Father and daughter, de Michael Dudok de Wit

'Father and daughter' (2000), el prodigioso cortometraje de Michael Dudok de Wit. Hiyao Miyazaki se había quedado impresionado con este cortometraje. El Estudio japonés Ghibli le envió al cineasta un email con dos preguntas: si podían distribuir su cortometraje en Japón, y si querría dirigir un largometraje para ellos. A la primera cuestión, de Wit respondió que sí, pero que no entendía la segunda ya que estaba tan desconcertado que no podía creerlo. 'La tortuga roja' se convertiría en la primera co producción del Estudio Ghibli.

Notes on blindness

Quedarse ciego es como volver a nacer. Tú relación con la realidad es otra. Tienes, por tanto, que aprender a dar tus primeros pasos. No navegas por la realidad del mismo modo, y temes precipitarte en el agua, hundirte, ahogarte. Pierdes las referencias a las que estabas acostumbrado, porque la vista es el sentido en el que principalmente nos apoyamos, es nuestra guía por lo que denominamos como realidad, conforma nuestro vínculo con esa pantalla siempre encendida, superficie por la que transitamos, telón de fondo y medio a la vez, siempre un compacto conjunto integrado por una diversidad de componentes como hilos del tejido de una prenda. Ahora, ciego, te encuentras en la oscuridad. La realidad se ha desvanecido. Pero también se emborronan los recuerdos. Se difuminan incluso los rostros de los seres queridos, de tu esposa e hijos. Pierdes contacto afuera, y, progresivamente, dentro de ti. Los demás, por otro lado, como la mujer que amas, sienten que la relación contigo se resiente, porque no les ves, por tanto, no les reconoces. Es, en cierto modo, como si hubieran desaparecido. Porque si no eres visto, no existes. Y al mismo tiempo, si no ves, y ya no sientes que eres visto, te sientes como un fantasma, ya no te sientes presencia. El aislamiento se acrecienta, y se agudiza el pánico porque te sientes atrapado, encapsulado, con una imperiosa necesidad de salir a una superficie inaccesible. Te asfixias, como el pez que boquea fuera del agua, porque necesitas de nuevo la luz para respirar, pero sabes que no la recuperarás. Debes afrontar que no hay escape posible. Sientes, además, que te desplazas en la nada, y que no hay dirección, has perdido la sensación de dirigirte hacia algún lado. Sientes que pierdes el presente, e incluso el pasado. Flotas en la nada, como el astronauta que se pierde en el oscuro espacio infinito tras perder contacto con su nave.

Pero un día te percatas de la presencia de la lluvia, y haces centro, guía, lazo, de esa consciencia. La lluvia es como un manto que propulsa cada sonido del ambiente, un trueno, el traqueteo de un tren, así como, por la diferente sonoridad, singulariza las texturas de las diversas superficies sobre las que cae, sea el tejado, el pavimento o las plastificadas tapas de los cubos de basura. Te hace recordar la singularidad de cada materia, y recuperas, como un pianista que no afinaba las teclas de sus manos, la noción del tacto, y rozas con la yemas de tus dedos la madera. Sientes que eres parte de la lluvia, que la lluvia cae en el interior de la habitación. Te sientes presencia, te sientes relacionado con el mundo, te sientes residente en el mundo. Es una resurrección, un nuevo nacimiento, como si por fin hubieras gestado en esa oscuridad, en esa nueva realidad que carece de pantalla exterior, pero sí ahora de otra interior, porque has creado otro lazo, a través de los otros sentidos, y sientes la belleza del mundo, sientes su dimensión y su forma, ya no sólo eres informe oscuridad en la que no sentías contornos, ni por tanto relación. Y tomas consciencia, quizás como nunca hasta ahora, de que el conocimiento es belleza. Y es raíz, y es definición. Es hermoso saber, conocer la singularidad del mundo alrededor cuando te relacionas con cada presencia que compone ese tapiz con el que se conjuga la realidad.

