Crónica familiar

 

'Desde la antigüedad -en el torturado lamento de Job, en los coros de Sófocles y Esquilo- los cronistas del espíritu humano han venido forcejeando con un vocabulario que pudiera dar expresión adecuada a la desolación de la melancolía'. Es un fragmento de la magnífica obra de William Styron, Esa visible oscuridad, que resonó en mi mente, en mis emociones, tras admirar de nuevo la bellísima Crónica familiar (Cronaca familiare, 1962), de Valerio Zurlini, que pareciera que hubiera encontrado esa 'expresión adecuada' en una textura de decorados, colores y gestos, de narrativa serena que sabe mirar desde el borde del abismo y hacerlo palpable porque lo ha habitado, entre la ternura que intenta aprehender el vaho que se desvanece irremisiblemente y la pesadumbre que absorbe como un remolino. También me evocaba otra gran obra literaria, Una pena observada de CS Lewis, en la que se inspiró Richard Attenborough para su mejor obra, la excelente Tierra de penumbras (1993). 'Una situación de herido ambulante' (en palabras de Styron) es lo que refleja el rostro de Enrico (un prodigioso Marcello Mastroianni) en las primeras secuencias, y que condensa Zurlini en dos planos tras que haya recibido por teléfono la notificación de su hermano menor, Lorenzo (Jacques Perrin) en un plano fijo, volviéndose y ocultando su rostro, que hace sentir las grietas que han quebrado sus ya frágiles cimientos de vida: Un plano general de la empequeñecida figura de Enrico, caminando por una calle solitaria, ante un imponente edificio que transpira mudez, cerrazón (cual roca de Sisifo; añádase que estamos en 1945, los ecos de la rígida y vacía monumentalidad fascista); un primer plano del rostro trasegado, de orfandad extraviada, de Enrico. El contraste refleja una escisión, una realidad deshabitada, elusiva, opresiva, y hace cuerpo de estado emocional de Enrico, que relatará el transcurso de la relación con su hermano, o el porqué ha derivado su vida en sentirla como una prisión. Una crónica familiar, que es una crónica, un relato, desde la intimidad, desde esa interioridad dolida, el relato de una descomposición, reflejada de modo recurrente en espacios interiores y exteriores (como si fueran la encarnación de su interior, o cómo ese afuera ha sojuzgado su interioridad), vaciados (las calles suelen estar vacías durante el desarrollo de la narración; todos los interiores transmiten sórdido y tétrico despojamiento).

Es también la descomposición, la erosión del tiempo, hecha cuerpo en la enfermedad que vence el ansia de vida de Lorenzo. Hay un sobrecogedor plano que lo condensa. La cámara panoramiza sobre las aguas de un río, entre las calles de Florencia (de la que Zurlini hace otro personaje más) hasta encuadrar en la orilla a Enrico, en primer término, y Lorenzo, al fondo del encuadre, contemplándolo sobre un suelo sembrado de hojas muertas. Esa distancia en el encuadre también refleja la distancia entre ambos (la convencionalidad de Lorenzo que Enrico ha querido transformar, como si hubiera sido el modo de transformar la desconchada sociedad, la vida, su malestar), ya marcada desde su niñez. Al morir la madre al dar a luz a Lorenzo, y herido el padre en la primera guerra mundial, Enrico vivirá una infancia precaria, junto a su abuela, mientras que Lorenzo será adoptado por una baronesa, o más bien su rígido mayordomo, habituándose a una vida de permanentes disponibilidades entre algodones. Es la raíz de esa prisión en la que se siente Enrico, como expresan sus palabras. Pero mientras él forcejeó con la vida, con la miserabilidad, logrando sobrevivir como periodista, Lorenzo, al empezar a buscar su lugar en el mundo, se encontró con su inhabilidad (además de las precarias circunstancias previas al estallido de la guerra). Enrico evoca, en primera instancia, su reencuentro con Lorenzo, con ya diecisiete años, en 1935, cuando lo acogió durante unos días porque Lorenzo ha tenido una discusión con su padre, el mayordomo, al sorprenderle con una chica. Comparte con él su mísera y desconchada habitación, y sin luz, porque no tenía dinero para pagar alquiler (esa imagen de Enrico en las penumbras, entre libros, no dejaba de evocarme las imágenes de otra desolada habitación en la que destacaba una amplia librería, en Stalker (1979) de Andrei Tarkovski).

