resuelve o cómo resolvió la cuestión? ¿Qué punto de vista aplica para un distingo entre la palabra de uso diario y la palabra poética?
En lugar de la oposición, palabras cotidianas, por un lado, y palabras poéticas, por el otro, me inclino a ésta: palabras apropiadas y palabras inapropiadas, como acaso lo hizo Coleridge al definir la buena prosa como el resultado de las palabras más apropiadas dispuestas en los sitios adecuados. Eliot –para seguir citándolo- sabía admirablemente de estas cosas, y en gran medida el mérito de su poesía se apoya en tal saber específico. Y lo expresó con belleza y precisión. Así, en uno de sus
Cuartetos, “Little Gidding”, se habla de que cada palabra ha de estar ocupando un lugar desde el cual apoye a las otras, y se señala que la palabra no ha de ser ni tímida ni ostentosa, ha de ser pertinente pero no pedante, ha de ser lo más corriente posible pero no vulgar, ha de estar moviéndose dentro del poema como un vínculo, un fácil comercio entre lo viejo y lo nuevo.
¿Cuándo y cómo empezó a escribir?
Diría que casi al mismo tiempo que aprendí a leer, hacia los cuatro años. Recuerdo, todavía nítidamente, cómo el haber aprendido a descifrar lo que es una palabra escrita, o al menos a balcucearla, aconteció en mí contemporáneamente con el hecho de identificar lo que veía escrito con la posibilidad de transformar todo lo que me ocurría interiormente en eso mismo que veía escrito. Lo que primero me impresionó, fue el lado en apariencia mágico y ritual –por así decir– de la escritura, eso que permite que una palabra escrita en forma de signos (que vistos de una manera ignorante, eran meros garabatos) tradujese algo que eran sonidos internos y que, a la vez, implicaban situaciones y sentimientos internos. Así, durante muchos años escribí pequeñas cosas (frases, breves descripciones), sin pensar en la literatura, sino, más bien, cual si poseyera una suerte de juego que consistía en expresar en forma escrita aquello que me iba sucediendo. Y algo más, intuí que ese juego no solo subsistiría, sino que adquiriría un carácter permanente hasta trascenderme, alimentando mi vida tanto como la de los demás. O sea que, curiosamente, y de un modo para mí inexplicable, percibí desde muy en los comienzos la finalidad radical de la literatura.
¿Por qué ha elegido escribir como lo hace?
En materia de escritura, uno hace lo que puede, no lo que quiere; la pretensión de elegir es más que relativa. Más concreto y real es referir por qué escribo: a) Para alcanzar un mínimo conocimiento de mí mismo, sin idealismos ni encubrimientos; en otras palabras, para llegar a ser lo que soy. b) Por amor a la literatura. ¿Acaso la literatura, en su sentido más eminente, es otra cosa que una meditación sobre el hombre? La poesía es el corazón de la literatura. De ese frente, hay muchos que desertan, debilitados por las dificultades, tentados por un éxito que ya ni siquiera es literario: se convierten a la prosa. En estos tiempos, para mantenerse en la poesía, en la zona de lucha, será necesario cada vez más el conocimiento de uno mismo, la transformación, diría alquímica, de nuestro interior; los meros juegos de palabras serán cada vez menos posibles.
¿Reescribe mucho? ¿Qué persigue cuando lo hace?
Corrijo incesantemente. Detrás de cada poema publicado quedaron hasta diez versiones diferentes, y descartadas, de ese poema. Incluso hay variantes, a veces de verdadera importancia, entre la versión de un poema que publiqué en algún diario o revista, y la que llamaría su versión definitiva, la del libro donde he incluido el poema. Con esto, estoy señalando, además de cierta voluntad perfeccionista, que escribir es también una prueba de paciencia. Personalmente, considero que la paciencia es la cualidad más encomiable y fecunda de que pueda disponerse. No tengo, creo, una dosis excesiva, pero la que me ha sido dada la aplico cuando escribo. Imagínese el juego de escribir un poema, tener tres palabras, y buscar pacientemente, tener tres palabras, y buscar pacientemente una cuarta; tener cuatro palabras, y esperar por la quinta, y así… Además de ser una escuela de carácter, esto ayuda a desarrollar una aptitud que estimo esencial en el artista, la conciencia de las propias limitaciones.
