Grupo salvaje

 

Que alguien considerado como el cineasta de la violencia, como es el caso de Sam Peckinpah, sea uno de los cineastas más desgarradoramente líricos que ha dado el cine puede parecer una paradoja, o quizás lo sea. O quizás más bien cómo a veces el lugar común, la mirada superficial prevalece. Peckinpah es el cineasta de la emoción convulsa, convirtiendo el celuloide en latido de emoción desnuda. Es uno de esos raros cineastas con estilo distintivo. Y Grupo salvaje (1969) es un hito, que marca un antes y un después en el cine. No sólo en el western. Cierto, ya cineastas como Vsevolod Pudovkin habían demostrado en la era muda, con portentos como La madre (1926), lo que se puede llegar a realizar con el montaje analítico, fragmentado. Y dos años antes, Arthur Penn había demostrado en Bonnie y Clyde, lo que se puede conseguir expresivamente con el ralentí, en concreto en la secuencia en la que ambos protagonistas son acribillados; de hecho, un uso del ralentí que había sido negado a Peckinpah en Mayor Dundee (1965), cuyo montaje, por otra parte, no pudo controlar (y sufrió importantes alteraciones, añadidos o supresiones). Pero con Grupo salvaje dispuso de carta blanca, y fue más allá en el uso del montaje, y desde entonces nadie ha vuelto a cruzar tales umbrales en su uso expresivo. Su significancia es equiparable a la de Alain Resnais, en otros territorios expresivos, desde Hiroshima mon amour (1959). La escena inicial, en un primer montaje, duraba veintiún minutos, y logró ser reducida a cinco, y su singular modulación entrecortada, combinando múltiples acciones, perspectivas, velocidades y ángulos, marcó lo que sería el montaje del resto de la narración, y marcó un antes y un después en la evolución del uso del montaje en la Historia del cine. Tanto la violenta secuencia inicial del atraco como el tiroteo final de la escena climática, de duración parecida, como círculo que es a la vez transformación, pese al tiempo transcurrido, aún no disponen de parangón, por mucho que hayan querido ser emuladas. Sus coreografías de montaje son gritos, que parecen hacer encarnadura de la emoción agitándose en su desnudez a la que aludía Artaud, son grito que revela el absurdo y despropósito de la violencia y la crueldad, así como encarna la indignación moral, desde las entrañas, con respecto al abuso de poder. O ¿Dónde está Mapache?.

Peckinpah monta, modula, emociones, como ese flashback, que orquesta a dos bandas, a través de encadenados, la huella dolorosa de un pasado compartido, desde la perspectiva, de las dos figuras implicadas, Pike (William Holden) y Thornton (Robert Ryan), o cómo el pasado aún pesa entre ambos. O cómo modula internamente, como hilo subterráneo, una secuencia que combina varias acciones, o perspectivas: cómo combina, en el poblado mejicano, la conversación de Pike con el anciano, o los coqueteos de los hermanos Torch con dos chicas, con la emoción desolada de Ángel (Jaime Sanchez) porque la mujer que amaba se ha marchado con aquellos que sojuzgan a su pueblo, culminando con ese grito desesperado, en plano general, de ¿Dónde está Mapache?. O cómo modula la secuencia del asalto al tren, acompasada al ritmo del sonido de la locomotora. Pura coreografía de acciones, miradas y movimientos. Y, en particular, la portentosa secuencia previa al enfrentamiento final de los cuatro hombres contra los 200 federales, orquestada a través de miradas, entre Pike y los hermanos Torch, Lyle (Warren Oates) y Tector (Ben Johnson), y luego con Dutch (Ernest Borgnine),que esperaba fuera. La secuencia se vertebra a través de la mirada de Pike, de su proceso interior, contemplando a las prostitutas, su intemperie emocional, cómo toma consciencia de que deben ir en busca de su amigo, Ángel, al que han visto torturado por Mapache y sus huestes. No hay conveniencia que valga (ya que disponen del dinero para irse tranquilamente), sino el acto justo, la fidelidad al amigo, a la integridad, el apoyo al desamparado. A través de las miradas los dos hermanos comprenden qué les plantea Pike, y lo mismo Lyle cuando salgan. Otros cineastas como Hitchcock o Bergman sacaron un uso expresivo del primer plano de modo incomparable, explorando la mirada, los abismos del rostro humano, como si rasgaran su piel. Peckinpah hizo música de emoción de los primeros planos, de su montaje o interacción, en ese entre las miradas.

