Milagro en Milán

 

Érase una vez un reino, un mundo, en el que decir buenos días podía significar muchas más cosas (y mucho más retorcidas) que simplemente buenos días. A ese mundo, en concreto en Milán, sale Totó (Francesco Golisano), un chico de dieciocho años que abandona el orfanato para enfrentarse a la hostil realidad, esa que responde con el gesto ceñudo y la pregunta recelosa a su sonriente buenos días, ya que un buenos días no puede ser un mero amable buenos días sino que debe disponer de ocultas intenciones. Pero Totó porta su sonrisa como si fuera la espada de un caballero, o como el bastón de Charlot, por lo que no logran que la envaine y la oculte en el granito de la expresión hosca y susceptible. Era manifiesta la afinidad de Vittorio De Sica con el cine de Charles Chaplin. Golisano podría verse como una réplica de Charles Chaplin, sin los rasgos caracterizadores de Charlot, la peluca negra, el bigote o el bombín. De Sica y Chaplin exploraron, reflejaron, las precarias corrientes de la vida, en las oscuridades de la indigencia, con el exuberante trampolín del humor y la delicadeza de la cálida ternura. El chico (1921) resonaba en la raíz de las imágenes de El ladrón de bicicletas (1948), e incluso en Umberto D (1951). Pero las sombras de ambas se hacían más manifiestamente afiladas, desgarro que abocaba a la intemperie, mientras que se propulsan, cuál fábula insurgente, más exultantes en Milagro en Milán (Miraccolo en Milan, 1951), escrita por De Sica con Cesare Zavattini (adaptando la novela de éste, Toto il buono) y con la colaboración de Suso Cecchi D'Amico, Mario Chiari y Adolfo Francique. El escueto prólogo, que relata cómo la abuela Lolotta (Emma Gramatica) encuentra el bebé abandonado, Totó, entre las verduras y su huerta, y el cultivo de la mirada asombrada, lúdica, como educación, hasta su muerte, lo que supone el ingreso de Totó en el orfanato (una elipsis temporal lo mostrará cuando sale años después), pareciera extraído de una de las obras de Charles Chaplin en su musical hilvanación a través de gestos y acciones.

Tras un acto de generosidad, dar su pequeño maletín a quien se lo había robado, este le invita a su chamizo en un arrabal de chabolas en las afueras de Milán, en donde sus habitantes corren de rayo de sol a rayo de sol para poder recibir un poco de calor. Totó se convertirá en su rayo de luz, aquel que sabe encontrar una puerta en la intemperie, que no es solo una puerta sino un universo, en el que jugar, con el que logre rescatar la sonrisa a una niña. Totó es aquel que disfruta con la visión de la luna en el firmamento porque no es alguien que se encoge en sus carencias. Es su resistencia combativa, la que se enfrenta al desánimo, como hace con aquel que, ya desesperado, intenta colocarse, porque se aburre, delante de un tren (desde donde, unas secuencias antes, les miran como criaturas de otro universo, y de bajo rango, en las que no vale la pena ni desperdiciar su mirada). Totó es aquel que usa su sonrisa como paraguas cuando llueve, antes de lo que dijera David Lynch en Twin Peaks. Por eso, será la inspiración fundamental para establecer una convivencia armónica. Su integridad y generosidad es la de ciertos personajes del cine de Frank Capra, y como aquellos se enfrentará a la codicia empresarial, aquella que pretende expulsarles para hacer negocio con el terreno comprado. El capitoste nuevo dueño del suelo puede hermanarse, en estirpe dickensiana, con alguno de los empresarios de Capra, cine con el que también se pueden establecerse otros vínculos: incluida, esa vena sentimental que hay quienes desprecian añadiendo el ‘ismo’, como si cortocircuitara la lúcida aspereza crítica.