Notes on blindness (2013), de Peter Middleton y James Spinney, se inspira en las 16 horas de grabaciones realizadas en cassetes, durante tres años, por John Hull, profesor universitario de religión, casado y con tres hijos, tras, con 45 años, quedarse irremisiblemente ciego. Las cinematográficas notas sobre la ceguera se dividen en tres segmentos, acompasados con pasajes de las citadas grabaciones. La fragmentación, la modulación impresionista, caracterizan una narración que es flujo. En los dos primeros pasajes se incide en la desconexión, a través de la falta de raccord entre los planos, reflejo de la disolución de lazo con la realidad. E incluso, en la primera, a través del desenfoque. A imágenes de grabaciones de Super ocho, emblemas del pasado que se va difuminando en su memoria, le suceden imágenes desenfocadas, o a través de superficies empañadas o difusas, tanto del presente como del mismo pasado. Hay también encuadres desequilibrados, incompletos, que cortan las figuras, como el de la esposa que confiesa que siente que algo ha perdido su relación, como si se le hubiera seccionado algo, un órgano de la relación, y esta quedara mutilada. No hay sensación de continuidad, ni de contiguidad, en la vida, o en el modo de habitar la realidad, la duración del momento, para Hull, por lo tanto, tampoco en la narración. Esa sensación de encapsulamiento se refleja, sobre todo cuando sale al exterior, en la falta de contraplanos que le ubiquen, como si permaneciera atrapado en un solo encuadre. No hay entorno, y el extravío deriva en agonía, penumbra y pesadumbre. Pero en el tercer pasaje, la fragmentación se hilvana, se gestan los nexos, alumbra continuidad, contiguidad y fluidez, y se transforma en música, conciliación con la presencia, propia y del mundo alrededor, y celebración de los sentidos. La armonía se corporeiza en un travelling de retroceso que es apertura, en su fusión con la lluvia cayendo en el interior del hogar. No hay separación, ya se siente integrado. No se siente inmóvil, sino en movimiento. Es lluvia, es sonido, es hogar, es música. En el prólogo, el agua representa el miedo a precipitarse en el vacío, como el niño que no quiere soltar la mano de su padre. En la excelsa secuencia final se revela como rescate de unión con el entorno, con la realidad. Notes on blindness, como la obra de un insigne compatriota, Terence Davies, posee la rara cualidad de la epifanía, logra que oigamos, e incluso, veamos y sintamos el mundo, que percibamos la realidad, como si fuera la primera vez.

Alain Resnais. La gestación de una mirada. Los primeros pasos cortos que fueron zancadas

1.La memoria, una sucesión de vitrinas. Las estatuas también mueren, porque dejan de latir, se hacen distancia, ornamento, son cuerpos extirpados, desprovistos para la mirada de la significación de la que estaban impregnadas como símbolos integrantes, cual vísceras de un organismo, de una cultura específica en la que se gestaron, en la que eran presencia, vínculo. Se convierten en arte, como una planta en un tiesto dentro de una vitrina. Los ojos que las contemplan surcan su superficie, sin aprehender lo que respiraba entre sus poros cuando fueron creadas con una concreta significación. No es lo mismo ser dioses que plegarias. En 'Las estatuas también mueren' (Les statues meurent aussi, 1953), Chris Marker y Alain Resnais, adelantándose a Godard, exploran qué hay antes del nombre, qué hay en los recovecos no visibles de las estatuas que se contemplan en los museos. En concreto, las relacionadas con la cultura africana, porque corporeizan y representan lo 'otro', lo que no resulta familiar, hábito para el ojo. Seguir su rastro, sus huellas culturales, supone también una forma de dejar en evidencia la mirada ajena, museística, la mirada taxidérmica, la que encajona lo diferente en las vitrinas de lo exótico, aquello con lo que no hay vínculo sino distancia, pero es útil para el decorado, signo desplazado, vaciado de su nervio.La obra se sumerge en el sistema circulatorio de su sentido y significación, y explora el cuerpo cultural en el que se gestaron esas figuras como símbolos. Dotan de vida a las estatuas, y las rescatan para el tiempo, para el espacio, las riegan con la memoria que navega en sus raíces más allá de las apariencias, más allá de la costra en la que, dentro de unas coordenadas superficiales, se han convertido en tópicos o extravagancias. Su rastreo se pone en la piel de las estatuas, como si miráramos a través de la mirada de quién se reconoce en su latido implícito, la mirada que proviene de aquella cultura y puede sentir en la estatua su aliento de vida.

