Un tratado de estética japonesa (Alpha Decay), de Donald Richie

                        

Mono no aware: un rasgo ligeramente dulce y triste que aprecia un observador sensible al contemplar la fugacidad de la naturaleza o la existencia, <<las lágrimas de las cosas>> (según decía Ivan Morris siguiendo a Virgilio). Akira Kurosawa definió el montaje del cine de Mikio Naruse, que admiraba particularmente, como un flujo de planos cortos que a primera vista parece plácido y convencional, pero luego se revela como un río profundo con una superficie tranquila que disimula una rápida y turbulenta tormenta subterránea. Simplicidad de trazo, paradójica conjunción de lo diverso y sutil modulación del flujo temporal. Por ejemplo, en Madre (Okaasan, 1952), cuya trama es la conjunción de momentos de la vida de una familia, se capta el flujo del tiempo a la par que su condición efímera, el pálpito de los instantes, la inexorable caducidad de cada acontecimiento y la sensación de plenitud fugaz. Es la mirada serena que deja entrever los temblores, la huellas de los pasos que desaparecen inexorablemente fuera el encuadre de la vida. La consciencia de lo transitorio no se manifiesta mediante la aflicción. Los clásicos japoneses prefieren la afirmación. De ahí que admiren un cuenco de té viejo y agrietado; de ahí que sientan entusiasmo por una fugaz flor (…) Reconoce la transitoriedad de las cosas e intenta hallar la belleza y el consuelo al asumir la fugacidad escribe Donald Ritchie (1924-2013) en Un tratado de estética japonesa (Alpha decay). Richie escribió sobre el cine de Naruse o Kurosawa. Paul Schrader señaló que fue Richie fue el principal introductor no sólo del cine sino, en general, la cultura japonesa en Estados Unidos con sus diversos ensayos y estudios. Uno de los rasgos característicos del pensamiento tradicional nipon es la preferencia por la representación simbólica en lugar de la delimitación realista. La estética tradicional japonesa nunca aspiró a la mimesis en su acepción de imitación de una apariencia exterior. Si en la cultura occidental caló, primordialmente, el sistema de representación, o modo de relato, heredado de la novela decimonónica, y de la pintura realista, la estética oriental plantea que la estructura ordenada constriñe, que la exposición lógica falsifica y que la argumentación lineal y consecutiva al final acaba limitando el discurso.  Esta idea explica la querencia japonesa por la yuxtaposición, el ensamblaje, el collage. Quizá sea el motivo por el que, como receptores, espectadores o lectores, conectemos sobre todo con la superficie del canal del texto, de la peripecia narrativa, pero no tanto con el del subtexto, la peripecia alegórica.

En Occidente la relación perceptiva compartimenta más que yuxtapone. Si en nuestra cultura occidental aún seguimos demasiado constreñidos por las dicotomías, por lo que tendemos a los maximalismos, y no sabemos desenvolvernos con naturalidad y fluidez con el matiz o la conjunción, para la estética oriental las dicotomías son herramientas demasiado encorsetadas para definir la plenitud de la observación. Como se reflejaba en el cine de Naruse, o también en el de Ozu (pero no tanto en el más elemental y epidérmico de Kurosawa, motivo por el que quizá fuera más admirado en Occidente, o que pareciera más occidental su estilo), la aparente simplicidad del trazo contiene múltiples capas y mareas como un racimo que es diversidad a un mismo tiempo que es flujo. Es esa singularidad de la relevancia del trazo del pincel o el temblor de la indecisión. Esa querencia occidental por la dicotomía también se aprecia en la relevancia que se ha dado a la religión, sustentada en opuestos, en dualidades, como el bien y el mal. En cambio, en la cultura japonesa la estética ocupó el lugar que la religión ocupa en otros países. El zen se convirtió en arte. Por eso se define por la yuxtaposición, por la fundamental relevancia de la y o el entre. La relación entre los diversos pétalos de un racimo. Como en el excelso cine de Naruse, una superficie tranquila y una turbulenta tormenta subterránea.