De cautivadora y desgarrada belleza son las visitas de ambos hermanos a su abuela (Sylvie) en el geriátrico regido por monjas, secuencias en las que se hace sentir cómo se fuga el tiempo, mientras la calidez del afecto pareciera gritar con gesto ensombrecido por lo irrevocable (en especial ese plano picado en el bar, con los tres en un extremo del encuadre, sentados en una mesa, hasta que Enrico se marcha); la sucesión de secuencias, de proverbial síntesis, en las que Lorenzo busca un trabajo; o todos los pasajes de Lorenzo en el hospital, como cuerpo de pruebas para los médicos que intentan comprender esa enfermedad que desconocen (con errores en la aplicación de las inyecciones que provocan infecciones), y en especial, un larguísimo plano de Enrico, arrodillado sobre la cama, sosteniendo la mano de un Lorenzo que ya no le distingue (¿por qué estás tan lejos?), y que culmina con un distante plano general, con cama al fondo, y Enrico alejándose, en un espacio de penumbras, de sombras que ya devoran las emociones, y que es la replica, la raíz, del plano citado al inicio de Enrico como herido ambulante por las mudas calles. De la desolación puede construirse lo sublime, un sofocante lirismo arrebatador escanciado en la mirada tierna de Lorenzo que, como expresa en sus últimas palabras, cuando ve alejarse la ambulancia con el cadáver de su hermano, espera que los pobres de espíritu hereden la tierra. Crónica familiar es una obra sublime de Valerio Zurlini, quien junto a Mario Missirolli adapta la obra homónima de Vasco Pratolini. La portentosa ambarina textura de la fotografía de Giuseppe Rotuno hace cuerpo de esa emoción exiliada en la melancolía ante la fugacidad y descomposición del tiempo, en ese forcejeo que la propia memoria intenta restituir en homenaje como la leve luz titilante de una vela en la intemperie.

Verano violento

 

Verano violento (Estate violenta, 1959), de Valerio Zurlini, es como una mecha que arde muy lentamente, como la abrasadora atracción que se crea entre Roberta (Eleonora Rossi Drago), una mujer de 30 años, viuda de guerra, con una hija de cuatro años, y el veinteañero Carlo (Jean Louis Trintignant), hijo de uno de los principales líderes fascistas, lo que suscita el desprecio de la madre de Roberta, por una cuestión de clase, ya que su familia es de alta alcurnia. La narración, durante su primera mitad. se convierte en una minuciosa descripción de la gestación de esa atracción, a través de miradas y gestos, a la par que se van minando las reticencias de Roberta. Zurlini delinea con maestría esa tensión, o esa música que se va componiendo entre ambos, y los efectos incluso sobre otros personajes, como Rossana (Jacqueline Sassard), la novia de Carlo, a través de elaboradas composiciones, con planos de dilatada duración, y de una exquisita musicalidad, y no sólo por la extraordinaria banda sonora de Mario Nascimbene, de un cariz melancólico que ya sugiere lo que más adelante Roberta explicitará cuando se enfrente a su madre, al decirle que ha vivido una vida plegada a otros, diez años de matrimonio que soportó porque la familia de su marido era generosa, pero que no ha sido sino una vida secuestrada, aparcada.  

