Mis textos en Dirigido por nº Julio-Agosto 2024

En el nº de Julio-Agosto 2024 de Dirigido por se publican mis textos sobre Fuera de temporada, de Stephane Brizé, Que la fiesta continúe, de Robert Guédiguian, Una madre de Tokio, de Yoji Yamada, El concurso de piano (The chapel), de Dominique Deruddere y, para el Dossier Pánico nuclear, El día en que la Tierra se incendió (1961), de Val Guest, Le troisième cri, de Igaal Niddam y Oppenheimer, de Christopher Nolan.
 

Ayer enemigos

                          

Del mismo modo que en la Ealing no sólo se produjeron comedias, no todo era cine fantástico o de terror en la Hammer. Si en la Ealing el género bélico deparó joyas como El mar cruel (1953), de Charles Frend, en la Hammer nos encontramos con Ayer enemigos (Yesterday’s enemy, 1959), de Val Guest, producción rodada en imponente megascope (con un fascinante dominio del montaje interno, de la composición), escrita por Peter R Newman, quien adaptó su guion escrito para una producción televisiva de la BBC emitida en 1958 ( y que convertiría también en una obra teatral de tres actos en 1960), inspirado en un crimen de guerra perpetrado por un capitán del ejército británico en 1942, en Birmania. El film no tiene banda sonora, habla la naturaleza: El pantano en el que se arrastra, en la secuencia de apertura, ese destacamento liderado por el capitán Langford (espléndido Stanley Baker), como si fueran ya despojos, o restos de un naufragio. La guerra no es circunstancia para usar los guantes (como señala Langford), y menos los de la conciencia. El pantano de nuestros instintos, de nuestra pulsión destructiva, de la supervivencia es el que gobierna. En una secuencia Langford utiliza a dos campesinos birmanos del poblado para conseguir que un birmano que colabora con los japoneses suministre la información requerida (qué significa un mapa que han requisado); si no se aviene a hacerlo, los fusilará. Ese método es puesto en cuestión, como una abominación, por el sacerdote (Guy Rolfe) y el corresponsal de guerra, Max (Leo McKern). Más adelante, cuando la situación se haya invertido, es el oficial al mando japonés, Yamakuzi (Philip Ahn, luego célebre por interpretar al maestro ciego del protagonista en la serie Kung Fu, 1972-75), quien presiona a Langford con el fusilamiento de los supervivientes de su destacamento si no le indica qué fue de los japoneses a quienes mataron, cuando llegaron al poblado birmano, y requisaron el mapa que indica las posiciones actuales y las venideras de los japoneses. Se invierten las posiciones; tras los uniformes hay pocas diferencias; como señala una de las habitantes que quedaban en el poblado ni unos ni otros son buenos (todos traen la muerte). El mismo Yamakuzi admira como soldado a Langford, tanto que preferiría luchar con él en vez de contra él. Y se reconoce en él cuando Langford opta por exponer su vida para evitar la muerte de sus compañeros.

Ayer enemigos es una nueva constatación de que, en esa década, en el cine británico abundaron estimulantes producciones dentro del género bélico, como ejemplifican la citada obra de Frend, así como Fugitivos en el desierto (1957), de J Lee Thompson, Comando de la muerte (1958), de Guy Green, El único evadido (1957), de Roy Baker, La fuga de Colditz (1955), de Guy Hamilton o Yo fui el doble de Montgomery (1958), de John Guillermin. En la obra de Guest (autor de la también excelente El experimento del Dr. Quatermass, 1955) no hay maniqueísmos, posiciones bien diferenciadas en la que descargar la responsabilidad del horror. No hay oficiales abyectos, mezquinos, que ejercen el abuso de su poder. El oficial que encarna Langford no es personaje de una pieza; el desgarro le define a la vez que representa la firmeza sobre la que apoyarse aún para no ser engullidos por el pantano de la guerra;  hay que mancharse las manos para sobrevivir en ese escenario; no se puede detener y pedir al director de escena un breve receso para deliberar sobre ética, como pretenden el periodista, el médico y el sacerdote. En cuanto vuelves a la jungla, en cada recodo, tras o sobre cada árbol, o entre la maleza, puede surgir la amenaza (las dos secuencias de enfrentamiento entre británicos  y japoneses son tan escuetas como descarnadas; a destacar la tensión que se genera cuando el superviviente de la patrulla atacada intenta no ser descubierto entre la maleza).

