Harper Lee abandonó la tierra donde matan ruiseñores

Harper Lee abandonó este mundo donde hay demasiada gente que tiende a matar ruiseñores. La desconexión tuvo lugar cuando tenía 90 años. Nos dejó, con su excelente novela 'Matar a un ruiseñor' adaptada espléndidamente al cine en 1962 por Robert Mulligan, las huellas de su lucidez y luminosa sensibilidad, esa que sabe que en esta vida es fundamental saber ponerse en la piel de los otros.

El hombre elefante y Alfred Lord Tennyson: Nada morirá

When will the stream be aweary of flowing Under my eye? When will the wind be aweary of blowing Over the sky? When will the clouds be aweary of fleeting? When will the heart be aweary of beating? And nature die? Never, oh! never, nothing will die; The stream flows, The wind blows, The cloud fleets, The heart beats, Nothing will die. Nothing will die; All things will change Thro’ eternity. ‘Tis the world’s winter; Autumn and summer Are gone long ago; Earth is dry to the centre, But spring, a new comer, A spring rich and strange, Shall make the winds blow Round and round, Thro’ and thro’, Here and there, Till the air And the ground Shall be fill’d with life anew. The world was never made; It will change, but it will not fade. So let the wind range; For even and morn Ever will be Thro’ eternity. Nothing was born; Nothing will die; All things will change. (Nothing will die -Alfred Lord Tennyson) Algunos de sus versos se escuchan, por voz de la madre de Joseph Merrick, en las escenas finales de El hombre elefante

Hayashi Fumiko, literaria alma gemela de Naruse

Hayashi Fumiko, la novelista que Mikio Naruse consideraba su alma gemela. Falleció en 1951, el mismo año en el que Naruse adaptaría la primera de las seis novelas de la escritora que trasladó a la pantalla a lo largo de su carrera: 'El almuerzo' ( 1950),, ‘El relámpago’ (1952), ‘Crisantemos tardíos’ (1954), ‘Nubes flotantes’ (1955) y ‘Crónica de una vida vagabunda’ (1962)

Marlon Brando, niño (y TS Elliot y The hollow man)

Y creció, y se hizo Hombre, y Padrino, y rostro impenetrable, y montó en un tranvia llamado deseo y bailó un último tango en París, y luchó contra la ley del silencio y la jauría humana, y exclamó, el horror, el horror Brando y T S Elliot, The hollow men y Apocalipse now

La sombra del actor

Ya no sientes naturalidad en tus palabras. No resultan convincentes, parecen desligadas de ti. El actor ya no se desenvuelve en el escenario, sino que se tropieza con sus mismos gestos, con sus frases. Se confronta en el espejo con su impostura. La máscara sin la ilusión de que está constituida de carne no es sino un rictus. Y la vanidad también se resquebraja, el deterioro del cuerpo que se hace visible como una herida cada vez más abierta. No te sientes, ni puedes sentir la mirada de los otros, ya no sientes el reconocimiento, ya no te reconoces, incluso ya no sabes lo que disciernes o no. Te has quedado en medio, entre el espejo y la carne, como un engranaje que gira, seco, un ruido torpe, quizá una caricatura. Por eso, te precipitas en el foso, entre el público y el escenario. No te encuentras, y quieres cerrar una herida. Quisieras sentir la admiración en quienes pueden creerte tan convincente como para hacerles creer que realmente te has matado, para luego sorprenderles con la revelación de que no es sino una improvisación que se sale del guión y que evidencia tu singular y excepcional talento. Claro que, realmente, la muerte es la única certeza, y tú quedas lejos, de ti y de los otros. En 'La sombra del actor' (The humbling, 2014), de Barry Levinson, ese es el trayecto que recorre, en precipitación, Simon Axler (Al Pacino), actor cerca de convertirse en septuagenario. Siente que ha perdido su carne de actor, se siente falso, como si ya fuera una cáscara, que ya ha quedado fuera de todo, que ya no sólo es el que era, sino que no es nadie. De ahí que, en los primeros pasajes, previos a su entrada en escena en la función que protagoniza, su imaginación se colapse pensando que se ha quedado fuera del teatro, y que cuando intenta entrar de nuevo ni siquiera le reconozcan los empleados, quienes no le permiten el acceso al escenario.