2.La memoria puede ser opaca. En 'Noche y niebla' (Nuit et bruillard, 1955), las palabras de Jean Cayrol, en las últimas secuencias, resuenan como un latigazo que buscara despertar el acomodamiento del olvido. Se hace necesario tomar consciencia de que los verdugos, los kapos, los delatores están entre nosotros. Se hace necesario no dejar de hacerse una pregunta: ¿Qué nos diferencia de ellos? Se hace necesario evitar el pensamiento de que los campos de concentración pertenecen a otra época, a otro país, como si no tuvieran que ver con nosotros. Como si sólo viéramos la hierba que ha crecido sobre aquellas ruinas, o sólo viéramos las vitrinas desvencijadas de otro museo del tiempo, en el que los objetos han perdido concreción, significación, como si ya no se extendieran como enredaderas los gritos en su huellas. Como si fuera un espacio mudo, sin cuerpo, en el que los cadáveres se han borrado, sólo piedras, raíles, hierbajos. Una pantalla de olvido que nos hace sentir inmunes, a la vez que nos hace sentir que no tenemos relación alguna con lo que allí ocurrió. Entonces, los kapos, los verdugos o los delatores, todos y cada uno de ellos, aducían que no eran responsables. Tampoco nosotros, por eso la memoria la guardamos bajo la verde alfombra de la hierba. Resnais nos recordará en su primer largometraje, 'Hiroshima, mon amour' (1959), que Hiroshima ya está en cada particular Nevers. Ya había compuesto otro ensayo de versos ensangrentados, los de Paul Eluard, a través de la voz de María Casares y Jacques Pruvost, y los de los planos que constituyen el montaje que realiza el propio Resnais, en 'Guernica' (1950), codirigida por Robert Hessens. Porque los horrores seguían repitiéndose, como en el tiempo de la realización de 'Noche y niebla'. El conflicto de Argelia no era sino la constatación de qué fácil se olvida. Se hacía necesario recordar, buscar los gritos en las huellas. No dejar que volvieran a materializarse las palabras de Himmler cuando amenazó a los resistentes a la ocupación nazi con desaparecer sin dejar huella en la noche y la niebla. Y de esa materia estaban hechos los campos de concentración. Si nos hicemos memoria quizá dejemos de ser ante todo resortes.

3. Memoria, luz vigilante y despierta. Toda la memoria del mundo que está en los libros es como la luz vigilante que se menciona en las imágenes últimas de 'Noche y niebla', porque resulta necesario mantenerse vigilantes. 'Toda la memoria del mundo' (Tout memoire du monde, 1956) se inicia como un despertar, como un despegue, desde el interior de la nave, de la biblioteca, como los comienzos de obras posteriores como Alien (1979), de Ridley Scott, o Master and commander (2002), de Peter Weir. Las penumbras se irán haciendo luz, la narración se hará trayecto y recorrerá los diversos compartimentos, los diversos fragmentos de que se compone el cuerpo de la biblioteca, el cuerpo de una memoria, hasta que la nave alcance el firmamento, a los lectores, los destinatarios, planetas congregados en una sala que se recorre en un plano general que cohesiona todos los fragmentos, exploradores y territorios desconocidos a un mismo tiempo. 'El canto del estireno' (Le chant du styren, 1958), con texto de Raymond Queneau, también tiene un trayecto, cual singladura, de los fragmentos al conjunto, como un plano detalle que se convierte en general, como un plano general que se va erigiendo con los nexos de los fragmentos. Un conjunto que se compone de esos planos detalles de los que hemos tomado consciencia como elementos constitutivos. Y así lo sentimos como un conjunto palpitante. La pantalla está compuesta de células vivas. La materia que se transforma, que se crea, el estireno, va a abriéndose narrativamente, como un encuadre, hacia la perspectiva de esas construcciones de metal de la fábrica en cuyo interior se elabora esa materia que preserva, una materia no reciclable que desafía el tiempo. Plástico y libros, preservación y permanencia.

4.Arquitectura del olvido, cadáveres de la memoria. Arquitecturas, bibliotecas y fábricas, con sus compartimentos y componentes, organización del espacio, de las tareas y funciones. También hay una arquitectura para el horror, como el orden y el caos pueden fusionarse. En 'Noche y niebla', los primeros pasos de la evocación, que es recuento y sangre de versos como gritos mordidos entre las palabras que tiemblan, parten de la presentación del escenario, de aquellos espacios que se convertirían en campos de concentración, en cubículos de la crueldad y la abyección, allí donde los nombres ya resultan insuficientes, impotentes, desesperados. El espacio es el cimiento, tiene que configurarse un lugar para ejercer la desfiguración, degradación y desaparición de lo humano, de su vínculo con el espacio, el cuerpo. Tiene que establecerse un sistema, unas funciones, una estratificación, un conjunto en el que cada pieza tiene su lugar adjudicado. Y hay desperdicios: los cuerpos exterminados. Es también una fábrica, aunque no tenga nada de biblioteca. El espacio más bien ejerce un vaciado, no conecta con los cuerpos que lo habitan, más bien los anula y desintegra. Los espacios no hacen visible, ocultan, como si nada ocurriera.

