La última película

                               

En la primera secuencia de La última película (The last picture show, 1971), de Peter Bogdanovich, la cámara realiza una panorámica sobre la calle vacía de Anarene, un pueblo del norte de Texas, que parece el residuo espectral de un prototípico pueblo del Oeste. Sólo se escucha el sonido del viento, como si fuera el ruido de la película que se ha salido ya del proyector. El título original no es La última película sino La última sesión. Y ya en el inicio de la narración parece que hubiera ocurrido hace tiempo. Un joven, Sonny (Timothy Bottoms), intenta arrancar su furgoneta. Lo intenta varias veces hasta que lo consigue. Habita una realidad que no arranca, o que ya le cuesta tanto arrancar que se queda atrapada en su mismo intento, como mero espejismo. Nada arranca realmente en ese lugar, en esa realidad. Otro chico, aún más joven, Billy (Sam Bottoms), barre en mitad de la calle. Un gesto inútil. La realidad atrapada en un bucle. Se intenta barrer lo que nunca se podrá barrer. Se anticipa cómo los habitantes de ese pueblo viven su vida como quienes, con sus ilusiones y aspiraciones, intentan barrer en mitad de una tormenta de arena. Se esfuerzan por escapar de una vida atascada, que no arranca, como intérpretes de una película que terminó tiempo atrás, y hubieran quedado atrapados en su eterna repetición, como una condena.

En esas primeras secuencias se proyecta en la única sala de cine de Anarene (que en la novela de Larry McMurtry, que él mismo adapta junto a Bogdanovich, se llama Thalia, nombre también ficticio, trasposición de su pueblo natal, Archer City), El padre de la novia (1950) de Vincente Minelli, y en las últimas, como proyección de cierre antes de clausurar el cine, Rio Rojo (Red river, 1948) de Howard Hawks. En palabras de su director, Peter Bodanovich, la primera representa la mirada convencional de Hollywood sobre la clase media americana. La segunda, la evocación de un pasado glorioso que más que real es mítico, soñado, la representación de ese impulso de pionero de poner en movimiento la vida frente a la incertidumbre de una odisea plagada de adversidades. En la primera sesión se expone la insatisfacción, y la aspiración a un sueño que es mero espejismo. Sonny se besa con su novia desde hace un año, Charlene (Sharon Taggart), pero mira (como quien mira la pantalla de lo sublime) a Jacy (Cybil Shepperd) besándose con su amigo Duane (Jeff Bridges). Esa misma noche concluirá la relación entre Sonny y Charlene, una relación sostenida sobre una rutina sustitutoria del sueño al que se aspira pero no se alcanza, una relación que se mantenía porque la convención dice que hay que mantener alguna relación con alguien. Las relaciones convencionales, ajustadas a las normas y la corrección moral, son un semillero de insatisfacciones y frustraciones. La última proyección, de Río rojo, apuntala la concepción de una vida que no logra ponerse en movimiento. La vida sí es una odisea plagada de adversidades, pero en la pequeña escala de las sórdidas y desoladoras decepciones. La narración concluye con una panorámica parecida a la inicial sobre las calles desiertas del pueblo, ahora con menos habitantes, por las muertes y las marchas de algunos de ellos, pero ahora su movimiento es en dirección contraria. No hay dirección, no hay desplazamiento, sino cautiverio en un bucle de repetición.

Entremedias, está lo que narra esta bella y sobrecogedora obra, la vida, el ruido de unos muelles mientras dos soledades buscan compensar sus confusiones o decepciones, como es el caso de Sonny y Ruth (Cloris Leachman), la esposa del entrenador (de quien sutilmente e sugiere que sus gustos son otros), el empeño de un niño, algo retrasado, por barrer una calle polvorienta que recorren los matojos, las agitaciones tanto de los jóvenes como de los adultos, no sólo por sus hormonas, sino por sus anhelos de sentirse alguien excepcional o de sentir algo fuera de lo corriente, que les haga sentir ilusión de acontecimiento entre las asfixiantes rutinas como figuras clavadas en el sofá mientras contemplan un programa de televisión. Buscan la fuga  de la vida programada en los rituales de escapismo, como los ancianos jugando al dominó en el billar del pueblo o los partidos de fútbol americano de los estudiantes (que siempre pierden, con notorios vapuleos),  o con los amoríos fuera de la frustración marital, como Lois (Ellen Burstyn), la madre de Jancy con Abilene (Clu Gulager), consciente, con serena resignación, tanto de por qué lo hace como de la vulgar calaña del amante, un empleado de su esposo, carente de escrúpulos, pero con algo hay que matar el tiempo en un lugar donde nada ocurre y nada te ofrece. La satisfacción del deseo puede servir de provisional fuga, pero hay quienes incluso buscan aún el espejismo de la calidez afectiva de la que carecen, como Ruth, quien establece su tierna relación con Sonny buscando un cariño, un estímulo que compense su vida de emociones aparcadas. Quizá sí sea posible una conexión genuino, y no un mero sucedáneo sustitutorio. Pero todos parecen descomponerse como ese decorado azotado por el polvo que nunca podrá barrerse. Hay quien representa esa vida que fue o pudo ser, el eco de una integridad que se ha ido perdiendo, o deslustrando. Sam el León (Ben Johnson), el dueño de la cafetería, la sala de cine y el salón de billar, es el cansado residuo de un pasado que pudo ser mítico, y a la vez la huella de una integridad que parece perdida (es quien cuestiona aceradamente a Duane, Sonny y sus amigos, su despreciable broma de forzar a Billy a que sea desvirgado con una prostituta, solo para divertirse y compensar su aburrimiento de noche de sábado; cuántos estragos ha hecho el aburrimiento en el ser humano, por las aberrantes acciones que le ha llevado a cometer). Su diálogo (o más bien monólogo), junto a Sonny y Billy, ante el lago, evocando, con lúcida serenidad, su juventud, la muerte de su esposa e hijos y aquel excepcional amorío que fue como un fugaz fulgor, es el vibrante y noble último canto de un crepúsculo. La real última sesión de la película que ya no podrá ser.