Totó, en especial, será la luz que impedirá con lo insólito que les expulsen cuando les instan a que abandonen el terreno tras que se descubra que se puede extraer petróleo. Primero serán sus ocurrencias las que servirán para resistir el asedio de la policía, como unos paraguas servirán para protegerse del agua de sus mangueras. Pero el ingenio y la solidaridad no serán suficientes, por lo menos en el reino de esta realidad, insensible a la suerte de los más desfavorecidos, y sí al cultivo de la depredación en mor del enriquecimiento. Para que eso sea posible será necesario un toque mágico, una paloma que el fantasma angélico de Lolotta le proporciona a Totó el poder de hacer cumplir todos los deseos de los que habitan esos arrabales. O para lograr que la cortina de humo que ha creado los gases que han lanzado la policía se disipe. Pero lo mágico no es de este mundo. No es en este reino, en esta realidad, donde podría concluir con éxito su resistencia. En Milagro en Milán estamos en el territorio del Érase una vez y Colorín colorado, en donde los milagros sí son posibles, en donde las estatuas reviven y los fantasmas angélicos no respetan el tráfico de la realidad (y de lo verosímil). Milagro en Milán es una puerta abierta a lo posible en una intemperie que hiela el aliento. Por eso, los indigentes, los pobres, como los brujos o las brujas, también saben usar escobas voladoras que les lleve a una realidad, a un reino, donde decir buenos días signifique eso, buenos días.

Lazzaro feliz

La fábula del lobo y los seres huecos. Aprovecharse de los demás, de un modo u otro, parece una inclinación natural del ser humano. O así piensa la marquesa de Usino (Nicoletta Brassi), en Lazzaro feliz (2018), de Alicia Roshwaler. Piensa que el ser humano es un mecanismo muy simple, que fácilmente tiende a la subordinación o dependencia. Por eso, piensa, la liberación les haría ser conscientes de su esclavitud. Si viven ignorantes de esta aceptarán su circunstancia por inevitable, aunque consideren que no sea la deseable. La actriz y cineasta se inspiró en un caso real que aconteció en Italia: una marquesa se aprovechó de unos campesinos (en la película son 52), a los que mantuvo ignorantes de que existe algo llamado contrato o salario. Esos campesinos asumían que debían trabajar para ella como aparceros, y vivir en permanente deuda. No consideraban siquiera que sus hijos pudieran asistir a la escuela. Vivían en ese mundo aparte, en el centro de Italia, prisioneros de la voluntad de esa marquesa que había configurado una realidad, sus dominios, para enriquecerse (en la película, con el negocio del tabaco que cultivaban).

Entre esos campesinos hay uno que parece representar lo opuesto de lo que justifica, para la marquesa, su dictadura. Lazzaro (Adriano Tardiolo), un joven aparcero que siente realización en la entrega servicial, cual variante del Jakob Von Gunten de Robert Walser. No es lo mismo ser servil que servicial. Lazzaro parece una figura irreal porque no parece asomar la doblez ni el retorcimiento ni la susceptibilidad ni el recelo en ninguno de sus actos, reacciones o impulsos. Es la réplica a la afirmación de la marquesa: hay quien no siente impulso, en un grado u otro, de aprovecharse de los demás. El hombre es un lobo para el hombre, es una frase acuñada por Thomas Hobbes. Pero en esta fábula se equipara a Lazzaro con el lobo, esa figura en la naturaleza que una voz, en el sorprendente giro narrativo a mitad película, revela que realmente no es inquietante ni amenazadora, sino que está vieja y cansada. Es una figura solitaria, realmente aparte, en esa naturaleza árida, pedregosa, de puentes derruidos y mansiones que representan el predominio de una voluntad que tiende a la imposición y el parasitismo, sea una aristocracia que aún extiende unos privilegios en el tiempo, o su relevo, la banca, la dictadura financiera o corporativista. Cambian los escenarios, pero no las restricciones ni las precariedades ni los desequilibrios: las dependencias en el escenario rural, de cariz medieval, se tornan, en el entorno urbano, acciones de picaresca para la supervivencia.