El texto de Jean Cayrol, quien estuvo preso en un campo de concentración, enumera los diferentes modelos arquitectónicos en la configuración de aquellas edificaciones. No deja de vibrar una ironía que sangra. El trayecto parte de la ausencia que destilan los planos generales que representan los espacios (la constatación de que el caos se puede construir, articular), parte de la obscenidad de la indiferencia, de la infección de la perspectiva ajena, para culminar con su supuración,con la obscenidad de los cuerpos escombrados, cual plano detalle convulso que golpea con el fragor de la presencia. Cuerpos convertidos en amasijo, materia degradada, despreciada, ultrajada, torturada, aquellos cuerpos que, antes de cruzar la noche neblinosa, ignoraban que iban a ser los habitantes, pasajeros, desperdicios de aquellos espacios áridos, grises, espacios que deshabitan. Los cuerpos se fragmentan, fracturan, disuelven, desintegran: masas de cabellos femeninos para tejer telas, huesos para abono, carne para jabón. Cuerpos que serán cadáveres arrastrados por bullzdozers, apiñados como masa indistinta en tumbas colectivas. La opaca memoria es la de aquellas edificaciones, arquitectura del olvido, la que permitirá que de nuevo se realicen aquellos actos, que se edifiquen parecidos horrores, en mayor o menor escala.

5.La memoria sangra interrogantes. La interrogante clama, esa interrogante ya descolocada de la realidad que se abría como un desgarro en 'Van Gogh' (1948) y 'Gauguin' (1950), ambas obras con textos de Gaston Diehl. Dos pintores que se desalojaron de la realidad. Gauguin rompió con el compartimento de realidad en el que estuvo encajonado durante largos años. Tomó otras direcciones, optó por otras búsquedas, como si hubiera descubierto que los márgenes eran más amplios y pudieran desplegarse para configurar otra realidad que quizá no parecía posible desde su opaco compartimento de vida funcional. Y se desplegó con los trazos de sus pinturas, se abrió a lo lo otro, otras culturas, otros ámbitos, otras dedicaciones. Van Gogh buscó traspasar límites en su interior. Su frustrada entrega a los demás a través de la religión, como si hubiera límites infranqueables, la transmutó en pinceladas. El espesor de sus trazos era como un manchón de sangre seca que se hacía grito, el grito de dientes apretados de quien tiene tanto que entregar que pierde el paso y el vínculo con una realidad que parece un batir de alas negras.

Obras centradas en pintores, narraciones de una vida, de unas búsquedas y derivas y transformaciones, a través de sus pinturas. Sus cuadros son los fragmentos de una narración, los espejos de su vida, los planos que la voz, sea de Claude Dauphin o Jean Servais, hila, vincula, hace relato. Como 'Guernica' también se narra a través de un mosaico de cuadros, no sólo el 'Guernica' de Picasso. Pinturas figurativas, como los cuerpos que fueron despedazados en aquel bombardeo, una ensayo de horror para apreciar el efecto de unas bombas. El cuadro de Picasso es como la onda expansiva de una bomba. La narración se trenza sobre diversos cuadros figurativos hasta que el montaje estalla en sacudidas febriles, planos cortos acompasados con convulso diseño sonoro, cuando coreografíe en su narración el bombardeo en sí. La evocación se clama y canta, la inocencia que desafía al crimen, como la memoria al olvido. La visión de conjunto que toma consciencia de las esquirlas de que está constituido lo real, para que la realidad no sólo sea apariencia, vitrina, algo opaco, una indiferente arquitectura de olvido.

El cine de Raoul Servais: la sublevación de la imaginación

Y sientes que con el martillo de tu poderío puedes aplastar a la molesta mosca. Sientes que puedes ser el jinete del caballo alado que puede surcar los cielos y dominar la realidad. Por eso, criatura humana, has necesitado siempre de dioses, porque aspiras a serlo. Pero la realidad, la mosca, siempre se fuga, la realidad, la mosca, vuela, y molesta porque es imprevisible, y escurridiza, es una constante en la vida que no podrá controlarse. De entrada, porque es finita. Las moscas viven un día, pero siempre habrá moscas, otras aunque parezca la misma, como otros momentos aunque parezcan el mismo, y no podrás a todas sojuzgarlas con tu martillo, y esa incierta e incontrolable condición de lo real no podrás dominarla. Por eso tu martillo sólo golpeará el metal (el eco de tu mismo gesto) con el que edificaste tus infulas de dios, de caballo alado cuyo peso sientes que es impotente ante la diminuta pero irreductible alada mosca que se fuga a tus designios. Esa es la fábula que nos sacude como un martillazo de incisiva humildad en 'Pegasus' (1973), una de las piezas maestras de cine de animación del director belga Raoul Servais, quien con 87 años ahora presenta su última obra, 'Tank' (2015). En su obra alienta, como un péndulo implacable, la constatación de una condena (en la naturaleza del ser humano), su arrogancia (como el productor de 'Goldframe', 1969, que es literalmente aplastado por su desmesurada sombra, el reflejo del gigantismo de su vanidad y suficiencia) y el irreductible aliento de la sublevación (de la imaginación) frente a toda opresión, frente a las limitaciones con las que el ser humano cerca la realidad de los otros y restringe el alcance su mirada.