'La humillación', la excelente novela de Philip Roth, que adaptan el veterano Buck Henry y Michael Zebede, se divide en tres bloques. En uno se evidencia el desajuste con el escenario teatral, esa sensación de haber perdido las habilidades mínimas como actor, la creciente ansiedad de sentirse en proceso de decadencia, como su cuerpo parece encorvarse con sus dolores de espalda. En el segundo, con el escenario social, reflejado en Sybil (Nina Arianda), a quien conoce en el sanatorio. Sybil le relata cómo descubrió a su esposo manteniendo relaciones sexuales con su pequeña hija. Y le pide que le mate, porque ha visto que es capaz de ello en las películas en las que ha protagonizado. El teatro de la realidad también parece infestado de fisuras, de semblantes encorvados. Tiene bastante de impostura en cuanto rascas un poco bajo la pantalla, en cuanto adviertes lo que realmente se contorsiona tras los trámites del repertorio de rituales y sonrisas maquilladas. Y, a veces, son fisuras de podredumbre, una realidad que se corrompe entre simulacros de vida. En el tercer bloque, se conjugan ambas, o se retuercen, en una realidad que parece conjurar, como fantasía, la realidad que se degrada y descompone, a través de un imprevisto giro de guión de la vida que parece la asistencia del séptimo de caballería en el último momento, cuando la agonía parece inevitable.

La relación que establece con una mujer treinta años más joven, Pegeen (Greta Gerwig), supone una inyección de vida. Una inyección para su vanidad, como si el mundo le reconociera, admirara y agasajara, y refrendara sus habilidades y potencias. Una mujer no sólo joven, sino que además, durante los últimos veinte años, había mantenido sobre todo relaciones lésbicas, lo que apuntala la convicción de su virilidad. La relación se ve asediada por el entorno, por la anterior pareja de Pegeen, Louise (Kyra Sedgwick), o sus padres, que eran amigos suyos (a Pegeen la conocía desde niña), Carol (Diane Wiest) y Asa (Dan Hedaya). Simon cede en lo que sea para mantener ese sueño, en dejar entrar a otras participantes en su relación, en sus juegos sexuales, o en aceptar tener un hijo, todo por mantener la relación, todo por mantener a esa mujer con él, complacencias para evitar posibles brechas, como si ella fuera su último cabo con la mirada admiradora del mundo para sentirse el rey en el escenario, que viene a ser lo mismo que decir con la vida misma, en vez de afrontar ya su desaparición de escena en su sentido amplio.

En la película, se incide en la enajenación, en una serie de secuencias en las que se evidencia la escisión entre fantasía y realidad, entre su deseo y lo que es, en ocasiones, contrastadas sucesivamente. La adaptación busca otras opciones, también porque la novela tiende a la concentración y el despojamiento escénico, y a la explicitud sexual. Si la película no alcanza la potencia expresiva de la novela no tiene nada que ver con ese lugar común (o esa cantinela) de que los libros siempre serán mejor que sus adaptaciones al cine, sino porque el nivel de Levinson como cineasta está lejos de las cualidades como literato de Roth. Otra cosa es si la hubiera rodado, pongamos, Paul Thomas Anderson o los Hermanos Coen. No faltan sus momentos brillantes, sobre todo en su primer tramo. En particular, el plano de larga duración que se mantiene sin cortar sobre Simon cuando comparte en el sanatorio su desconcierto. Es un momento crucial, y esa duración acentúa esa sensación de sentirse en una especie de celda vital en la que cada vez se siente más atrapado. En otra línea, ciertos pasajes de sintético montaje secuencial de diversas acciones reflejan esa perdida de centro en su vida. Es en el tercer bloque, el más extenso, la relación que establece con Pegeen, cuando se dispersa y la narración se hace más vacilante.

