The hole

La inundación ha dado paso a un agujero. Quizá sea el momento de dejar entrar la música. A no ser que se prefiera padecer un dolor de cuello, que más bien era metáfora de padecimiento de entrañas encorvadas. No hay inundación por un grifo abierto (fuera de campo, porque los grifos de viva presencia, y esto es un decir, o una ironía, más bien parecen cerrados), como en la anterior obra de Tsai Ming Liang, 'The river' (1997), pero la lluvia afuera, no deja de estar presente (como fuera de campo que invita a la precipitación, a la expulsión, a la liberación), presencia que es invocación, ya que la ausencia, la enajenación, parecen haberse apropiado de unos cuerpos que más bien parecen autómatas, ausencias, emociones contaminadas, convertidas en quistes, como refleja esa enfermedad, propagada por las cucarachas, que se extiende como una plaga en la ciudad, como una capa de contaminación interior. Aunque no todos optan por la evacuación, aunque sea lo recomendado. Hay quienes prefieren seguir encerrados en sus compartimentos, en su misma celda, en su misma ausencia, como maquinas que funcionan con el automático puesto. Pero un agujero se abre en su silencio, en su atasco. Hay problemas con las tuberías, y un fontanero abre un agujero en el piso de Hsiao-Kang (Kang Sheng Lee), un agujero que no se cierra, sino que queda como una fisura, una fisura que comunica con la mujer que vive en el piso de abajo (Yang Kuen Mei), aunque en principio no es comunicación, sino molestia, perturbación, un agujero que más bien es una hendidura en la que descargar, en la que arrojar desperdicios. Pero la música irrumpe. La narración se despliega como un paraguas bajo la lluvia, cambia el paso, se desvía con números musicales interpretados por Tang Kuen Mei. La música descongestiona, como la imaginación, descerraja compuertas atoradas, libera de la opresión de esa medusa que paraliza y aísla, incapaz de comunicarse. Quizá para 'The hole' (Dong, 1998), Tsai Ming Liang se había inspirado en la extraordinaria 'On connait la chanson' (1997), de Alain Resnais, en la que los actores expresaban e las canciones, con la voz de interpretes originales ya que eran playbacks, las emociones que eran incapaces de expresar, o la voz propia que no eran capaces de manifestar. Todo aquello que se contenían, bajo el influjo de la medusa, que se convertía en figura de transición, figuras flotantes que convertían a la narración en una reveladora fábula fantástica sobre la falta de inteligencia emocional. Para quebrar los límites, por qué no también quebrar los de la narración, romper los verosímiles. Resnais optaba por la exuberancia a la hora de perfilar a sus personajes, Ming Liang por un vaciado que los (re)presenta como cuerpos que lindan con la condición de fantasmas, cáscaras que recuperaran en el minimalista proceso dramático las entrañas extraviadas. Para superar las distancias, un agujero, música. Ming Liang elabora otro de sus paisajes íntimos, recorridos por la extrañeza de quien mira al mundo como si no fuera su reflejo, sino un sueño habitado por fantasmas en el que hay restregarse la mirada, porque quizá es que aún no se haya despertado. 'The hole' es variante, y es continuación, de sus obras precedentes, a la par que corrección. Los cuerpos encuentran el resquicio por el que liberarse, por el que fluir. Ahora sus emociones, sus deseos si se expanden con la corriente de sus aguas, no se quedan atrapadas en dolores de cuello que reflejaban cautiverios, embalses que no se lograban derruir. El agujero es el punto de fuga donde encontrarse, con uno mismo, con el otro. El agujero es una partitura: Suena la música, y las manos ya son gestos que buscan.