Grupo salvaje es un canto exultante y, a la vez, una ceremonia de espectros. Unos hombres que luchan por sobrevivir que afrontan que el compromiso ético debe prevalecer, aunque en ello pierdan su vida. En la secuencia inicial, los títulos de crédito, cual grabados de un tiempo ya pretérito, como lo son estos personajes, termina con el primer plano de Pike diciendo Si se mueven, matadlos. En la secuencia final, después de matar a Mapache, y antes de que empiece el tiroteo, la sonrisa en la mirada de Pike es la asunción de que van a morir pero antes se llevaran por delante a los que han hecho del abuso del poder su actitud de vida, y dispara primero a quien suministra las armas a Mapache y sus huestes, con los que también equipara a los del ferrocarril, ante los que ha tenido que plegarse Thornton, aceptando perseguir a quien fue su amigo. Saben que se han movido para ser matados (en vez de desentenderse, y desaparecer de escena, con el dinero cobrado), pero morirán por lo que consideran justo. Las bellísimas imágenes finales, tras la matanza, con Thornton sentado apoyado en el muro, en un paisaje polvoriento, son el emblema de un cansancio vital, de quien ya se siente al margen, a la vez que la declaración de que seguirá el combate, como refrenda su mirada cuando aparece el único superviviente del grupo, Sykes (Edmond O'Brien), con los mejicanos rebeldes. Pocas películas como este prodigio de infinita complejidad y emoción exuberante, belleza convulsa, han reflejado esa lucha contra los abusos del poder, contra la crueldad humana, reflejada ya en las imágenes iniciales de los niños quemando unos escorpiones ( la violencia con la que se destruye el ser humano; de hecho, quien rematará a Pike, en la secuencia climática, será un niño que admira a Mapache). Pero quedará el recuerdo, como en las evocadoras imágenes finales del grupo abandonando el pueblo, de seres de otro tiempo que sigan con la lucha del compromiso ético, de la indignación que aún sangra por los desafueros de la crueldad humana.

Grupo salvaje es una obra de complejas y múltiples resonancias, tanto como alegoría misma de su tiempo, de la guerra de Vietnam, como desgarradura que pone en evidencia los sacrificios que comporta el disidente compromiso ético, o canto vital de un ocaso (la hermosa secuencia en la que los hermanos Torch se ríen cuando Pike se cae del caballo, al fallar el ajuste de la silla, y luego observan admirados cómo Pike, que tiene la cicatriz de un disparo pretérito en una pierna, vuelve a subir esforzadamente al caballo y se aleja lentamente, como si cargara con el peso de unas experiencias vitales de heridas y errores). Se percibe, por añadidura, toda la rabia que persistía en Peckinpah tras sus enfrentamientos pretéritos con los productores (las alteraciones de Mayor Dundee, el despido de El rey del juego, por querer rodarla en blanco y negro), que parecían poner en peligro su continuidad en el cine. La buena recepción de su producción televisiva Noon wine  (1966), adaptación de una novela de Katharine Anne Porter, con Jason Robards y Olivia de Havilland, propició que Phil Feldman, para la Warner bros, le propusiera rodar un guion, de Walon Green y Roy Sockner, que había sido comprado en 1965. Peckinpah lo reescribiría en 1967. Contrató a Lou Lombardo, el montador de Noon wine, quien le mostró imágenes de un episodio de la serie televisiva Felony squad (1967), en la que, en escenas de violencia, se combinan planos con velocidad real y otros en ralentí. Y Peckinpah decidió que fuera uno de los atributos que caracterizaran al montaje de Grupo salvaje. La exultante música de Jerry Fielding, que compondría la primera de sus cinco colaboraciones con Peckinpah, se conjuga admirablemente con la dinámica narrativa. En 1995 se repondría con el montaje inicial, con los diez minutos que habían sido cortados para que su duración posibilitara más pases diarios.