La variación de la conclusión, con respecto a la novela, resulta sugerente, por cuanto cierra el círculo con la primera secuencia, pero no logra suturar el descosido de ciertas indecisiones dramatúrgicas, que amortiguan las aristas de la obra (y desdibujan al personaje de Pegeen), y de las limitaciones expresivas de Levinson, quien ya en el pasado, por ejemplo, no logró propulsar con su puesta en escena las rugosidades del guión de David Mamet en 'La cortina de humo' (1998), como si a veces fuera en otra dirección a la que parece que está sugiriendo o pidiendo el entramado dramático (algo que también le ha pasado a otro cineasta dependiente en exceso de los guiones y el casting, como Stephen Frears, por ejemplo en 'Héroe por accidente', 1992). Pero hay que reconocer a Levinson que ha vuelto a extraer otra excelente interpretación a un actor como Al Pacino que en los últimos diez años casi se había convertido en una sombra de sí mismo, en especial por las desafortunadas elecciones de proyectos. En los pasajes en que el desarrollo dramático parece perder el paso su histrionismo fracturado aún consigue transmitir las contorsiones de quien realiza sus últimos forcejeos para desprenderse de la abrasiva humillación que siente en todos los aspectos de la vida cuando no se siente funcionar como actor ni persona ni cuerpo en cualquiera de los escenarios de los que está constituido esto que llamamos vida.

Billy Wilder y Charles Brackett, tandem creativo

Billy Wilder, con fusta pero no a lo loco, y Charles Brackett en plena ebullición creativa en su despacho de los Estudios Paramount en 1944. Calificados por la revista Life como 'la pareja más feliz de Hollywood', fueron coguionistas, de modo acreditado, en trece ocasiones, en 'La octava mujer de Barbazul' (1938) y 'Ninotchka' (1939), ambas de Ernst Lubitsch, 'What a life' (1939), de Theodore Reed, 'Medianoche' (1939), 'Arise my love' (1940), y 'Si no amaneciera' (1941), las tres de Mitchell Leisen y 'Bola de fuego' (1941), de Howard Hawks. Y, excepto en 'Perdición' (1944), porque consideraba la historia demasiado 'sórdida y sucia', en seis de las siete primeras películas dirigidas por Wilder: 'El mayor y la menor' (1942), 'Cinco tumbas al Cairo' (1943), 'Días sin huellas' (1945), 'El vals del emperador' (1948), 'Berlín Occidente' (1948) y 'El crepúsculo de los dioses' (1950) '.Si acreditar colaboraron en 'Reina a los catorce años' (1938), de Edward Ludwig, o 'La mujer del obispo' (1948), de Henry Koster. El admirable talento de Brackett se percibe especialmente, entre otros trabajos espléndidos posteriores en solitario, en la inclusión del personaje femenino en la excelente adaptación de la obra de Julio Verne, 'Viaje al centro de la tierra' (1959), de Henry Levin, que dota de los mismos incisivos contrastes, de vivaz comedia, entre los protagonistas masculino y femenino reflejados en 'La octava mujer de Barbazul' o 'Bola de fuego'.

Plácidas pausas de rodaje: Alec Guinness, Ernest Hemingway y Noel Coward

Ernest Hemingway, Alec Guinness y Noel Coward durante una pausa de rodaje de otra sugerente adaptación de una espléndida novela de Graham Greene, 'Nuestro hombre en La Habana' (1959), de Carol Reed