El apunte, la sugerencia, la simplicidad ocupó el lugar de la fidelidad ante la apariencia exterior. Tanto el objetivo como el resultado fueron una cualidad para la que aquí solo tenemos un término: elegancia. Al respecto, otro término. Furyu: la naturaleza mínima y sin artificio que sugiere, junto con la simplicidad, el refinamiento y la reflexión a la que apunta. La serenidad permanente es el resultado de la conjugación de los elementos que disponen de esa cualidad. Como el montaje del cine de Mikio Naruse. Planos que son pétalos de una misma flor. Ritchie destaca diferentes términos. Shibui: patrones sencillos, sin aspavientos (en cualquier actividad, una jugada no espectacular pero efectiva para el equipo, una corbata sobria, colores discretos…); Sabi, la pátina de la <<herrumbre>< del tiempo, o el florecimiento del tiempo (herrumbre, florecimiento, paradoja, lo mismo y diversidad); Wabi, la sobreabundancia es una vulgaridad, el uno puede ser el todo; menos es más; la simplicidad. Aware – que como verbo significa compadecer, conmiserar- quizá esté más cerca de la idea del sabi, En ambos casos se destaca la pensativa melancolía de la respuesta empática. Mientras la aflicción es la respuesta, frente a la consciencia de finitud, que brota de la priorización inconsciente del yo, la afirmación celebra con la empatía cualquier otra manifestación de vida en su desaparición porque uno está en lo otro. Es la sonrisa y la lágrima.

Es fundamental esa noción del tiempo no como deterioro sino como afirmación. En perífrasis de Makoto Ueda, con respecto a la noción de aware: Una apreciación empática y profunda de la belleza efímera que se manifiesta en la naturaleza y en la vida humana, por tanto teñida de una nota de tristeza aunque, en ciertas circunstancias, pueda estar acompañada de admiración, reverencia e incluso dicha. De todas formas, no es una es una forma de relacionarse con la realidad, el tiempo, uno mismo, que se pueda apreciar únicamente en obras cinematográficas japonesas, como Primavera tardía (1949), de Yasujiro Ozu, Madre, de Mikio Naruse, Cuentos de la luna pálida (1953), de Kenji Mizoguchi, La luna se levanta (1955), de Kinuyo Tanaka o La promesa (1986), de Yoshishige Yoshida. También se puede apreciar en ciertas obras occidentales, desde Qué verde era mi valle (1941), de John Ford a El curioso caso de Benjamin Button  (2008), de David Fincher, pasando por Andrei Rubliev (1966), de Andrei Tarkovski, Un mes en el campo (1987), de Pat O’Connor, El largo día acaba (1992), de Terence Davies o La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick. Conexiones, afinidades, que no saben de límites ni compartimentos estancos. Ser consciente de la belleza efímera de un mundo en el que el cambio es la única constante