En 'Atraksion' (2001), unos humanos caminan encorvados como Sisifos que arrastran la bola de su condena en su eterno paseo de gesto repetido sin finalidad ni destino. Pero hay una luz en las alturas que deslumbra la mirada, porque no se perfila su origen ni condición, pero se siente como alumbramiento, e incita a elevarse hacia ella como si fuera la salvación de su miseria, el destello de la singularidad que les rescate de la uniformidad de sus uniformes con rayas, indistinguibles unos y otros, como sus mismas acciones. Pero esas alturas abrasan. Aquella construcción que se asciende no es el tallo de unas habas que llevan a un gigante a quien abatir para conseguir la sensación, y convicción, de que se es gigante y sentir que todo es posible en la realidad a ras de suelo. Aquella luz es una bombilla cuyo contacto abrasa. Y más aún, en el mundo inverso, donde visten otros uniformes que sólo se diferencian en la configuración de las rayas, realizan lo mismo y aspiran también a salir de su condena. Alturas que abrasan, anhelos de sentirse elevados. Pero también, en el otro extremo, la uniformización como anulación y opresión.

En 'Chromofobia' (1966), un ejercito de seres también intercambiables, soldados que asemejan tortugas en sus caparazones, porque su mente es realmente un caparazón, elimina todo color en la realidad. El color implica dejar paso a la imaginación, que es la raíz fundamental de la sublevación que siembra la singularidad y las interrogantes y lo posible frente a las restricciones en los límites que pretenden domesticar en la indiferenciación que es anulación de pensamiento, como la sorna de 'To speak or not to speak' (1970), en el que un reportero pregunta sobre la situación política actual. Los bocadillos se convierten en encuadres dentro del encuadre, un espacio de incoherencias e indefinición, el que brota de los que no logran articular su pensamiento. Cuando sí se logra alumbrar una réplica que se singulariza es reciclada por el poder para anular su transgresión, como el 'hacer amor' en 'compre' (el deseo teledirigido en consumo voraz).

Servais vivió una infancia que le posibilitó la apertura a la diversidad y la amplitud de miras. Su entorno, en Ostende (Bélgica) era un espacio abierto al mundo, a la multiplicidad de perspectivas. Durante la segunda guerra mundial el lugar donde se educó acogió a exiliados de diversas procedencias, austríacos, vascos, alemanes e italianos. Como vivió pronto lo que es la pérdida de lo propio, la violentación del mundo, cuando su familia perdió posesiones y negocio. El mundo era un lugar en el que las líneas fácilmente podían desdibujarse, como erradicarse el fundamento, la coherencia, enmarañándose en un absurdo de puntos de fuga, en el que las perspectivas podían ser múltiples, pero quizá carecer de centro. O lo era la propia imaginación que no dejaba de cuestionar la realidad e interrogarla desde otros ángulos que talaban las reductoras certezas. Las notas falsas no son las que desentonan, las que hay eliminar, sino puntos de fuga, interrogantes que quizá pongan en evidencia la uniformada y arbitraria partitura instituida de la realidad.

En su segundo cortometraje 'La nota falsa' (1963), un organillero es despreciado porque en su música una nota falsa se convierte en molesta estridencia, como el zumbido de la mosca incontrolable, que no cesará en otras moscas cual roca de Sisifo. Pero la lágrima, la consciencia del dolor, de la precariedad, será la que eleve la singularidad de quien persiste con dotar de música a la realidad, porque las notas falsas, discordantes, no son sino parte de la inevitable partitura de la relación con la realidad, la que asume que el zumbido de la mosca no podrá ser siempre abatido, que habrá piezas que faltarán en el conjunto, que no todo se consigue, que no todo se finaliza, que siempre habrá algo que no se comprenderá, que la pérdida hendirá la vida como una dolorosa nota discordante. El surrealismo juega con esas notas, por eso su estilo se fundamenta, o configura, sobre lo aparentemente incoherente, sobre las discordancias y notas falsas. Servais inclusó fue discordante con René Magrite, con quien trabajó en 1953, aunque por otro lado fuera una de sus influencias fundamentales para configurar su mirada. En 'Las mariposas nocturnas' (1997), homenajea a otro gran pintor belga surrealista, Paul Delvaux. La imaginación que vuela, que dota de vida a las estatuas con las que se tiende a cosificar la realidad con la aguja del taxidermista que atraviesa la mariposa para convertirla ya en una criatura inmóvil y seca.

