La casa número 322. Kim Novak y Richard Quine

Nunca me ha interesado especialmente el cine de Richard Quine, pero de vez en cuando percibía en sus imágenes un brillo especial, un espacio que se alejaba del cine prefabricado que era tan habitual en el Hollywood de aquellos años.

Esta mañana, al levantarme de la cama por primera vez en este año 2012, he visto por casualidad en televisión el final de una película de Richard Quine que ya conocía, La misteriosa dama de negro. Tenía yo la película, y a su director, totalmente olvidados, sumergidos en lo más recóndito de la memoria y, de repente, ver la manera en que la cámara trataba, acariciaba, susurraba al oído de Kim Novak, me ha hecho recordar que ese punto especial de unas pocas películas de Richard Quine estaba precisamente en la presencia mágica de Kim Novak, alrededor de la cual gira todo lo demás.


Revisando las filmografías, he visto que me faltaba por ver una de las colaboraciones entre ambos artistas; concretamente, la primera película que hicieron juntos, La casa número 322. En el acto, he decidido hacerme con ella y verla esta misma noche, en un intento de confirmación de que las películas especiales de Quine son las de Kim Novak. Efectivamente, la memoria no me fallaba y, una vez más, la relación Quine-Novak va mucho más allá de lo que una pantalla de cine puede mostrar como mero soporte físico.

Al terminar de ver tan satisfactoriamente la película, he buscado someramente por Internet para intentar averiguar si Richard Quine ya conocía a Kim Novak antes de empezar el rodaje o antes de concebir siquiera el guión de La casa número 322, pero no he encontrado respuesta. Sea como sea, ya desde los primeros planos de la obra resulta evidente la adoración mucho más allá de lo convencional que experimenta Quine por su actriz, lo que condiciona cada uno de los planos de la película, y no solo aquellos en los que ella aparece. La atmósfera turbadora, progresivamente absorbente y seca, o la obsesión por los pequeños detalles, los cigarrillos cortados, las luces en hornacinas, transmite una ansiedad que solo puede tener su origen en lo más irracional del ser humano.


Entonces, Richard Quine, todo un artesano de Hollywood, contraviene de repente todas las máximas de la industria, entrando en una espiral que, sorprendentemente, lo acerca a las pasiones del cine de autor más europeo y menos preocupado por los manuales de academia. A Quine ya no le interesa el guión, ni la historia que cuenta, ni la coherencia de sus personajes. No le importa que la película tenga lagunas, que se utilice el fácil recurso del azar en varios momentos, que la estilización de la puesta en escena no acabe de resultar natural. No le importa hacer el ridículo, ni que todos perciban su "enfermedad". La rigidez técnica y estructural del sistema de estudios se viene abajo, porque el único centro pasa a ser la actriz, Kim Novak, y delante de ella solo puede rodar somo si ella fuera el centro del universo. Abajo los guionistas, abajo el productor, abajo el director. Quine se anula a sí mismo y ahí encuentra su auténtica personalidad, en dejar un combate desnudo, a la luz de la luna, entre su pasión y su chica. Una chica y un pistola. Para Quine bastaba con una chica, y eso hace evocar no solo al Godard obnuvilado ante Anna Karina o al Sternberg que no podía pensar más que en Marlene Dietrich sino, más que nadie, al Philippe Garrel obsesionado con Nico. Del mismo modo que Hitchcock podía obsesionarse por una u otra rubia, por una u otra actriz, y del mismo modo que el perverso inglés hizo de la obsesión su firma más indeleble, para Richard Quine, el serio, artesano, siempre correcto Quine, la aparición de Kim Novak fue tan perturbadora que condicionó totalmente su manera de hacer cine.

Nunca las películas de Richard Quine tuvieron tanta energía y vitalidad, tanto cuerpo de pasiones y sentimientos auténticos como tuvieron sus películas con Kim Novak.

Y resulta curioso, de repente, darse cuenta de que sus cuatro películas parecen sintetizar perfectamente el ciclo de vida completo de una obsesión amorosa no correspondida: flechazo y pasión; idealización romántica; lucha por intentar olvidar; superación y asimilación del nuevo status.

La casa número 322 (1954)
Me enamoré de una bruja (1958)
Un extraño en mi vida (1960)
La misteriosa dama de negro (1962)


La casa número 322 es la película más enérgica (con el permiso de Un extraño en mi vida) de todas cuantas he visto de Richard Quine. La cámara filma constantemente rendida a la personalidad de Kim Novak, absorta en ella y en el sometimiento que provoca al director (Fred McMurray), que la adora, que la filma, que lo da todo y no le importa perder hasta el alma por ella. La cámara se embelesa, obsesiva, observándola con afán voyeur desde la ventana de enfrente, con ánimo de no molestar de la misma manera en que se observa a un delicado pájaro al que se teme asustar, no vaya a salir volando. Quine le dice a Novak en la película que él estaría dispuesto a ser McMurray por ella, a echar a perder su carrera, a dejarlo todo y volver a empezar.


Es fácil pensar, al ver la película, que el móvil último que provoca la caída final es el ansia del protagonista por conseguir el dinero. Sin embargo, ¿es realmente el dinero lo que provoca que Fred McMurray pierda la cabeza y arruine su vida? El propio McMurray da las claves al principio de la película, cuando explica con un cierto desprecio que el personaje de Kim Novak solo se mueve por el dinero, que es ese dinero lo que la ha arrastrado al lodazal, a los suburbios del hampa y los bajos fondos. Más tarde, sin embargo, será él quien no escuche a Novak, que le pide huir sin el dinero, y utilice su último aliento en jugarse la última carta a una jugada que ya estaba marcada. Si él necesita conseguir el dinero en ese momento no es por sí mismo, sino debido a que su falta de autoestima le hace pensar (quizás inconscientemente) que la única forma de ganarse el respeto, la admiración y el amor de Kim Novak es llevándose el trofeo de la bolsa de billetes. Necesita estar seguro de que puede darle a ella todo lo que le pide, del mismo modo que Quine no escatima en parar la cámara un par de segundos para retratar a Kim Novak de la mejor manera posible. Quine tiene dudas sobre si su cámara será capaz de hacer justicia a Novak, y de ahí viene la ansiedad de la puesta en escena, la necesidad de retratarla, mostrarla y acariciarla utilizando siempre alguna excusa, el obsesivo McGuffin de un soñado romance mórbido.

Perdición es una referencia básica al pensar en La casa número 322, y es cierto que (más allá de la presencia de Fred McMurray), argumentalmente puede haber unos vínculos bastante fuertes, pero el espíritu es muy diferente ya desde la mera concepción del arquetipo de la "femme fatale". Barbara Stanwyck da en la película de Wilder el prototipo perfecto, más clásico del término, pero en la cinta de Quine nunca queda claro si Novak, por mucho que arrastre al hombre a la perdición, es verdugo o es otra víctima. Yo me inclinaría más por lo segundo, especialmente pensando en que la manera de retratarla es como un ser inocente, incapaz de nada que no sea seguir sus instintos más puros.

Lo que sí queda claro es la diferencia entre la pasión corrompida y sucia de los dos protagonistas, y el amor limpio y puro, pero también blando y aséptico, que experimenta la pareja secundaria del policía y la vecina. Bien es cierto que una relación conduce a la muerte, la soledad y la desesperación y la otra a una especie de felicidad idílica según el "american way of life", pero es muy poco probable que ningún espectador prefiera vivir una historia de amor como la de los "buenos" pudiendo optar por la desenfrenada y auténtica pasión de los protagonistas. Esta última es pura vida, mientras la otra se conforma con morir de inercia dentro de su propia asepsia.