La última noche del Titanic

En la secuencia inicial de 'Holy motors' (2012), de Leos Carax, el despertar del director, o del soñador, que rasga la pared y cruza el oscuro pasillo que comunica con la sala de cine, se escucha el sonido de sirenas y aves marinas. La habitación del soñador, o del cine, es una nave que surca los océanos de la imaginación. En la secuencia inicial de 'Master and commander' (2002), de Peter Weir, la nave, rodeada, de niebla, despierta. La nave representa a pequeña escalara una sociedad con su distribución de jerarquías y roles. Entre la niebla se avistará al enemigo, que activará el funcionamiento del barco. Sin objetivo o misión que cumplir no se es nada. 'La última noche del Titanic' (A night to remember, 1958), de Roy Ward Baker, es una obra centrada en un hundimiento pero que flota y navega a toda vela, con el exultante dominio del lenguaje que siente el personaje de Michael Palin en 'Un pez llamado Wanda' (1988), de Charles Crichton y John Cleese, cuando al fin deja de tartamudear. El Titanic era un emblema de una sociedad, se regía por las categorías sociales que remarcaban las posiciones en el acceso a privilegios, y esas coordenadas determinaron que la mayor parte de quienes se salvaran de su hundimiento fueran los pertenecientes a las clases pudientes. El iceberg que no lograron entrever a tiempo representó la irrupción de una realidad que comenzaría a resquebrajarse en sus certezas. Al menos, ya no todo parecía seguro, previsible, aunque se haya seguido estableciendo jerarquías y categorías sociales. A este respecto, un contrapunto mordaz, resulta el hecho de que los insistentes envíos de telegramas de los adinerados saturara a un barco en las cercanías, por lo que el capitán al mando decidió cerrar comunicaciones, y que pudiera haber salvado muchas más vidas si no se hubieran 'desconectado': piensan, además, que las bengalas que lanzan deben ser parte de alguna celebración de los ociosos privilegiados.

'Titanic' (1997), de James Cameron, centraba la mitad de su narración, de tres horas, en el dibujo de personajes y de un conflicto que reflejaba, precisamente, a través de una atracción amorosa, esa diferencia de clases. Su elemental substrato se nutría, mediante una hábil mezcolanza, de referentes entre el arquetipo y el estereotipo (en especial, Romeo y Julieta), como suele ser recurrente en el cine de Cameron, entre lo esquemático y lo efectivo de una precisa elementalidad que no neutraliza la emoción (como ejemplifica sus hermosas secuencias finales), y que ha vuelto a combinar con inteligencia en su reciente 'Avatar' (2009). En su filmografía, de la que no he visto su opera prima, 'Piraña II' (1981), y en la que sólo chirría la indigesta 'Mentiras arriesgadas' (1994), no hay que buscar las heterodoxias o complejidades del cine de Apichatpong Weerasethakul, Bertrand Bonello, Terence Davies, Jem Cohen, Jacques Rivette o David Fincher. Sus admirables cualidades como narrador se desplegaban en los pasajes centrados en el hundimiento. Las mismas cualidades se pueden advertir en el cine de Baker, aunque no tenga las ínfulas de autor de Cameron (será una mirada no particularmente compleja, pero tiene una mirada propia, aunque la tendencia a la espectacularización devenga en sembrado de contradicciones, como se refleja en el último tercio de 'Avatar'). Baker, como Cameron, quizá no realizara ninguna obra maestra, aunque diría que '¿Qué sucedió entonces?' (1967), anda cerca, demostró sus dotes como narrador en las notables 'Salida al amanecer' (1950), 'Tiger in the smoke' (1956), 'El único evadido' (1957), 'Fuego en las calles' (1961), 'El doctor Jekyll y su hermana Hyde' (1971), o esta misma.

En este caso, se dedica poco tiempo a la presentación o dibujo de personajes, un cuarto de la narración. Evita ese trámite en el que incurrían casi todas las películas integradas en el llamado 'Cine de catástrofes', que alcanzó su momento álgido de éxito en los 70, porque el perfil de los personajes, además, solía ser poco consistente o sustancioso. Más bien incitaba, únicamente, la intriga de quién se salvaría o no. Sólo adquiere una cierta singularidad el segundo oficial Lightoller (Kenneth More). Ante todo es una película de conjunto, y sus piezas, en su trazo sencillo, no se escoran a lo esquemático. Resultan efectivas tanto la progresivas sombras que dominan el semblante del ingeniero que asume hundirse con el barco, como la desesperación contenida de quien tiene que convencer a su esposa e hijos de que suban a los botes sin él.; el integrante de la tripulación que se desplaza entre pasillos cada vez más ebrio o aquellos que apuran una partida de carta hasta el último momento, o la persistencia de la banda de música pese a que sepan que no lograrán salvarse. El efectivo guión pertenece a Eric Ambler, y desde luego el implacable engranaje narrativo brilla con la misma intensidad que en su excelente novela 'Viaje al medio'. Ambler, aparte de ver adaptada algunas de sus novelas, como en la apreciable 'La máscara de Dimitrios' (1944), de Jean Negulesco, colaboró en guiones de otras excelencias como 'Amigos apasionados' (1949), de David Lean, 'The cruel sea' (1953), de Charles Frend o 'Llanura roja' (1954), de Robert Parrish. Con Baker ya había coincidido en la estimable 'The october man' (1947).