Mi madre (Sexto piso), de Yasushi Inoue

Cuando comenzamos a perfilar, en la adolescencia, nuestra relación con la realidad, quiénes somos, qué actitud adoptamos, tendemos a afirmarnos en el desmarque de lo que nuestros padres son o representan. Con el tiempo, ya definida y consolidada esa relación con la realidad, quizá advirtamos las similitudes, en particular esas que se revelan en gestualidades e inclinaciones, esas que quizás no imaginábamos que pudieran darse. Aparte de todos aquellos gestos y ademanes, también me sobrevino la idea de que podía estar asimilando la forma de pensar de mi padre (…) Así era como sentía que mi padre estaba dentro de mí, y a menudo pensaba en él como un ser individual que vivía en mi mente. Para encauzar la dirección de la vida, establecemos una distancia, como si fueran una interferencia, o una sombra anuladora, con el paso de la vida, la dirección nos encauza hacia un reencuentro que casi une una figura sobre otra como películas superpuestas. Como con la vejez, las edades parecen confundirse como si se cerrara un círculo y se enroscara en nosotros, y se reconectara con la infancia, en acciones y conductas, como también en dependencia. Incluso, literalmente la mente, en su proceso de deterioro, puede entrecruzar tiempos, como si habitara en diversas edades, o las borrara de modo selectivo. En Mi madre (Sexto piso), el escritor japonés Yasushi Inoue (1907-1991), relata la relación con su madre desde que enviudó hasta su muerte. Son 10 años los que cubre el relato, en tres capítulos, separados cada uno por cinco años, desde que su madre tenía ochenta años hasta que murió pocos meses antes de cumplir los 90. Unos años en los que convivió, durante periodos de diversa duración, con sus diferentes hijos, sobre todo con las dos hijas. Es un periodo que se inicia con la consciencia de que su madre ya es alguien que comienza a sufrir un deterioro, físico, pero también mental. Comienza a no ser.Miré a mi madre y me di cuenta de que, aunque no estaba enferma, parecía una máquina estropeada. Algunas de sus partes no marchaban como era debido, mientras que otras funcionaban a la perfección, por lo que era aún más difícil tratar con ella. Además, las partes sanas se entremezclaban con las afectadas hasta el punto de que resultaba muy complicado distinguirlas. Su falta de memoria era flagrante, pero también había cosas que no olvidaba nunca.

Es ya un periodo en el que la madre ya no es la madre que ha conocido durante ochenta años. O en el que, en primer lugar, asume que conocía, realmente, poco de su madre, o de quién era, más allá de esa función o papel (que también ella adoptaba) de madre. Siempre acabábamos sacando la conclusión de que los hijos no saben gran cosa acerca de sus padres. Cuando su mente comienza a funcionar de un modo distinto, cuando el engranaje se altera, y las piezas ya se ensamblan de otro modo, que comienza a ser, cuando menos, imprevisible, surgen las revelaciones inesperadas. La mente no filtra de modo voluntario, su progresiva demencia determina que los vaivenes definan su relación con su entorno y los demás. Su mente alterna figuras, épocas, personajes, como si fueran inquilinos que dominaran de modo provisional su mente. Obedeciendo a un patrón incomprensible, el inquilino que hasta entonces había ocupado su cerebro y acaparado su atención desaparecía de la noche a la mañana y cedía su lugar a uno nuevo. Surge primero la revelación, cuando se convierte en recurrencia sintomática, de quién fue su amor de juventud. Cuando la mente comienza a fallar pareciera que se agarrara, cual clavo ardiendo, al recuerdo de lo truncado, al recuerdo de quien no pudo amar. Lo que no fue es el primer bastión ante la paulatina desaparición.Shunma era el único que no abandonaba su cabeza con el paso del tiempo. En este sentido era diferente de los demás inquilinos que ocupaban el cerebro de mi madre (…) Mientras la espiaba, pensaba que debía haber amado mucho al joven Shunma y me sentía profundamente conmovido por aquella melancolía que había arrastrado durante toda su vida. En sus palabras y sus expresiones carcomidas por la vejez había una tristeza distinta a la que se suele atribuir a la edad en sí.