Pero todo sentimiento amoroso, por muy fuerte que sea su raíz, va pasando de una etapa a otra, y por esa razón, cuatro años después, cuando Quine rodó Me enamoré de una bruja, aun pudiendose palpar la misma adoración por Kim Novak, el tono era muy diferente. Esta suave comedia romántica (con un tono también muy distinto al de la película original de René Clair de la que es remake, Me casé con una bruja) parece inmersa en un aura de irrealidad, idílico, donde la pasión enfermiza y la fuerte obsesión de la obra anterior se ven sustituidas por una suerte de idílica candidez. Kim Novak se ha convertido ahora en un personaje irreal, casi intangible, una bruja soñada y perfecta. El tono de la obra, acorde con eso, acaricia a la protagonista femenina, la trata como si fuera un fantasma, una imagen onírica e idealizada que no existe más que en la mente del protagonista.

La siguiente fase, sin embargo, es la del exorcismo íntimo. Quine no podía aguantar toda la vida en su burbuja de idolatría y, cuando rueda Un extraño en mi vida, se encuentra plenamente metido dentro de la etapa de sufrimiento. Esa maravillosa historia de adulterio entre Kim Novak y Kirk Douglas recobra la fuerza de La casa número 322, pero desde una óptica radicalmente opuesta. Si en la primera la pasión iba acompañada por la energía vivaz de las metas que aún se pueden conseguir, por la angustia de saber que la consecución de un objetivo está en las manos de uno mismo, Un extraño en mi vida está de vuelta de esas esperanzas. Quine sabe que no tiene nada que hacer, y la energía que en la primera película se invirtió en construir algo aquí se utiliza en destruir dolorosamente lo que con tanta ilusión se había alzado. Es el proceso más doloroso, pero también el que puede entregar mejores resultados artísticos, el que puede dibujar a una persona nueva. Es el momento de la pureza, de la inocencia de las formas, ese límite en que todo acaba y todo empieza


Algunas de las mejores obras de la historia del cine son el resultado de algún tipo de obsesión o compulsión de sus creadores. Del mismo moda, la evolución de esa obsesión puede llegar a ir dibujando un recorrido u otro en la carrera del autor. Volviendo a Philippe Garrel, sería interesante en otro momento analizar con calma su carrera a partir de su relación con Nico y de los traumas que de ahí se derivaron; sin embargo, en una primera aproximación, podemos ver que a partir de la muerte de su musa y actriz, el cine de Garrel se convirtió en una constante lucha contra sus propios traumas, un exorcismo íntimo que nunca consigue ese objetivo de extirpar los fantasmas del pasado. Quizás ese punto, el mismo que Quine atraviesa en Un extraño en mi vida, sea el más intenso emocionalmente y, por ese motivo, el que da los mejores resultados creativos, dando lugar a una obra única, cuyos múltiples capítulos nunca permiten pensar en una repetición o un acomodamiento. Al revés, cada nuevo intento de exorcismo es una elegía del dolor más íntimo, una manera de intentar exterminar aquello que sabemos que nunca dejará de atormentarnos. Por eso el cine de Garrel sigue siendo tan grande a pesar de los años y las películas acumuladas, a pesar de la repetición de los temas y el cruce constante de las miradas. Lo auténtico nunca pasará de moda.

Y volviendo a Quine, parece ser que su cuarta y última colaboración con Kim Novak sirvió para demostrar lo que Garrel, afortunadamente para los espectadores (puede que desafortunadamente para él y su felicidad) nunca consiguió alcanzar: la curación de sus traumas y obsesiones amorosas. De este modo, La misteriosa dama de negro sigue embelesándose con Kim Novak, pero ya alejándose de la premura y la ansiedad de las películas anteriores, centrándose en disfrutar de la adoración de un ser cuyo influjo fue muy fuerte en el pasado, pero que se ha vuelto prácticamente inocuo a nivel emocional. Esta última colaboración entre ellos parecía mostrar que las pasiones enfermizas habían sido superadas, y que una nueva mirada sobre ella era posible; se estaba asimilando, con éxito, un nuevo status. Desgraciadamente para la carrera de Richard Quine, que ya no volvió a despegar, toda la fuerza de su cine quedó en ese lugar, presa en el interior de Kim Novak, en los recuerdos de un pasado que había sido superado, asimilado para no volver a tortuar y a incentivar la mente creativa de su autor.

Barbara Stanwyck, esa mirada doble

Aunque sigo estando un poco liado como para actualizar el blog con contenido, aprovecho para recomendar el estupendo programa de cine, La linterna mágica, que hacen Ayoze García y Orlando Santana en Canarias Ahora Radio.

Además, en el programa de hoy he tenido la oportunidad de participar y he pasado un rato muy agradable en el que hemos estado hablando de Barbara Stanwyck, que siempre ha sido una de mis actrices favoritas, capaz de levantar películas enteras ella sola, o de llevar a lo sublime obras maestras como las que comentamos en el programa :)

Se puede escuchar desde la página del blog del programa o desde la Web de Canarias Ahora Radio.

Jonas Mekas: un pragmático en Madrid

Nunca había visto a Jonas Mekas, y el pasado martes 13, con motivo de su visita a Madrid y, concretamente, al pequeño cine La enana marrón, quedé muy gratamente sorprendido. Y en realidad, si lo hubiera pensado antes, no debiera haberme llamado especialmente la atención, porque la personalidad del creador lituano es totalmente coherente con el cine y los métodos que ha empleado a lo largo de su extensísima carrera profesional.


Nos arracimábamos un puñado de personas junto a la puerta de La enana marrón sin formar cola ni guardar ningún tipo de orden. Minutos antes de la apertura, con aire descpreocupado y alegre, ya se vio a Jonas Mekas dando una vuelta y mirando a los que aguardábamos pacientemente a ver su película y sus declaraciones en una estrecha calle del barrio de Malasaña. Se intuía una sonrisa en su rostro medio oculto por el perfil de su sombrero, que no se quitaría en toda la noche, mientras hablaba con alguien que debía ser un amigo o conocido suyo.

Entramos en el coqueto cine, elegimos sentarnos en sus sofás a sabiendas de que debíamos de permanecer unas cuatro horas en la misma posición, sumando el coloquio a las tres horas de película, y aguardamos expectantes a que anunciaran al cineasta estrella del día. (¿Hay alguna contradicción más divertida que llamar cineasta estrella a Jonas Mekas?). Entonces nos comunicaron que, por expreso deseo de Mekas (y para que la gente aguantara hasta el final de la proyección), su intervención se produciría al término de la película. Antes de que se apagara la luz, pude ver un destello fugaz de Mekas detrás de la puerta de entrada, dibujando ráfagas de luz con su gabardina de la misma forma que son captadas en sus películas por su cámara nerviosa.

Porque la cámara de Mekas vive de su propio nervio, y hace surgir de su inquietud, de su necesidad de movimiento, una poesía que se alimenta de la fuerza de lo real y de la sensibilidad del instante captado. Mekas mueve su cámara estilográfica convirtiéndose en lo más parecido que se recuerde al concepto teorizado por Astruc y casi nunca puesto en práctica. La independencia y el riesgo necesarios son, quizás, demasiado elevados, y esta cámara estilográfica de Mekas parece seguir los dictados internos de alguien como Walt Whitman, que siente la expresión de la alegría que le rodea como algo que todo el mundo debe conocer. Y como en Whitman, y a diferencia de muchos grandes artistas, aquí la poesía surge de la vitalidad y no al revés, y la belleza surge de la alegría del mismo modo que ocurre en la vida real, en la que la belleza muchas veces no es más que una expresión, una consecuencia, de la sublimación de un concepto moral elevado o de un afecto determinado por algo o por alguien.