Plácidas pausas de rodaje: Truman Capote, Robert Blake y Scott Wilson

Truman Capote, Scott Wilson y Robert Blake, durante el rodaje de la magnífica 'A sangre fría' (1967), de Richard Brooks

La sabiduría de Tolstoi, el cañón y Audrey Hepburn en Guerra y paz

"A ojos del infinito, todo orgullo no es más que polvo y ceniza." "Cuando pienso en todos los males que he visto y sufrido a causa de los odios nacionales, me digo que todo ello descansa sobre una odiosa mentira: el amor a la patria." "Alimentarse de carne es un vestigio del primitivismo más grande. El paso al vegetarianismo es la primera consecuencia natural de la ilustración." "La historia se asemeja a un sordo que contesta preguntas que nadie hace." "El dinero no representa más que una nueva forma de esclavitud, la esclavitud impersonal, que ha sustituido a la antigua esclavitud personal". "Mientras continúe habiendo mataderos, habrá campos de batalla." "Todo acaba bien para todo el que sabe esperar". "Es preciso creer en la posibilidad de la dicha para ser feliz." (Leon Tolstoi) (Audrey Hepburn, durante el rodaje de la sublime 'Guerra y paz', 1956, de King Vidor)

El jugador

¿Se puede realizar un corte de mangas de 'Os jodan a todos' cuando se tiene nada y se es nada, o sólo cómo alienta esta rapaz sociedad cuando dispones de esa posición de prodigalidad económica que te hace sentir inmune? El trayecto argumental de 'El jugador' (The gambler, 2014), de Rupert Wyatt, con guión de William Monahan, no difiere sustancialmente del de la obra del mismo título realizada en 1974 por Karel Reisz, con guión de James Toback. Pero si desmarca en varios aspectos que diferencian sus trayectos dramáticos y sus enfoques reflexivos. Las direcciones divergentes que toman quedan evidenciadas en las respectivas elecciones de las obras literarias de las que se sirve el protagonista, el profesor de literatura contemporánea, Axel Freed (James Caan), en la obra de Reisz, Jim Bennett (Mark Wahlberg) en la de Wyatt, para exponer su perspectiva vital. Freed recurría a 'Memorias del subsuelo' de Fiodor Dostoievski, e incidía en la colisión entre deseo o voluntad y la realidad y naturaleza (o por qué no podemos conseguir en algún momento que 2 +2= 4 sea 2 + 2=5). Freed apostaba contra las leyes o el determinismo, desafiaba a las probabilidades. Bennett elige a Shakespeare y 'El extranjero' de Albert Camus. El dramatúrgo británico le sirve para remarcar que el talento es un don excepcional, que escasos son los que poseen el don de la singularidad en cualquier faceta, sea en la deportiva (como un par de alumnos que destacan en el tenis o el baloncesto) o en la literatura. Resalta una amargura que se percibe en el gesto fruncido, crispado, de Bennett. Alguien que escribió siete años atrás una novela que no le llevó a las cumbres, aunque no fuera mal recibida, y que ahora siente que su vida gira alrededor de la futilidad, impartiendo clases a unos alumnos a los que en general les da igual lo que diga porque todo gira alrededor de las notas que quieren conseguir. Bennett considera que o eres todo o eres nada. O tienes el mundo a tus pies o te borras, desapareces, pero no quiere ser otro ser cualquiera en la multitudinaria franja de los grises. Si no puedes ser Shakespeare, mejor no escribas, mejor ser nada. Por eso se oculta, a veces, en sus gafas oscuras, como quien da la espalda a la vida.