¿Considera que la suya es una poesía “difícil”?
Recordemos, antes, que la cuestión atañe a toda la poesía contemporánea. Por lo pronto, la dificultad de ciertos rasgos de esa poesía, a saber: 1) Gran énfasis en las connotaciones emocionales, psicológicas, culturales; 2) Tendencia a la desorganización interna y a lo informe; 3)
Énfasis sobre lo inconsciente, la estructura de los sueños.
Que la poesía contemporánea ofrezca un grado de complejidad mayor que la de ciertas otras épocas, me parece evidente. Por ejemplo, si se la compara con la claridad de la poesía neoclásica. Pero el poeta de hoy no es responsable de esa agresiva situación; se trata de un estilo gneral de nuestra época, como implicando indirectamente un testimonio, y un juicio negativo sobre las complejidades de la vida moderna, la infinidad de sus creencias morales e ideologías, mitos, a los que somos llevados, y por los que debemos decidir. No obstante, creo que cada poema, por abtruso que parezca en la superficie, si es real ya a priori va dirigido a alguien que en su momento lo leerá, lo recreará y asimilará. Un poema digno de ese nombre es un objeto cuyo destino es existir, “no necesariamente agradar”. Mi poesía (y dejemos de lado el que, entre tantas acusaciones, ha sufrido la de ser cerebral, como si me dijera: “Limítese a escribir los poemas, no piense”), no ofrece ni más ni menos dificultades que cualquier otra, sólo exige un cierto margen de frecuentación, de apertura interna ante lo que mis poemas tratan de expresar. Por lo demás, hay que contar con la vieja verdad de que, al mismo tiempo que escribe, uno va creando o preparando los lectores que leerán eso mismo que se escribe.
¿Reconoce antecedentes literarios, influencias…?
Las influencias han sido muchas, variadas, constantes. Además no se refieren exclusivamente a poetas admirados. Van desde Dante y Catulo, los Padres de la Iglesia, hasta Celedonio Flores, desde Stevens, Eliot, Ungaretti, hasta la frustracción y el nihilismo de los tangos. En mis poemas, es frecuente oír ecos de otros creadores, ecos e ideas que suelen transformarse en la materia prima de los poemas. Algunos nombres: san Juan de la Cruz, Keats, Daniel Defoe, Baudelaire… En suma, que la lista de influencias, directas o remotas, es considerable. Pero, en rigor, lo que uno hace ante los sucesivos autores y tendencias que en el curso de los años –sobre todo en las etapas formativas– lo van marcando, es buscarse a sí mismo con toda la lucidez de que es capaz. Suena curioso pero, que yo sepa, nadie ha insistido suficientemente en las relaciones entre el imperativo del “Conócete a ti mismo” y la vocación. Cuando en nuestra juventud descubríamos a Baudelaire, Whitman o Poe, lo hacíamos no meramente por una difusa atracción literaria, sino persiguiendo un carácter afín. Algo que nos ayudara a entender qué somos. Sigo creyendo, por anacrónico que esto parezca, que hay una intercomunicación continua entre el desarrollo de un talento y el desarrollo de un carácter.
Dentro de su propia obra ¿tiene poemas que prefiere? ¿Cuáles?
En
El motivo es el poema escribí lo siguiente: “Resistencia a volver sobre lo escrito. Temor a que desagrado, escepticismo se justifiquen apenas escarbemos. En, digamos, poemas basados en la estricta observación, siempre la duda de si una escrupulosidad en la observación equivalió a la del pensar. De si fuimos demasiado lejos, y esa esforzada tentativa de disciplina interna se tradujo en lo irresoluto”.