¿Es posible convertir una hortera boda de millonarios por todo lo alto en una celebración de íntima poesía, en una expresión de la alegría de vivir? Sí, y eso se puede apreciar en Walden, la película proyectada en La enana marron antes de que Jonas Mekas en persona tomara la palabra y ratificara explícitamente todas las sensaciones de optimismo y euforia que rezuman sus películas.

Al principio creí que el hombre era un idealista, pero pensándolo más adelante llegué a la conclusión de que no tenía nada que ver: más bien era todo lo contrario. Jonas Mekas parece llegar al optimismo por un camino que en principio puede parecer ajeno, el de la meticulosidad en la observación de la realidad y, consecuentemente, el pragmatismo en la vida diaria. Del mismo modo que se puede considerar totalmente pragmático el concepto de existencia de Dios de Pascal, basado en la probabilidad y los beneficios finales, la radiación de alegría y vitalidad en Mekas parece una consecuencia de un razonamiento totalmente libre de prejuicios (mérito tremendo en alguien de 87 años), que demuestra que el mejor camino, el más práctico, para llegar a unos determinados objetivos, es el de la libre expresión de alegría como vehículo para llegar a la belleza. Y ahí están para recordarlo esas imágenes aceleradas, manipuladas, saturadas, gozosas y ricas en conceptos de Walden. Imágenes que vuelven a lo primigenio, a esa mirada inocente sobre las cosas que gente como Lumiere o Murnau descubrieron para el cine. ¿Qué es más práctico en el sempiterno camino de la felicidad humana, recorrerlo ofuscado, reconcentrado y triste, preocupado por todo aquello que no se puede solucionar y por lo tanto quedará invariable para nuestra desolación, o avanzar poco a poco, alegre y sin pensar más que en el objetivo inmediato, en esa primera meta sobre la que no deben incidir las amenazadoras sombras que nunca se estrechan lo suficiente?

Mekas convierte Nueva York en poesía y hace de la urbe, del asfalto y el cemento, un lugar único en el que recrearse en los detalles invisibles al ojo humano, esos mismos detalles que, captados por una cámara inerte, hacen de lo trivial algo sublime, un festival de emociones.

Y Mekas comentó, al terminar la proyección, que no hay que mirar al pasado, ni regodearse en el "cualquier tiempo pasado fue mejor", porque lo mejor siempre está por venir, y porque disponemos de una tecnología de la que no tenemos que renegar como hacen tantos y tantos intelectuales (y habló de Internet, de vídeo digital, de multimedia..., de su proyecto cibernético de los 365 cortos y otro hipotético de las 1001 noches...), sino utilizarla para moldear nuestra nueva realidad, siempre dinámica para evitar la muerte, y para configurar nuevas maneras de pensamiento, mirada y gozo. Y Mekas habló de política, y como hijo actualizado de los 60 habló de la resistencia, del concepto de resistencia, para renegar de él: ¿de qué tenemos que resistir?; lo que tenemos que hacer, si algo no nos gusta, es crear cosas nuevas, mejores, pero no resistir defendiendo algo que debe mutar continuamente para no pasar a formar parte del pasado. Y así quedó patente, ante el puñado de personas que lo escuchábamos, cómo un hombre de 87 años puede tener la mentalidad más fresca y moderna que se recuerde, sin rastro de nostalgia ni de autocomplacencia, con ganas, únicamente, de mirar hacia adelante sin recrearse en lo que ya no tiene solución, calarse un sombrero de ala ancha, y avanzar por un camino en el que sólo importan las etapas parciales.

Jonas Mekas nos visita

Jonas Mekas, el padre del cine experimental americano, underground, o como quiera llamarse, viene a Madrid y estará el martes 13 de octubre en La enana marrón junto con Pip Chodorov, a partir de las 20:00. Proyectarán una de sus obras más famosas, Walden (sí, basado, supongo que libremente, en la obra de Thoreau), que forma parte de sus trascendentales Diarios filmados. Pero eso no es todo, porque al día siguiente, el miércoles 14, lo tendremos en el Reina Sofía dando una conferencia también a las 20:00. Yo intentaré ir al menos a lo de La enana marrón, si no me quedo sin entradas (como sucedió hace poco con Jarmusch), así que ya comentaré por aquí :).

PD: prometo un post de retorno, que después de tantos meses algo tendré que explicar, ¡pero este anuncio era demasiado urgente!

Edito de nuevo para añadir un artículo sobre Walden del imprescindible Blogs&Docs.

Dejo aquí también el comentario de la Web de La enana marrón sobre Walden, que viene muy bien:

WALDEN. DIARIOS, CUADERNOS Y BOCETOS
“Walden”, es un lago situado en el estado de Massachuttes. Allí se retiró en 1845 el escritor y pensador norteamericano Henry David Thoreau (1817-1962) con el fin de descubrir el mensaje que la naturaleza tenía que darle, para encontrarse consigo mismo en el estado más puro en que puede vivir el hombre (Emile Hirsch emuló al escritor en Hacia rutas salvajes). Thoreau escribió durante su retiro "Walden; or Life in the Woods", ya convertido en un clásico de la literatura estadounidense.

El lituano Jonas Mekas, uno de los más importantes representantes del cine experimental americano, se dedicó durante tres años a rodar su vida cotidiana, sus viajes, sus encuentros con diversas personas, etc. Cada episodio de esa amalgama, que tomó forma definitivamente en 1969, contiene alusiones al retiro de Thoreau, aunque la más palpable es la palabra "Walden" entre cada uno de los capítulos, sólo que el lago de Mekas era el de Central Park.

Charla-coloquio con Jonas Mekas y Pip Chodorov el martes 13 de octubre a las 20:00.

Programa I

WALDEN
Jonas Mekas
EEUU. 16mm. 1964-69, 180min.
“Desde 1950 he llevado un diario filmado. He recorrido todo el mundo con mi Bolex y reaccionado a la realidad inmediata: situaciones, amigos, New York, estaciones del año. Algunos días rodaba diez fotogramas, otros un segundo, algunos diez minutos. O no rodaba nada. Cuando uno escribe un diario, hace un proceso retrospectivo: te sientas, miras atrás en tu día y lo escribes. Para llevar un diario fílmico, hay que reaccionar con tu cámara a lo inmediato, ahora, al instante: o lo coges o no coges nada de nada. Si vuelves y ruedas después, significa volver a empezar. Para recoger la realidad según está ocurriendo, ahora, requiere un conocimiento total de las herramientas que estás utilizando, en este caso la cámara Bolex: tiene que recoger la realidad a la que estoy reaccionando y también tiene que plasmar
mi estado de ánimo según estoy reaccionado. Lo cual quiere decir que la estructura (montaje)
ha de hacerse allí mismo, durante el rodaje, en la cámara. Todo el metraje que se ve en los diarios está exactamente igual a como salió de la cámara: no hay forma de lograr nada en la sala de montaje sin destruir su forma y contenido. Walden contiene material de los 1965-1969, juntos en orden cronológico. Para la banda sonora usé algunos de los sonidos que recogí durante el mismo periodo de tiempo: voces, metros, mucho sonido de calle, pasajes de Chopin (soy un romántico), y otros sonidos, algunos importantes y otros insignificantes.”

Jonas Mekas

Carveriana: de Mendes a Reichardt

-¿Hola?
-Hola Dan.
-¿Wendy? Dejame apagar el Tv. ¿Donde estás?
-En Oregón.
-¿Sola?
-Sí, algo así.
-¿Y qué pasa?
-Nada, solo llamo...
-¿Nada?...
-El coche se averió. Y hay algo malo... Lucy está perdida.