La mente de su madre ya no es un referente estable y previsible, sino una desconcertante sucesión de películas en las que no se sabe qué papel dispondrán los propios hijos, si les recuerda, si les ve de otro modo, si les mira desde otro tiempo, cuando tenía otra edad. Su mente se convierte en una sucesión de paneles movedizos. Resulta imprevisible en qué época de su vida se puede volver a sentir, en qué lugar cree que se encuentra, como cuando comienza a visitar, durante la noche, las habitaciones del escritor y de sus hijos. ¿Busca algo o alguien? Es tal el desconcierto que no saben si es de nuevo un niña que busca a su madre o una madre que busca a su hijo pequeño. Su mirada parece tan intimidante como angustiada. Su madre se convierte en un enigma, en una mujer que es todas las mujeres que ha sido durante décadas. ¿Cuál es el proceso selector de su mente? ¿Es meramente aleatorio, o hay un patrón en el predominio de lo que recuerda u olvida? Hasta entonces me había figurado el cerebro de mi madre como un disco rayado, pero podría también ser que girase como una pequeña centrifugadora que iba expulsando de su vida toda clase de elementos innecesarios. El escritor especula. Además de reconfigurar la relación con su madre, de asumir su ya condición frágil, su naturaleza efímera (las madres no son eternas ni la representación de lo firme e inmutable), se pregunta con quién se relaciona, y cómo se relaciona ella ya con la realidad. Su desvalimiento es doble, porque su mente ya se despieza paulatinamente, pero a la vez parece que forcejeara por mantener la ilusión de estabilidad, como si en su desintegración aún iluminara un centro, aunque fuera la proyección de una película que su mente gestara. El escritor denomina a ese resorte en su mente como Intuición circunstancial (…) Era verdaderamente un mundo propio que no tenía validez para nadie más. Con su intuición había recortado fragmentos de la realidad y los había reestructurado para crear un nuevo mundo.

En La promesa (1986), de Yoshishige Yoshida, Tatus (Sachiko Murase), deseaba desaparecer en el agua. Deseaba mecerse con aquellas algas que recolectaba cuando era joven. Quería desaparecer, porque sentía cómo su mente iba desapareciendo poco a poco. Del mismo modo que ya no podía contener la orina, las fugas se incrementaban en su mente. Cuerpo y mente degeneraban. La demencia senil la consumía. No quería que la degradación la convirtiera en una materia informe sin voluntad, sin ni siquiera recuerdos. En Mi madre, el trazo, entre reflexivo, evocador y homenajeador, de Inoue, no resulta tan descarnado. En el último episodio de la vida de su madre, en sus últimos pasajes, retorna a la niñez como el sustento de la primigenia ilusión, cuando la ilusión se gestaba como un nutriente diario, porque la realidad era aún una materia esponjosa definida por las incertidumbres y las expectativas. Aunque viviera en un mundo de noches nevadas, ya no era capaz de interpretar ningún papel en las obras de ficción que ella misma inventaba porque su cuerpo y su mente estaban demasiados debilitados. Es la última representación, la última película que puede crear su mente. Retorna a los paisajes nevados, como si viviera de nuevo aquellas nieves que contemplaba asombrada cuando era una niña.

La promesa

Tatus (Sachiko Murase), desea desaparecer en el agua. Desea mecerse con aquellas algas que recolectaba cuando era joven. Quiere desaparecer, porque siente cómo su mente va desapareciendo poco a poco. Del mismo modo que ya no puede contener la orina, las fugas se incrementan en su mente. Cuerpo y mente degeneran. La demencia senil la consume. No quiere que la degradación la convierta en una materia informe sin voluntad, sin ni siquiera recuerdos. La promesa (Ningen no yakusoku, 1986), de Yoshishige Yoshida, como la posterior Amor (2012), de Michael Haneke, comienza con la muerte, y la mayor parte del relato acontece en flashback. Tatus ya ha fallecido, y la policía investiga la circunstancias de su muerte, ya que no parece que haya sido debida a lo que se suele calificar como causas naturales. La película de Haneke tendía a la abstracción, manteniéndose, con alguna excepción, en una comedida distancia que colindaba con la observación de una vitrina. La obra de Yoshida se sumerge descarnadamente en la degeneración física y mental, y amplifica el efecto de la misma, no sólo en el marido, Ryosaku (Rentaru Mikumi), sino también en su hijo, Yoshio (Choichiro Kawarazaki) y la esposa de éste, Ritsuko (Orie Satoh), con los que ambos conviven.