La decepción abrasa a los ingenuos, como Sonny, mientras que quien no se implica arrasa a los otros, como Jancy, que busca sentirse especial en la mirada de los otros: reconoce que va a seducir a Sonny al enterarse de su amorío con la esposa del entrenador, porque ella sabe que a él le gustaba, y en ese momento carece de pareja (dicho de otro modo, necesita un admirador o adorador); su gesto pétreo cuando se entrega a Duane para que la desvirgue, y su furia porque él, ante la emoción del momento anhelado, no puede empalmarse; su tétrica cópula con el amante de su madre en el salón de billar, como jugadores de una partida que solo refleja su respectivo vacío interior; o su disposición a cumplir el rito desnudarse en la piscina cubierta de los niños ricos del pueblo como forma de aspirar a ser parte integrante de los privilegiados, ya que su novio, Duane, pertenece a la clase inferior, motivo por el que no es considerado por su padre el adecuado partido, como tampoco posteriormente Sonny, a quien Jancy manipula incluso para que la proponga matrimonio y así puedan ser detenidos cuando se trasladen a otro pueblo para casarse. Sus acciones no tienen nada que ver con lo que representa para otros. En una secuencia en la que Sonny y Jancy se besan, frente al río, en un coche, suena la canción Blue velvet. El edificio en el que el adolescente que encarna Kyle McLachlan, en Terciopelo azul (Blue velvet, 1986), de David Lynch, se llama Deep wáter. Su relación con el  personaje de Isabella Rosellini le conducirá a sumergirse en una corriente de aguas agitadas que determinarán, entre otras consecuencias, que sea apalizado. Parecidas consecuencias serán las que depare la relación de Sonny con Jacy, incluso apalizado por su amigo Duane. Los espejismos del deseo y el amor pueden conducir a las contusiones de sufrir el doloroso abismo de la decepción. El bucle se desnuda de modo más desolador: en correspondencia metafórica, muere atropellado Billy, mientras, una vez más, barría el polvoriento suelo de la calle en medio de una violenta racha de viento. La secuencia final, entre los dos personajes que con más ansia buscaban esa ternura, esa calidez, tan ausente en un espacio en el que sólo parece oírse el ruido de la película que se ha soltado del proyector, al que ahora se añade el ruido de las batientes de las puertas de la sala de billar, es la conmovedora y desoladora conclusión de una imposibilidad. Ya no habrá más sesiones para los sueños (de lo posible).

Bogdanovich comentó cómo las dos secuencias, para él, de mayor voltaje emocional, tanto la reacción de Sonny al ver que han atropellado a Billy, como la última escena entre Sonny y Ruth, las quiso rodar sin ensayos previos, y, desde luego, el resultado es rasgadamente emocionante y extraordinario. Otro ingenioso recurso expresivo: no hay banda sonora, sino que la acción está puntuada, y diegéticamente, por canciones de la época, del año en que transcurre la acción, entre 1951 y 1952. Peter Boganovich, en una conversación con Orson Welles, señaló cómo sólo le parecía que había dos películas destacables en la filmografía de Greta Garbo. Orson Welles le replicó que sólo basta con una. Esto venía ser una autorreflexión sobre su obra, porque Bogdanovich parecía consciente de que La última película fue el pico de su filmografía, y que las que ha realizado después no han alcanzado esa altura expresiva y densa complejidad. Él mismo decía que quizá porque el éxito, el logro y los parabienes, le vinieron demasiado pronto con su segunda obra. De todos modos, según mi parecer, ha realizado varias obras interesantes, o parcialmente logradas, e incluso notables, como (especialmente) la continuación de esta, veinte años después, Texasville (1990), o, en orden de preferencia, ¡Qué ruina de función! (1992), Esa cosa llamada amor (1993), El maullido del gato (2001), El héroe anda suelto (1968), Luna de papel (1973) y ¿Qué me pasa doctor? (1972).

Las zapatillas rojas

La extensa secuencia de la representación del ballet, que supera los 15 minutos, de 'Las zapatillas rojas'(The red shoes, 1948), de Michael Powell y Emric Pressburger, supuso todo un hito en el género, no sólo por su exuberante ingenio expresivo, una de las cumbres del musical, sino por la influencia que generó en musicales posteriores. Supuso un paso adelante que marcó nuevos rumbos a explorar. Posibilitó , tanto por su aceptación entre el público, como por su 'transfiguración' del modo de representar un número musical, que se pudieran realizar obras de la envergadura de 'Un americano en Paris' (1951) o 'Melodias de Broadway 1955' (1953), de Vincente Minelli, o 'Cantando bajo la lluvia' (1952) y 'Siempre hace buen tiempo' (1955), de Stanley Donen y Gene Kelly,). En primer lugar, el montaje cinematográfico, como coreografía de planos, se convirtió en sí mismo en un paso de baile, sin estar supeditado a la 'escena', ante la cual la cámara se ceñía ante todo en registradora del número musical, sin determinar por sí misma el 'ritmo'.

En segundo lugar, abrió el campo de la representación a un espacio imaginario. Si se supone que la obra tiene lugar en el escenario de un teatro, pronto se 'violenta' ese espacio, como si fuera una realidad paralela, un mundo aparte donde los escenarios se transforman de acuerdo al proceso de lo narrado (en los pasajes culminantes el escenario colinda con el mar), como si se acompasara a una música (emoción) interior, y no fuera necesario el 'realista' raccord espacial. Su pertinencia, o hallazgo expresivo, es que se modula, o su montaje se coreografía, y se escenifica (mediante la transfiguración de decorados, de Hein Hecroth y Arthur Lawson, y trabajo cromático y luminico, obra de Jack Cardiff) en función del espacio interior de la protagonista, Victoria (Moira Shearer). Lo que se representa en la historia de Andersen, 'representa' lo que se dirime en los pensamientos y emociones de Victoria, escindida entre el amor por Julian (Marius Goring) y su pasión por el arte de la danza (representado en la figura del director, Lermontov, Anton Walbrook). Por eso, en un momento dado, sobre uno de los bailarines, se superponen las figuras de ambos hombres. La obra es el espejo de su interior, como se explicita en ese plano en el que ve su propio reflejo en la tienda del zapatero, dentro del escenario, un truco, al fin y al cabo, visual, no escenográfico. Esta secuencia acontece ya superada la mitad del largometraje, es su corazón, tras que hayamos presenciado los preparativos de esta obra, y un afinado dibujo de los personajes, y de lo que representan.

Las zapatillas rojas que 'dominan' a la bailarina de la obra de Andersen, como una fuerza que la superara y le impulsara a seguir bailando sin fin, y de modo fatal, representan, por un lado, tanto su afán de 'afirmarse' en su condición de estrella escénica o de 'realizarse' en la 'representación': un revelador detalle de caracterización, y de uso expresivo de escenarios: cómo se prepara elegantemente, de tiros largos, cuando recibe una invitación para acudir a una mansión, que encuentra con aspecto de abandono, con una larga escalinata, entre hierbajos, que ascender; pensaba que es para un gran evento pero es sino para meramente confirmarla que va a ser la protagonista de la obra).