En Lazzaro feliz se refleja un mundo rural descuidado, que parece ya pertenecer a otro tiempo. Podría conformar, al respecto, un incisivo complemento con la también excelente Un héroe singular, de Hubert Charuel. La cineasta busca el realismo más inmediato, rugoso y concreto, en los espacios y rostros, una aspereza primitiva que no parezca contaminada por la afectación o el artificio de la recreación: el actor que interpreta a Lazzaro no tenía ninguna experiencia previa, y se mostraba reticente: hay en su mirada, en su forma de moverse, una peculiar condición que le asemeja a un alienígena que lo mira todo con cándido asombro (y no sólo cuando transita en un escenario que desconoce, como es el urbano). Pero el realismo se funde con lo fabuloso, y la alegoría y la abstracción se desplazan al primer plano con la naturalidad que no distingue lo fantástico de lo realista: Rip Van Winkle se durmió veinte años en el bosque, pero Lazzaro parece que resucitara: el tiempo se agrieta en los otros rostros, pero ni en su mirada, ni en su cuerpo, hay modificación alguna.

Hay un aliento tan compasivo como doloroso (ese dolor que brota de las tinieblas que conforman una espesura difícil de superar) que conecta con cierta tradición del cine italiano, de Milagro en Milan (1951), de Vittorio de Sica a Rufufú (1958), de Mario Monicelli, pasando por Almas sin conciencia (1955), de Federico Fellini. Lazzaro es como una mota de césped entre tanta herrumbre vital. Su presencia pone en evidencia esa pérdida de conexión y empatía, esa aridez pedregosa, como la del entorno rural, o esa condición herrumbrosa, plagada de envases y bolsas de plásticos, del entorno urbano, que reflejan nuestra desidia y descuido, la preocupación prioritaria por nuestro ombligo. No somos lobos, sino seres huecos que no dejarán de ponerse en fila para recibir su ración y su nómina, subordinados de una realidad que fomenta seres que se aprovechan de otros.

Vittorio De Sica, Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola: La ilusión y la rueda del infortunio

Vittorio De Sica, Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola, director y dueto protagonista de 'Ladrón de bicicletas' (1948), una odisea para poder mantener el hogar aún en pie, ante la rueda de la fortuna o del infortunio.

En rodaje: Vittorio De Sica y Carlo Battisti

Vittorio De Sica y Carlo Battisti durante el rodaje de 'Umberto D' (1952)

En rodaje: Vittorio De Sica

Vittorio De Sica durante el rodaje de las secuencias finales de la excelsa 'Madame De...' (1953), de Max Ophuls

Milagro en Milán - Imágenes de un rodaje

Vittorio De Sica, y otros componentes del equipo, durante el rodaje de 'Milago en Milán' (1951)

Vittorio De Sica, inicios en teatro

Vittorio De Sica con la Compañía teatral de Tatiana Pavlova (1923-1925)

Ladrón de bicicletas- Imágenes de un rodaje

Vittorio De Sica, Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola durante el rodaje de 'Ladrón de bicicletas' (1948)

El limpiabotas

'El Limpiabotas' (Sciuscia, 1946), de Vittorio De Sica es el reflejo de una mirada tambaleante, es la huella de una herida que no se cierra porque un un grito aún agranda la brecha. El país acababa de pasar una guerra, pero aún no la ha superado. Intenta abrir los ojos, pero las luces de una nueva era los queman porque aún penden las sombras de un pasado que ha dejado ruinas, emociones e ilusiones arrasadas. El país sueña con ser un caballo de carreras triunfante, superar la miseria. Es como un niño que quiere crecer de nuevo, ser otro adulto distinto a aquel en el que se convirtió, en un error, en un fracaso, un país enfrentado, infectado, un adulto del que quiere olvidarse como si no hubiera existido, una bota que no pisó ni oprimió sus sueños hasta convertirlo en amasijo. Pero más bien es aún como el limpiabotas que contempla la suela del zapato que puede pisarle, o que aún puede pisarle. Como unos niños limpiabotas que aún creen que el sueño es posible, que pueden comprar el caballo más veloz con el dinero que ganan.