Yoshida nos confronta con el cuerpo, con lo que supone ese padecimiento, esa experiencia de pérdida progresiva, de desaparición, para Tatus, y con la pantalla, con lo que su circunstancia supone para los que la rodean. Ryosaku ve en su esposa su inminente futuro. Observa la habitación de los que padecen ya demencia senil en el hospital, ancianos que rasgan papeles, intentan colgarse o no dejan de reírse descontroladamente. Unas carcajadas que son como un filo desollador. Y Ryosaku no quiere ser objeto de tal sangrante broma de la vida. Por eso, C¡cava en la tumba de su familia, para poder enterrarse. Pero si no puede desaparecer físicamente, mejor enajenarse, mantener la ilusión de que la vida aún está hilvanada con posibles. Desaparecer o enterrarse en vida, en el autoengaño. Cava en el jardín de un vecino, para plantar hortalizas, como si aún en su vida pudiera plantar algo. Recoge basuras, como si fuera todo reutilizable, como él mismo. Entre los objetos, un reloj sin manecilla, en el que pulsando aún se escucha dar las horas. Promete a su esposa que la matara, para reunirse con ella pronto, en un tiempo en el que no sean dos mentes y cuerpos del que son testigos de su degeneración. Recuerdan cuando ascendían juntos una montaña. Cuando eran dos presencias que aún surcaban el espacio, cuando aún podían desenvolverse en el tiempo. Pero no logra disponer de la fuerza ni del valor suficientes para ayudar a morir a su esposa.

Ritsaku ve en la madre a alguien que aún se siente mujer, que quiere pintarse, arreglarse. Un cuerpo que se orina, o defeca, pero que aún recuerda lo que es el deseo. Ve en ella su futuro. Pero lo que más le aterra es cómo aún se siente mujer, como si supusiera que ser anciana implica dejar de ser mujer. Deja que se sumerja en la bañera, y huye de sí misma, porque sabe lo que está permitiendo que ocurra. Yoshio mira el cuerpo desnudo de su madre, cuando la lava, sus pechos consumidos, casi inexistentes. Cuando se reúne con su amante, mira sus pechos y pezones. No sabe cómo explicar lo que siente, y ella piensa que no quiere verla más. La enfermedad de la madre evidencia las fisuras, las carencias, en la relación entre Yoshio y Ritsuko.. Ya sólo reflejos, un simulacro. Extraños a los que cuesta incluso mirarse. El agua de la palangana se convierte en el recuerdo de lo que se fue, de la vida que fluye. Morir ahogada en esa palangana es celebrar la vida, no dejar que la degradación suma en el olvido, que convierta en un objeto enajenado. Las algas cimbreando en el agua era la imagen que condensaba lo que podía ser la vida, la plétora posible de emociones, y sensaciones, en Solaris (1972), de Andrei Tarkovski. Su imagen se convierte en figura recurrente en los pasajes finales. Tras su primera evocación, un plano de Yoshio en un bar. A su espalda se apagan las luces del edificio de enfrente. Como si sintiera la vida apagarse. Como si sintiera que su vida era ya una luz fundida. Si su padre canta con su madre esa canción que evoca cuando eran recolectores, cómo el temblor aún palpita en ambos (y que sella con un trémulo beso), quizá el hijo deba encender una luz en su vida ayudando a apagar la de su madre. Una obra bellísima.

Conexiones, correspondencias: La promesa/Amor

'La promesa' (1986), de Yoshishige Yoshida, y 'Amor' (2012), de Michael Haneke. Ambas comienzan con la muerte, y la mayor parte del relato tiene lugar en flashback. La película de Haneke tiende a la abstracción, manteniéndose, con alguna excepción, en una comedida distancia que se convierte en indecisión, o indefinición, como quien no sabe qué dirección tomar entre todas las opciones que tantea y se extravía, como la paloma que entra en varias ocasiones en la casa. La obra de Yoshida se sumerge descarnadamente en la degeneración física y mental, y amplifica el efecto de la misma, no sólo en el marido,, sino también en la de su hijo, y

En rodaje: Mikio Naruse y Yoko Tsukasa

Mikio Naruse y Yoko Tsukasa durante el rodaje de la última, y excelsa, obra de Mikio Naruse, 'Nubes dispersas' (Midaregumo, 1967)