Y en
Diario de un libro: “Poemas escritos hace décadas, y aún estimulantes, frescos. Poemas muy recientes, y la sensación de caducidad, gratuidad. Lo viejo que termina por convertirse en joven, y lo joven en viejo…”.
¿Puede expresarnos su “ideario poético”?
Diría que la naturaleza de mis poemas se define por intentar una poesía de tono predominantemente intelectual con fuerte tendencia a la abstracción, aunque de ningún modo de ella están excluidos los elementos emocionales y/o sensibles. Si dentro de ese esquema debiera subrayar algunos elementos, agregaría una casi obsesiva preocupación por lo que la realidad tiene de ambiguo y paradojal; la permanente impresión de dualidad en cada apariencia, la convicción de que el único asidero que tenemos para que eso que llamamos realidad exista de verdad es la palabra, el Verbo, que está en el principio, en el medio y en el fin de todo, y que produce las formas (Benn).
Ha traducido poesía. ¿Le ayudó en algo para su oficio?
He publicado muchas traducciones, sobre todo de poetas norteamericanos contemporáneos (Stevens, Eliot, Williams, Lowell, etcétera). El gran Wallace Stevens opinó una vez que el escritor a quien le agrada traducir cumple una actividad parasitaria. Eso en general suele ser verdad, pero hay tantos ejemplos ilustres en contrario: Pound, Nerval… Por mi parte, he obrado por preferencias personales, pues creo que la poesía escrita en este siglo en los Estados Unidos ha sio más variada, original y estimulante que ninguna. Y además, porque la labor de traducir significa un aprendizaje constante, ya que nos obliga a estudiar desde dentro el poema que traducimos, y sus mecanismos de composición, su modo de ver, o de crear, la realidad. Y no puede sino ser beneficioso para la obra propia, espero.
¿Alguna vez descubrió determinada afinidad entre su trabajo y el de otros poetas?
Todo el tiempo. Sólo que nunca sabré exactamente dónde terminaba la afinidad, y dónde empezaba la imitación, o algo peor…
¿Alguna vez intentó escribir en prosa lo que escribe en poesía?
Diario de un libro, un diario que escribí durante el lapso en que compuse los poemas de
En la letra,
ambigua selva, y
Prosas, volumen que reúne una serie de relatos de distintas épocas, son mis dos libros en prosa. Se trata de obras puramente circunstanciales, pero ciertos elementos como el escepticismo, la ironía, símbolos, guardan, creo yo, tales o cuales afinidades con poemas de esos años. Una forma mentis bastante similar.
Incidentalmente, una vez más quiero recordar lo que considero la mayor enseñanza de Pound: entender la importancia de buscar los ritmos de la poesía en los del lenguaje hablado; la revelación de que lo esencial de la poesía es desplazar las palabras desde el estado de símbolos hacia el de las palabras como realidad, para lograr así un verso que también sea prosa. En suma, la tradición prosaica de la poesía, ese uso del habla común a la buena prosa y el buen verso de modo semejante, como reclamaba Pound.
¿No decía él que nadie escribirá hoy buena poesía si se ignora a Stendhal y Flaubert? Y, entre nosotros, y en el ámbito hispanoamericano en general, ¿es posible componer buena poesía si no se conocen los aportes de Borges a la prosa?
¿Ha tomado personajes y hechos de la vida real, para llevarlos a sus poemas? ¿Cómo los eligió?
Todos mi poemas están tomados, o pretenden, de lo real. No sé si se refiere la pregunta a si en todos los casos las situaciones se dieron o existieron verdaderamente, pero ¿qué significa tal cosa? En poesía, como lo machaca Wallace Stevens, lo real es sólo la base, pero es la base. En poesía, lo imaginativo no debe desprenderse de la realidad, la imaginación pierde vitalidad en cuanto deja de adherirse a lo que es real. Mis libros están plagados de referencias históricas, culturales, presencias de literatos, artistas, músicos…, y todo eso es real, real en el sentido de que están vivos como usted o yo, acaso más. En cuanto a su elección, en algunos casos lo hago por afinidades, y en otros no hay tal elección, se me imponen.