The river

Un cuerpo rígido, un maniquí, en las aguas de un río. Emociones rígidas que tensan, distancian, las relaciones. Cuerpos en penumbras, inciertas figuras en la clandestinidad de la sauna. La penumbra de las emociones, emociones que reptan difusas, camufladas, contenidas, no manifestadas. La congestión, los atascos, pueden provocar inundaciones. 'The river'(he liu, 1997), de Tsai Ming Liang. La agonía de un dolor de cuello que parece incurable, una inundación de piso que parece incontenible. Una familía, padre, madre e hijo, cuyas relaciones implosionaron tiempo atrás, con residuos que aún no han brotado a la superficie. Al hijo, a Hsiao Kang (Lee Kang Sheng), le ofrecen sustituir a un maniquí en un rodaje. Un maniquí que simula ser un cadáver. Hsiao Kang sufrirá un agónico dolor de cuello, para el que buscarán los más diversos tratamientos, sin que ninguno tenga éxito. Hsiao Kang deseará convertirse en cadáver, tan insoportable es el dolor. Su cuerpo parece que se contrajera, como si los músculos se replegaran. Los dolores aparecen tras que se caiga de la moto, segundos después de cruzarse con su padre (Miao Tien). En la habitación del padre comienza a caer del techo agua. Nadie contesta en el piso de arriba. El padre intenta variados métodos, o usa diferentes recipientes, para que el agua no se desborde. El padre y la madre (Lu Hsiao Ling) viven en diferentes habitaciones. La madre tiene un amante, el padre acude a una sauna en cuyas oscuras cabinas tiene encuentros homosexuales con cuerpos sin rostro. En esta familia, hace tiempo que dejaron de contestarse, aunque aún se dirijan de vez en cuando la palabra. Solucionar la agonía de Hsiao Kang parece una excusa para, al menos, dirigirse alguna palabra. No hay muchas palabras que se intercambien. Aunque tampoco él en la sauna, ni ella con su amante. Simplemente, los cuerpos se expresan, se restriegan, acarician. Parece que habitaran una espesura de silencio. Habitan una ciudad de escaleras mecánicas, centros comerciales, cristaleras a través de las que se comunican las miradas del deseo clandestino. Parece que hay muchas emociones atoradas. En uno de esos encuentros en la sauna, el padre descubre que el hombre que le ha masturbado en las penumbras de rostros indefinidos ha sido su propio hijo. La madre asciende hasta el piso de arriba, y logra cerrar el grifo que se había dejado alguien abierto. Ya no hay inundaciones,ya se ha manifestado lo que estaba retenido. Aunque eso no quiera decir que el dolor remita. Hay demasiados silencios ante los que se agolpan aguas estancadas de fiero oleaje. Distancias demasiado largas que superar. Las emociones permanecen aisladas en sus cabinas. No hay final, no hay clausura, porque no hay desembocadura de una circunstancia irresuelta, radiografía desazonadora de silencios esparcidos por la ciudad, en sus cabinas, en sus familias, en sus atascos. La raíz sigue en penumbras. El cine de Ming Liang abre compuertas,y abre senderos expresivos. Sus dilatados planos hacen cuerpo de unas celdas invisibles. El tiempo se enrosca como un desierto que no logra desplegarse, pero a la vez fluye. ¿Hacia dónde nos lleva el relato? ¿En qué senderos fluye la mirada de Ming Liang, que nos sitúa en una extrañeza que propicia un ángulo de mirada despejada? Es un cine que restriega nuestra mirada, que difumina corsés o límites, lo real y la metáfora se funden. No hay dolores en el cuello en su mirada, en su cine. No hay compartimentos estancos. Sus penumbras generan interrogantes. El cine se inunda con lo posible.