Por otro, representan una transposición de la 'batuta' de Lermontov (el zapatero que la tienta se puede ver como un trasunto del director), cuya actitud está cimentada en la consideración de que la vida está, o 'debe' estar, supeditada al arte. En una secuencia precedente está bien condensado, en un diálogo no 'frontal' pero si implícito: Lermontov reacciona de modo despechado porque la anterior bailarina principal ha decidido retirarse para casarse (de hecho, cuanto todos la dan la enhorabuena, él se marcha sin felicitarla, como si el fuera el ultrajado) y habla en el proscenio con uno de sus subordinados, con Victoria presente, sobre cómo una bailarina debe dedicarse única y exclusivamente a su arte si quiere ser la mejor. La planificación, con agudeza, se centra en primeros planos de ambos, aunque no estén hablando entre ellos, pero, al fin y al cabo las palabras de Lermontov se dirigen a Victoria, y ella lo sabe (la mirada de Victoria 'encaja' sus palabras, mientras Lermontov echa alguna fugitiva pero alusiva mirada enérgica hacia ella). Lermontov es inflexible, y su ego no acepta que le contradigan. Por eso, cuando se entera de que Victoria y Julian han iniciado una relación sentimental, un primer plano de su rostro contrariado y rabioso lo aísla del resto de componentes de la Compañía, que están celebrando el éxito sus representaciones. Para él ella es una idea (una escultura) no una emoción (un cuerpo).

Julian, en cambio, sabe cuál es su prioridad, el amor por Victoria por encima de su arte, la composición musical. No impone la 'batuta' de sus emociones. Por eso no tiene reparos en despedirse cuando Lermontov le explicita que no aprueba su relación. Pero Victoria, aunque en primera instancia toma la misma decisión, apostando por el amor, sufre el 'imperativo' de las zapatillas rojas, el brillo de los escenarios donde ser la primera figura en su arte, aunque implique su soledad. Un maridaje de emociones encontradas, en colisión, que tendrán un efecto fatal. Al final, en la última representación sólo quedarán sus huellas, las huellas de su ausencia, cuando su compañero de baile recree con las zapatillas rojas los pasos de baile que ella ya no podrá dar. Sólo queda el símbolo de lo que la 'dominó'. La excepcional secuencia del ballet de 'Las zapatillas rojas'. La música fue compuesta por Brian Easdale, la coreografía es obra de Robert Helpmann, que en la pieza interpreta al novio; Leonide Massine creó la coreografía de su personaje, el zapatero.

15 curiosidades sobre Audrey Hepburn

Probablemente, sea una de las actrices más queridas y admiradas de la Historia del cine. Transmitía una vulnerabilidad distinta, pero resultaba tan entrañable como su coetánea Marilyn Monroe. Ella ironizaba con su físico porque no pensaba que se correspondiera con ideal de belleza. 'No pensaba que acabaría en el cine con una cara como la mía', dijo en una ocasión. Consideraba que su boca era demasiado grande, sus ojos y nariz también, y sus dientes estaban un tanto torcidos. Pensaba que ni siquiera tenía la figura que se suponía de una diosa de la pantalla. Sabía que se había convertido en todo un icono, pero le daba igual, no se dejó sugestionar por esa consideración. 'Lo que hay en otras mentes no es lo que hay en la mía. Yo me dedico a lo mío'.

Era un cervatillo, como el que tuvo mascota. Y sin duda era una gran actriz. Particularmente memorable en 'Vacaciones en Roma' (1953), 'Sabrina' (1954), 'Guerra y paz' (1956), 'Ariane' (1958), 'Desayuno con diamantes' (1961), 'Charada' (1963), 'My fair lady' (1964), 'Dos en la carretera' (1967) y 'Robin y Marian' (1976). Hablaba con fluidez inglés, holandés, francés, italiano y español, lo que resultaría no sólo útil con la prensa internacional en su carrera cinematográfica sino también en su labor humanitaria. Contribuía a Unicef desde la década de los 50, pero en los últimos años, sobre todo entre 1988 y 1992, intensificó su labor de asistencia en las zonas más desfavorecidas de Africa. Sería galardonada con la medalla de la libertad por su labor como embajadora de buena voluntad deUnicef. Fumaba tres paquetes de tabaco al día. Murió en 1993, en Suiza, donde vivía desde 1980. a causa de un cáncer apendicular que se desarrollo en lo que le quedaba de intestino delgado. Como homenaje, repasemos su vida a través de quince curiosidades.

1.Las películas predilectas. Entre las películas que interpretó, consideraba entre sus favoritas a 'Desayuno con diamantes' (1961), 'Vacaciones en Roma' (1953), 'Una cara con ángel' (1957), 'Historia de una monja' (1959) y 'Charada' (1963). No tenía buen recuerdo del rodaje de 'Los que no perdonan', porque se rompió la espalda al caer de un caballo, ni de 'Una luz en la oscuridad', porque coincidió con su separación de Mel Ferrer. Y quedó decepcionada con los resultados de 'Encuentro en París' (1964) y 'Lazos de sangre' (1979).

2.La ofuscación de la felicidad. Cuando recibió el Oscar a la mejor actriz por 'Vacaciones en Roma', estaba tan nerviosa que en vez de besar en la mejilla a Jean Hersholt, presidente de la Academia, que le había entregado el premio, le besó en la boca. Cuando tuvo que posar ante las cámaras se dio cuenta de que había extraviado el premio. Volvió a subir las escaleras del Centre Theatre, y corrió a los aseos, en donde lo había olvidado, y así ya pudo posar para los fotógrafos.

3.La temprana muerte. 'Si escribiera mi autobiografía empezaría diciendo, nací en Bruselas un cuatro de mayo de 1929...y morí seis meses después'. Se refería a que sufríó un severo ataque de tos cuando tenía seis meses, tan intenso que se amorató y dejó de respirar hasta que los azotes de su madre lograron que volviera a respirar'.

4.La bailarina y la guerra. Las primeras aspiraciones de Audrey Hepburn fueron dedicarse a la danza, pero su profesora en Amsterdam, Marie Rambert, consideraba que no tendría éxito como bailarina debido a su altura y a la malnutrición que había sufrido durante la guerra (había llegado a comer tulipanes o intentar convertir en pan la hierba para quitar el hambre), así que la aconsejó que estudiara interpretación. Audrey había pasado sus primeros años de infancia en Inglaterra, pero al estallar la segunda guerra mundial, su padre, el banquero inglés Victor Ruston, simpatizante nazi, abandonó a su esposa judía, la baronesa belga Ella Van Heemstra, quien decidió trasladarse a Holanda con sus tres hijos, pensando que los nazis no invadirían Holanda. En secreto Audrey comenzaría a estudiar ballet, realizando algunas actuaciones para miembros de la resistencia holandesa. Uno de sus dos hermanos sería internado en un campo de concentración, de donde logró fugarse, aunque gravemente desnutrido y con notables daños emocionales. Audrey siguió los consejos de su profesora de ballet y se trasladó a Londres donde estudió teatro. En una de sus actuaciones en el West End sería descubierta por un cazatalentos de la Paramount.