¿Tiene poemas inconclusos a los que ocasionalmente vuelve?
O la expresión poema inconcluso es una contradicción en sus términos, o bien todo poema es, por definición, algo inconcluso. Opto por lo último, convicción de que al menos tiene la ventaja de apartarnos de las tentaciones del aficionado, ese que cree posible el poema acabado, inmodificable, intemporal, etcétera. Ese que escribe poemas sin entender que lo verdadero no está en los resultados, sino en la necesidad de escribirlos identificándose con la obligación de escribirlos.
¿Qué les aconsejaría a quienes recién comienzan a escribir poesía?
Por lo que sé, el más definitivo de los consejos es el de Rilke a su joven poeta, cuando le señala que nadie podría aconsejarlo ni ayudarlo, nadie, y que hay sólo un camino: ir hacia bien adentro de sí mismo, y descubrir los motivos profundos que lo incitan a escribir, y llegar a confesarse que algo esencial de ese “sí mismo” moriría de no poder expresarlo escribiendo. Complementaría lo de Rilke agregando que el novel poeta debe meterse en la cabeza, repetírselo a diario, que todos los logros que podamos alcanzar serán siempre de una relatividad desconsoladora, y que lo único que de cierto importa es recomenzar cada vez, porfiar, intentar una nueva clase de fracaso. Que lo máximo que puede ambicionarse es que el poema que escribamos es el que necesitó ser escrito.
Eliot dice que ningún poeta honesto puede sentirse verdaderamente seguro de lo que ha escrito. ¿Está de acuerdo?
Además, Eliot sostiene que esa tal seguridad sería mera insensatez, ya que no es mucho lo que sabemos acerca del valor de nuestros contemporáneos, y muy poco lo que conocemos del mérito de nuestra propia obra. Y agrega: “Qué lugar nos será asignado cuando seamos escritores extintos, no podríamos decirlo con la más mínima aproximación”. Comparto, una a una, esas opiniones, que en más de una oportunidad he glosado, o he repetido casi literalmente.
¿Escribe, ha escrito en contra de algo?
Sí, permanentemente. En contra de lo que juzgo el mayor de los peligros: imitarse a sí mismo, caer en la debilidad de tomar como punto de referencia lo ya hecho, para dar por bueno lo que estamos haciendo.
Muy joven, leí y anoté esto: “La señal más positiva de una posible novedad es la incertidumbre total”.
¿Qué hizo que su manera de componer poesía fuera tan singular? ¿Qué autores, antecedentes literarios, experiencias?
Lo que con obvia megalomanía designo como mi poesía no aporta en esencia nada novedoso. Se inserta en una tradición que quiere tocar los orígenes mismos de la literatura, en el sentido de que “en el arte no hay progreso sino continuidad”, de manera que un poema mío pueda coincidir con Donne, Manrique o Quevedo. Lo que sustancialmente importa es el punto de vista sobre lo real, no la manera de realización, que está en mayor o menor grado condicionada por el espíritu de la época. Prefiero, asimismo, calificarme de “hacedor de poemas”, no de poeta. ¿Cómo definir qué es un poeta? No lo sé. Prefiero identificarme con el criterio de los que niegan la posibilidad de formular cualquier significativa definición del poeta, de la poesía, del arte. Que sería arbitraria pues no existe ningún procedimiento para decidir a favor de tal o cual definición: llegar a una evidencia empírica, diría Wittgenstein.
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Diálogo con Vilma Colina, realizado el 10 de diciembre de 1979, para el suplemento de Letras de Convicción.
Fuente:
http://www3.rosario3.com/blogs/bibliotecadeviejo/?p=1592