Pasos y miradas de una gestación, agua, circo y baile: 1 En la secuencia en la que Carlo está con sus amigos en el pequeño velero en el mar, mantiene en primer término del encuadre a Rossana; Roberta llega nadando (por detrás de Rossana, de izquierda a derecha), y la hacen subir, sentándose junto Rossana (a la derecha en el encuadre), que ni la mira, ya que su mirada está pendiente de Carlo: Los contraplanos son de éste, que ha advertido el gesto poco hospitalario de Rossana, lo mismo que Roberta, quien, dada la actitud manifiesta de Rossana, decide irse; la secuencia culmina con la frase, como cera ardiendo, de Rossana, que le espeta a Carlo que se vaya con ella si quiere. 2 En la secuencia del circo, cuando se apagan las luces por una posible amenaza de bombardeo, la amiga de Roberta pregunta a ésta si dispone de una linterna, y cuando Roberta enfoca la linterna, lo hace, sin pretenderlo, al rostro de Carlo, quedándose ambas miradas prendidas, como luces que arden en esa oscuridad, en la que los otros ya son figuras accesorias, sombras que no pueden interferir en lo que se crea entre ellos. 3. En la fiesta en casa de Carlo, ambos bailan con otras parejas al son de la canción Temptation, pero sus miradas son como cabos en la oscuridad cuyos extremos se queman en la mirada del otro; cuando bailan juntos, al son de otra canción, se percibe, en sus miradas, en el gesto de sus manos, que se agarran como si fueran su propia carne, su propia vida, que no pueden distanciarse, como pretendía ella, de lo que les atrae como una irresistible luz; descienden al jardín, donde se besan en plano general; cambia el ángulo, con ellos en primer término, y al fondo a la derecha, en lo alto, Rossana, que les ve, y a la par que ellos se separan pero sin alejarse, quedándose inmovilizados (Carlo a la derecha del encuadre, junto a Roberta), Rossana lentamente desciende las escaleras quedándose en la izquierda de la composición (invirtiéndose la composición de la citada secuencia del velero), y acercándose lentamente a ellos, hasta que, llorando, echa a correr.

Ya traspasado el ecuador de la película, se produce la definitiva explosión, sin cortapisas, de sus sentimientos, que se acompasa a la colectiva, con los incidentes violentos que tienen lugar cuando Benito Mussolini, en el verano del 1943, anunció su dimisión. Ambos, en la playa, junto al agua, y además en el lugar donde por primera vez se vieron, dejan que sus cuerpos se inunden y se incendien y sean abrazo. Pocos trayectos de la gestación y descripción del proceso de una atracción han sido tan poderosos. Pero el contexto pesa, y aún más que por cuestiones de diferencias de edad, por causa de hipocresías familiares que nombran la dignidad para interferir en la vida y realización emocional de los otros, porque no se puede mirar hacia otro lado cuando el horror alrededor se desboca. Si sus miradas se habían cruzado, por primera vez, cuando la hija de Roberta, asustada por el paso del avión a baja altura por la orilla de la playa, se había guarecido en el regazo de Carlo, tras la extraordinaria, y brutal, secuencia final del bombardeo que sufre el tren en el que viajan Roberta y Carlo para buscar su propio espacio en otra ciudad, lejos de los que interferían,  y después, además, de que ambos vean el cadáver de una niña, Carlo sabe que si no se queda a ayudar a los heridos, si no se implica en la guerra, no soportará cómo ella le mirará al de un tiempo por no esforzarse en luchar contra el horror. Roberta le había dicho que la guerra le había quitado mucho de su vida, y ahora quería defender lo propio, su amor por Carlo, pero este sabe que no podrían hacerlo si recordaban el cadáver de aquella niña junto a las vías, el cadáver de otras mechas que tenían que apagarse antes de alumbrar la suya.

