Mis textos en Dirigido por nº Julio-Agosto 2024

En el nº de Julio-Agosto 2024 de Dirigido por se publican mis textos sobre Fuera de temporada, de Stephane Brizé, Que la fiesta continúe, de Robert Guédiguian, Una madre de Tokio, de Yoji Yamada, El concurso de piano (The chapel), de Dominique Deruddere y, para el Dossier Pánico nuclear, El día en que la Tierra se incendió (1961), de Val Guest, Le troisième cri, de Igaal Niddam y Oppenheimer, de Christopher Nolan.
 

Una maravillosa familia de Tokio

La ley de las disonancias. ¿En qué medida se encajan, e incluso se tragan, las disonancias como componente consustancial de la dinámica de las relaciones afectivas?¿ Cuál es el umbral de aceptación de las disonancias? En 'Una maravillosa familia de Tokio' (Kazoku wa tsuraiyo, 2016), de Yoji Yamada, la relación marital de Shigeko (Tomoko Nakajima) y Tanai (Shozo Hayashiya) se define por unas recurrentes disputas en las que siempre pende la amenaza del divorcio. No dejan de ser enfrentamientos ya convertidos en parte del ritual de la dinámica de esta pareja. Realmente, es una particularidad escénica que integra un repertorio asumido de manera tácita. La sustancia de la relación no difiere demasiado de la que mantiene el hermano de Shigeko, Konosuke (Masahiko Nishimure), con su esposa, Keniche (Takanosuke Nakamura). Esta relación se ajusta al repertorio de relación marital en la que el marido vive absorbido por su vida laboral, entre múltiples reuniones, incluidas esas que derivan en cenas de negocios y sus consiguientes secuelas de ebriedad. La esposa cumple su labor de delegada en tareas domésticas, la cumplimentación de esos trámites ordinarios que resultan un engorro para el hombre. Así, en el compartimento escénico del espacio privado, dispone de todo a mesa servida y de un hogar convenientemente aderezado cuando retorne de sus labores en el compartimento escénico principal, el espacio público o laboral. Ambas dinámicas de pareja responden a unas inercias instituidas en el modo de formalizar las relaciones, como actores en una representación establecida que disponen de una serie de opciones entre las que elegir en el menú de peculiaridades de cada particular dinámica de relación marital.

Pero ¿y sí el telón se rasga y las máscaras se descascarillan? No parece que la decisión de Tomiko (Kazuko Yoshizuke), la madre de Shigeko, Konosoke y Fumie sea un simple gesto escénico, como tantos otros, en la dinámica de rutinas, disputas y reconciliaciones de las relaciones maritales. Parece de veras determinada cuando solicita el divorcio a su marido, Shuzo (Izao Hashizume). En las primeras secuencias se define su relación, que ya dura 50 años. Shuzo retorna a casa después de una partida de golf y el disfrute correspondiente en el bar habitual, y se desprende de las ropas sin dar la vuelta al pantalón o tirando los calcetines de cualquier manera en el suelo, porque da por sentado que su esposa, Tomiko, recogerá y doblará adecuadamente las prendas. La ritualización que ha derivado en inercia, pero también desconsideración implícita. Otra formalización enquistada en una tradición, la japonesa, que aún marca el papel de la mujer, con respecto al hombre, en términos de subordinación. Shuzo se ha acostumbrado a que, en ese escenario doméstico, Tomiko adopte la función servicial, o más bien servil, con el agravante de que ni siquiera concibe que ella se traga el desprecio implícito que comporta su forma de desprenderse de sus prendas. La disonancia no asumida como tal sino como componente de la ecuación ritualizada.

En esa secuencia, Tomiko, siempre con una sonrisa en su semblante, ante el inusual comentario de Shuzo, cual señor feudal magnánimo, de que quizá le regale algo, ya que no parecen ser habituales los detalles por su parte, responde que agradecería que le firmara, y pusiera un sello, a un papel. La mandíbula de Shuzo se desencaja cuando advierte que es una petición de divorcio. Si Shuzo la desprecia con la aplicación desconsiderada de una formalización de distribución de roles, acorde a una tradición, ella le responde con unas maneras formales y corteses que son como una cuchilla sonriente que rasga telón y desmenuza máscaras. De ese modo, deja expuesto a las desconcertadas interrogantes a quien no sabe cómo volver a encajar su mandíbula, la percepción de su esposa, de la relación e incluso de la misma realidad, ya que sólo sabe reaccionar a golpe de gruñido. Porque si algo caracteriza a Shuzo es su brusquedad y suficiencia, la falta de consideración que muestra con sus comentarios, como si los demás fueran meras escupideras.