(Entra la hermana en la conversación, cogiendo otro teléfono)

-¿Quien es esa?
-Tu hermana, su coche se averió en Oregón.
-Hola Deb.
-¿Y que quiere que hagamos por ella?
-Nada... Sólo llamo.
-Sólo está llamando.
-Pues no podemos hacer nada. No sé qué es lo que quiere.
-No quiero nada, sólo llamo.
-No puedo seguir en el telefono. Hablamos luego. Adios cariño. ¿Está todo bien?
-Si, todo está bien.
-Ya está oscureciendo, así que te llamo luego.
-Está bien.
-Todo estará bien, nos vemos.
-Sí, nos vemos, adiós.
-Adiós.

Sólo esta modesta escena de Wendy y Lucy es mucho más incisiva y dice mucho más acerca de los problemas de fondo del estamento familiar estadounidense que la última película de Sam Mendes, Revolutionary Road, en todo su metraje.

En ambos films se percibe un herencia similar, la de ese realismo sucio norteamericamo que intenta escarbar en las miserias y los sueños frustrados y que dieron tan buenos resultados en un cierto tipo de literatura. Revolutionary Road intenta asimilar esta herencia directamente, yendo a los orígenes, a esa obra Richard Yates que anticiparía la mirada de los que llegaron después. Wendy y Lucy nos recuerda más directamente a Raymond Carver, esa desazón, ese vacío, y nos muestra enormes panorámicas íntimas a través de un detalle, como puede ser la referida conversación telefónica.


La película de Sam Mendes tiene buenas intenciones, pero intenta ser demasiado importante y llega a lastrar casi todos sus logros. Por ejemplo, uno de los mejores momentos de la película, cuando Kate Winslet encuentra la foto parisina de su marido y se desencadena el motor de la trama, queda estropeado por el inmediato flashback que intenta explicar lo que pasa por la cabeza de la protagonista subrayando lo que cualquier espectador mínimamente atento ya sabía. Momentos así existen dispersos por todo el metraje, de modo que algo que parecía y podía haber sido profundo sutil acaba en el cajón desastre del cine hollywoodiense, incorporando sus clichés y algunas de sus peores armas. No hay más que pensar en lo peor de la película, el vergonzoso personaje interpretado por Michael Shannon, que parece el propio Sam Mendes explicando la película una vez más no vaya a ser que alguien no la haya entendido.


Por contra, en Wendy y Lucy, Kelly Reichardt no comete ninguno de estos errores y consigue que su película convierta una mínima trama argumental en una poderosísima mirada sobre la soledad, la América profunda, y la condición humana en general. Con un estilo impecablemente preciso, capaz de hacer corpóreo el propio poder de la tierra y de una determinada geografía urbano-rural, la directora estadounidense recoge la mejor herencia de cineastas como Jim Jarmusch y la más pura esencia del minimalismo literario de Raymond Carver.

Y tanto que se está hablando de Kate Winslet y su correcta interpretación en Revolutionary Road, da un poco de pena que pase desapercibida la sobrenatural actuación de Michelle Williams en Wendy y Lucy, de quien se rumoreó una posible nominación al Óscar que, como era de esperar, se ha quedado tristemente en el aire.

Revolutionary Road, a pesar de todos sus defectos, es una película interesante, con momentos que llegan a ser sutiles para estar hechos dentro del establishment hollywoodiense. Wendy y Lucy, por contra, es una obra imprescindible, la otra cara de la moneda.

Vicky Cristina Barcelona. Woody Allen y la sombra de la duda

Tras muchos años con un público estable y reducido, una crítica más o menos homogénea y una filmografía que siempre ha estado entre lo aceptable y lo excelente, Woody Allen ha vivido en nuestro país un impresionante empujón de popularidad, derivado primero del Premio Príncipe de Asturias y después de su famosa "película española", Vicky Cristina Barcelona, de la que se habla desde hace tanto tiempo. Ante todo, creo que toda la polvareda levantada no le ha hecho ningún favor a la opinión generalizada de la película, tanto en el caso del público como en el de la crítica, que desde las palmas a Match point no ha tenido un resquicio de piedad con el autor neoyorquino.

Sin embargo, mi impresión es que, desde Melinda y Melinda, estamos viviendo la etapa de madurez de Woody Allen, en la que ha dejado atrás presiones y concesiones importantes (son mucho peores las que tuvo que hacer en su trilogía Dreamworks que las tan cacareadas cesiones publicitarias de su última película) para centrarse en hacer únicamente lo que él ha querido. Si algo caracteriza sus películas de esta etapa es la profunda amargura, imbuida de una especie de desazón existencial, que se manifiesta recubierta de géneros clásicos que dinamita, como el thriller o la comedia. Porque..., ¿es Vicky Cristina Barcelona una comedia?


La película muestra la mirada hacia ellas mismas y hacia su alrededor de dos turistas que viven sus mes de vacaciones con la extrañeza con que se viven los viajes, especialmente cuando estos se adentran en unas raíces culturales bastante alejadas de las del país de origen. Esta elección parece la única posible para el director neoyorquino, consciente de su desconocimiento de una cultura ajena a su mundo anglosajón, y por eso no pretende realizar una disección antropológica de España, ni de Barcelona, y ni siquiera de sus propias criaturas. Lo que más importa a Allen es mostrar cómo el viaje y el desarraigo físico son claros detonantes para la expresión del desconcierto emocional, puesto que se crea el ambiente perfecto en el que replantear la condición de la propia vida y la manera en que nuestros sentimientos se han acomodado o degradado. Parece claro que salir de la estabilidad del propio mundo y de la gente conocida puede provocar un desequilibrio emocional que transforma el objetivo inicial del viaje. Entonces, ¿por qué es un problema que se nos muestre una ciudad de cartón piedra en la que los tópicos y las caricaturas campan a sus anchas? Es una mirada deformada, la mirada deformada del turista, que tiene que comprender que lo importante del viaje no es conocer el lugar de destino, algo imposible en un mes de vacaciones, sino aprender algo más sobre la naturaleza del propio "yo".

La España que muestra Allen deriva directamente de las películas de Almodóvar y de Berlanga, entre lo jovial, lo alocado y lo desesperado, y está aderezada con el aura romántica de la vida bohemia, recubierta de una fotografía cálida, directamente mediterránea, acorde con el erotismo que desprenden las pulcras imágenes, y en contraste con los tonos grises de sus obras británicas y con la amargura de fondo de la película. Parece que por aquí ha molestado ese exagerado retrato de los personajes españoles, del mismo modo que molestaba a los estadounidenses el retrato de la histérica e inmadura burguesía intelectual neoyorquina.


La película plantea, y ahí está la parte más oscura, por mucha luz, comida y sexo que haya, diferentes posturas y modos de comportamiento ante las relaciones amorosas. La única conclusión que se puede extraer es que todas conducen al fracaso. Poco importa tener una visión del amor bien liberal y despreocupada, bien racional y conservadora, bien posesiva y pasional, o bien chulesca y condescendiente. El fundido final de la película es terriblemente trágico, disolviendo en la oscuridad el rostro de las dos turistas que vuelven a casa sin haber solucionado nada, preparándose para una vida en la que tendrán que aprender a convivir con ese desacuerdo entre la realidad y el deseo tan inherente al género humano. Poco importa tener las ideas completamente claras, porque llegado el momento de la práctica todo se derrumba, y una manera exacta y precisa de pensar choca contra unos sentimientos contrapuestos con los que el intelecto intenta luchar, provocando un desequilibrio emocional insalvable. Sólo queda aprovechar los pequeños momentos de placer en que no hay tiempo para pensar.


Probablemente sea ésta la película menos dependiente del guión dentro de la obra de Woody Allen, y en la que él se muestra más libre y anárquico, prescindiendo de pautas y de estructuras milimétricas; el director neoyorquino se deja llevar y muestra lo auténticamente importante: esos momentos de placer, de auténtica vida, en los que el deseo se satisface sólo con ver que se está rozando lo que se pretende, y también esos momentos de confusión, de autodescubrimiento, en los que el drama empieza a infiltrarse en la comedia y el gran tema alleniano de los últimos años se convierte en universal.