Es una cuestión de pragmática y de proporciones (el sacrificio o la pérdida de unas pocas vidas puede evitar la de muchas). La guerra es como un buque que lentamente naufraga, y hay que intentar salvar al mayor número de personas; no se puede andar con componendas;  hay que aplastar la conciencia en el barro y realizar con el gesto firme una aberración, lo que se califica como un crimen de guerra (como el fusilamiento de los dos civiles birmanos).  ‘El enemigo de ayer coloca una corona para honrar a los muertos que su país mató’, expresa con rabia Max, cuando el sacerdote intenta dotar de sentido a su inminente muerte aludiendo a la dignidad de su sacrificio por el que serán recordados los soldados muertos. Los recuerdos se los lleva el viento, como los pétalos de las flores colocadas sobre las tumbas, y la sangre quedará sepultada en los pantanos, o entre  la indistinta maleza.  No hay honor, ni gloria. No hay sentido alguno, ni dignidad alguna, en una guerra. Sólo la legitimación para ejercer la crueldad, para poder destruir, en un escenario, en una representación en la hay que amoldarse al papel adjudicado, sin saber que se es un actor en una obra en la que los aplausos más bien son disparos.

El experimento del Dr. Quatermass

 

The Quatermass experiment fue una serie televisiva, creada por Nigel Kneale, que se emitió en la BBC en 1953. Fueron seis episodios de media hora, cada uno dirigido por Rudolph Cartier. Fue la primera serie de ciencia ficción, dirigida a adultos, que se emitió en la televisión británica. Su notorio éxito determinó que se plantearan la venta de los derechos para adaptarla al cine (aunque no beneficiaban a Kneale, como empleado de la BBC, lo que generó su resentimiento y que asegurara su participación cuando fueron reajustados los términos de su contrato). Sidney Gilliat se mostró reticente porque estaba seguro de que no conseguiría que se superara la restricción de la calificación de X (que impedía la asistencia de espectadores menores de dieciséis años). No fue preocupación para la Hammer. De hecho remarcaron en el título original la X (The Quatermass Xperiment). Su decisión fue determinante para el futuro de la Compañía.  El experimento del Dr. Quatermass (1955), de Val Guest, fue su primer gran éxito y marcó el perfil de sus producciones. A partir de entonces el género de terror sería su fundamental foco de producción, y se convertiría en su seña de identidad. También adaptarían el segundo serial protagonizado por el doctor Bernard Quatermass, Quatermass II (1956), que sería también dirigido por Val Guest  y protagonizado por el actor estadounidense Brian Donlevy ( y años después, en 1967, la espléndida ¿Qué sucedió entonces?, de Roy Ward Baker). La elección de Donleavy vino propiciada por la alianza que la Hammer había establecido con el productor estadounidense Robert L Lippert, que ayudaba en la financiación distribuía sus producciones en Estados Unidos, y posibilitaba la contratación de actores estadounidenses. En correspondencia, La Hammer distribuía las producciones de Lippert en Estados Unidos.