La sangre seca

'Ya es hora de que seáis felices' es el eslogan que acompaña la fotografía de un hombre que apunta su sien con una pistola. Es la promoción de una compañía de seguros. El hombre de la imagen es Kiguchi (Keiji Sada). Sí intentó de veras suicidar. Ahora es imagen. Su gesto poseía otro significado. Iba a ser despedido de la empresa en la que trabajaba, y no sólo él, también compañeros suyos. Fue un gesto que realizó frente a los directivos. Era un gesto que no sólo se preocupaba de él. Y si no murió fue por la intervención de otro compañero. Ahora su gesto de sacrificio por otros se convierte en apoyo promocional de una compañía que intenta conseguir que la gente pague por asegurar su vida. Como si la empresa fuera como ese hombre que antepone la felicidad de los demás sobre la suya, tanto que es capaz de quitarse la propia vida. Pero las imágenes tienen la sangre seca. Así se titula esta sombría segunda obra de Yoshishige Yoshida, 'La sangre seca' (Chi wa kawaiteru, 1960). Directamente, es un puñetazo en el vientre, de esos que te dejan sin respiración, boqueando. Sus composiciones son espesuras de negro, un negro que es emboscada, como una red que se cierne, como un telón que apaga todo rastro de luz. El paisaje humano es espectral. La idea de la promoción es de Yuki (Mari Yoshimura), No le interesa que la gente contrate seguros, quiere agitar la sociedad, cree que aún es posible. Quien no lo cree, porque no cree en la honestidad, no cree que sea posible que alguien, de veras, se preocupe por los demás, que haga gestos por los otros, por mejorar la sociedad, es el fotógrafo de prensa Harada (Shinichiro Mikami). Realiza en un vertedero fotografías de una modelo en bikini. No difiere mucho de su propia mirada. Unos hombres llegan en coche, y le golpean, arrojándole entre la basura. Está acostumbrado a revolver entre desperdicios, y sobre todo está habituado a generar desperdicios. No tiene escrúpulo alguno. Apuesta con Yuki que logrará manchar, demoler, la imagen de su protegido. Se ha convertido en todo un fenómeno social. Los niños cantan en la calle el eslogan. Se está convirtiendo en una especie de cruzado social, un gesto apesadumbrado que recuerda que hay precariedades en la sociedad.

Harada escupe su desprecio, no puede pensar que no sea un impostor. Y utiliza todo los medios posibles para destruirle, buscará algún resquicio donde se advierta la basura bajo la imagen creada, y sino la creara, provocará lo que haga falta, para dañar su imagen, utilizará a quien haga falta para conseguirlo. Yuki, por su parte, desespera porque su creación se le va de las manos. De nuevo se siente fuera de la vida, expulsada, siente que todo es ridículo y vano, y esa decepción y desesperación, esa sensación de derrota, la hace comunión con la sordidez y mezquindad: los cuerpos de Yuki y Harada se confunden en la espesura de la negrura, como si estuvieran aislados de la realidad, difusos brillos que sudan su negación, la negación de quien vuelve a perder el paso y la fuerza para seguir combatiendo, y la negación de quien no cree que haya luz alguna en el ser humano. Mientras, Kiguchi se ve atrapado en su personaje, en la notoriedad que alcanza, la enajenación le captura, de verdad piensa que todos le escuchan, que les importa lo que él dice, piensa que puede influir en la realidad, y transformarla, y mejorarla. Interviene en los mitines del partido pacifista obrero, es atacado por un nacionalista porque él no cree en la cerrazón frente a otros países. Sólo piensa en el bien de todos. No entiende que alguien quiera dañarle, en principio no pierde los estribos, no se sulfura, ni por celos ni por despecho, para perplejidad de quienes buscan que rasgue esa pantalla de templado hombre preocupado por los demás. En una realidad en la que domina la escenificación su gesto se diluye en otra extravancia de moda, un eslogan que se canta. Es una función para sacar dinero, o un actor que representa un papel. No piensan que la sangre sea húmeda. O, directamente, hay a quien no le importa que lo sea.