Vive l'amour

Habitaciones vacías, pisos en alquiler. Emociones vacías, cuerpos que buscan. Un hombre y una mujer se cruzan en la multitud. No cruzan palabras. Sus cuerpos sí conversan, se palpan, se besan, en uno de los pisos vacíos que ella, May Lin (Yang Kuei-Mei), agente inmobiliaria intenta vender. Ella lame el pecho de Ah-jung (Chen Chao Jung), como si fuera a encontrar su propio corazón. Ah-Jung también vende, aunque al descubierto, en un puesto callejero que tiene que retirar si se acerca la policía. También es vendedor, aunque a domicilio, Hsiao-kang (Lee Kang Sheng). El les escucha desde otra habitación, mientras se abre las venas. Hsiao Kang había visto las llaves del piso en la puerta, y decidió encontrar una ilusión de refugio en un piso deshabitado, sin mobiliario, un hogar aun no formado, quizá como su interior, como él se siente, en la intemperie de sus emociones. También decide Ah Jung coger las llaves del piso, y encontrar refugio en el piso. Ambos se encuentran una noche, figuras furtivas en sus sueños clandestinos; en principio las palabras son interrogantes, pero las respuestas son elusivas, puertas cerradas, gestos que se escurren en la oscuridad. Aunque la amistad se forja entre ambos, entre sus silencios, cómplices en su errancia, figuras que buscan dotarse de presencia en unos espacios que son intemperie. May Lin roza el colchón donde hizo el amor con Ah Jung, como si más que un recuerdo rozara una ilusión. De debajo de la cama sale el cuerpo con el que intentó recuperar la noción de presencia, otro sueño convertido en temblor fugitivo. El cuerpo de May Lin se postra, como un traje tirado sobre la cama, abandonada a su cansancio, a sus anhelos entumecidos, doloridos. Hsiao Kang se prueba sus ropas un vestido, sus zapatos, como si se alzara en su mirada arrumbada, juegos que son cicatriz.En 'Vive l'amour' (1994), Tsai Ming Liang dota de pregnante, y a la vez escurridiza, corporalidad a una narración de espectros que buscan dotarse de cuerpo, de heridas que intentan encontrar el aliento que las reanime. Sus emociones parecen cautivas de una mudez que les hubiera atrapado como un ámbar. La narración asemeja al vaho de una respiración, la huella de una ausencia. May lin es una agente, una figura intermediaria, entre espacios que no son suyos, que no habita. Ellos carecen de su lugar, y se mecen en un espejismo, el de que habitan otro lugar. Hsiao Kang viste otras ropas, como si fuera otro, como si así se evadiera de sí mismo. Se tumba junto a Ah Jung. Su mirada crepita como unas llamas que más bien abrasan su interior. Su cuerpo vacila, intenta aproximarse, como su mirada que parece querer sentirse parte de aquel cuerpo. Besa sus labios dormidos, sin respuesta. Su mirada grita desesperación, venas abiertas. May Lin anda como si corriera, tras otra noche en la que su cuerpo se ha encontrado con el de Ah Jung. De nuevo, no se cruzaron las palabras. Gemidos, los de ambos, sobre la cama. Gemidos, los de Hsiao Kang, bajo, la cama, masturbándose. Soledades, colisiones fugaces. May Lin anda como si corriera. Como si quisiera apagar unas llamas de las que huye. Y sus lágrimas corren en su rostro, incontenibles, como un lamento que brotara de las simas de su intemperie. Y el tiempo corre, mientras los rostros lloran, u observan como una llama desesperada el rostro dormido de su deseo sin respuesta.

¿Qué hora es allí?