El guionista contratado para adaptar el serial al cine fue Richard Landau, que había colaborado en seis producciones de la Hammer, incluidas Stolen face (1952) y Spaceways (1953), ambas de Terence Fisher. Realizó una exhaustiva labor de síntesis. Eliminó subtramas (relacionadas con gangsters o infidelidades), algún personaje (un periodista) y redujo la media hora del primer episodio a dos minutos en la película. Modificó el final y sobre todo el sensible carácter de Quatermass, reconvertido en alguien tan seco y expeditivo que asemeja a un ser desprovisto de emoción humana, no robótico sino con una implacable determinación casi de carácter virulento.  Quatermass se torna en un científico que parece carecer de rasgos de humanidad (de empatía), y subordina todo, y a todos, a sus investigaciones. Se puede advertir en su caracterización un antecedente de la del Barón Frankenstein en las posteriores producciones de la Hammer (Cushing también caracterizaría con esa severa ceremonial sequedad a su Van Helsing). Guest reelaboró el guion, reduciendo  treinta páginas su extensión, y acentuó aún más el carácter cortante y brusco de Quatermass, al que parecía ajustarse su sintética y concisa narración. Esta fascinante primera obra de la saga destaca por su proverbial modulación narrativa hilada sobre la sugerencia, sobre la sutil dosificación de detalles inquietantes, que generan una progresiva atmósfera turbadora.

En las secuencias iniciales cae en la campiña, durante la noche (como si ya desde un principio la realidad careciera de contornos nítidos) una nave espacial con tres tripulantes que habían realizado un viaje a otra galaxia, misión dirigida por Quatermass. Ya en su presentación, en el viaje en coche al lugar de la caída, el representante del gobierno, Blake (Lionel Jeffries) discute aceradamente con él: Quatermasss muestra, sin ambages, un evidente desprecio por los intereses de otros, sean institucionales o personales (A Blake le expone que, por la temperatura de la nave, deben esperar cuatro horas para intentar acceder a su interior; pero cuando escuchan indicios de vida, que resultan ininteligibles, ordena que abran la puerta de la nave (aunque él diga que es por salvar la vida de los que están dentro, lo que le mueve es el querer saber ya qué ha ocurrido). Sólo ha habido un superviviente, Caroon (Richard Wodsworth), que parece haber perdido el habla. Es como una marioneta descoyuntada, con la mirada trastornada (la única palabra que musita es Ayúdenme). De los otros dos no hay rastro, sólo sus trajes espaciales vaciados, como si se hubieran desvanecido en su mismo interior. Como la enigmática desaparición de ambos (acrecentado el misterio por el hecho de que no haya constancia de que la puerta de la nave fuera abierta durante el viaje) posibilita la consideración de la opción del crimen, participa en la investigación el inspector de policía Lomax (Jack Warner), que introduce la flemática vena humorística; en alguna secuencia parece un antecedente del inspector que protagonizaba Alec McGowen en Frenesí (1972), de Alfred Hitchcock).

Guest opta por un esquivo enfoque realista que enriquece el progresivo extrañamiento que se va adueñando de la narración, como si la misma realidad se mutara con el astronauta rescatado. La narración se muta progresivamente, a medida que se dosifican los inquietantes detalles que sugieren que la identidad o condición de Caroon ha sufrido ciertas modificaciones. El hecho de que no logre articular palabra ya introduce un efectivo extrañamiento, como su aire ausente (con una mirada extraviada que no pesteñea como si hubiera sido fijada en una distancia remota o no fuera ya propia). La misma estructura ósea de su rostro parece haber variado. Su piel se cuartea,  como la de un reptil. Al tacto, es fría, como si no circulara la sangre. El ritmo de sus latidos es tan lento que el médico se extraña de que esté vivo. Esa agonía que transmite su semblante sugiere que pudiera existir en su interior un forcejeo, una resistencia que es minada progresivamente. La mutación es una progresiva apropiación. La constante contorsión de agonía de su expresión, en ocasiones, se tiñe de avidez: su gesto cuando ve que su esposa se hace sangre en un dedo; la secuencia en que Quatermass habla con el doctor en primer plano y vemos al fondo del encuadre cómo Caroon se incorpora a duras penas de su cama acercándose hacia unas plantas, antes de desplomarse; cómo con desesperación golpea la planta de un cactus. Caroon asesina en el ascensor al hombre, contratado por su esposa, que le ha ayudado a salir del hospital. La expresión de ella se torna en grito de horror cuando entrevé, entre las sombras, cómo su brazo se ha deformado (es irreconocible como brazo humano; es una sombra; como ya su marido no es su marido, o queda escaso vestigio de él, aunque el suficiente para no hacerla daño y desaparecer en las sombras, como en una sombra se está convirtiendo). Caroon irrumpe febril en el establecimiento de productos químicos, en el que tras mostrar la monstruosa deformación de su brazo (que parece una maza de constitución indefinible), mata al dependiente (al que convierte literalmente en guiñapo, absorbiendo su energía, como hace con toda criatura, que mata).