Yoshishige Yoshida y Mariko Okada, director, actriz y matrimonio

Yoshishige Yoshida y la actriz Mariko Okada, matrimonio y colaboradores alrededor de cuarenta años en obras como 'Akitsu onsen' (1962), la extraordinaria 'La mujer del lago' (1966), 'Hono to onna' (1967), 'Eros plus massacre' (1969) o 'Women in the mirror' (2002). La actriz también fue protagonista en obras de Mikio Naruse, como la formidable 'Nubes flotantes' (1955) o 'Nagareru' (1956), Yasujiro Ozu, en las espléndidas 'Otoño tardío' (1960) o 'El sabor del sake' (1962) o Keinuke Kinoshita en 'Kuge' (1964). Yoshida quizá sea uno de los cineastas japones más singulares y brillantes, cuya filmografía convendría rescatar del olvido en el que parece sumida.

En rodaje: Yasujiro Ozu y Setsuko Hara. El año nuevo que compartieron entre el sake y el silencio Ozu y Yoshida

Yasujiro Ozu y Setsuko Hara durante el rodaje de 'El otoño de la familía Kohoyagawa' (1961). Yoshishige (Kiju) Yoshida, director de las admirables 'La mujer del lago' (1966) o 'La promesa' (1986), relataba en su libro 'Ozu's anti-cinema' la 'singular' experiencia que vivió en una fiesta de año nuevo en enero de 1963, en la que se reunieron alrededor de quince directores del 'Club de directores Shochiku Ofuna Studio', en el restaurante Kamakura. Yoshida recuerda cómo Ozu, el cineasta con más edad (y que presidía la mesa), en un momento dado, se acercó a Yoshida, que era el más joven, y por lo tanto situado en la parte más baja, junto a la salida, se sentí junto a él, le sirvió sake, y permanecieron, hasta que finalizó la fiesta, en silencio, sin intercambiar palabra alguna. Yoshida reconocía que lo que debería haber sido un momento feliz se convirtió en una fiesta de año nuevo semejante a un funeral. Yoshida piensa que Ozu actuó de ese modo porque Yoshida había escrito el pasado otoño una crítica negativa de 'El otoño de la familía Kohoyagawa'. Ozu, en vez de discutir con él, simplemente le sirvió sake, y se quedó a su lado en silencio. En un momento previo de la fiesta, Ozu se había vuelto hacia él y había dicho: 'Los directores son como prostitutas bajo un puente, escondiendo sus rostros y llamando la atención de los clientes'. Yoshida pensaba que era una forma de decir que había tenido que plegarse a introducir ciertos aspectos en su obra, por comercialidad, por atraer un público más joven. Pero tampoco podría asegurarlo porque conocía la forma irónica de hablar de Ozu.

La mujer del lago

Una mano irrumpe en el encuadre, de un blanco casi cegador, un rostro de mujer se sume en la oscuridad cuando un tren entra en un tunel. Son los planos que abren y cierran la fascinante 'La mujer del lago' (Onna no mizumi, 1966), de Yoshishige (Kiju) Yoshida, en la que se adapta la novela de Yasunari Kawabata, 'El lago'. La mano y el rostro son de la misma mujer, Miyako (Mariko Okada). El desplazamiento de la cámara, en el primer plano, nos descubre que yace con su amante, Kitano (Shigeru Tsuyuguchi). La línea argumental es muy escueta; al salir de la casa de Miyako esa noche, un hombre la interpela en la oscuridad, a lo que ella responde, asustada, golpeándole con el bolso, que pierde. En ese bolso, aparte de su carnet de identidad, tiene unas fotografías que le hizo desnuda Kitano. El hombre en cuestión la llama para verse. ¿Qué es lo que quiere? Se temen un chantaje. Miyako está casada, y Kitano también tiene otra relación al mismo tiempo. Aunque la narración deriva sobre otros enigma, ¿qué quiere Miyako? ¿Qué busca, como ejemplifica el plano de sus manos irrumpiendo en el vacio? Una construcción de plano por otra parte que marca el tono del relato, el extrañamiento, ese que hace que el relato se sumerge en las corrientes de la mirada tambaleadora de lo real que ejerce la percepción alterada del fantástico. Esa mirada transfiguradora, de elaboradas composiciones, que en aquella década transitaron las primeras obras de Alain Resnais, o el Antonioni de 'La aventura' (1960), o décadas después David Lynch, si además consideramos la relevancia de la música (dodecafónica, de Sei Ikeno, sostenida sobre la hipnótica repetición) y los efectos de sonidos.