Al respecto, hay una significativa variante en la caracterización del principal personaje femenino. Aquí es una alumna, Amy (Brie Larson), precisamente la única que él considera dotada con el suficiente talento para ser una gran escritora. Es en quien ve lo que ya no ve en sí mismo. Y más aún, ve en ella alguien que logra ser sin disponer de unas circunstancias que hayan favorecido ese don, sea una familia con inclinaciones creativas o una posición económica holgada que pueda favorecer esa dedicación. En cambio, a Bennett amarga haber crecido en un ambiente de opulencia, un determinismo positivo, en cuanto le posibilitaba sin esfuerzo ser otro de los privilegiados en una sociedad que ante todo valora la posición. Disponía de la banca para jugar a la vida. Pero él prefiere jugar a la contra. Ahí entra la referencia de la obra Camus. Según destacó Bennett en el estudio que realizó (otro trabajo que siente que no sirvió para nada, irrelevante; o en los márgenes de la realidad a los que se siente abocado) el protagonista de 'El extranjero' sólo utiliza cinco balas cuando realiza su asesinato, porque guardaba la sexta para él mismo. Bennett es alguien que quiere borrarse, desaparecer, ser nada, quiere suicidarse, quiere hacerse daño, pero quiere que lo realicen otros, por eso apuesta sin medida ni freno, pero no como quien desafía a las leyes de la probabilidad, como en la obra de Reisz, sino como quien espera que le hagan desaparecer de modo definitivo. Si no puede disponer del mundo a sus pies, prefiere definitivamente ser nada. No tiene dudas como Hamlet, en cuanto al ser o no ser. Sin duda, Bennett opta por el no ser.

Ya significativamente anunciado en la bella secuencia inicial, que también se desmarca de la obra de Reisz. En el rostro de Bennett brotan las lágrimas, porque su abuelo, Ed (George Kennedy), agoniza en la cama de hospital. Hay una bellísima fisura; un luminoso breve plano mudo que retrotrae al pasado, ambos juntos en un coche. La vida queda atrás, para Bennett, una vida que siente que no pudo ser, una dirección de luz que se encasquilló en alguna curva del camino. Ya la vida en el presente es una mera competición, una disputa tras otra. Monahan hace de los diálogos un intercambio de golpes en un partido de tenis, lo que marca un ritmo jazzistico a las conversaciones, y una fluidez narrativa en precipitación, y que permite que se luzcan en sus 'solos' los secundarios con los que se confronta Bennett, caso de John Goodman o Michael Kenneth Williams. En la conclusión, Bennett corre, pero no porque huya, sino porque, como Shirley MacLaine en 'El apartamento' (1960), de Billy Wilder, o Woody Allen en 'Manhattan' (1979), se ha liberado de lo que le pesaba en sí mismo, y sabe ya lo que realmente vale la pena, aunque no tenga nada ni sea nada: Ese rostro que dota de luz a tu presente. Se estrena esta interesante obra el 1 de enero.

Miss Julie

En su sueño, Miss Julie (Jessica Chastain) no podía descender, sentía el peso del miedo al vacío, a la caída, y a la vez como si fuera una atracción inexorable con la que forcejeara. En su sueño, Jean (Colin Farrell), su sirviente, no lograba alcanzar la primera rama del árbol en el que desea encaramarse, una primera rama que es un primer paso en una ascensión hasta lo más alto. En 'Miss' Julie' (2014), de Liv Ullman, adaptación de la obra de August Strindberg, la perspectiva de Jean es vertical, contempla la ascensión y la distribución de posiciones, unos están abajo, y otros arriba. Es alguien que ha viajado, y visto mundo, y leído bastante libros. Tiene una perspectiva bien definida, que también podría calificarse como restringida. Es un mundo estructurado sobre posiciones, en escalas. Aspira a lograr su independencia, edificar su propia realidad, ser dueño de un hotel, pero a la vez tiene injertado el resorte de ajustarse a su papel en un escenario social, de asumir cumplidamente esa función, el sirviente que limpia las botas de su señor, el que está a los pies de quien manda y ordena (nos es presentado portando, precisamente, esas botas que señalizan su posición, corriendo, presuroso, para llegar a la mansión). Miss Julie es un personaje más desubicado. Aun en posición de privilegio, siente que pierde referencias, como si su interior más bien se desajustara, dominada por cierto extravío. No ha visto mucho mundo, su realidad y mundo ha sido esa mansión donde vive, ese paisaje idílico en el que nos es presentado de niña. Y en parte, niña aún es. Miss Julie desea huir, y ese anhelo es ansia de ruptura con una realidad que siente como reclusión, como romper una realidad tan cosida que aprieta y ahoga. Su perspectiva no es vertical, es expansiva (como la onda de una explosión, como un ímpetu que desea dejar de estar retenido), y por eso tiene menos apoyos, porque sus deseos están impregnados de desesperación.