Las disquisiciones amorosas, los omnipresentes tríos (que justifican el propio título de la película, tan aparentemente horrendo, al articular el irrebatible punto de vista del film y el fundamental condicionante de la ciudad), el tono empleado en la narración y el jugueteo continuo hacen relacionar la película con un cuento moral rohmeriano, y dota al conjunto de un aire de fábula que justifica la voz en off que lleva el ritmo de la narración y pone las cartas sobre la mesa desde los primeros y algo desconcertantes planos de la cinta.


Más que desarrollar diálogos ingeniosos y geniales (que algo de eso también hay, como en la escena de la primera y desafortunada noche de alcoba entre Bardem y Scarlett), la película intenta comunicar emociones íntimas, de algarabía o de desazón, como esa mirada derrotada de Rebecca Hall que lo dice todo sin decir nada, esa escena de la propia Rebecca pensativa ante el espejo de su cuarto mientras su marido cacarea como loco por el móvil en segundo plano, o esa otra en la que Scarlett, sentada en su acantilado de confusión, contempla el rompeolas de su vida.


En un momento dado, aparentemente intrascendente, las protagonistas van al cine y ven La sombra de una duda de Hitchcock, lo que supone toda una declaración de intenciones de Allen, que parece avisar a sus criaturas con una película que muestra la turbiedad y oscuridad que se esconde tras una apariencia amable y luminosa, querida por todos, la del mítico personaje del tío Charly. Aun así, Vicky y Cristina, igual que hacemos todos, no dan importancia a esas señales hasta que asimilan por sí mismas su propia situación. En el avión de vuelta, rumbo a Nueva York, tendrán tiempo de pensar en la sutil moraleja que les estaba mostrando la película de Hitchcock, y ratificarán que la única idea posible es que la idea clara no existe, y que la duda, la sombra de una duda, es algo que siempre las perseguirá como seres de carne y hueso. Hay que aprender a convivir con ello y no intentar ponerse por encima; cuestión de supervivencia. Porque, en efecto, puede que la duda sea la palabra clave de una película que ya ha entrado en el saco de las más incomprendidas de la larga carrera de Woody Allen.


Otras críticas:

(A favor)

Santiago Navajas en Libertad Digital


(En contra)

Miradas (Carles Matamoros)
Miradas (Antoni Peris i Grao)
Contrapicado (José Ramón García Chillerón)
...

Vértigo en Shangri-La

Lo primero que tengo que hacer es recomendar la carpeta que está haciendo Shangri-La sobre la obra maestra de Hitchcock para celebrar sus 50 años, y dar las gracias a los editores y colaboradores. Y por último, pego el primer párrafo de mi artículo y enlazo con la revista. Desde ahí, lo que hay que hacer es ir navegando por los artículos anteriores :)

A veces es difícil calibrar el grado de influencia de una determinada película en la cinematografía o las artes venideras. Normalmente, el alcance de una obra se diluye en la filmografía de un director, o sus logros son tan asimilados que casi terminan por desaparecer. Sin embargo, el caso de Vértigo (Vertigo, 1958), como el de unas pocas películas más, resulta paradigmático. Como ejemplo, más allá de otras elucubraciones subjetivas, no hay más que echar un vistazo a las habituales listas de mejores películas de la historia con que se nos bombardea (o contamina) con demasiada frecuencia, elaboradas por diversas publicaciones y basadas en las opiniones de críticos y directores.

Continuar en Shangri-La

Kristina Talking Pictures (1976, Yvonne Rainer)

Durante este mes se proyecta en el madrileño MNCARS (Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofía), a la vez que termina en el barcelonés MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona), un completo ciclo dedicado a la coreógrafa y directora Yvonne Rainer, personaje fundamental de la vanguardia neoyorquina surgida en los años 70 bajo el auspicio de Andy Warhol.

En la película Kristina Talking Pictures, el tercero de sus siete largometrajes, se nos plantea una obra densa, críptica por momentos, consciente de su herencia y su ubicación en el tiempo. Siguiendo los modos y muchas de las técnicas del Godard de La chinoise, Rainer plantea con ironía un tema político fundamental para el ciudadano contemporáneo, la contradicción entre lo público y lo privado, la ideología y su (no)expresión a través de la actividad cotidiana, y la confusión que este hecho provoca en el individuo comprometido. Con ello, se manifiesta un cierto escepticismo que no impide la presencia del componente reivindicativo.


La película, más intelectual que emotiva, presenta, sin embargo, rasgos de profunda humanidad en el estudio de la naturaleza fememina mediante el estudio de sus posiciones, sus variaciones, y la manera afrontar pasado, presente y futuro. De una domadora de leones en Budapest que quiere ser coreógrafa en Nueva York hasta la relación de una pareja que debate en la cama sobre escenas que podrían haber sido rodadas por el Godard de Al final de la escapada o pensadas por el Eustache de La mamá y la puta. Tras un sugestivo comienzo en el que vemos fotografías de mujeres que forman las distintas caras de un mismo sentimiento de pérdida y desarraigo, se empieza a intuir un leve entramado narrativo que, finalmente, no resulta más que un espejismo, un vehículo para la expresión de unas determinadas ideas y la exploración de unas formas artísticas y corporales que la directora va haciendo evolucionar a lo largo del metraje. Poco a poco, a través de esa lucha entre lo privado y lo público, lo onírico va entrando en la realidad demostrando que tanto el gesto como el sueño no son más que variaciones de una determinada expresión de intimidad. En esto se ve la clara influencia de Jean Cocteau, así como el enlace que se establece con las películas más radicales de David Lynch.

A lo largo de los 90 minutos de duración se realiza un profuso trabajo de experimentación con la cámara, que tan pronto deambula sobre la moqueta de una habitación en una sustuosa danza, como permanece fija a la espera de una verdad que no se deja revelar, o juega con las texturas y los conceptos de documental, vídeo casero y ficción autobiográfica.

Yvonne Rainer, al igual que Godard, basa buena parte de la fuerza de su película a las diferentes referencias, entre lo culto y lo popular, que se deslizan por el metraje con la constancia de una ametralladora. Del mismo modo que se atreve a nombrar a Rachel Welch o a poner voz a una foto de James Cagney, durante el film se aprecian referencias que van más allá de la danza y el cine, en una audacia multidisciplinar que, hace más de treinta años, presagiaba el arte del futuro. En los títulos de crédito finales, sin ir más lejos, se enuncia una serie de músicos y escritores a los que se agradece que, con sus notas y palabras, hayan inspirado a la directora.

La película, en definitiva, resulta desconcertante, pero también tremendamende sugestiva y audazmente intelectual, en la misma línea del cine feminista que más nos gusta, el de la belga Chantal Akerman, aunque claro, Akerman son palabras mayores.

De vuelta

Después de casi dos meses de parón, como ya pronosticaba en aquel post de enero, ha llegado la hora de volver. En este tiempo las actividades cinéfilas y literarias se han reducido al mínimo, pero era necesario para dar el empujón definitivo al proyecto y acabar la carrera. Después me he tomado algo menos de una semana para desconectar, he pasado cinco días en París con la mejor anfitriona posible (gracias Sil), y anoche aterricé de nuevo en Madrid para comenzar, desde esta mañana, una nueva época. Aunque en realidad el cambio no es tan grande como se podría pensar, porque me quedo trabajando en la universidad, en el mismo departamento, viendo cómo funciona eso del doctorado, y viendo alejarse ese ente que siempre miramos con recelo: la empresa privada. Así que creo que seguiré teniendo tiempo para estas otras cosas, que para mí es lo importante, y seguirá habiendo épocas en que tenga que parar, pero, al menos de momento, se podrá seguir con regularidad. De momento, ya hay un encargo muy interesante de los amigos de Shangri-La, con el que me pondré en breve.