5.La enfermera que curó a su futuro director. Durante la batalla de Arnhem se ofreció como voluntaria para ejercer de enfermera. Entre los miles de herido tratados en el hospital, cuidó a un paracaidista inglés, que luego sería director,Terence Young. De hecho, la dirigiría algo más de veinte años después en 'Sola en la oscuridad'.

6. El proyecto que no fue capaz de interpretar. Rechazó el papel protagonista de 'El diario de Ana Frank' (1959), de George Stevens porque durante la guerra, en Holanda, había visto desde su ventana cómo ejecutaban a judios o cómo les introducían en trenes para trasladarles a campos de concentración. Trabajar en la película le hubiera recordado momentos demasiado doloroso. En la igen, con el padre de Ana Frank.

7. Dibujos para dar luz. Cuando era una niña se distraía del hambre crónica que padecía dibujando historias. Actividad que recuperó cuando estaba embarazada de su hijo Luca. Muestras de sus dibujos se recopilaron en 'Audrey Hepburn: An Elegant Spirit'.

8.No todos los hijos nacieron. Tras dar a luz a Sean, fruto de su relación con Mel Ferrer, sufrió cuatro abortos 1954, 1958, 1965, y 1967. En su relación con Andrea Dotti dio a luz a Luca en 1970, pero tuvo otro aborto en 1974.

9. Erase una vez dos cervatillos. Audrey Hepburn y el cervatillo Pippin, o Ip, hicieron muy buenas migas durante el rodaje de 'Mansiones verdes' (1958), dirigida por su entonces marido Mel Ferrer, el cual, tras que ella sufrió su segundo aborto, se lo había regalado. Inseparables incluso hasta cuando Audrey iba de compras en tiendas de ropa o en el supermercado. Fueron fotografíados por Bob Willoughby.

10. Entre musicales parisienses. Rechazó el papel de 'Gigi' (1958), de Vincente Minelli, papel que había interpretado en la versión no musical en los escenarios de Broadway. Prefirió interpretar 'Una cara con ángel', de Stanley Donen, que su agente había rechazado. Como no quería estar separada de su marido, Mel Ferrer, coniguió que las escenas que se rodaban en Paris coincidieran con las que rodaba su marido para 'Elena y los hombres', de Jean Renoir.

11. El proyecto truncado con Hitchcock. Estuvo a punto de trabajar con Alfred Hitchcock, tras que este realizara 'Con la muerte en los talones' (1959), en un proyecto titulado "No Bail for the Judge,", en el que interpretaría a la hija de un juez que intentaba, con la ayuda de un ladrón, encarnado por Laurence Harvey, encontrar las pruebas que exoneraran a su padre de la acusación de asesinato de una prostituta. Pero quedó embarazada, y además se produjero cambios en las leyes con respecto a la prostitución que hicieron desistir al cineasta de proseguir con el proyecto.

12. El icono con el que no creía encajar. Pensaba que no era la actriz idónea para Holly, el personaje de 'Desayuno de diamantes'. Era un personaje muy extrovertido que contrastaba con su manera de ser, más bien introvertida. De entrada, parecía hecho para otra actriz. Aunque se convertiría en uno de sus personajes más populares.

13. La voz robada. No hubiera aceptado interpretar a Eliza Doolitle en 'My fair lady', si hubiera sabido que el productor, Jack L Warner, pensaba doblarla en las canciones, sobre todo por lo que había trabajado en preparar su voz. Aunque Marni Nixon no la dobla en todas. Se puede escuchar su voz en casi toda la canción 'Just you wait', y en algunas estrofas de otras canciones. Curiosamente, la voz de Nixon se parece más a la de la actriz que había interpretado el papel en el teatro, Julie Andrews, mientras que la de Hepburn es de mezzsoprano (particularmente, tras oír sus intervenciones grabadas antes de ser sustituida, prefiero su voz a la 'más perfecta', y más enfática, de Nixon)

14. El miedo al agua. Padecía de hidrofobia. En la escena de 'Dos en la carretera', en la que era arrojada a la piscina por Albert Finney, había varios buceadores se apostaron fuera de las cámaras para aplacar la ansiedad de la actriz.

15. Retiro y proyectos rechazados. Tras interpretar 'Sola en la oscuridad' (1967), prefiere retirarse y dedicarse a la familia, aunque le ofrecieran papeles en 'Adios, Mr Chips' (1969), 'Cuarenta quilates', 'Nicolas y Alejandra' (1971), 'El exorcista' (1973), que hubiera aceptado si hubieran rodado en Roma (ya que quería estar cerca de sus hijos), 'Alguien voló sobre el nido del cuco' (1975), 'Un puente lejano' (1977) y 'Paso decisivo' (1979), pese a que admitiera después que lamentaba no haber interpretado el papel que en esta última acabara interpretando Anne Bancroft.

Las 11 mejores películas sobre guionistas

No es habitual que se sepa los nombres de los guionistas, menos que alguno alcance cierto renombre, y hasta le dediquen alguna película, como es el caso reciente de Trumbo. La estrella es el actor, el cuerpo visible, y hasta ha habido quien pensaba que eran inspiración suya las líneas de diálogo que decía. Mientras, el guionista es la figura en las sombras, cuyo trabajo todos manipulan y modifican, desde el actor al director. Por eso, ha habido tantos guionistas que hartos de que se desfigurara su trabajo decidieron pasarse a la dirección, como es el caso de Preston Sturges, Billy Wilder o Robert Rossen. O se le ha relacionado más con la figura del cineasta autor: lo que, como en el caso de las dos o tres décadas del cine español posterior a la transición, puede determinar obras con inconsistentes guiones, porque no cualquiera puede ser un buen director a la par que un buen guionista (a veces, ninguna de las dos facetas). En cada época ha habido guionistas que sí han alcanzado cierta notoriedad, por lo menos entre la cinefilia, caso de Clifford Odets, Ben Hecht, Jacques Prevert, John Michael Hayes, Robert Bolt, Leigh Breckett, Rafael Azcona, Jean Claude Carriere, Harold Pinter, Tonino Guerra, u hoy en día Charlie Kaufmann o Aaron Sorkin.