Durante la narración de esta vivaz y burlona comedia muchos personajes se caen o tropiezan, en primer o segundo término del encuadre, en correspondencia a cómo parece desmoronarse para esta familia su escenario, esa estructura de vida cimentada en las inercias, desajustadas las rutinas, e incluso evidenciándose las inconsistencias aceptadas como parte integrante del paisaje doméstico de la relación, como se ejemplifica entre Konosuke y Keniche. Una relación parece disolverse, como evidencia, una vez más, de que puede haber término, tarde o temprano, para cualquier proyecto de relación. Otras enquistadas en su dinámica ritualizada sienten que pierden el paso, como si se hubiera producido una avería en el engranaje que afectara, por contigüidad, a relaciones también asentadas en la costumbre. Y, por último otra relación se gesta y consolida: Fumie (Yui Natsukawa) propone matrimonio a Noriko (Yu Aoi), así como que compartan piso. Hasta ese momento, Fumie aún convivía con sus padres y con su hermano Konosuke, Keniche y sus dos hijos. La razón, como explica a Noriko, de que haya dilatado tanto su presencia es que se consideraba el pegamento de las desavenencias familiares, en particular entre su padre, Shuzo, y su hermano, Konosuke. Fumie es afinador de pianos, y ha procurado ser quien afinara las disonancias familiares, aunque más bien funcionaran como pasajeros parches. Por eso, se hacía necesario algún gesto más corrosivo, como el de su madre, que ejerce como interrogante que abre fisuras y plantea radicales reformas en el edificio deteriorado de una relación (y de una tradición cultural).

Una familia de Tokio y La gran belleza

Hay obras que florecen bajo la sombra de otras. 'Una familía de Tokio' (Tokyo kazoku, 2013), de Yoji Yamada, se expande, como una extensión orgánica, desde 'Cuentos de Tokio' (1953), de Yasujiro Ozu, y encuentra su propio sendero, incluso, en su segmento final, la emoción que brota no de los reflejos sino de su propia, y lenta, gestación dramática. Su vertebración dramática, su trama, es sustancialmente la misma. En cierta medida, se convierte en eco, como el reflejo que vuelve como un boomerang, una actualización que no sino la constatación de que en cincuenta años hay aspectos y tendencias que no han variado mucho. Probablemente estaban expuestos con más rotundidad en 'Still walking' (2008), de Hirokazu Kore Eda, sobre la cual se mencionó en su momento como referencia e inspiración el cine de Ozu. Cierto que en ocasiones las imágenes pretéritas, la armonía compositiva de una mirada sin igual, a la altura del tatami, se superponen como la mirada nostálgica sobre una realidad que se añora, como si se recreara en otros espacios, con otros personajes, situaciones que residen en la retina como una singularidad con los atributos de la epifanía, como la respiración serena que se deslizaba en todas las obras de Ozu, como si su aliento se propagara de una obra a otro.

Y, quizá significativamente, asoman con más nitidez en la memoria en la secuencia en la que los padres, ya presencia incómoda, son enviados por sus hijos a un hotel. En aquella secuencia ambos contemplaban el horizonte del mar, mientras vibraba en las imágenes, en sus gestos, cierta intemperie, la emoción lesionada, el temblor de un horizonte que ya irremisiblemente se desvanecía en sus vidas (poco después, la madre morirá).En la obra de Ozu había un personaje femenino, encarnado por Setsuko Hara, que ahora, en la versión de Yamada (quien fue ayudante de dirección en la obra de Ozu), es masculino, Masatsugu (Satushi Tsumabuki), y es en este personaje, el hijo menor, a través del que la obra articula su singularidad, y propulsa la emoción que se sedimenta en las secuencias finales, la condensación de una respiración narrativa, emocional, que se ha ido labrando casi de modo imperceptible, entre bambalinas, como si fuera en correspondencia con la labor del personaje, quien trabaja como atrezzista en el teatro, detrás de los decorados. Yamada ha ido así construyendo, desde las sombras, una obra que se erigía bajo una sombra que era un esplendor que podía cegar a quien quisiera transitar en sus mismos senderos. Y la obra encuentra su aliento, y la mirada del presente y del pasado se funde, con el gesto cansado, ante lo que no ha cambiado,, como la respiración profunda que se realiza para proseguir el camino, mientras se realiza un tributo a la mirada sabia del maestro.