Y casi sin enterarme han pasado los Oscar, de los que no he leído ni visto nada (más allá de la lista de ganadores), y de cuyas películas nominadas sólo he podido ver No es país para viejos y Pozos de ambición. La primera fue una gran sorpresa; mi confianza en los Coen no estaba demasiado alta: quedaban lejos sus grandes obras Barton Fink y Fargo, y aun considerando muy reivindicable su pastiche-screwball Crueldad intolerable, creía que su última película sería una vuelta a los lugares comunes que les aseguraran el visto bueno de la crítica. Nada de eso. Los Coen dibujan (o más bien trazan, sugieren con cortes secos y áridos a la manera de Peckinpah o Melville) una de sus películas más originales, donde la elipsis es la manera de vivir en un mundo de confrontación generacional en que se cierran los ojos y se rellenan los huecos con una imaginación que reniega del diálogo para desembocar en una falsa sabiduría autosuficiente. No es país para viejos, quizás el título sea demasiado evidente, pero me parece un subrayado necesario para una película que trata grandes temas evitando las habituales manías de dejar todo cerrado, empleando para ello un estilo narrativo impecable y sugerente, que va más allá de su historia para convertirse en una cierta manera de pensar y sentir. No profundizo más porque se ha hecho muy bien en otros sitios, como el foro Cinexilio.


En cuanto a lo último de Paul Thomas Anderson, me parece una buena película, y no digo que me haya decepcionado (sigue definiendo a su director como un autor personalísimo con un mundo muy definido), pero quizás me parece algo irregular y, especialmente, me desequilibra con un final colmado de histrionismo que parece querer hacer lo que los Coen evitan, zanjarlo todo para dictar sentencia. También digo que me maravillan muchas escenas, con movimientos de cámara que son capaces de definir un personaje y una situación por sí mismos, por demasiado evidentes que sean sus travellings o las metáforas totalizadoras de la trama. Pero para resaltar los aspectos positivos ya está la entusiasta crítica del andersoniano Manu Yáñez.

Así que me alegro del resultado de unos premios en los que nunca se confía pero que se siguen con interés, porque resulta innegable su importancia y la cantera de cinéfilos que genera (muchos hemos cimentado nuestra afición a partir de los Oscar :) ). Por eso es fantástico que premien películas como No es país para viejos o nominen otras como Pozos de ambición.

Y hasta aquí todo. No me gusta escribir post tan egocéntricos como éste, sobre todo porque muchas cosas que digo no interesan a nadie, pero después de estos dos meses creo que era necesario. Gracias a los que han seguido pasando por aquí. Volvemos a la normalidad.

Terrence Malick, viaje y conquista

"Un hombre mira a un pájaro muriéndose y piensa que sólo existe el dolor, que la muerte tiene la última palabra. Se ríe de él. Otro hombre mira el mismo pájaro y siente la gloria. Algo sonríe dentro de él."

(La delgada línea roja)

Una de las claves fundamentales de la obra de Terrence Malick radica en su rigurosísimo respeto por la naturaleza subjetiva de la mirada, y en la convicción de que la percepción depende absolutamente de la emoción sensorial de cada cual. En sus cuatro películas, el director tejano reivindica la libertad individual a través de ese retrato de la subjetividad, que desarrolla de diferente manera en cada una de sus obras, ya sea mediante el diario íntimo, susurrado, secreto, de Malas tierras (Badlands, 1973) y Días del cielo (Days of Heaven, 1978), o a través del contrapunto polifónico de voces de La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998) y El nuevo mundo (The New World, 2005).

Aunque Malas tierras pueda parecer una emulación de los logros europeos de Jean Luc Godard, su poética seca y evocadora, no demasiado rigurosa, la emparenta directamente con dos cineastas tan personales como John Ford o Charles Laughton. La huída de Kit y Holly en medio de una naturaleza atónita no difiere demasiado de la de los niños en la barca espectral de La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955), y el retrato del paisaje como reflejo interior de los personajes parece hacernos recordar alguno de los westerns del hombre del parche. Sin embargo, a partir de Días del cielo podemos pensar en cineastas más alejados de Hollywood como F.W. Murnau, Jean Renoir, Jean Vigo, Alain Resnais o Werner Herzog...

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Redacted, el último de Palma

Si para Gabriel Celaya la poesía era en arma cargada de futuro, Brian de Palma parece decirnos en Redacted, su última película, que el arma más poderosa del presente cabe en la palma de una mano y es una cámara de vídeo digital:

En Grupo salvaje, la obra magna de Sam Peckinpah, se presenta en los créditos iniciales la imagen de un escorpión siendo devorado por las hormigas mientras unos niños perturban el orden natural atacándolo y ensañándose con un palo a la vez que transforman sin darse cuenta una escena cotidiana en un espectáculo mediático. En una de las primeras secuencias de Redacted se repite lo que ya ideó Peckinpah hace casi cuarenta años, volviendo a mostrar al escorpión rodeado y poblado de hormigas. La lucha de clases del fuerte contra los débiles sigue estando ahí, siguiendo su curso como si ahora una mayor libertad hiciera del ensañamiento un vestigio del pasado. Sin embargo, sólo se engaña al espectador durante unos instantes, para hacerle recordar rápidamente, al modo de Haneke en Caché o Código desconocido, que lo que presenciamos es una manipulación de la realidad, y que la mera observación de algo así no puede tener vocación objetiva, pero sí vocación de honestidad. Así, mediante este homenaje-paralelismo, la crudeza y capacidad metafórica del cine de una determinada época deviene en referencial y autorreflexiva para convertirse en posmoderno. Para ello, de Palma prescinde de los niños con arma y nos muestra a un soldado sonriente, grabando la escena del escorpión y las hormigas con su pequeña cámara de vídeo digital. En nuestra sociedad global y mediatizada no hay arma poderosa que la imagen.


Se ha comentado en algunos medios, a propósito de esta película, que Brian de Palma había desconcertado con su drástico cambio después del clasicismo de su anterior cinta, La dalia negra. Sin embargo, no puedo estar menos de acuerdo con esta afirmación. Ya desde el inicio de su carrera, los intereses del director norteamericano no se centraban en perfeccionar los mecanismos clásicos del cine comercial (o de autor): sus películas "hitchcockianas" no pretenden emular al maestro británico en el dominio del suspense o el dibujo de estructuras y personajes perfectamente caligrafiados, sino aportar, mediante un ejercicio de relectura, las claves que permiten comprender el ideario de la cultura contemporánea, basada en la referencia y el autoanálisis. Después de la culminación de esa obra maestra que supuso Femme fatale, de Palma pareció adaptarse a las formas y códigos del noir más clásico en La dalia negra, que no era bajo ningún concepto una revisión nostálgica de una presunta época dorada del cine (en todo caso sería un homenaje a una admirable manera de entender el cinematógrafo), sino una demostración plausible de que no es posible seguir soportando el peso de los códigos clásicos en un momento como el actual. A partir de referencias cruzadas y juegos intertextuales, La dalia negra hacía explotar desde dentro una manera de hacer cine, por lo que el concepto de Redacted de dibujar un cine del futuro como salida al clasicismo no puede estar más en consonancia con la carrera de Brian de Palma.