De vez en cuando, incluso, la figura del guionista ha sido el centro de atención de algunas películas, como reflejo de los conflictos de la creación (El ladrón de orquídeas, La musa o Siete psicópatas), o de las precariedades de sus circunstancias, que los aboca a la prostitución (literal, como en El crepúsculo de los dioses, o laboral, Midnight París) o la marginación ( en este sentido, el periodo de la Caza de brujas ha inspirado varias obras: La tapadera o The majestic). O ha sido figura significante en películas que transcurren en tiempos de rodaje (H story, Mi año favorito, El desprecio, State and main o Cautivos del mal). Las hay que abarcan varios de esos aspectos, caso de Barton Fink o En un lugar solitario. En otras ocasiones los guionistas son personajes que viven circunstancias especiales que parecen poder marcar un giro de guión decisivo en sus vidas (Midnight in París, Las tres noches de Susana, Un cadáver recalcitrante). Destaco las once mejores películas en las que el guionista es una figura relevante.

El crepúsculo de los dioses. En 'El crepúsculo de los dioses' (1950), de Billy Wilder, Gillis (William Holden) es un guionista que intenta resistirse a abocarse al callejón sin salida de la precariedad económica, asediado incluso por los que quieren quitarle el coche por moroso. Huyendo de esos acaba en lo que sí será, de modo irremisible, un 'callejón sin salida', la mansión de Sunset Boulevard que asemeja un mausoleo abandonado, tétrico (como ya bien asocia la voz de Gillis, asemeja a la mansión de Miss Havisham en 'Grandes esperanzas' de Charles Dickens). Y la toma de contacto con esta moderna Miss Havisham, la actriz Norma Desmond (Gloria Swanson), 'abandonada' por los 'focos del cine', tendrá lugar a través de la muerte, al confundirle ella con quien debe traer el ataúd para su mascota chimpance. Este turbador detalle adquiere amplias resonancias: Norma es una representante (embalsamada en su cápsula apartada de la sociedad) del cine 'primitivo', el de los inicios, el cine mudo; cáustico es el detalle de que en buena medida Gillis será el sustituto acompañante (chimpance) de Norma; y, subyacente, más allá de los aspectos relacionados con el mundo del cine, una ácida visión sobre los predominantes aspectos primitivos de la condición humana que rigen sus conductas y relaciones ( esa actitud, de Norma, de niña caprichosa, susceptible, que no duda en chantajear emocionalmente con intentos de suicidio para que no la abandonen; su rabieta despechada final, la de quien quiere dominar, con su 'guión', la vida, la lleva al crimen). Ingeniosa ocurrencia de construcción narrativa: la voz de un muerto, Gillis, o sea un guionista truncado por la muerte, que no pudo decidir cuál sería el guión de su vida, nos relata la espectral historia. Su cadáver, flotando, nos es presentado desde el interior del agua de la piscina (un cambio de eje que nos hace sentir como si fuéramos a cruzar al otro lado del espejo; y a través de un espejo en el fondo es cómo se rodó ese plano). La grisácea y lívida luz del amanecer transmite esa sensación de atmósfera claustrofóbica y aire viciado, fúnebre, que empapa toda la obra: las secuencias entre Gillis y la correctora (Nancy Olson)en los estudios de la Paramount, representan una fuga ilusoria: no son sino otra celda, de escenario de vida, o vida como escenario, que marca y atrapa: el relato de ella, en la noche, entre los decorados, sobre cómo generación tras generación su familia ha trabajado en el mundo del cine parece más bien el de otros condenados.

En un lugar solitario. Entre una mirada crispada reflejada en un retrovisor y una figura detenida bajo un arco, como una figura suspendida de una cuerda invisible, antes de desaparecer en un incierto futuro en el que no parece que pueda haber una mirada que lo haga presente, un hombre vivió unas semanas mientras fue amado. Antes su corazón habitaba un solitario lugar. Dixon (Humphrey Bogart), era un guionista que se sentía ajeno al mundo que vive, un mundo del cine cuya única pantalla es la codicia y la humillación (y al que no puede evitar enfrentarse, aunque eso perjudique su carrera, como con el director que hace sangrante burla del actor alcohólico que es sombra del que disfrutó del éxito décadas atrás). Dixon está enfrentado a los demonios de su decepción, está hastiado, furioso, por tener que degradarse realizando trabajos adocenados que desprecia para personajes mediocres que desprecia, lo que determina una violencia contenida (que tiene sus irreprimibles puntuales explosiones de intemperancia) que le hace susceptible de parecer sospechoso de un crimen, y que, tiznada de fatalista recelo, dañará la luz del amor posible, ese que encuentra en una imprevista encrucijada de su vida, en Laurel (Gloria Grahame), pero que es agrietado por el peso de los reflejos de sus tinieblas, quedando suspendido en el vacío como una marioneta. En suma, Dixon es alguien que ha perdido la ilusión, pero tan crispado y rabioso, que desaprovecha la oportunidad de dar cuerpo al amor con el que se encuentra. 'En un lugar solitario' (1950) es una de las grandes obras de Nicholas Ray, fronteriza como su personaje, como su misma condición genérica, cine negro que rompe sus supuestos moldes. Ray extrae de las tinieblas tumescentes, turbias y ásperas un lirismo tan delicado como desgarrado y desesperado: esas bellísimas frases que él escribe para su guión, pero que le definen o reflejan a él (a la vez que son premonitorias de su historia; ¿quizá es ya alguien que frustra un amor posible porque anticipa, por temor, que será un fracaso?): ‘Nací cuando te besé, morí cuando me abandonaste, viví durante las semanas que me amaste’.

Cautivos del mal. El guionista James Lee Bartlett (Dick Powell), la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner) y el director Fred Amiel (Barry Sullivan) son los tres damnificados por el productor Jonathan Shields (Kirk Douglas) en 'Cautivos del mal' (1952), de Vincente Minelli. O así se sienten. Desde luego, resentidos están. Lo de damnificados es matizable. O es lo que quiere plantear el productor Pebbel (Walter Pidgeon) cuando, en las secuencias introductorias, les reúne para convencerles de que colaboren en el nuevo proyecto de Shields, un reinicio, porque ha estado dos años inactivos tras sufrir su productora una grave crisis financiera. Ellos se sintieron traicionados, y utilizados sin escrúpulos, motivo por el que decidieron no colaborar de nuevo con él. Bartlett no le perdona que sus tácticas para conseguir sus objetivos derivaran en el accidente aéreo en el que fallecería su esposa, Rosemary (Gloria Grahame). Aunque ahora es un ganador del Pulitzer, por una novela inspirada en su esposa. Shields sabía que Bartlett no conseguía por su interferencia o influjo la adecuada concentración que propiciara la inspiración necesaria para adaptar su propia novela. Bartlett, hasta entonces profesor universitario, es un guionista novel, de carácter templado y afable, tanto que nunca deja transparentar las tormentas que puedan turbarle. Shields apuesta por él, también frente a las reticencias de otros, porque considera que su novela posee cualidades cinematográficas, y le cree capaz de escribir el guión. Pero aunque le ayude posibilitando la ilusión de que trabaja en el espacio idóneo (le trae la mecedora y otros utensilios que Bartlett necesita para conseguir inspiración en su hogar), sabe que la mente de Bartlett se escinde, en parte por celos, también propulsados por la naturaleza presumida de su esposa. Una y otro reconocen que la estancia en Hollywood amplifica ambas vertientes en cada uno. Shield utiliza la estrategia contundente de distraer a quien distrae al guionista con quien suscita los celos de su esposo, un actor de éxito, sin que Barlett lo sepa, y aísla a este en una cabaña con su única compañía. La estrategia es efectiva, pero no cuenta con la desgracia no prevista. Minelli orquesta con elegancia esta inmersión en las tan turbias como vibrantes bambalinas de la elaboración de las películas, con el mismo envolvente hechizo que transmite Shields su don persuasivo. Minelli convierte esa seducción en exquisitas coreografías de movimientos de cámara.