Claro que limpiar botas no es suficiente, estás abajo, bajo la bota. Se necesita recurrir a ciertos atajos, ser parte de ciertas acciones clandestinas, ilegales, como vender productos del mercado negro, como unas mantas. Tienes frío en la intemperie de la vida, provees de mantas a una adivinadora de futuro a través de la carta. Tu futuro es incierto, pero sueñas, sueñas que la vida sea calor, seguridad, velocidad que supera todas las adversidades. Así sueñan y actúan Giuseppe y Pasquale, dos niños limpiabotas. Pero el atajo se convierte en callejón sin salida. La adivinadora del futuro se convierte más bien en condena de futuro. Y las sombras crecen y se hacen espesura. Una espesura constituida de miradas y gestos que no saben de solidaridad. No se puede superar la adversidad porque los cuerpos forcejean para ahogar al de al lado, en vez de unirse para lograr salvar el barco que se hunde.

Y el caballo de carreras se transmuta en prisión. Y la alianza en rivalidad. Y la afinidad en recelo. Giuseppe y Pasquale son separados, cada uno en una celda distinta. Son separados cuando son interrogados para que desvelen para quiénes trabajaban en el negocio clandestina. Son separados por las ofuscadas percepciones, por la manipulación de las apariencias. Pasquale subordina el código de silencio, el código instituido, a su compasión, porque piensa que están torturando a Giuseppe a base de fustazos. Pero Giuseppe no ve en la confesión de Pasquale un gesto de solidaridad en el sufrimiento, sino una traición a un código, a una abstracción, y esa ofuscación es alimentada por otros.

Y la realidad se hace prisión de abstracciones, de ofuscadas escenificaciones y percepciones que se convierten en puños y que impide que el país, que la realidad, se haga caballo de carreras que supere todas las adversidades, sino prisión, oscuridad, en la que no hay piedad para unos niños, a los que se condena a prisión, sin contemplar sus necesidades, su precaria circunstancia, la realidad en la que intentan no ahogarse, sólo una abstracción de un acto, el robo de unas mantas, que implica castigo, condena, apartamiento de la realidad, de la ilusión. Y sólo dejan resquicio para que sólo desees escaparte, fugarte, porque no parece haber resquicio para construir sueños. Ya sólo importa ante todo escaparse, como así siente un desesperado Giuseppe, aunque suponga sacrificar una ilusión. O te pierdes en la prisión, o te fugas hacia la oscuridad, en la que no hay ya puentes que superar, porque no han dejado opción que la de precipitarte sobre él, o que acabes empujando, aunque sea accidentalmente, al que antes era tu compañero de carreras en la ilusión. Aunque el empujón al vacío ya os lo habían dado antes.