¿Qué hora es allí donde no estoy? ¿Qué hora es allí donde está aquella o aquel con quien quisiera estar? Hay distancias que separan, las que marca el tiempo, el espacio, y aún más, la muerte. Pero ¿Por qué aceptar los límites, lo improbable, e incluso lo imposible? Ausencias, anhelo de sentirse presente. Y sentirse presencia es sentirse con, junto a. La vida se realiza en el entre. En '¿Qué hora es allí?' (Ni na bian ji dian, 2001), de Tsai Ming Liang, Hsiao Kang (Kang Sheng Lee) retrasa siete horas todos los relojes, no sólo aquellos que vende en su puesto en el mercado, los que porta en la maleta en la que los expone, o los de su casa, sino todos aquellos que se encuentra, sea en las tiendas, o sea el que encuentra en cualquier lugar, como en un cines. Es una forma de sentir proximidad con lo distante. Con aquella chica, Shiang Chy (Shiang Chy Chen), que quería comprar el reloj que él usaba, y acabó comprando una réplica. Y él sintió que era su réplica. Así que si ella viajaba a París, quizás modificando la ilusión temporal, viviendo en la hora de París, se sintiera junto a ella, como si realizara una invocación y los tiempos pudieran fundirse, como anhela sentirse con ella. Hsiao vive en su película, porque vivir una fantasía es montar una película, habitarla en la mente, conecta con la vida, impulsa, incentiva, te hace sentirte en el tiempo, con dirección. Hsiao, incluso, compra películas que transcurren en París, como 'Los cuatrocientos golpes' de Francois Truffaut. En las imágenes vemos a Doinel girando en una atracción de feria. ¿No es como se siente quien se enamora? La gravedad parece que se pierda, una flota, gira. La vida te torna el rostro en una sonrisa ávida de travesuras, como robar, como Doinel, una botella de leche y bebértela entera. Hsiao entra en un cine, el mismo que protagonizará 'Goodbye, dragon inn' (2003), y se acomoda en la butaca abrazando un reloj que ha cogido del pasillo. Abraza una película, la que transcurre en su mente, en la que está en compañía de aquella chica que sintió como su rèplica. Shiang erra por París como un fantasma, como una figura que no encontrara un centro, que no encontrara réplica. Hay hombres que le aluden en el restaurante, con la excusa de ayudarle a comunicarse con la camarera, o que la observan desde el otro andén en el metro. Incluso, Jean Pierre Leaud, en un cementerio, la alude, dejándole su número de teléfono. Pero Shiang parece sentirse como esa figura postrada que observa en una de las tumbas. El ansia de Hsiao por sentirse en el tiempo junto a Shiang, provoca una consecuencia inesperada. La madre (Yi Ching Lu) lo interpreta como un mensaje de su marido recién fallecido. Se convierte en el primer detalle, en el primer signo, que interpreta como un anhelo del marido por sentirse junto a ella, por retornar. Cambia la rutina de las comidas, cenando a medianoche. Llega a quitar la electricidad, porque piensa que la luz le puede molestar, y por ello, impedir que venga. Conversa con el pez en el acuario porque interpreta su gesto de acercarse como si fuera un mensaje de su marido fallecido. La madre reza, como si una fiebre le poseyera, el hijo erra por la ciudad, como Shiang lo hace en París. Hay ocasiones en que los espacios parecen conectados: Shiang, en la cama, mira hacia el techo, a causa de los ruidos arriba. El plano siguiente es el de la madre rezando ante el reloj de hora cambiada. Mirar hacia el fuera de campo, las pantallas. Soñamos luego existimos. El sueño, el anhelo, invoca, espera. Los planos son largos, dilatados, como una respiración profunda, melancólica. Los silencios abundan, como si la narración estuviera hilvanada con puntos suspensivos. Los cuerpos claman: La madre se masturba, mientras en primer plano permanece la foto en silencio del marido. Hsiao folla con una prostituta, que se lleva su maleta con los relojes. Shiang duerme junto a una chica de Hong Kong que se ha preocupado por ella en un bar al verla vomitar. Los cuerpos parecen aproximarse, pero la otra chica duda. Shiang se queda dormida, agarrada a su mochila (como Hsiao antes al reloj en el cine), como una figura postrada, en un parque, junto a un estanque, en el que fluye su maleta. La vida está tejida sobre pantallas, sobre ausencias, que quisiéramos realizar, hacer presencia. Aunque quizá los sueños no correspondan. A Shiang parece que le interesan más las mujeres. Y el fantasma del marido, que recoge la maleta del agua, está lejos, en París, paseando bajo una noria. Porque algo de noria tiene la vida, dar vueltas y más vueltas entre las ilusiones y las pérdidas. Sublime.