Tras dos décadas de trayecto, Servais incorporará, en algunas de sus obras, las figuras humanas reales. Y la primera creación mutante, entre la animación y lo real, será su más celebrada obra, la siniestra y turbadora 'Harpya' (1979), alrededor de una criatura mutante, la arpía, una figura que parasita, cual depredador, y transforma al ser humano, difuminando los límites entre piedra y humano, como las proyecciones románticas que anhelan realizar el agua de los sentimientos pueden enajenarse en sueño petrificado. Una obra que engarza con otras que también se inspiran en mitos femeninos, como 'Syren' (1968) y su participación de un minuto en la obra colectiva 'Winter days' (2005). La sirena será de nuevo reflejo de la destrucción de la singularidad y de lo diferente. Unas intercambiables grúas, elevadas figuras de metal, capturan una criatura que es varias en una. Una criatura que será mutilada para ser dividida porque no se puede ser diversa, y cada pieza corresponde a su lugar en el engranaje. Pero la imaginación se fuga, aunque sea en las sombras que no se dejan ver, el espacio irreductible de la sublevación, en el que la sirena aún no es despedazada, y puede ser un ave que vuele y se introduzca en una casa, como en el breve pasaje de 'Winter days', y se asiente en la cabeza de quien le alimenta con un pescado de la cubeta en la que refresca sus pies, y se convierta en una cabellera que se extiende y de nuevo vuela, como siempre hará la imaginación que se desprenda de límites.

Edmond

Arrastra una piedra, pero no se llama Sisifo, sino Edmond. También sufre una condena de la que quiere desprenderse, y eso implica caer para no volver, precisamente, a 'caer'. Su caída será un descenso espacial que no es sino un retroceso en el tiempo en el que los espacios de sus diversas edades están conectados como el suelo con los techos de los sucesivos pisos de un edificio (donde incluso los suelos pueden ser el techo porque la repetición, que es condena, define su vida 'vuelta del revés'). Es una caída en la raíz de una herida, como en los descensos alquímicos, que es retorno al origen. Pero no será un trayecto que modifique su realidad, ni que le libere de la condena. Será un un viaje en el tiempo que no deja de ser circular y la constatación de una imposibilidad. Edmond arrastra con una cuerda una piedra con la que lanzarse al río y perecer y desprenderse de una condena inevitable: su voracidad canibal. Su inmersión en sí mismo, que implica su desaparición definitiva, no es sino el trámite previo. De inmersión a inmersión. Su tránsito a la evocación se realiza a través del ojo de un pez que contempla bajo el agua, y la transición final, de la evocación al presente que ya dejará de serlo, se realiza desde el interior del vientre materno donde el equivalente de la cuerda era el cordón umbilical y el equivalente de la piedra, el símbolo de su condena y pesadumbre, la primera víctima de su voracidad canibal, su gémelo, a su cuerpo descendiendo en las oscuras profundidades del lago con su cuerpo atado a la roca.

Entremedias, en retroceso, las distintas etapas de la vida: su reclusión voluntaria, negándose a recibir a nadie, incluso a su madre que le canta a través de la puerta un feliz cumpleaños, mientras a su lado, en el suelo, decenas de cartas reflejan cómo se ha aislado de su entorno; la experiencia sexual con una mujer que derivó en un impulso canibal, engullendo su pie; o una representación teatral infantil en la que participaba: Tanto quería participar que devoró la oreja de la niña que le gustaba. Es lo que tiene el amor, que anhelas ser el otro, tanto que quisieras ser parte de su pìel, fundirte con ese otro, devorarlo y convertirlo en parte de tí. El agua se relaciona con el flujo de las emociones y sentimientos, pero no podemos fluir de modo completo en la piel del otro. Hay límites que lo impiden. No dejará de ser una sublimación. En esos límites sí seremos siempre Sísifo, sea Edmond u otro nuestro nombre, porque siempre ese contacto con los otros, esa intimidad, será aproximación. El canibal intenta corregir, como Hannibal, esa imposibilidad. Es la hipérbole de ponerse en la piel del otro, de la empatía (si no lo puedes sentir del todo, lo devoras). En la serie 'Hannibal', este admiraba, y por eso amaba, a Graham, quien poseía el don extremo, por eso doloroso, de ponerse, emocionalmente, en la piel de los otros, de ser pez emocional en las emociones de los otros. Edmond sabe que no es pez, y se sumerge entre los peces, en ese líquido en el que ya no podrá respirar, no como en el de la placenta. Su cordón umbilical es ya una cuerda que le arrastra a unas profundidades donde desaparecerá, aunque no sea en el otro, sino en la nada que constata nuestros límites.