Ladrón de bicicletas

En ‘Ladrón de bicicletas’ (Ladri di biciclette 1948), de Vittorio De Sica, Antonio (Lamberto Maggoriani) persigue una gorra de soldado alemán. El ladrón de su bicicleta, la herramienta que posibilita que puede disponer del empleo que tanto le ha costado conseguir para poder mantener a su familia, a su esposa, María (Lianella Carell), y su hijo, Bruno (Enzo Staiola), es como el eco de la pasada guerra, que finalizó tres años antes, la huella que aún no se había superado, de la que aún quedaban otras ruinas, que no sólo eran la de los edificios por las bombas, sino la de la pobreza y el desempleo, ya manifiesto en la primera secuencia en la que varios desempleados, en un espacio que pareciera arrasado, esperan que les ofrezcan algún trabajo. Antonio, que permanecía aparte como quien ya no espera que la suerte le sonría, es uno de los pocos afortunados a los que se le ofrece la oportunidad de salir del agujero de la miseria. Pero necesita la bicicleta para desplazarse por la ciudad, con la escalera, para pegar carteles en las paredes. Primero, necesitará desempañarla, para lo que empeñan un juego de mantelería y sábanas (no puede haber mejor imagen que condense la precariedad generalizada como esa lenta panorámica que sigue al empleado que asciende, para colocar la mantelería, en una alta estantería plagada de similares objetos. Pero si lo poco que tiene, se lo quitan, la bicicleta, es como si le quitaran la escalera con la que empezaba a ascender desde el sumidero en el que sentía ahogarse, para precipitarse en el vacío. ‘Ladrón de bicicletas’, basada en la novela de Luigi Bartolini, adaptada por Cesare Zavattini (en el guión también colaborarían De Sica, Suso Cecchi D’Amico, Oreste Biancoli, Adolfo Franci, Gerard Guerreri), narra una odisea para poder mantener el hogar aún en pie. Antonio busca desesperadamente por la ciudad su bicicleta, acompañado de su hijo, Bruno. La película busca plasmar el fragor de una realidad que es un hervidero, una realidad precaria. Un grado cero de realidad en la que la poesía no parece tener lugar, compuesto de compartimentos en los que la realidad se escurre. Un laberinto en el que abundan los callejones sin salidas, o los resquicios entre los que se fugan las figuras, que parecen intercambiables. ‘El Ladrón de bicicletas’ busca plasmar ese pálpito de realidad en el que los personajes se desplazan como hormigas en un cuadro del Bosco, en el que luz no permite distinguir personas y espacios. Es la obra emblemática del Neorrealismo, nada de decorados de estudio, así como actores no profesionales (Lamberto era un obrero que trajo su hijo a una de las pruebas). Pero la obra se vertebra con las pautas del melodrama, ejemplificadas en la extraordinaria banda sonora de Carlo Montuori. El sentimiento atraviesa como una herida la realidad indiferente. El resuello desesperado de Antonio va poseyendo la narración, como una urgencia que no logra encontrar a un Minotauro (con gorra de soldado alemán) que ya no sólo tiene un rostro sino el de muchos en un laberinto que parece ampliarse a medida que se desplaza en su interior, y cuya culminación es la espléndida secuencia final en la que dirime consigo mismo que si ya que le ha resultado imposible encontrar la bicicleta, si la realidad se ha escurrido entre sus dedos, como el pasado aún emponzoña un presente atravesado de heridas aún recientes, quizá debe enfrentarse a esa realidad, y robar esa realidad que se le niega. Porque al fin y al cabo si se la han robado es porque hay muchos como él, de ahí que el robo de bicicletas se haya convertido en todo un negocio. Todo parece depender de la suerte, de lo aleatorio. Antonio, como todas esas figuras con las que se confunde en ese plano final (homenaje por otra parte de De Sica a su admirado Charles Chaplin), no es sino un cuerpo más que busca su sustento entre las ruinas para evitar desaparecer, para no convertirse sin remisión en otra ruina.

Clint Eastwood y Silvana Mangano: el salto de la fantasía

Clint Eastwood realiza el salto del bisonte sobre Silvana Mangano, en una de las ensoñaciones del segmento 'Una tarde como otra cualquiera', de Vittorio De Sicca, uno de los cinco (todos protagonizados por Mangano) que conformaban 'Las bruj as' (1966), rodada en Roma, en la que Eastwood interpretaba a un marido tan aburrido que su esposa se 'refugiaba' en las fantasías, en las que creo recordar (porque hace décadas que la vi) que incluso Eastwood daba unos pasos de baile con ella. El problema, si recuerdo bien, es que todo resultaba tan aburrido como el marido para ella. El rodaje fue antes de 'El bueno,el feo y el malo', de Leone . De hecho, tras el rodaje De Sica acompañó a Eastwood al estreno a París de 'La muerte tenía un precio'.

El anciano y el perro: Umberto D

Franco Battiti y el perro Flike en una imagen promocional de la estremecedoramente bella 'Umberto D' (1952), de Vittorio De Sica, que Ingmar Bergman reconoció como su obra predilecta.

Plácidas pausas de rodaje: Roberto Rosellini, Vittorio Da Sica y Federico Fellini

Vittorio Da Sicca y Roberto Rossellini, actor protagonista y director de 'El general de la Rovere' (1959), ríen con Federico Fellini, de visita en el rodaje (de una peícula que hace decenios que no reviso; que recuerdo como interesante aunque no apasionante; aunque la verdad, lo que se dice apasionar, pocas veces, o de modo puntual o intermitente, me ha suscitado tal impresión o emoción el cine de Rossellini). 'Te querré siempre', 'Alemania, año cero', 'Roma, ciudad abierta', bien, pero apasionar (esa entusiasta voracidad de querer revisarla varias veces)...