Si hay una secuencia que conecta del modo más manifiesto a Caroon con la criatura creada por el barón Frankenstein es la que acontece en el muelle, con la niña que le plantea que juegue con ella y su muñeca. Evoca claramente a la secuencia con otra niña en la orilla del río de Frankenstein (1931), de James Whale. También el vestigio humano que aún forcejea consigue que no haga daño a la niña sino que huya, aunque no de su fatal destino. Su cuerpo progresa en su mutación, deformación o desaparición del componente humano, que pasa de ser una carcasa que fuera poseída para definitivamente convertirse en otra cosa no humana, una criatura de resonancias lovecraftianas, como un gran cefalópodo. El tránsito se produce en un ámbito en el que predominan otras especies animales aunque, significativamente, enjauladas. En el zoo, donde absorbe la vida de diferentes especies, de leones a venados, se transforma definitivamente en otra especie sin vinculación alguna con lo humano. Lo no humano, la bestia en nosotros, se libera, y domina el cuerpo y la voluntad. Ya es una criatura reptante que deja un reguero viscoso a su paso. El ser humano reencontrado con su bestia primigenia.

Resulta admirable cómo Guest utiliza el fuera de campo y la elipsis en la secuencia del zoo. Primero dilata planos y secuencia para resaltar el nerviosismo de los animales que perciben una inquietante presencia, que se intuye en los matorrales (con un lento movimiento de cámara hacia los mismos; hacia la oscuridad intuida; a través de una ranura entre las hojas se percibe su mirada, y cómo la piel alrededor de los ojos se ha degradado aún más). A la mañana siguiente el zoo es un reguero de cadáveres a los que, como a los humanos, se les ha absorbido su energía. Con mordaz ironía, el climax acontece en la Abadía de Westminter donde se está retransmitiendo en directo, para una cadena de televisión, un programa sobre las obras pictóricas. Un entorno sacro en el que irrumpe, desde las alturas, esa criatura monstruosa que surgió del espacio como una luz blanca que atravesó la nave y absorbió los cuerpos de los astronautas, apoderándose de uno de ellos para ser lo otro, y apoderarse del espacio humano (como un virus que se propaga velozmente), o para retornar lo humano a su bestia primigenia. Al fin y al cabo, esa ignota criatura del espacio es la contrarréplica a la arrogancia de la mente que concibe la ciencia como conquista, la vertiente humana que concibe la relación con la realidad mediante la apropiación de otros entornos, indiferente a las vidas que se sacrifiquen, sean ratones o humanos, para la consecución de su propósito. Es el reflejo monstruoso de las ínfulas de sentirse dios, de la suficiencia de la compulsión de control que utiliza la vida de otros y carece de escrúpulos en los medios que utiliza. La bestia en nosotros que utiliza cualquier herramienta para apropiarse de la realidad. 

¿Qué sucedió entonces?

¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the pitt, 1967), de Roy Ward Baker, se define por una modélica construcción narrativa, sostenida sobre la progresiva dosificación de detalles inquietantes, que va perfilando una desasosegante incertidumbre, mientras sobre las interrogantes que suscitan las incompletas piezas del rompecabezas se modula una proverbial atmósfera tenebrosa. De este modo, cuando la amenaza es aún indefinida, objeto de variadas especulaciones, se gesta una perturbadora indefensión (ante un fuera de campo en el que todo es posible) que no se desvanece, sino que se incrementa cuando la amenaza se visibiliza y se concreta, y persiste como un eco cuando los títulos de crédito se suceden sobre la sombría imagen final, como si se hubiera vivido un trance que no deja resquicio para una vuelta atrás, o como si nos hubieran sumido en el pozo de la atávica iniquidad humana. De hecho, el título original es Quatermass y el pozo (Quatermass and the pit).