Strindberg se inspiró en las ideas evolucionistas. Miss Julie es una especimen en vías de extinción, un cuerpo que rechaza su propio universo, los restos de un naufragio de una clase que ha apuntalado su dominio pero empieza a desestabilizarse. Jean tiene más capacidad de adaptación, de reajustarse a las circunstancias, aun si estas son adversas. Hay un tercer personaje que representa y encarna la inmovilidad escénica, la asunción de una posición, de unas funciones, Christine (Samantha Morton), la cocinera, y prometida de Jean. Christine es la figura que no cuestiona el escenario, quien tiene asumido su condición de esbirra y sierva, un escenario en el que sus amos no son opresores sino modelos, referentes. Esa vertiente es la que acaba dominando en Jean, En la definición de este personaje también influye la elección del actor, y la opción expresiva elegida. No es lo mismo Colin Farrell que quien fue protagonista de la versión dirigida por Mike Figgis, en 1999, Peter Mullan. En este se acentúa los aspectos siniestros y ásperos, el poso de autoridad. En cambio, en la oscilación de Farrell adquiere más presencia, aun en sus momentos más bruscos, cierto desvalimiento, como si le superaran ciertas fuerzas con las que brega, entre el rechazo y el deseo. Aunque esa oscilación define a ambos, y al forcejeo de su relación, que se modifica, incluso de modo radical, en pocos instantes. En un momento, él está chupando el calzado de Miss Julie, siguiendo sus ordenes, y en otro, ella lame sus botas suplicante. La oscilación define su relación, y las contradicciones de sus propios sentimientos, una maraña que se complica porque también, en ocasiones, no se dice lo que se siente, sino lo contrario. Las aproximaciones se alternan con las contiendas, las caricias con el gesto violento o la palabra dañina.

Ullmann oscila, también, en su tratamiento estilistico, entre lo teatral y lo cinematográfico. Strindberg declaró que quería aplicar las características del Naturalismo, una de las cuales es que las interpretaciones sean realistas, rehuyendo el histrionismo. En la adaptación de Ullmann, hay ciertas ocasiones en que se desdibuja con cierto histrionismo, como si carne y máscara no se conjugaran, aunque también aporta una extrañeza que apunta a esa brega, en los personajes, entre carne y máscara. Es en las transiciones en donde la respiración cinematográfica abre brechas, como si dejara respirar a lo no dicho, a esas latencias que ofuscan a los propios personajes, incluso lo que no se dicen a sí mismos. La acción, ante todo transcurre en la cocina de la mansión, y en algunas dependencias, como la habitación de Christine. En cambio, significativamente, es en un entorno natural donde Jean reconoce a Miss Julie que ya la admiraba desde la distancia cuando era niño. Quizá el más bello fragmento es aquel en el que se conjuga de modo más exquisito el deseo y su imposibilidad, la emoción y el artificio. Un plano medio que une a ambos mirando con expresión anhelante el portón que les separa del exterior. La cámara realiza un travelling por ese pasillo que es también túnel, aunque de luz, hacia ese portón que quizá está hecho de sus propios miedos, y de sus propias vacilaciones, de su incapacidad de definirse, juntos, y tomar una decisión que quiebre un escenario para formar otro. Pero el espacio natural no dejaba de ser un sueño.