Hay obras, en cambio, que necesitan de la ampulosidad, del estruendo, de la estridencia, para disimular que se erigen bajo una sombra que, sin que pueda evitarlo, mientras la narración se desarrolla, va perfilándose como un fulgor que acabará aplastando la pretenciosidad de la voz impostada y engolada de quien sólo sabe balbucear lejos de la elocuencia prodigiosa del maestro. 'La gran belleza' (La grande bellezza, 2013), de Paolo Sorrentino se vertebra sobre el eco de la sublime 'La dolce vita' (1959), de Federico Fellini. O sus resonancias irrumpen en la narración como un recordatorio de lo que no logra ser la paticoja obra de Sorrentino. Pero la actualización se convierte en un alarde de acrobacias formales, mera pirotecnia que se queda en la mueca. El protagonista, Jep (Toni Servillo), hace tiempo que no escribe, es una figura errante y apoltronada, a un mismo tiempo, en un modelo de vida que le ha fosilizado en una lujosa vitrina. Pero esto es cristal, ornamento, maquillaje, sin el aliento de penumbras, pesadumbre, desesperación, extravío, sombras que sangraban, y forcejeaban para no convertirse en espectros, o sus forcejeos eran los del alargado estertor, en la cautivadora danza de 'La dolce vita'. Fellini dotaba de peculiaridad a cualquier rostro que surcara la pantalla, como si se hubieran creado, cincelado, para la propia película, en Sorrentino es emulación extravagante.

La narración episódica, por segmentos, de la obra de Fellini deriva en una narración errática, como si se desarrollara a brochazos, algunos desteñidos, algunos con gracia. No es que sea una obra deplorable, ni siquiera fallida, es como una pompa que estalla, sin que deje poso en la memoria. Sólo un encogimiento de hombros. Hay personas que tienden a hablar con el volumen muy alto, con el riesgo de ensordecerte, esta película parece que todo lo tiene que amplificar para dejar constancia de una supuración general. La coreografía dilatada de múltiples movimientos de cámara de la secuencia inicial alrededor de una fiesta o celebración de la banalidad, como también el inicio del 'Il divo', es el recurso enfático del trazo excesivo, la hipertrofia grotesco, como si todo fuera un prótesis. Las sutilezas de la excelente 'Las consecuencias del amor' (2004) se convierten en fanfarria. De 'Un lugar donde quedarse' (2011) se podía decir que era un refinada vitrina ocupada por materiales inconsistentes, o erráticos, vanamente grotescos, como aquella imposible robertsmithosiana caracterización de Sean Penn. Con 'La gran belleza' todo resulta aparatoso.

Pero ha sido premiada por los Premios del cine europeo. Quizá por ello mi comentario sea tan contundente, porque arrastra el grito hipohuracanado de la perplejidad. Entre las nominadas también estaba presente otra oda al enfasis y a la estridencia, 'Blancanieves' (2012), de Pablo Berger, o cómo coger una referencia icónica, la de la era silente, que queda muy vistosa en los escaparates, y convertirla en narración a ritmo videoclipero de los ochenta, superando incluso las marcas de duración (o de no duración más bien) de plano establecidas por Robert Rodriguez, Tony Scott o Michael Bay. Aparatosidad, berrido estético, 'La gran belleza' es como un chundachunda discotequero. No es que me parezca un engendro, reitero, pero, como en el caso de otra obra tan aplaudida y premiada, como 'La vida de Adele' (2013) no advierto la singularidad de unas obras que ya las he visto antes con más sustancia y más inventiva. Creo que ya había mencionado a 'La dolce vita', pero extenderme aún más en el contraste sería como hablar de galaxias distintas, y lejanas, muy lejanas.