La tapadera. En 'La tapadera' (1976), de Martin Ritt, con guión de Walter Bernstein, Howard (Woody Allen) no es guionista, sino tapadera de guionistas, desde el momento en que un amigo guionista le pide que firme sus guiones ya que él está en la lista negra de los Estudios de Hollywood. Durante la década de los cincuenta, a causa de las investigaciones del Comité de Actividades antiamericanas, fue recurrente que guionistas que no podían conseguir empleo, ya que habían sido incluidos en la lista negra por ser considerados unos subversivos, por sospechas de asociación o simpatías con comunistas, usaran, aparte de seudónimos, a otros como tapaderas, generalmente guionistas. Estar en la lista negra implicaba que no pudieran conseguir empleo dentro de la industria. En 'La tapadera', se combinan dos líneas fundamentales. Una más tendente a la comedia, como hipérbole de absurdo: Howard, un mero cajero de un restaurante, a la vista del éxito de los guiones, se ofrece como tapadera de más guionistas, ya que se lleva un porcentaje de cada guión vendido, y aún más, se creerá con derecho a plantear exigencias a los guionistas para mejorar las posibilidades de ventas. Incluso, establece una relación sentimental con una productora, sustentada en la admiración que tiene ella por los guiones que cree que escribe él. Por otro lado, una línea más dramática, con desenlace trágico, que protagoniza el actor que encarna Zero Mostel, que ve cómo su carrera peligra por las sospechas de asociación con comunistas en su pasado. Tanto Ritt, como Bernstein, Mostel y otras actores que participan en la película, estuvieron condenados a esa lista negra durante varios años. En la conclusión, Howard dejara de lado las conveniencias que le facilita su condición de tapadera para enfrentarse al Comité como si de verdad representara la voz de los estigmatizados.

Barton Fink. Barton Fink es un dramaturgo que aspira, no al éxito económico o de crítica, sino al verdadero, al de la creación de un nuevo teatro vivo, que hable de la gente corriente, y se dirija a ellos. Pero, pese a sus reticencias iniciales, acepta una proposición de Hollywood, que requiere sus servicios como guionista dado su prestigio. Para Fink, Hollywood es un mundo artificial, alejado de lo real, pero también lo está, aunque aún no se haya enfrentado a ello, su propia mente elitista. El que acepte ya anuncia la contradicción básica de Fink, que posteriormente se manifestará en su sangrante desgarradura. En 'Barton Fink' (1991), de los Hermanos Coen, son tres personajes, el productor Lipnick, el agente de seguros Meadows, su vecino de habitación en el hotel en el que se hospeda, y el guionista alcohólico, Mayhew, los que encarnan tres condiciones o representaciones mentales de lo que se dirime en la cabeza de Fink, los que ponen en evidencia, sobre el tapete 'mental', sus conflictos irresueltos (como esa roca en la playa del plano de transición de su viaje a Hollywood), ejemplificado en el mismo guión que le plantea escribir Lipnick, que transcurre en el mundo de la lucha libre, y con el que Fink se bloquea, del mismo modo que progresivamente ya no se sabe si distingue lo real de lo que imagina su enajenación. Lipnick es pura puesta en escena, como el mundo que representa. Es un tirano, que impone su mirada o representación del mundo (como el mismo Hollywood).Lipnick no quiere nada que sea hacer pensar o sufrir (sólo lo justo para los críticos). Meadows representa el mundo real, más allá de los límites de la mente de Fink (la pared) y de sus sueños (el cuadro de la chica en la playa). Fink se comporta con Meadows, como hacía a su vez Lipnick con él, no escuchándole, bombardeándole con su palabreria y presunción, tratándole con condescendencia paternal, como si fuera la encarnación simbólica del hombre real común. Mayhew (John Mahoney) representa lo que a Fink le gustaría llegar a ser, un escritor de prestigio (una especie de cruce entre Scott Fitzgerald y Faulkner). Pero las cosas no son lo que parecen: En su bloqueo creativo, recurre a la ayuda de su secretaria, Audrey, y ésta le desvela el fraude de Mayhew: Los libros realmente los ha escrito ella. Despertará junto a su cadáver, y descubrirá que Meadows es un asesino en serie, quien le espeta que Fink es 'un turista con maquina de escribir' porque realmente no sabe escuchar a la gente. Tras sufrir la última humillación por parte de Lipnick, que rechaza su guión por ser demasiado realista, y le espeta si cree que el mundo gira alrededor de su cabeza, Fink se dirige a la playa, con la caja, cuyo contenido desconoce, quizá la cabeza de Audrey, y se encuentra ante la materialización del cuadro de la chica en traje de baño mirando el horizonte. Fink ya no distingue lo real de lo imaginario. Recordemos la frase del inicio: ´La luz es un sueño si has vivido con los ojos cerrados