Chuka

Las imágenes iniciales de 'Chuka' (1967), de Gordon Douglas, única producción del actor Rod Taylor, en la que Richard Jessup adapta su propia novela, evocan las de otra excelente obra pretérita, 'Beau Geste' (1939), de William A Wellman, o, yendo más allá, a la novela de Percival C Wren en la que ésta se inspira. El misterio de lo insólito se conjuga con los inquietantes aromas fúnebres. En la de Wellman, un destacamento militar se encuentra con un siniestro decorado, un fortín en el desierto africano en el que los cadáveres de los soldados están colocados en posición de defender un ataque, a lo que se añade el intrigante hecho de que uno de los cadáveres está colocado en una posición yacente como si se le hubiera dedicado una respetuosa exequia fúnebre. En 'Chuka', el oficial de otro destacamento describe cómo se han encontrado con un fuerte en el que todos los soldados están muertos, tras sufrir un ataque indio (cuyo jefe ha sido capturado), y en el que no hay una sola arma, a excepción de un revolver. Otro detalle insólito, semejante al de 'Beau Geste' se reservará para el final, tras que asistamos en flashbacks a los sucesos que derivaron en esa matanza.

En los títulos de créditos se nos presenta a un jinete que recorre las praderas, Chuka (Rod Taylor). Un hermoso detalle de planificación sirve tanto para mostrar su rostro como para asentar atmosféricamente la amenaza que se cernirá sobre los personajes. Un plano picado sobre Chuka que vuelve el rostro hacia el cielo, y el contraplano de las nubes que auguran tormenta. En la siguiente secuencia, nocturna, bajo la lluvia, es testigo de un funeral indio, consecuencia de la hambruna que sufre la tribu india. Y en la posterior, se encuentra con una diligencia que sufre una accidente al romperse una rueda. En esta secuencia dos cruces de miradas son capitales, el primero entre Chuka y una de las mujeres que viaja en la diligencia, Verónica (Luciana Paluzzi, y el segundo entre Chuka y el jefe indio (el hecho de que no les ataque ya insinúa que la motivación de su ataque posterior no es por motivos beligerantes sino por necesidad de un alimento que se les ha sido negado: no atacan la diligencia porque Chuka compartió su comida con ellos). Este segundo cruce de miradas tendrá su correspondencia en las secuencias finales, tras la matanza. El primero revelará su porqué secuencias más adelante, cuando, en el fuerte, ambos evoquen su atracción amorosa en el pasado, frustrada por una cuestión de diferencias de clase (la de ella superior a la de él, vaquero en el rancho de la familia de ella, luego convertido en un errante pistolero). Hay otro sugerente detalle de planificación al respecto. En la secuencia inicial la cámara encuadra a través de un ventanuco al oficial que comienza a describir la matanza ( y las interrogantes que suscita). En la llegada al fuerte, Verónica es alojada en uno de las habitaciones, desde la cual mira a Chuka en el patio (una mirada que luego será explicitada su porqué). Una hermosa forma de asociar misterios (miradas hacia el pasado).

El pasado es de hecho un elemento crucial en el desarrollo dramatúrgico. Buena parte de los personajes que conforman el destacamento del fuerte portan un peso, una verguenza, un error, una herida, no superada, como si fueran condenados, condenados a este fuerte cual exilio purgatorio. En la secuencia de la cena, el coronel al mando del fuerte, Valois (John Mills), de ascendencia británica ( y que nunca ha disparado a un hombre) expone, con indisimulada crueldad ( y desoyendo las protestas de Verónica o de los afectados), las 'verguenzas' de sus oficiales. Valois transfiere su amargura y frustración sobre los hombres a su mando. Esta secuencia, a su vez, refleja, como en otro esplendido fúnebre y opresivo western anterior de Douglas, 'Sólo el valiente' (1951), con otros militares asediados en un fuerte, que la amenaza de la violencia exterior es reflejo y consecuencia de una más emponzoñada violencia interior (la de las relaciones entre estos personajes), que en esta secuencia tiene una percutante y brillante culminación con la flecha que atraviesa la espalda de uno de los oficiales que protesta ante las inclementes palabras de Valois.