'Edmond' (2015), mejor corto de animación británico en los BAFTA, los premios de la Academia Británica, es la excepcional segunda obra de la cineasta holandesa Nina Gantz. Su primer corto de animación, Zaliger' (2010), también era una obra alrededor de la falta, de la imposibilidad. En su caso, por la pérdida. En escuetos tres minutos relataba el despertar de un hombre, y su confrontación con una ausencia y con su propia pesadumbre. Una rotura de un plato, mientras prepara el desayuno, se transfigura en una espera en la mesa del salón. Una espera que se revelará sueño, nostalgia. En la mesa hay otro plato frente a él. A través del umbral se advierte el plato roto en el suelo de la cocina, que se transfigurará en una figura femenina que le prepara el desayuno, mujer con la que después danzará como reflejo de una celebración, la de un amor compartido. Pero todo es una ilusión, o una evocación. El líquido de la taza derramada refleja su pesar, las lágrimas que anegan su interior. La técnica de animación es la clásica, con trazos simples, combinando, en blanco y negro, el realismo de las líneas figurativas con cierta distorsión en perspectivas, como reflejo de un desajuste emocional.

En 'Edmond' se utiliza, en cambio, la técnica de stop motion, con muñecos, figuras algodonosas utilizadas en otro estupendo cortometraje, de parecido talante excéntrico fabulador, 'Oh Wally' (2012), de Emma de Swaef y Marc James Roels. En el trayecto temporal mental, el rostro permanece invariable aunque varíe la edad. El cuerpo se reduce hasta ser el embrión que brotó del encuentro amoroso entre otros dos cuerpos, el fruto que busca durante toda su vida de nuevo unirse a otro cuerpo como se sentía en aquel que abandonó cuando salió al mundo. Esa ilusión sigue vibrando como sublimación romántica que no es sino ansia canibal contenida: al fin y al cabo esa imposibilidad posibilita la repetición de la placentera aproximación del contacto entre dos cuerpos que se desean y aman. No toda repetición es condena.

Edmond - NOWNESS from NOWNESS on Vimeo.

The bespoke overcoat

Si no puedes disponer de un capote hecho a medida ¿quién eres? Probablemente, nada, no eres alguien importante, eres una copia de otros muchos. Es como si no pudieras disponer de una vida a medida, sino vivir subordinado a la voluntad de otros, los que imponen las medidas. El capote hecho a medida es la traducción de 'The bespoke overcoat' (1957), de Jack Clayton, que ganó el Oscar al mejor cortometraje en 1956, adaptación de una obra de de Wolf Mankowitz estrenada en 1953 que a su vez se basa en el relato de Nikolai Gogol, 'El capote'. En la obra de Gogol el protagonista es un copista, alguien que hace copias y es una copia de otros muchos oficinistas o personajes irrelevantes que cumplen el cometido que les indican sin rechistar. Incluso su nombre es el de su padre. Su capote ajado refleja esa vida de desgaste cuya finalidad parece el mero desgaste. El sastre le indica que no hay manera de que se pueda arreglar, lo que implica que quede expuesto al frío, incrementada su intemperie vital. La única opción es comprar uno nuevo, pero cuando lo consigue, cuando por unos momentos se siente especial, singular, con su esplendoroso capote, es asaltado en la calle, y sustraído su capote. Y el hombre importante que representa la ley muestra su indiferencia ante su suerte. Y el copista, sin ya mínima protección, se desvanece, y muere, y se convierte en un fantasma que retorna para exigir justicia frente al arrogante que se siente importante y muestra indiferencia por la suerte de los otros, la de aquellos seres indiferenciados en una masa de capotes andrajosos.

'El capote' ha tenido varias adaptaciones, 'El alcalde, el escribano y su abrigo' (Il cappotto, 1952), de Alberto Lattuada, y 'El capote' (Shinel, 1960), de Aleksei Batalov. La adaptación teatral de Mankowitz, y el cortometraje de Clayton, trasladan la acción de Rusia al West End londinense, y se centra en la relación de amistad, en la alianza, entre el oficinista Fender (Alfie Bass) y el sastre Morrie (David Kossof). Dos figuras en los márgenes, dos solitarios, un fantasma y otro que es un fantasma en vida como lo era el copista cuando vivía. En este caso, Fender no puede lograr comprar el capote porque su jefe en el almacén de ropa, Ranting (Alan Tilvern), le despide tras que Fender se atreva a pedirle un aumento de sueldo. La alianza entre Fender y Morrie es la alianza de los desposeidos, el gesto de sublevación reflejado en el robo de otro capote en el almacén. El fantasma puede desaparecer en la oscuridad con el fetiche de una justicia poética, pero la mirada de Morrie sigue siendo la mirada del desamparado que mira a través de los barrotes de su tienda en un sótano cómo la vida prosigue dejando un reguero de fantasmas bajo sus indiferentes ruedas.