H story. 'H story' (2001), de Nobuhiro Suwa, no es una versión de 'Hiroshima, mon amour' (1959), de Alain Resnais sino una reflexión a través del intento de rodar una versión de la misma. Una obra tejida a través de las ideas de la memoria y el olvido. El texto, hasta ciertos encuadres, son los mismos, pero no es lo mismo. Los dos personajes no visten como dos personajes de finales de los 50. Y la actriz, Beatrice Dalle, empieza a sufrir un conflicto, empieza a olvidar el texto. Porque no logra hacerlo suyo, no logra sentirlo como propio. Como si estuvieran haciendo una fotocopia de aquella obra. Como si sintiera que es más terrible el lirismo de ese lenguaje poético de los diálogos Marguerite Duras que las imágenes documentales del arrasado Hiroshima. ¿Cuál es la historia? Entre secuencias de rodaje (o de intentos, porque se va perdiendo el paso por parte de Beatrice), el propio director y el guionista conversan sobre cómo ponerse en la piel de quien vivió hace cuarenta años. Las interrogantes se suman: como esa imagen de la actual Hiroshima, pletórica de edificios, ¿cómo hemos podido olvidar lo que sucedió en Hiroshima, lo que representa e implica? Olvidar un texto que fue implica empezar a preguntarse qué implica ese texto, cómo uno aborda lo que fue, lo que se vivió. En una secuencia de 'Hiroshima, mon amour', otro hombre aludía en un restaurante al personaje de ella, Emmanuelle Riva. En 'H story' ese personaje lo interpreta el guionista. Algo se crea entre él e Isabelle. El rodaje se suspende, ambos comienzan su propia conversación, empiezan a construir su propia relación, que es como aquella, pero no es la misma, es otra, la propia, que puede hacer comprender en el presente lo que vivieron en el pasado, aunque las circunstancias sean otras.

The majestic. En 'The Majestic' (2001), de Frank Darabont, Appleton es un guionista que se pliega y adapta a las voluntades y necesidades ajenas, las de los productores de los Estudios. Aspira a dejar de ser un guionista de producciones B y ascender al escalafón de las producciones A. En el plano de apertura, la cámara se mantiene sobre su rostro, mientras escucha las propuestas de los productores acerca de su guión. Su semblante refleja cuánto le disgustan, pero cuándo le preguntan su parecer declara que todo le parece estupendo. Cuando, por las equívocas apariencias, piensan que pueda ser comunista por su asistencia a cierto grupo años atrás (aunque la motivación fuera más bien para ligar a una chica), no duda en aceptar declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas, porque ve cómo su realidad se desmorona, cómo el Estudio no le contratará más, y cómo su misma novia le abandona porque también piensa que comparte el ideario comunista. La realidad se revela como una prisión, en un sentido figurado. Un accidente propicia que sufra un golpe en su cabeza, y que olvide quién es. Y otros creerán que es otro. Ese otro es su opuesto: de convertirse en un estigmatizado, un indeseable, ahora parece el héroe modélico, el hombre que en el campo de batalla de la segunda guerra mundial salvó a ocho compañeros sin temer exponer su vida. Appleton rehuía exponerse, y optaba por el camuflaje de confundirse con la voluntad de su entorno. Esta nueva identidad que le atribuyen, o que proyectan sobre él, de nombre Luke Trimble (nombre inspirado en la figura del guionista Dalton Trumbo), es la figura ejemplar y admirada, querida por todo su entorno, esa pequeña población de convivencia armoniosa que parece representar un ideario de integridad. En este espacio de proyecciones, los personajes ven lo que quieren y necesitan ver, que Appleton sea efectivamente Luke, porque hace sentir que la realidad pudiera ser como se quiere que sea, sea para el padre, Harry (Martin Landau), dueño, significativamente, de un cine, como para la que era su novia, Adele (Lauren Holden), pero también para una comunidad que había ocultado bajo una lona en un sótano el monumento de homenaje a los caídos. Será precisamente durante la proyección de una película, la producción de serie B cuyo guión escribió, cuando Appleton recupere la memoria. La ilusión se desvanece, irrumpe de nuevo la decepción, con la desolación de Adele de confirmar lo que de todos modos ya intuía desde un principio pero prefirió negarse a asumir, y la turbia mezquindad de los representantes del poder que le requieren para realizar la declaración prometida ante el Comité de Actividades antiamericanas, que ahora, para exonerarse de que no quiso huir, implicará la delación de personas que ni siquiera conoce, a lo que se negará. La afirmación de la voz propia será la fundamental resistencia para que la realidad de uno no sea lo que otras voluntades quieren que sea. Cada uno escribe su propio guión.

El ladrón de orquídeas. Charlie (Nicolas Cage), guionista, el protagonista de 'El ladrón de orquídeas' (Adaptation, 2002), de Spike Jonze, es un trasunto del guionista Charles Kaufman. En 1994 le ofrecieron a Kauffman adaptar la novela 'El ladrón de orquideas', de Susan Orlean, pero se bloqueó porque no lograba encontrar el adecuado enfoque, hasta que decidió centrarse, precisamente, en su propio bloqueo. El guión no es la adaptación de la novela, sino una reflexión, entre otras cuestiones, sobre la adaptación al medio (laboral, la propia vida). El desarrollo narrativo se centra en los forcejeos de Charles para encontrar el oportuno enfoque, alternado con pasajes de la novela, hasta que la ficción abre otras brechas, y por tanto, otras direcciones: la misma autora se convierte en un personaje que establece una relación sentimental con Laroche (Chris Cooper), el ladrón de orquideas, y Kaufman se inventa un personaje gemelo, Donald, quien también firma el guión de la película (hay quien pensó que existía realmente), como representación del prototipo de guionista que mejor se adapta al medio, el que sigue las pautas establecidas, como dominantes, las que enseña Robert McKee (Brian Cox). Charles le preguntará cuál es la aproximación adecuada para desarrollar un guión en el que no pase nada, escaso en acontecimientos, en lo que no cree McKee, porque representa el planteamiento de guiones como sucesión en torrente de acontecimientos, como no cree en voces en off (de lo que hace uso el guión de la película) pero considera fundamental el tercer acto, porque es el que debe quedar en la memoria del espectador, el que debe impactarle, con el que el guión de Kaufman, con los delirantes sucesos en los pantanos en donde los personajes literalmente luchan por su vida, con la escritora adaptada determinada a asesinar al adaptador intruso en su vida privada. Kaufman se enfrenta las frustraciones y carencias del autor o ser real, el disgusto autoinmolativo con su físico (feo, gordo), con su forma de ser, con su timidez que le incapacita para saber relacionarse (en contraste con el encanto seductor de su hermano) y, como reflejo de su incapacidad de lograr dominar su vida, debatiéndose con su obra, preguntándose qué quiere expresar. Ansia ser lo que representa esa excepcional orquídea fantasma, lo que determina que se obceque en ese propósito: perseguir ese <>: ser un gran guionista original que se salga de la convención, y ser amado. Oscila, o se lamenta, entre el anhelo de sentirse titiritero y guionista de los propios sueños, y el temor de ser una mera marioneta de modelos ajenos y del propio extravío y desconcierto. Como le señala su hermano, en el pantano (como su mente no deja de debatirse en un pantano de ideas y emociones en conflicto):”Tú eres lo que amas, no lo que te ama a ti”.