Esta sórdida turbiedad, casi claustrofóbica, como la 'llameante' dirección fotográfica de Harold E Stine, en el ambiente militar de un fuerte, puede apreciarse como un precedente de la también excelente 'El desierto de los tártaros', la obra de Dino Buzzati adaptada en 1975 por Valerio Zurlini. A diferencia de ésta, que transita el extrañamiento sobre la ausencia de acontecimientos, un inmovilismo atmosférico reflejo del de los personajes, Douglas lo contrarresta a golpes de intensidades ( como el mismo gesto de Chuka, tras que esa flecha haya matado al oficial, de lanzarse a través de la ventana para enfrentarse a un par de indios).Inevitablemente, el asalto final de los indios será en la noche, secuencia narrada con tanta precisión como rasgada por tenebrosos y descarnados detalles. Y culmina, ya de vuelta al presente, con ese intrigante y lírico detalle, el de una tumba entre cadáveres, que es, como en la obra de Wellman, un sentido homenaje de amor.

Le soldatesse

‘Reclutas de burdeles italianos’, así se califica eufemísticamente a las doce mujeres griegas que son ‘repartidas’ en distintos destacamentos del invasor ejército italiano en Grecia, en 1941, cuyo trayecto narra la magnífica ‘Le soldatesse’ (1965), de Valerio Zurlini. El ‘repartidor’, el teniente al que encargan tal labor, es Martino (Thomas Millian), cuya mirada, en las primeras secuencias, ya delata que es alguien que se siente ajeno a la ‘representación’ de la que forma parte. Convertirse en tal recadero es como recalcar la sordidez, la degradación y miseria de la experiencia de la guerra, por lo que no afronta precisamente con entusiasmo la tarea asignada, que siente además degradante para las mujeres, con las que irá consolidando una actitud protectora, más allá de la aplicación de un deber, como una complicidad y un afecto, como si progresivamente se intensificara, a través de su reflejo, cómo él mismo se siente.

Tampoco comulga con los preceptos fascistas, con lo que su relación con el mayor Gambardelli (Guido Alberti), un ‘camisa negra’ que se añade al viaje como pasajero de excepción, y que no duda en detener el camión en el que viajan para solazarse con una de las mujeres, Toula (Lea Masari), se irá crispando progresivamente hasta el enfrentamiento final. Entremedias, el rudo y vivaz sargento, Castagnoli (Mario Adorf), que establece una lid que es cortejo abrupto, pero cada vez más cálido, con una de las chicas, Ebe (Valeria Moriconi). Las costras que tienen interpuestas algunos y algunas se irán desprendiendo, pero para dejar la herida abierta, indefensa, al descubierto.En ‘El desierto de los tártaros’ (1975), adaptación de la novela de Dino Buzzati, la vida de los militares en aquel puesto de la frontera se convertía en una dilatada espera que evidenciaba su propia condición espectral, su absurdo. En ‘Le soldatesse’ los personajes se desplazan, en un camión, pero su movimiento asemeja a un desangre, acompasado a la descarga de las mujeres o prostitutas (según quién las mire, cómo las vea, qué representan).

Su desplazamiento, el de la personalización que realizan Martino y Castagnoli es en dirección contraria al trayecto físico que realizan, humanizan la mercancía, buscan su rostro, la vida, mientras a su alrededor las miradas buscan el objeto, siembran muerte. Un tren detenido, en el que pasan una noche de su viaje, condensa esa combinación de trayectos, de vías rotas que hay que apuntalar, de enlaces que se gestan, de colisiones ciegas, de desplazamiento inmovilizado. Castagnoli y Ebe liman las aristas de su cortejo para apuntalar su compenetración con un pacto, si uno muere el otro cuidará de su hijo. Gambardelli folla con Toula, porque no hay más a lo que aspire. Martino entabla diálogo con dos amigas, o más bien no lo consigue con una, la que más le atrae, Eftikia (Maria Laforet), quien se muestra esquiva, áspera, pedregosa, como el entorno árido en el que circulan, como si fuera el recordatorio de la barbarie que han ejercido sobre su pueblo los italianos.