'Un lugar en la cumbre' (1959), el primer largometraje de Clayton precisamente se centrará en un joven que quiere abandonar esa tristeza de calles deslustradas, de piedra rebosante de lamentos, privaciones y vidas grises, alguien que no dudará en desprenderse de su dignidad para alcanzar un lugar en la cumbre, ese espacio opuesto al sótano desde el que mira en el plano final el sastre. Su propósito es alcanzar esa posición en la que se desvanecen las preocupaciones, aunque la irrupción de escrúpulos que creía adormilados le conviertan en un espectro doliente en vida que no podrá gozar de su privilegiada posición alcanzada. También Gatsby hará uso de cualquier medio para alcanzar las cumbres de la posición económica privilegiada, en 'El gran Gatsby' (1973), aunque para él sea un medio para conseguir a la mujer que ama desde años atrás, con la que le separaba una diferencia de posición social. Un sueño que no deja de ser un fantasma, que hace que él se convierta en un fantasma que busca el fantasma de un sueño. Fantasmas son los que proyecta la institutriz en 'Suspense' (1961), los fantasmas de su deseo reprimido. En 'El carnaval de las tinieblas', seres siniestros que viajan con el circo son los fantasmas de la lucha interior en un niño que no logra afrontar que su padre sea demasiado viejo y carezca del vigor viril necesario. Los fantasmas de una falta, de unas carencias, de una prisión interior. El corto de Jack Clayton aprieta y encoge las entrañas, y anuncia una breve y poderosa filmografía de luces y sombras que pesan y se arrastran desde los personajes. En la red se pueden encontrar subtitulos en castellano.

Notes of blindness

El cortometraje 'Notes on blindness', de James Spinney Peter Middleton, es una de las más hermosas experiencias cinematográficas que he tenido en tiempo.'Notes on blindness', como la obra de un insigne compatriota, Terence Davies, posee la rara cualidad de la epifanía, logra que oigamos, e incluso, veamos y sintamos el mundo, que percibamos la realidad, como si fuera la primera vez.Después de quedarse ciego, el académico y teólogo John Hull redescubrió la realidad, y dejó constancia de ello a través de una célebre grabación admirada por el mismísimo Oliver Sacks. Este es mi admitativo artículo, publicado en Cortosfera, donde se puede degustar el cortometraje en su versión original (la secuencia de la lluvia hace cuerpo de lo sublime, del logro de sentirnos presencias, en relación con nuestros sentidos y el mundo, o entre nuestros sentidos y el mundo). http://cortosfera.es/cortometrajes/criticas/ficha/84/#.U6FIbPl_tH0 http://vimeo.com/84336261

Rober y Pedrín - MI tercer guión para un cortometraje de Luís Angel Ramirez

Tercera colaboración en el guión para un cortometraje de Luís Angel Ramirez, 'Rober y Pedrín' (2008), una comedia de reencuentro en el geriátrico veinte años después (como los mosqueteros). Entre lo grotesco y los desvaríos brota la melancolía, y una historia de amor que no ha dejado de mirar atrás (aunque porte gafas oscuras porque el mundo ya no está hecho de blanco y negro, sino sólo de negro). Una comedia crepuscular de héroes (Roberto Alcazar y Pedrín) convertidos en funcionarios o en abuelos cebolleta, con unos magníficos Sancho Gracia y Adolfo Fernández. Si alguien quiere saber cómo arreglar el mundo con la 'luz sólida', esta es su oportunidad. Sino que pida pulpo.

Lauburu - Mi segundo guión para un corto de Luís Angel Ramirez

Justo el año en que pegué por fin el salto a Madrid se estrenó este cortometraje con guión mío, 'Lauburu' (2002), el segundo de los tres que escribí para este director. La liberación, o gran evasión, se conjugó con la puesta en cuestión de una cerrazón, la de los nacionalismos del nosotros (que bien puede extenderse a la del yo). Tres mujeres, un piloto italiano, un caserío, distintas perspectivas sobre el otro y lo propio. La mirada que niega en su afirmación, la mirada que se rebela, la mirada que interroga como quien abre otros horizontes. ¿A ver quién es el primero que se percata de qué película era la inspiración del director cuando me dio la premisa para elaborar el guión? Protagonistas: Melani Olivares, Barbara Goenaga, Eulalia Ramón y Segio Peris Mencheta.

Mar de cemento - Mi primer guión para un cortometraje de Luís Angel Ramirez

'Mar de cemento' (2001), fue el primer corto que escribí para Luis Angel Ramirez. En el planteamiento había una clara filiación peckinpahniana. Tajos por falta de tiempo de rodaje o por las priorizaciones del director (ay, la trasegada vida de un guionista, que a veces ve reducida su intervención a los signos de puntuación) lo han dejado en el esbozo de lo que pudo ser. Lástima que se cortaran, o no rodaran, intervenciones del villano, sobre todo porque Javier Lago estuvo extraordinario. Como dialoguista, siento particular orgullo de la secuencia entre el protagonista (un Angel Salazar cual Thornton, de Grupo salvaje, de mirada triste) y el personaje de Gilberto en el ecuador de la narración.