¿Qué sucedió entonces? es la tercera de la serie de obras que produjo la Hammer con el doctor Quatermass como protagonista, tras la espléndida El experimento del doctor Quatermass (1955) y la interesante Quatermass II (1957), ambas de Val Guest, en las que Brian Donlevy interpretaba a Quatermass. Se intentó realizar a finales de los cincuenta, pero la Columbia, con la que la Hammer había establecido un acuerdo para que distribuyera sus películas, no mostró interés. En 1964 lo reintentaron, pero la relación con la Columbia se había deteriorado (finalizaría ese año). Lo conseguirían gracias a un acuerdo con Seven Arts y la Fox. El magnífico guion es obra del creador del personaje, Nigel Kneale, que modifica el que fuera uno de los capítulos de la serie en su temporada de 1958, en la que André Morell encarnó a Quatermass (para la película se eliminó una subtrama con un periodista, y resulta diferente, aparte de más espectacular, la conclusión). Es magnífica la dirección de fotografía de Arthur Grant y la dirección artística de Bernard Robinson. Fue la primera colaboración, de seis, de Baker con la Hammer. Hasta entonces firmaba como Roy Baker, pero por coincidencia con un técnico de sónido, aparecería en los créditos como Roy Ward Baker (de lo que luego se arrepentiría, porque podrían pensar que era otro director distinto). John Carpenter era un gran admirador del escritor (colaboró con él en la tercera de la serie de Halloween) y del personaje. En ocasiones ha utilizado el seudónimo de Martin Quatermass, y en su obra maestra, En la boca del miedo (In the mouth of madness, 1994) buena parte de su desarrollo tiene lugar en un pueblo de nombre Hobbs End.

Durante las excavaciones de un pozo de la zona donde acaecen los siniestros hechos, un siglo atrás, declararon haber visto extrañas visiones que relacionaron con presencias demoníacas, y lo mismo siglos antes unos carboneros. Ahora, en el presente, cuando se están realizando perforaciones para ampliar una línea de metro, primero se descubren fósiles humanos que parecen datar de 5 millones de años atrás, lo que suscita el interés del paleontólogo Roney (James Donald), y su asistente, Barbara (Barbara Shelley). La brecha en el tiempo se amplía con una brecha en una incógnita que resulta difícil de encajar en la secuencia temporal, un extraño fragmento metálico de composición desconocida que, desde la perspectiva del coronel Breen (Julian Glover), una variante de las bombas volantes que lanzaron sobre Londres durante la segunda guerra mundial. No duda, como sí el físico Quatermass (Andrew Keir), pese a que no se escuche ningún ruido en su interior (como en cualquier bomba), no haya desintegrado los cráneos, y el contacto de la superficie, pese a que no se sienta el frío, amenace con congelar las manos, y resulte imposible penetrar su superficie con un soplete (ni siquiera se calienta la superficie). Además de ese fascinante decorado, y esa extraña aparición de forma anómala (para ser una bomba), con compartimento interior, hay más detalles inquietantes. Esta estación de metro, de nombre Hobbs end, está en una calle de nombre Hobbs Lane, que antiguamente era Hob Lane (Hob era una de las denominaciones del diablo). Por otra parte hay constancia de que cuarenta años atrás, en las casas colindantes, se registraron extraños fenómenos, como turbadores ruidos y visiones de seres que asemejaban aterradores enanos, lo que acabó propiciando que los inquilinos abandonaran las casas. Resulta admirable cómo se modula el tiempo, la duración de los planos, en la secuencia en la que un policía, que muestra una de esas casas abandonadas a Quatermass (Andrew Keir) y Barbara, se sugestiona con los sonidos o detalles siniestros como los arañazos en la pared desconchada, y sale corriendo. Parece que se palpara luna mefítica iniquidad invisible en el ambiente.