Los compañeros

La acción dramática de Los compañeros (I compagni, 1963), de Mario Monicelli, transcurre a finales del siglo XIX, en Turín, pero lo que pone en cuestión no deja de estar candente un siglo después, con las variaciones que haya habido, algunas como mejoras, otras meros maquillajes, con respecto a la lucha por los derechos del trabajador. Y pocas lo han planteado con tal rigor. Hay alguna otra parangonable en logros, como la reinvidicable Odio en las entrañas (1970), de Martin Ritt, que incide en otros ángulos (la infiltración en los grupos organizados obreros), o El desertor (1933), de Vselovod Pudovkin, con la que coincide en ciertos aspectos: la dificultad de mantener la resistencia en el pulso con los empresarios, por las precariedad en la que se ven sumidos (falta de alimentos etc), y la figura inspiradora y guía del ideólogo, el profesor Sinigaglia (Marcello Mastroiani), en permanente huida ( perseguido por las autoridades, llega desde Genova), y cuya caracterización (barba, gafas, atuendo) fue asociada (suspicazmente) con el prototipo de radical bolchevique. Monicelli fue socialista, y después comunista, y reconoció la influencia marxista en su planteamiento, como en declaraciones previas a su suicidio en 2015, expresó que la lucha de clases aún existe. Era entonces necesario, pero también ahora, un planteamiento combativo sobre los derechos de los trabajadores y la unión solidaria, resistente y perseverante, para conseguir transformar un estado de cosas injusto, este esclavismo corporativo que no es sino una variación de unas condiciones de explotación establecidas en el siglo XIX.

Los compañeros, con un magnífico guión de Monicelli, Age & Scarpelli, que dota de singularidad, aunque sea por su presencia, a múltiples personajes, y una exquisita y formidable dirección de fotografía de Giusepe Rotunno (cuyas composiciones parecen grabados nublados), es una obra combativa planteada con sumo rigor, transitando los difusos límites entre el drama y la comedia, rehuyendo la severidad o afectación, lo estetizante, o el grito del excesivo énfasis como en La huelga (1925), de Serguei Eisenstein, lo que derivaba en reduccionismos rudimentarios y el trazo grueso. Monicelli transita lo grotesco con suma sutilidad, con equilibrada distancia, y su lirismo es quedo, como si la emoción, de modo permanente, estuviera en un estado aterido, como la ambientación, entre el barro y la nieve, entre lo mugriento y lo depauperado ( sin nunca remarcarlo, sino haciéndolo contexto).