Elenitza (Anna Karina), en cambio, es todo sonrisa, la de quien se confronta con la opresión y el ultraje con una carcajada estentórea, o que sabe frenar el ímpetu de unos soldados dejando caer que algunas tienen sífilis, como establecer con Martino un provisional pacto de sombras heridas que se deleitan con la sensualidad. El lirismo de las bellas composiciones musicales de Mario Nascimbene insufla una dolorida melancolía, como los gestos que se buscan en la intemperie. Zurlini, apoyado en un medido guión (co escrito con Leonardo Benvenuti, Franco Solinas, y Piero De Bernardi) que adapta una novela de Ugo Perri, y a través de un contenido estilo de una precisión lacerante, consigue que paulatinamente cale la amargura, la desesperaciones de unas vidas ya sin trayecto, inmovilizadas en el absurdo escenario de una guerra, aunque los habrá que aún pugnen por materializar en un futuro lo que por ahora les está vedado.

Habrá quienes sigan realizando los desatinos que posibilitan barbaries, como Gambardelli, quien es capaz de matar a una de las mujeres heridas aunque él lo justifique alegando que es para liberarla del dolor cuando no es sino para poder retomar la marcha. Habría quienes no vean nunca más volverse aquel rostro que se pierde en la distancia, porque hay encuentros fugaces que son arañazos de quien se agarra a la vida mientras el mundo se desintegra a su alrededor. Un desgarro intenso late en las últimas, aceradas, miradas que intercambian Martino y Gambardelli, cuyo contrapunto es el posterior, y hermosísimo plano, de Martino con Eftikia en la cama, con el gesto de él ensombrecido como lo es el relato de ella. Son las sombras de una impotencia, las que han reflejado con vibrante sequedad el nacimiento de unos afectos en un escenario de muerte.

En rodaje: Valerio Zurlini

Valerio Zurlini, durante el rodaje de su la espléndida, 'El desierto de los tártaros' (1976). Cierre de una breve filmografía,abundante en obras excelentes: La ragazze di San Frediano (1955), 'Verano violento' (1959), 'Crónica familiar' (1962), 'La soldatesse' (1965) o 'La primera noche de la quietud' (1972)

La primera noche de la quietud

La primera noche de la quietud, la muerte. La primera noche en que ya no sueñas. Pero Dominici (Alain Delon) no quiere dejar de soñar. No quiere convertirse en un espectro en vida, aunque a veces lo parezca, con su mirada sombría, cansada, el gesto de quien ya ha olvidado demasiado, el desaliño de su barba incipiente, ese gabán que parece el atavío de un monje, quizá en procesión, que es errancia. Dominici quiere resucitar. Quiere encontrar una dirección. Las primeras imágenes de 'La primera noche de la quietud' (La prima notte di quiete, 1972), de Valerio Zurlini, parecen desligadas de la narración porque es otra perspectiva. Un velero que surca las aguas, y llega a un puerto, donde sus ocupantes preguntan, precisamente a Dominici, que pasea como figura errante por el espigón, en qué ciudad se encuentran. Así se siente Dominici, una figura que no sabe dónde se encuentra, a dònde llega, si llega a algún sitio nuevo, o es el mismo, si vuelve a una ciudad que conoció o es otra ciudad. Su perspectiva es otra, la de alguien que llega, la de alguien que no está, la de alguien que parece desligado de su entorno. Ha llegado a Rimini para realizar una sustitución como profesor en una universidad. Su materia, las lenguas clásicas, su propósito, como remarca, explicar por qué es hermosa una línea escrita por Petrarca, quien exaltaba, en 'De vita solitaria', la soledad, en cuanto aislamiento del estudioso que propiciaba la concentración, esa sensación que transpira Dominici. Petrarca también escribió que el mal no existe, sino que es una insuficiente voluntad de bien, anegada por las pasiones. La insuficiencia de saber navegar con las emociones, las ofuscaciones, torpezas e intemperancias que desarbolan la singladura. Dominici parece habitar en el pasado, allá detenido, además de una figura entre tiempos y entre espacios. Vive una relación que no es una relación sino una transición que es consuelo. Con Mónica (Lea Masari) mantiene una relación parece, como la relación de la pareja protagonista de 'El buscavidas' (1961), de Robert Rossen, un contrato de mutua tristeza. Dos desesperados, dos cuerpos que se confortan tras sus naufragios, dos emociones heridas que ya sólo quieren recuperarse de sus colisiones y hundimientos, y encuentran en el otro esa boya en la que sostenerse en esa provisionalidad de no sentirse ya en ninguna parte.