A diferencia de El experimento del Dr Quatermass, no es Quatermass la obtusa mente inflexible, sino, en este caso, el coronel Breen. Un buen detalle es que ambos sean presentados en una lid con respecto a un proyecto de cohetes para el que Quatermass busca el apoyo del gobierno. Breen encarna la mentalidad que considera al 'otro' una amenaza, la visión de la vida como una dinámica, inmovilista, definida por el enfrentamiento. Irónico que a lo que se enfrenten, tras descubrir en su interior a unas extrañas criaturas que asemejan a langostas, sea una nave de un mundo exterior que llegó a nuestro planeta cinco millones años atrás. Tanto a él como al ministro de Defensa les cuesta asumir que quizá la criatura humana proceda de los diversos experimentos que realizaron esos esos seres de Marte (para ellos unos meros insectos) con los primates de entonces. Su mentalidad cuadriculada y restringida no pueden, pero tampoco quieren, imaginar ese escenario como posible. No conciben que unos insectos pudieran ser más inteligenes tanto tiempo atrás, o que esa nave esté viva, cual cerebro durmiente que se puede reactivar y amenazar la seguridad de los humanos. Su arrogancia obstaculiza la asunción de lo que no quieren que sea. Sólo conciben un escenario de rivalidad, pero sólo uno que puedan controlar y dominar dentro de sus limitadas coordenadas mentales (por eso prefieren pensar es un objeto de un pasado, una lid, que concluyó), y descuidan cualquier prudencia. No quieren considerar la opción más aterradora, la equiparación entre aquellos seres, tendentes a la violenta purga de índole eugenésica, con los humanos, porque sería mirarse a sí mismo de frente. Las cataclísmicas secuencias finales de esta obra, de respiración lovecraftiana, son la corpereización de esa constatación, una turbia inmersión en el más tenebroso horror, como esa amenazante figura en el cielo nocturno, la irradiación de la tendencia humana a la destrucción.

Lovecraft - La alargada sombra del tentáculo

Se ha publicado, y ya a la venta, LOVECRAFT - LA ALARGADA SOMBRA DEL TENTÁCULO, un libro coordinado por Ramón Monedero y Antonio Rentero, en el que he colaborado con el texto LA SOMBRA ALARGADA DE LOVECRAFT Y SUS LABERINTOS. INSPIRACIONES NO ACREDITADAS, en el que rastreo su influencia en diversas producciones cinematográficas, en obras, entre otros, de Jacques Tourneur, William Cameron Menzies, Don Siegel, James Wan, Paul W Anderson, Clive Barker, Victor Salva, Val Guest, Peter Hyams, Neil Marshall, Roy Ward Baker, Frank Darabont, Jack Arnold o Denis Villeneuve.

The wooden horse

La fuga que relata 'The wooden horse' (1950), de Jack Lee, aconteció en el mismo campo de prisioneros, Stalag Luft III, en el que tiene lugar la evasión a mayor escala que se narra en la más celebre 'La gran evasión' (1963), la magnífica obra de John Sturges. Incluso, acaeció en el mismo periodo de tiempo, en 1943, ya que el comité de fugas consideraba que era necesario que no dejaran de producirse intentos de fuga en pequeña escala, o pocas unidades (por eso, en la obra de Sturges, se permitían los intentos individuales del personaje ficticio que encarna Steve McQueen), para no levantar sospechas. Fueron tres los soldados británicos los que realizaron esta fuga, relatada previamente por uno de ellos tres, Eric Williams, en la novela con mismo título publicada un año antes. El caballo de madera al que alude el título es el potro de madera de ejercicio que se utiliza al modo de caballo de Troya. Ya que los barracones están a demasiada distancia de las alambradas, lo que implica realizar túneles de gran extensión, Howard, (Leo Genn), nombre literario de Williams, y Clinton (Anthony Steel) idean utilizar este equipo de ejercicio, sobre el que los prisioneros saltan en mitad del patio, para excavar desde su interior un túnel. Al dúo se uniría Rowe (David Tomlinson), ya que necesitaban a alguien que ayudara en las maniobras de distracción, mientras ambos se turnaban en la excavación.