Quizás Leopoldo María Panero era el conejo blanco

Le conocí, cuando aún no me conocía. Cuando mis palabras aún restregaban el cristal empañado. Cuando mis palabras aún se asemejaban a un carraspeo. Pensé que quizá fuera el conejo blanco, quizá su mirada me indicaba que hay muchos agujeros negros. Su voz parecía escorarse como un buque que resiste el embate de una tormenta que cada vez arrecia más fuerte. Leopoldo María Panero ha muerto, pero sus palabras tienen dedos, y rascan y hacen vibrar la piel, esa que no se deteriora, esa que resiste en las entrañas, la que aún mantiene firme la cuerda de la cordura. Y la cordura se llama lucidez empapada de abismo.

Bruno Ganz y los escenarios, entre Peter Handke, Otto Sanders y Thomas Bernhard

Bruno Ganz y Otto Sanders (con quien formaría memorable pareja de ángeles en la sublime 'Cielo sorbe Berlín' y en la más discreta 'Tan lejos, tan cerca') durante una de las representaciones de la obra de Peter Handke, 'La cabalgata sobre el lago de Constanza ", en 1971.

Al año siguiente, Bruno Ganz protagonizaría la obra de Thomas Bernhard, 'El ignorante y el demente'. Ganz fue el único intérprete que el autor salvó de sus invectivas, incluso remarcando su admiración al citarle como el 'gran Bruno Ganz' en su novela 'El sobrino de Wittgenstein.': 'En ese viaje recordé cómo se había comportado durante el llamado estreno de mi obra La partida de caza. La pieza, porque el Burg había creado para ello todas las condiciones necesarias, fue un fracaso total sin precedentes, porque los actores que la interpretaron, absolutamente de tercera clase, no apoyaron ni por un instante mi obra, como pronto pude comprobar, porque, en primer lugar, no la comprendían y, en segundo, la estimaban en muy poco y, además, habían tenido que actuar en ella más o menos como sustitutos de emergencia, lo que, como me consta, no fue ni indirectamente culpa suya, después de haber fracasado el plan de estrenar la obra con Paula Wessely y Bruno Ganz, para quienes al fin y al cabo la había escrito. Ninguno de los dos actuó al final en mi Partida de caza porque la compañía del Burg, como se la llama de forma afectuosoperversa, se había opuesto, más o menos unida, a la aparición de Bruno Ganz en el Burgtheater, por decirlo así no sólo por miedo existencial sino también por envidia existencial, porque Bruno Ganz, el mayor actor que Suiza ha producido nunca, había infundido a toda la compañía del Burgtheater nada más que lo que yo llamo un miedo artístico mortal, ese inmenso genio teatral de Suiza, y realmente tengo grabado en la cabeza todavía hoy, como una perversión triste y al mismo tiempo repulsiva de la historia del teatro en Viena, y al mismo tiempo también como una vergüenza irreparable de todo el teatro alemán, el hecho de que los actores del Burgtheater trataran de impedir e impidieraran efectivamente entonces la aparición de Bruno Ganz, incluso redactando por escrito una resolución y amenazando a la dirección, como se decía, en cualquier circunstancia y por todos los medios, como es sabido, porque en Viena, desde que existe el teatro, no decide realmente el director, sino que deciden los actores;'

Vincent Price, Casanova

'Sé que existí, lo sé porque sentí. Por eso sé también que, cuando ya no sienta, habré dejado de existir.' (Giacomo Casanova) (Imagen: Vincent Price como Casanova en 'La gran noche de Casanova', 1954, de Norman Z McLeod

William Faulkner, las horas de trabajo y la infelicidad

“Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas… lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás” (William Faulkner)

Patricia Highsmith: Un brindis por sus demonios

'Brindo por todos los demonios, por las lujurias, pasiones, avaricias, envidias, amores, odios, extraños deseos, enemigos reales e irreales, por el ejército de recuerdos contra el que lucho: que nunca me den descanso'. (Patricia Highsmith)

El remanso del placer de la lectura

El remanso del placer de la lectura, con Colette, Audrey Hepburn, Brigitte Bardot, Marlon Brando, Marilyn Monroe, Glenn Ford y Vivien Leigh.