Utilizando material heterogéneo (imágenes de documentales, reportajes televisivos, vídeos de Youtube, grabaciones de los propios soldados, imágenes de cámaras de seguridad, videoconferencias...), de Palma reconstruye en su última creación un suceso (violación y asesinato infligidos por militares estadounidenses a civiles iraquíes) utilizando las artimañas de la ficción. Consciente de no ser un falso documental, Redacted busca una verdad a través de la mentira, siguiendo el camino inverso a los medios oficiales, en cuya buena fe no se puede confiar. La tesis parece ser que la verdad es inaprensible, dado que cada punto de vista implica una manipulación, y una diversidad de fuentes desprovistas de intereses externos (siempre habrá intereses internos y una inquebrantable vocación manipuladora en el mero hecho de mirar) puede ser la manera más razonable de intentar acercarse a esa verdad que, como diría Bresson, no tiene que ver con la realidad. Por lo tanto, sería un grave error intentar ver esta película como una aproximación realista o una reconstrucción documental, lo que la haría caer en un pozo insalvable, y resulta más lógico apreciarla como la humilde crónica de un fracaso en la búsqueda de la verdad.

Sin perder de vista el cine, también resulta elogioso el compromiso y el grado de valentía del film, indiscutiblemente honesto, tan visceralmente implicado en el "qué se cuenta" como en el "cómo se cuenta". La cercanía del conflicto de Irak y el comportamiento del gobierno estadounidense añaden un valor moral a la cinta, de cuya componente coyuntural no se puede prescindir. El rótulo inicial que nos presenta la película como el relato de un hecho concreto en mitad de la guerra (mediática y bélica al tiempo) la salva, además, del oportunismo y la demagogia, imponiendo un punto de sensatez que no resta la comentada valentía. Porque la mención explícita del hecho concreto evita que se pueda entender el relato en tono metafórico o en un sentido psicologista o casual. Es una denuncia, y no se dice que esa deplorable acción sea consecuencia de unas determinadas causas iniciales, por lo que toda la reflexión queda para el espectador cauteloso, que no se ve guiado en una dirección fija y desprovista de propia moralidad como un documental de Michael Moore. De Palma es consciente de que sólo desde una posición impecablemente moral y absolutamente respetuosa con el espectador se puede alcanzar un claro objetivo de denuncia.

El sueño de Casandra: la depuración de Woody

Por muchas semejanzas que hubiera entre Match point y Delitos y faltas, una característica decisiva las convertía en gemelas irreconciliables. Entre ambas obras se percibe, fundamentalmente, un cambio de tono que se deriva de una visión más desconfiada y oscura de la existencia, como si no quedara resquicio de esperanza y las dos caras de la moneda señalaran el triunfo de la vileza como única alternativa a la muerte. Han pasado muchos años desde aquel 1979 en que Mariel Hemingway hiciera una importante recomendación a Woody Allen antes de embarcar en el vuelo de Manhattan que la llevaría a Londres, diciéndole que debía de tener más fe en las personas. Hoy día, el susurro de Tracy apenas se escucha, y lo que parecía un sentimentalismo irredento en el cine de Woody Allen se ha transformado en una desconfianza abisal en la raza humana, en la que apenas se puede respirar por lo turbio de sus aguas.

El sueño de Casandra mantiene ese espíritu de Match point, con la que también comparte ciertos detalles e ideas de fondo aunque la exploración se realice en otra dirección. La vileza parece continuar siendo la única manera de triunfar y, en ese sentido, el diferente resultado en uno y otro film no es más que una cuestión de azar; sin embargo, muy sutilmente, Allen nos desliza una pequeña reflexión sobre la naturaleza del éxito, algo que el espectador sólo se plantea cuando el programa de acción se ve inesperadamnte truncado. En El sueño de Casandra, al Jonathan Rhys Meyers de Match point, metamorfoseado en Ewan McGregor, le aparece una molesta sombra moral en forma de su hermano Colin Farrel (con las connotaciones trágico-clásico-familiares que eso implica). Este hermano parece una plasmación más clara del espíritu dostoievskiano que recorre (a veces explícita, otras implícitamente) el cine más moral de Woody Allen, encarnando no sólo la angustia y el remordimiento de los personajes del ruso, sino también su inseguridad, sus vicios con el juego y su carácter inconsciente y maleable. La conclusión parece ser que una personalidad débil e inocente sólo puede igualar a otra fuerte y decidida con la ayuda de un azar al que también podemos llamar destino. Desde el inicio del metraje un pathos parece recorrer a los personajes, y todo parece marcado de manera que incluso el azar parece predeterminado. Esto enlazaría directamente con el título de la película, que nos remite a la griega Casandra, adivina condenada a que nadie la creyera. En la película aparece este personaje de manera velada, a través de la pareja de Farrel, cuyos augurios se cumplirán por un azar que tan sólo es aparente.

Todo es oscuro y turbio en El sueño de Casandra, pero esto no impide la percepción de una ironía soterrada, finísima, a la que incluso se hace alusión en una línea de diálogo. Allen prescinde del humor, pero se ríe silenciosamente de las ínfulas de grandeza, de la inocente voluntad gregaria y de la lucha de clases, haciendo partícipe de ello a los espectadores, quienes son conscientes de que los personajes están abocados a un futuro muy definido. La ironía siempre es peligrosa, pero ayuda a la creación de una atmósfera triste y trágica, que tumba por k.o. al espectador haciéndole salir del cine desmoronado, con una mezcla de miedo y trauma, pero también de plenitud y asombro.


Los recursos cinematográficos de la película son bastante más ricos de lo habitual en Allen, desarrollando una puesta en escena sobria y precisa (aunque sin renunciar a ciertos tics del cine clásico más hollywoodiense), utilizando el fuera de campo y la elipsis para dotar de mayor fuerza los momentos clave de la narración. Incluso se utiliza en alguna ocasión el montaje como arma arrojadiza para la transmisión de ideas, como un Godard tímido, y podemos pensar en la imagen de los hermanos conduciendo el coche en dirección al infierno en contrapunto con dos padres a los que sólo une la sensación de precariedad filial. Al igual que en Match point, pero de manera distinta, Allen nos da una clase magistral de cómo filmar un asesinato, en este caso con una cámara sabia que se abre en el momento preciso y con una representación que camina al filo del abismo de lo ridículo sin llegar a caer en su pozo.

La película avanza imparable de principio a fin como el cuento moral que es, mostrándonos todos los resortes de la narración con la habilidad de quien ya no necesita esconder nada y quiere contar demasiado. La acción es propulsada por un barco que puede ser conducido por Caronte pero nos evoca a Highsmith, al tiempo que se nos inunda de breves y sutiles apuntes del desmoronamiento familiar, al mejor modo Allen, y se pasean sin llamar la atención las auténticas víctimas de la infamia, los que confían en ciertas personas con demasiada vehemencia como para vivir en tranquilidad.

Hace casi treinta años, el amor era para Woody el rostro inocente, dulce y sincero de Tracy; ahora el amor parece una transposición del deseo, una entelequia de cuya falsedad nadie puede dudar, una absurda sublimación encarnada por una mujer desquiciada por las apariencias, el egoísmo y la farándula. ¿Será el personaje de Hayley Atwell la misma Tracy curtida por los años?

Edito para añadir un enlace a la mejor crítica que he leído de la película, aunque me aterre un poco el medio del que viene...

Adrienne Shelly, Hartley..., y Godard

Hasta hace unas semanas, Adrienne Shelly sólo era para mí la chica de las primeras películas de Hartley: La increíble verdad y Trust. Entonces leí un artículo en Miradas donde se comentaba el próximo estreno de una película escrita y dirigida por ella misma, la comedia romántica Waitress, tras lo que averigüé que no era la primera, sino ya la sexta película que salía de sus manos. No era, ni mucho menos, una debutante. También me enteré en ese momento de que la joven y polifacética Adrienne, a sus 40 años, había sido víctima de un extraño asesinato, digno de cualquier cinta policiaca, allá por el mes de noviembre de 2006. Pego de Blogdecine:

Shelly fue hallada muerta colgada con una sábana sobre la bañera. La familia no daba crédito a que la mujer, que ni siquiera había dejado una nota, se hubiera quitado la vida. Como si de un caso de C. S. I. se tratase, la insistencia de la familia y el hallazgo de unas huellas en el cuarto de baño, que no correspondían a los zapatos que usaba la víctima, además de otros detalles como el de que la sábana no estuviera tensa, llevó a la policía a sospechar que se trataba de un montaje realizado por el asesino.