En el primer tramo Monicelli narra los movimientos de un hábito, de una rutina (con ingeniosos detalles que nos ponen en situación, como el adolescente Homero quebrando el hielo de la jarra para poder lavarse), el despertar a las cinco y media para dirigirse a la fábrica textil donde comienzan a las 6 su jornada laboral de catorce horas, con mera media hora de descanso para comer. Hasta que la rutina (el automatismo) se quiebra, como el hielo, con el accidente que sufre uno de los trabajadores cuando su brazo queda atrapado en una de las máquinas ( lo que determinará que pierda la mano). Este hecho propiciará el despertar, en algunos de los trabajadores, de la consciencia de su precaria e injustas condiciones laborales y de que pueden, y deben, reclamar unos derechos, en vez de asumir resignadamente su situación como una circunstancia inamovible e inapelable. Esa consciencia, progresivamente, se extenderá al resto, a medida que también sean conscientes de que la unión hace la fuerza. Pero su emoción, su deseo, necesita articularse. Su emoción, su deseo, es como la equis con la que muchos firman, es un grito que no sabe hacerse inteligible, del mismo modo que, por ley, si no firman con su nombre no podrán votar, conseguir que su voluntad quede constada. Por eso, su primer intento de oposición no fructificará, cuando deciden que uno de los trabajadores haga sonar la sirena de finalización de jornada, una hora antes, y así detener las máquinas, y marcharse todos juntos, pero no logran organizarse con la determinación y precisión necesaria, y dejan solo ante el peligro al que hace sonar la sirena, lo que determina la consiguiente suspensión y amonestación. No saben pasar de un ruido que no conforma un sonido articulado, son una sirena que suena sin que logre significar nada.

La imprevista llegada del profesor Sinigaglia, logrará articular y dotar de discurso sus propósitos y demandas. Aún más les incentivará a que las amplifiquen, a que no sean tímidos con la reclamación de derechos, como si estuvieran pidiendo perdón por sus justas reclamaciones. Sinigaglia, por tanto, les aporta la firmeza de la constancia, que debe dejar de lado los sentimentalismos, como cuando uno de los trabajadores les avisa de que él sí acudirá al trabajo; pero su firmeza se desploma cuando toman constancia, tras tirar la puerta debajo de su chabola, la miseria en la que vive él y su familia, con numerosos hijos: Ironía dolorosa, cuando ese trabajador acuda solo a la fábrica los empresarios le exigirán que abandone la fábrica e, incluso, será detenido cuando se niegue. Esa firme determinación de Sinigaglia no evitará que en cierto momento sea acusado de insensibilidad (como si sólo le importara el objetivo, indiferente a lo que padecen los trabajadores). Así será durante el velatorio de uno de ellos, arrollado por un tren en el enfrentamiento en la estación con los esquiroles que han sido llamados por los empresarios. Es cuestionado por Raúl (Renato Salvatori) por manifestar su alegría ante el hecho de que las autoridades hayan impedido que los esquiroles ocupen sus puestos. Su reconciliación, cuando Raúl sea consciente de cómo es Sinigaglia, alguien tan implicado en conseguir las mejoras para otro que superpone la alegría por el éxito que beneficia a todos aunque lo exprese en un momento poco oportuno, se producirá, en una magnífica secuencia, ambos en la cama de Raúl (ya que al ser soltero Raúl le han adjudicado que le acoja).

Hermosa es también la complicidad, de compañerismo, que se crea entre Sinigaglia y Niobe (Annie Girardot), estigmatizada por su padre por haber preferido ser (o degradarse como) prostituta antes que degradarse, y embrutecerse, con el trabajo en la fábrica. La degradación es cuestión de perspectiva, y a ella le asombra, y cautiva, que Sinigaglia, no sólo no la desprecie sino que la apoye. Con su lucha también espera que las mujeres no tengan que recurrir a la prostitución como única de opción de 'protesta' ante una explotación. Dolientemente hermoso ( por su hiriente elocuencia) es también otro detalle. Si en la primera secuencia somos testigos del despertar del joven Homero, en la secuencia final del enfrentamiento con los soldados apostados ante la verja de la fábrica, Homero será la única víctima de los disparos. Pero la odisea de la lucha proseguirá, aunque Sinigaglia sea detenido (ya desde la cárcel sigue guiando, y están decididos a votarle como su representante político para que sea liberado), Raúl tenga que huir a su vez a otra ciudad, y el hermano pequeño de Homero ocupe el puesto de éste en la fábrica (sobre la verja que cruzan, de nuevo, para reintegrarse en su rutina laboral se superpone la palabra fin). Algún día se romperá el círculo viciado de la explotación del trabajador. ‎