Jean Paul Belmondo, la gallina y los pollitos

Jean Paul Belmondo, invadido por pollitos ( y mamá gallina), en una imagen promocional de 'Dos mujeres' (1960), de Vittorio Da Sica.

Umberto D

Desde la primera secuencia queda manifiesta cual es la circunstancia que condiciona la precaria situación del sesentañero protagonista, Umberto (Franco Battiti), y que es reflejo de una situación colectiva, a través de la manifestación de protesta de los jubilados por sus escasas pensiones. El resto de la narración hace cuerpo, y emoción (hasta un extremo desgarrador en su cualidad conmovedora), la circunstancia de desamparo de Umberto, sobre el que pende, cual inclemente espada de Damocles, la amenaza de un inminente desahucio de la habitación en un piso que es también espejo de la realidad exterior: la solidaridad la encuentra en la asistenta, Maria, mientras que la dueña muestra una completa indiferencia o falta de piedad por su circunstancia (de hecho, en la primera secuencia en el piso, se encuentra con que su habitación está ocupada provisionalmente por una pareja para un encuentro clandestino amoroso). El espacio del piso se irá degradando ( las obras que irán realizando para su transformación, que evidencia la irrevocale ajenidad de la dueña aunque Umberto le prometa que conseguirá todo el dinero) a medida que se degrade o complique la propia situación de Umberto.

La narración derivará en una sucesión de trances que parecen estirar con crudeza la tensión de la intemperie vital en la que se ve cada vez más sumido Umberto: la desaparición de su perro labrador, Flike, que ha echado la dueña mientras él ha estado unos días en el hospital; demoledora la secuencia en la que le busca en el albergue de recogida de perros. Los encuentros buscados o casuales con antiguos amigos, esperando que quizá se compadezcan de su situación prestándole dinero; el momento en que se decide a mendigar ( su primero reacción cuando un transeunte le va a dar una limosna es volver la mano, como si realmente estuviera comprobando si ha empezado a llover. La secuencia, tejida a través de gestos y mirada, en la que, en su habitación demolida, escucha el sonido de la trompeta militar cuando se arria una bandera, y por su mente, mirando el empedrado de la calle, piensa en el suicidio, pero su mirada se vuelve a su perro yacente en la cama dormido, y cambia de opinión. O la demora, porque debe preocuparse antes del destino de Flike. En esta relación con su perro, que domina las últimas secuencias, se pueden advertir ecos de la relación del personaje de Gabin con el que recoge en la calle en 'El muelle de las brumas' (1938), de Marcel Carné, y parecida intensidad. De hecho, estas últimas secuencias, en las que Umberto intenta 'colocar' o regalar su perro alguien, alcanzan una doliente intensidad, tan desoladora como conmovedora, que tiene su culmen en el momento en que, en el parque, intenta irse sin que Flike le vea, escondiéndose tras un puentecito, pero Flike le encuentra, y Umberto le abraza con desgarrada ternura.

No hay que dejar de mencionar como De Sica apunte con sutilidad otras realidades que definen ese conjunto social. A veces, dentro del mismo plano, como en el último plano de la secuencia inicial en el que en a la izquierda está Umberto con Flike y a la derecha uno trabajadores que al oír la sirena bajan del andamio porque es la hora de comer (al fin y al cabo, el espejo de su pasado, esos 30 años de funcionario que ahora, ya al margen, jubilado, no han servido para nada dado como, cuando ya no se es productivo, más bien se convierte en desecho, en una sombra olvidada). O esa hermosa secuencia, de sutil lirismo, que describe, dilatadamente, el despertar de María, sus gestos desperezándose en la cama, luego preparándose el desayuno, o mirando por la ventana, a través de la que siempre ve a los soldados, uno de los cuáles le ha dejado embarazada, condición que la sume en un futuro incierto, cuando se aprecie su embarazo, y la equipara en condición marginada con Umberto. El plano final de Umberto alejándose en la distancia, en el parque, jugando con Flike, tras haber casi propiciado el suicidarse juntos bajo un tren, es de una hondura emocional incomparable.

'Umberto D' (1952) de Vittorio De Sica es una admirable combinación de genuina emoción y crítica social. Tan enternecedora como demoledora.