En la conversación Miyako confiesa cómo le perturba la forma en que la miran las mujeres, como si fuera un monstruo. Kotano aludirá al paso del tiempo, como un cautiverio. El trabajo sobre la duración, de los planos, de las secuencias, es una de las cualidads fundamentales de esta obra, un ejemplo de cine sensorial,de atmósferas y texturas, que nos llevan a otro territorio, en el que ya no hay centro, sino que pareciera que estamos en una coreografía de espectros, a la deriva, pero a la vez dotado de una cautivadora fisicidad; a medida que progresa la narración más parece palparse el viento, la madera, la piedra, el agua, la luz, hasta el mismo tiempo (dentro del cine japonés habría que destacar, en esta senda expresva del fantástico, a 'La mujer de arena', 1964, de Hiroshi Teshigahara, y posteriormente al excepcional cine de Kiyoshi Kurosawa). Descentrada como los encuadres de numerosos primeros planos, como tambiéN aplica con igual cautivador tino Steve McQueen en la reciente 'Shame' (2011), de la misma estirpe de cine de subterráneos emocionales y extrañamiento tonal, y forjadas, ambas, con un asombroso sentido de las composiciones (hay que resaltar la labor de Tatsuo Suzuki).


O cómo muchos encuadres están compuestos con elementos interpuestos entre la cámara y los personajes. Señalaba cómo Miyako se sentía extraña, un monstruo, en la mirada de las mujeres. Ahora con las fotogrfía de su desnudo es como si estuviera completamente expuesta, puede ser vista por cualquiera (¿es lo que anhela realmente, dejar de sentirse sumida en la 'oscuridad',en la mirada que no la descubre?). ¿No es por ello que el rechazo inicial ante una mirada intrusa, desconocida, por ella la irá intrigando y atrayendo? Estudios en los que clientes de la sauna fotografían a mujeres desnudass, en la parte trasera de un negocio de revelado de fotografía; barcas varada en la orilla del mar donde un equipo de filmación rueda una película; acantilados, callejones estrechos: arenales o desfiladeros en las que figuras se ven minimizadas. Los espacios parecen el trayecto de una deriva que va perdiendo el sentido de realidad ¿ o quizá lo va encontrando?

A partir de cierto momento, cuando la observada y el observador (del que tarda en saberse qué realmente quiere; y no dejar de destacar el empleo de las gafas oscuras por ambos durante buena parte del relato) comparten trayecto entre los acantilados y orillas y barcas varadas, la realidad también se tambalea, suscitándose la interrogante de si lo que sucede no es sino el espacio imaginario del deseo, la inversión de la realidad (dos veces se repite un sobrecogedor plano del rostro invertido de Miyako mientras disfruta del placer con el 'otro', cuando ya tiene nombre, aquel que representaba el incierto y desestabilizador fuera de campo), una mera ensoñación o proyección (el rodaje como paralelo significativo) aquello que realmente aún permanece en la oscuridad, en el miedo, de la que brotaban al inicio en las manos, buscando, anhelando sentirse visible, reconocida, ya no una extraña, un monstruo, un ser invisible, sino presente. ¿Acaso el deseo con el extraño no se da rienda suelta en el interior del casco resquebrajado de la barca varada en la orilla del mar, cual caverna platónica? Quizás. Pero qué cautivador viaje. Qué placer sentir que te hacen tambalear la mirada.