La precisa narración se despliega con una minuciosa descripción, tanto en estos pasajes de preparación y ejecución de la fuga, como en los posteriores que acontecen ya fuera, los avatares que viven cuando viajan en tren hacia el norte, hacia Lubeck, con puerto en el Báltico, y entran en contacto con trabajadores franceses que les ponen en contacto con un danés que les facilitará el viaje hacia un país neutral, Suecia. En los primeros pasajes destacan detalles que impregnan ya de una singular atmósfera a la narración: la voz interior de Howard anticipando la rutina de las molestas acciones de su compañero en la litera de arriba, lo que remarca la exasperación de la dilatada reclusión, y sus posteriores comentarios sobre su anhelo o nostalgia de realizar cualquier trivial acción cotidiana, sea subir unas escaleras o comprar un períódico, complementadas con sus reflexiones sobre la vida que deja pasar. La fuga es la propulsión de recuperarse como cuerpos que no son anulados en una vida que se desperdicia y los convierte en meros números. La inventiva de su plan de fuga es el logro de la fundamental arma de rebeldía, la imaginación. El éxito de esta obra posibilitaría la realización de posteriores, y también estimulantes producciones británicas, como 'La fuga de Colditz' (1955), de Guy Hamilton, 'El único evadido' (1957), de Roy Ward Baker, 'The camp on blood island' (1958), de Val Guest o 'Danger within' (1959), de Don Chaffey.

En rodaje: Richard Brooks y Daliah Lavi, la actriz que quiso ser adoptada por Kirk Douglas

 Richard Brooks con Daliah Lavi, durante el rodaje de Lord Jim (1964), magnífica adaptación de la novela de Joseph Conrad. La actriz israelí quiso ser adoptada por Kirk Douglas cuando la conoció en el kibbutz de Haifa, y fue invitado a su décimo cumpleaños, durante el rodaje de The juggler (1952), de Edward Dmytryk. Los padres se negaron, pero Douglas se ofreció a pagar sus estudios de ballet en Suecia durante cinco años. Lavi compartiría pantalla con Douglas en Dos semanas en otra ciudad (1962), de Vincente Minelli. Fue elegida por Brooks (que había dedicado desde 1958 tres años a redactar el guion) para su personaje en Lord Jim, cuando le proyectaron en Roma, en octubre de 1963, El demonio (1962), de Brunello Rondi, en la que Lavi era la poseída protagonista. Participaría también en La frustra y el corpo (1963), de Mario Bava, La última batalla de los apaches (1964), de Hugo Fregonese, The silencerse (1966), de Phil Karlson o Casino royale (1967), de Huston, Guest, McGrath, Parrish y Hughes.

En rodaje. David Niven, entre explosiones y focos

'Con diez cañones por banda, todos disparando contra uno, sin viento en popa,más bien al pairo (y con la kilt en el tinte): Hay rachas en las que parece que es mejor no levantarse de la cama'. David Niven, fotografiado por Terry O´Neill, durante el rodaje de 'Casino Royale' (1967), de Parrish, Huston, McGrath, Hughes y Guest.

Plácidas pausas de rodaje:David Niven y Sammy Davis jr.

Sammy Davis Jr. muestra su 'perplejidad' ante el 'singular' aspecto del sin par David Niven, que encarnaba a Sir James Bond (retirado en su mansión escocesa) en la parodia del célebre espía en 'Casino Royale' (1967), de John Huston, Val Guest, Robert Parrish, Joseph McGrath, Kenneth Hughes y Richard Talmadge.