El ecuatoriano Diego Pillco, obrero de la construcción de 19 años, confesó el asesinato de Adrienne Shelly en una declaración por escrito y en cinta de video, dijo el fiscal adjunto Marit Delozier en la audiencia de comparecencia de Pillco en la Corte Suprema estatal. Se ordenó la detención de Pillco sin derecho a pago de fianza hasta una audiencia. Al parecer, el acusado discutió con Shelly después de que ésta se quejara de los ruidos que provenían de un apartamento situado debajo del suyo. Durante la discusión, el joven golpeó a la mujer dejándola inconsciente y trató de aparentar que se trataba de un suicidio. La fiscal explicó que evidencias forenses indicaban que Shelly no murió a consecuencia del golpe recibido sino a causa de una compresión del cuello.

La actriz, escritora y directora de cine Adrienne Shelly había nacido en el barrio neoyorquino de Queens con el nombre de Adrienne Levine. Estaba casada con Andy Ostroy, con quien tenía una hija, Sophie, de 3 años.

Este surrealista y desgraciado acontecimiento parece sacado, sin duda alguna, de una película de Hal Hartley, uno de los pocos directores que son capaces de tamizar un humor surrealista y negro, haciéndolo desembocar en la tristeza comprensiva que, por medio de unos personajes profundamente humanos y conmovedores, nos hace sonreír de medio lado. Seguramente estemos, junto con Jim Jarmusch, ante el más genuino realizador independiente de Estados Unidos. Su forma de entender el cine deriva, más que del padre de todos "indies", John Cassavettes, del gran Jean Luc Godard, al que ha sabido entender, homenajear y deconstruir mucho mejor que el parlanchín Quentin Tarantino. Pero está claro que Hartley es más discreto, vende menos, y por eso sus películas no se estrenan en España desde los tiempos de Henry Fool.

Hartley sería otro perfecto ejemplo de aquellos que logran con su obra artística alcances globales, películas que conmocionan en cualquier punto del planeta, a través de historias y argumentos absolutamente locales, siempre muy arraigadas a su adorada Long Island. El mundo Hartley es aquél que intenta comprender a los inadaptados, darles una oportunidad y revelarles la verdad que no pueden aprehender por sí mismos ante una sociedad que se les muestra agreste y antipática. Aparte de la comprensión, la otra palabra clave en Hartley quizás sea la comunicación, la única forma de salvación que tienen sus personajes, algo acomplejados hasta que se les brinda la oportunidad de entablar contacto espiritual con alguien. Y es este contraste el que mejor le permite explorar los límites de la soledad, ofreciendo a su pesimista visión de las cosas una salida que, si no optimista, al menos nos incita a seguir confiando en nuestros semejantes como única manera de salir adelante.

A la espera de que Hartley vuelva a ser parte de nuestras carteleras, de momento habrá que conformarse con recuperarlo por otros medios, y revisar sus películas con Adrienne Shelly puede ser una gran opción. Aquí dejo un pequeño homenaje a la actriz que he encontrado en Youtube (¿qué mejor homenaje que dejar de leer y verla en acción?), así como otro clip que recoge algunos momentos de las películas de Hartley.

Ah, y yo siempre pensé que Adrienne Shelly era a Hartley lo que Anna Karina a Godard...

INLAND EMPIRE

En el año 1966, el grandioso sueco Ingmar Bergman exploró los límites de la representación con su radical e incuestionable Persona, que parecía abrir un camino en el mundo del cine que nadie, posteriormente, supo continuar. Bergman lanzó el testigo tras realizar su obra cumbre y, esta misma tarde, he tenido la impresión de que alguien en nuestros tiempos ha proseguido ese camino que parecía cerrado para siempre. Lo que parecía una simple pero importante influencia en Carretera perdida o Mulholland Drive, se convierte en INLAND EMPIRE en un solar donde edificar un monumento de la postmodernidad.

No voy a hablar del argumento (que sí lo hay) ni de las diferentes tramas y subtramas que pueblan la narración en los diferentes espacios -realidad, representación, sueño- y tiempos; en primer lugar, porque no lo tengo nada claro y sólo me han quedado retazos inconexos que necesitarían más visionados para ser ordenados y, después, porque me parecen más importantes las ideas que subyacen en cada escena y los sentimientos y emociones que se transmiten durante la cinta. (Para detalles del argumento dejo el enlace al blog Abandonad toda esperanza).

INLAND EMPIRE es una de las mejores, si no la mejor película de terror que nunca he visto. Durante 180 minutos te agarra sin soltarte, y te somete a una presión absorbente y opresiva, que te persigue durante varias horas después del término del film. La atmósfera creada es impresionante, perfecta para la historia metacinematográfica que se nos cuenta, poseedora de un feísmo mucho más presente que en las otras películas de Lynch, a lo que ayuda la cacareada utilización del vídeo digital. Es cierto que podemos ver esta película como una especie de continuación extrema, desesperada y bastante más críptica de Mulholland Drive (también más divertida), en la que la absoluta libertad creadora la convierte en un auténtico festín y torrente de emociones. Creo que el aumento de complejidad respecto a su predecesora estriba, principalmente, en la inclusión del tercer plano espacial, la ficción, la película dentro de la película, en los dos que ya enloquecían Mulholland Drive: realidad y sueño.

INLAND EMPIRE no se queda sólo en la atmósfera; es capaz de articular una reflexión profundísima en torno a la vampirización de la realidad por la ficción (volvemos a Persona) y, por esa razón, el papel fundamental que el arte juega en nuestras vidas. Y más allá de esta reflexión general, cada secuencia esconde auténticas joyas que nos hablan de amor y de celos, de la avidez de triunfo y la necesidad sentir un aliento próximo, de la irrealidad del paso del tiempo y de las ganas de vivir hasta en las condiciones más extremas, todo ello introduciéndonos, como nunca se había visto, en la parte más profunda de la mente de una soberbia Laura Dern. Y sobre todo angustia. Angustia, pesadilla y desesperación. Pero Lynch no se limita a hacer que lo pasemos mal, sino que se permite reírse de sí mismo, y juega al humor parodiándose sin pudor y demostrando, de ese modo, que hasta las cosas más profundas y aparentemente serias pueden y deben ser desmitificadas.

En la parte final de la película Lynch parece soltarnos una nueva idea para dar algo de luz a lo transcurrido hasta entonces. No voy a desvelar el contenido por aquellos que no han podido ver aún la película, pero anticipo que se trata de algo similar a lo que nos propone Paul Auster en su última novela. Parece que me repito pero, una vez más, creo que estos versos de Borges tienen muchas claves de la película:

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.

¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza

de polvo y tiempo y sueño y agonías?

Pero ante todo, INLAND EMPIRE es una experiencia inenarrable, que nos hace ver el mundo de otra manera y abre posibilidades infinitas al cine del futuro. Es imprescindible presenciar esta auténtica joya en una oscura sala de cine, allá donde dice Lynch que es el único lugar donde poder degustar sus exquisiteces, allá donde estés rodeado de mucha más gente con la que compartir escalofríos y pesadillas angostas. Ya tengo, sin duda alguna, mi película favorita del 2006.

Sergi Sánchez en Estado Crítico

¿Y si esta vez te quedaras?, de PequeñoIbán!