Y el sueño aparece en el horizonte de Dominici, el rostro de una alumna, Vanina (Sonia Petrova), con nombre de libro de Stendhal, relato de un amor entre una princesa y un revolucionario (como él es un inconformista que no se pliega a las directrices de la dirección en la universidad), otra ensoñación fuera de tiempo, de resonancias del pasado, de sueños de la literatura, de juventud que quiso encontrar puerto, pero no ha encontrado sino marejadas y galernas y una deriva que parece al pairo. Y con ese rostro sueña, y se esfuerza en hacerlo duración, cuerpo, posibilidad de singladura. Y se convierte en espectro, en figura discordante, que hablara otra lengua, entre los veinteañeros que que se mueven todavía a golpes de impetus, movimiento de desorden, de sacudidas, de noches derramadas en la embriaguez, en bailes, en cuerpos que se confunden, juventud que aún ensaya y se derrocha. Entre esa turgencia de tumulto desaforado Dominici pasea, como contrapunto, su gesto de sombra circunspecta, de mirada desolada, que, en silencio parece replicar qué absurdas e ilusorias son esas contorsiones de juventud, a las que les esperan los puertos vacíos y las aguas estancadas, a la vez que no oculta la súplica que tantea el rostro que ha iluminado su errancia porque aún en los recovecos de sus cansadas y desesperadas sombras aún sueña, aunque aspira a hacerse verso.

Junto a Vanina, ante el retrato de 'La madona del parto', de Piero Della Francesca, en la iglesia, Dominici toma consciencia de una sintonía con consistencia, con cimientos. No es una fantasía, una ilusión de la juventud que no cumplió sus promesas, un mero fantasma en el que aún agarrarse a los restos del naufragio de los sueños, las sombras de la luz de las velas de la pureza, de lo sagrado. En las palabras de aquel cuerpo que no es mera imagen se manifiesta la consciencia de la soledad, de la crueldad del entorno que se convierte en mueca cuando los días se convierten en extravío sin dirección pero sí con rutina. Ya hay en aquella mirada una sensación de término, desprendida de la inconsciencia de quien cree que aún empieza todo. Vibra la consciencia de la pesadumbre, la incomodidad de sentirse aislada, separada de quienes le rodean. Entre aquellos dos cuerpos las miradas y las palabras se conjugan. Hay una posible dirección. Por eso, Dominici no ceja, aunque su figura de márgenes que colindan con la vida de precariedad, desperdicio y dolor sordo, no parezca que pueda competir con la arrogancia y ostentación de coches deportivos y pisos de lujo y viajes a Venecia de quien es la pareja de Vanina, Gerardo (Adalberto Maria Merli). La narración se desliza entre la melancolía y un aliento fúnebre, acompasado al gesto de Delon (en una de sus más matizadas interpretaciones), como si la realidad padeciera una enfermedad que consumiera su respiración, y la convirtiera en cerco para los que aún sueñan.

Mario Nascimbene compone una gran banda sonora, entre la melancolía y desesperación, entre el saxofón y la trompeta.