Midnight in París. Gil (Owen Wilson), novelista y guionista televisivo, tiene unos ojos tristes, porque habita una realidad insuficiente, de la que se fuga con el desenfoque de sus fantasías. Lo que se representa en 'Medianoche en París' (2010), de Woody Allen, no tiene que ver con el realismo sino con lo que representa para el protagonista, como no se entendió que así era para las dos protagonistas de 'Vicky Cristina Barcelona' (como si la película tuviera que ser, en cambio, reflejo de cómo vemos nuestro país). Y lo es tanto con respecto a las ciudades (y por extensión una cultura, un país, como símbolos) como en la significación de los espacios y los personajes. Ese mundo del que quisiera ser parte Gil, y al que 'cruza', como si atravesara un umbral, o un espejo, a otro universo. Es, de algún modo, el guión de la realidad soñada en un espacio y tiempo de fantasía: Los espacios de la bohemia en los que se reunían los artistas en la década de los 20 más allá de la medianoche (como si Gil fuera una cenicienta invertida, que se convierte en lo que anhela tras dar las campanadas de las doce). Los artistas, el reflejo de lo que quisiera llegar a ser, el ambiente o grupo del que quisiera ser parte integrante, entre los que, irónicamente, no faltan los que también quisieran vivir en otro espacio o en otro tiempo pretérito. No es casual que las primeras secuencias de 'Medianoche en París' transcurran en un espacio tan poco ordinario, el parque con alberca que inspiró a Monet, que evidencia tanto la inconsistencia de la propia relación de Gil con su prometida, Inez (Rachel McAdams) como esa circunstancia indefinida de Gil, 'entre dos aguas', entre reflejos, entre su insatisfacción personal con un mundo que suministra estabilidad (su trabajo de guionista televisivo, la relación con la familia de su prometida, pertenecientes a otra 'esfera' de clase y mentalidad, del más rancio y retrogrado conservadurismo) y la ilusión, la proyección, de esa otra realidad 'fantástica', transfigurada, que quisiera habitar. Gil realiza un aprendizaje en el que toma consciencia de que no había dos opciones, como no había dos mujeres, cada una en un tiempo, entre las que elegir, Inez y Adriana (Marion Cotillard), porque era una ilusoria escisión entre un presente insuficiente y un pretérito fantasioso. Un aprendizaje que le posibilita enfocar la mirada hacia otra realidad que es un posible y con substrato real: Gabrielle (Lea Seydoux), la chica francesa del presente, en otro espacio, París.

Siete psicópatas. Marty (Colin Farrell) intenta escribir un guión que se titula 'Siete psicópatas', pero está bloqueado. Intenta escribir un guión sobre psicópatas que carezca de violencia y en cambio transmita sentimientos pacíficos, armónicos, por eso su primer psicópata no sabe si describirlo como budista o amish, hasta que se decide por cuáquero. Está bloqueado y en colisión con la realidad, no se puede calificar su relación con esta como armónica, por eso su guión se sustenta sobre la contradicción, como quien intenta que la realidad sea como no es. 'Siete psicópatas' (2013), la película de Martin McDonagh se centra en un guionista que roba sus ideas alrededor, porque no las encuentra en sí, y aún más las roba a sus amigos Billy (Sam Rockwell) y Hans Kieslowski (Christopher Walken), quienes se dedican a robar perros para ganarse la vida gracias a la recompensa de los dueños cuando se los devuelven como si los hubieran encontrado. La imprecisión define la vida y la mirada de Marty, ¿cómo va alograr hilvanar un guión coherente si el guión de su vida se define por la imprecisión? Esta película es escurridiza, tan extraña, y desconcertante, en su desarrollo y condición, como la anterior, y excelente obra, de McDonagh, 'Escondidos en Brujas'. En ambas el espacio es un personaje más. En 'Siete psicopátas' no prima la oscuridad sino la luz, pero esta es engañosa, además, el desierto no deja de parecer una extensión de la misma urbe de Los ángeles. Marty parece que quisiera realizar un guión que se acerque más a esos relatos en los que aparentemente, en cuanto acontecimientos de trama, no parece pasar nada, como en el cine de Kieslowski, mientras que Billy aboga por el cine de Scorsese en el que no parece que dejen de pasar acontecimientos; uno aboga por la contención y el otro por la exuberancia, uno por la melancolía y el otro por la desmesura. Esta es una fábula: hay perros, conejos (como el que porta el personaje de Ton Waits, asesino en serie de asesinos en serie), y entre otros animales, por supuesto, los humanos. Es una obra sobre la vida como relato, sobre la vida como proceso de inventar y gestar relatos con la propia vida, o sobre la incapacidad de crear un relato, y quedarse inmóvil, atascado en las contradicciones, y por tanto en la irresolución, como el propio Marty.

Trumbo. Dalton Trumbo es el guionista estrella. Se convirtió en un nombre representativo de la disidencia o de la resistencia a plegarse a un discurso dominante que ejercía como opresor. O callabas o te adaptabas a su voluntad, incluso ejerciendo la delación. Trumbo,que no negó su vínculo con el partido comunista, fue uno de los diez de Hollywood que se negaron a declarar ante el Comité de Actividades antiamericanas. Casi todos eran guionistas. Fueron encarcelados durante casi un año (ironías: Trumbo se encontraría en la cárcel con unos de los representantes de ese Comité, J Parnell Thomas, encarcelado por evasión de impuestos). También se convertiría en el nombre emblemático de la victoria de la disidencia, cuando otros que no se plegaban a esa voluntad dominante, como el director Otto Preminger, y luego el actor y productor Kirk Douglas, decidieron que de nuevo su nombre apareciera en los créditos tras casi diez años sin poder hacerlo por estar incluido en la lista negra. 'Trumbo' (2015), adopta las maneras de un telefilm de lujo, cuando existía esa diferenciación más nítida entre lenguaje televisivo y cinematográfico, apoyado en la gran interpretación de Bryan Cranston, que incluso fue nominado al mejor actor en los Oscars. Relata sus odiseas en aquella década de los cincuenta en la que debió firmar con seudónimo o recurriendo a tapaderas como su amigo guionista Ian McLellan Hunter, acreditado en su lugar por el guión de 'Vacaciones en Roma', por el que ganaría su primer Oscar. El segundo, por 'The brave one', lo firmaría con seudónimo. Destacan en particular los vaivenes de su relación con Edward G Robinson, quien no logró mantenerse firme, y ante la amenaza de verse relegado en la industria sin posibilidad de conseguir papeles sí optó por la delación. Y también el apunte de ciertas contradicciones, como su aprecio por un alto nivel de vida, o que alumbran facetas menos gratas, como el descuido de su familia por aislarse en su absorbente dedicación creadora para poder mantener ese nivel económico.