Goodbye, Dragon Inn

Una sala de cine puede verse como una casa encantada, en el que vagan fantasmas, entre su patio de butacas y sus pasillos. Puedes encontrarte con el fantasma de la mujer que no cesa de comer pipas, y convierte el suelo de toda la sala en una superficie infestada de cáscaras. O el fantasma que llora con el final de cada película mientras sus ojos sonríen de felicidad. Puede ser un castillo gótico en el que una mujer no arrastre cadenas sino su cojera, la mujer de la limpieza que se desplaza trabajosamente entre los pasadizos de la amplia sala de cine que ya va a cerrar sus puertas. Su mirada observa, entre los cortinajes, a los espectadores ante la pantalla. Los espectadores son fantasmas que por un instante quizá se doten de cuerpo ante una pantalla dominada por simulacros de realidad y otros fantasmas. Se reaniman con Sueños, se encuentran gracias los reflejos. A veces, los fantasmas de un lado y otro son los mismos. Y quizá quien lloraba sea el actor que se contempla a sí mismo, y llora de emoción por lo que vivió pero también como lamento por el hecho de que ya cada vez haya menos espectadores en los cines. Quizá porque cada vez se sueña menos. Hay quienes buscan las sensaciones que no sienten en el discurrir cotidiano, como ese joven que erra entre las butacas, y los pasillos, irritado con los ruidos de otros espectadores, el estruendo de sus bolsas, chupeteos y crujidos, y con cómo, en un espacio tan amplio, se siente comprimido, asediados, con piernas que cuelgan junto a él, y un espectador a su lado que podría haber escogido cualquiera de las centenares de butacas vacias. La vida le presiona, busca un refugio. Busca quizá un contacto, un beso, un abrazo. Los espectadores van y vienen, como ocasionales pasajeros, como si fueran por turnos, o gozaran sólo de determinados pasajes. Como afuera, en la vida. Quizás sean apariciones que brotan de los residuos de sueños de tantos espectadores que han transitado en la sala, como si acudieran para despedirse del escenario, que parece va a desaparecer, aunque el letrero indique cierre provisional. En la magistral 'Goodbye, Dragon inn' (2003), de Tsai Ming Liang, el tiempo es otro. El tiempo se estira, como si fuera habitado. Hay películas en las que el tiempo se expande, la lentitud se hace infinito, es una habitación. Puede ser aquella piscina romana que recorría, o surcaba, durante ocho minutos, el protagonista de 'Nostalgia' (1983)de Andrei Tarkovski, portando una vela que intentaba evitar se apagase antes de culminar su odisea, antes de cruzar a nado el silencio y llenarlo con su gesto. En 'Goodbye, Dragon Inn' (2013), cuando se acaba la proyección, la mujer coja asciende por un tramo de escaleras, entre butacas, para limpiar los deshechos de los espectadores, o fantasmas. Cruza una de las filas, y desciende el otro tramo, hasta desaparecer fuera del encuadre. La lentitud del gesto perseverante, que no deja de soñar. La mirada que no deja de temblar. En 'Goodbye, Dragon Inn' no hay trama. Pero no es que no ocurra nada, ocurre mucho, aunque sean pocas las palabras que se digan durante esta última sesión de la sala de cine. Los personajes miran, no sólo a la pantalla, porque también la pantalla son los otros, y hay algo que una pantalla no puede darles, como un hombro en el que reposar la cabeza. Los personajes se desplazan, aparecen, desaparecen. En la vida el tiempo parece que discurre, en la pantalla, parece que transcurre. Es un afuera triste, apagado, en el que no deja de llover, como una espesura que no puede cruzarse. En la pantalla, el cine está surcado por una sucesión de acontecimientos. Hay tramas, direcciones, objetivos, culminaciones. En la realidad, en la oscuridad de la sala, en la caverna platónica de las mentes, los fantasmas buscan sentirse acontecimiento, sueñan con las sombras, a las que un proyector quizá dote de luz. En 'Goodbye Dragon Inn', el tiempo transcurre, aunque los acontecimientos parecen no formar parte de un trama, pero sí de una sinfonía de gestos, de desplazamientos, de inmovilidades. Hay nudos invisibles que no se desenmarañan ni despliegan, desenlaces que se lamentan, o se sueña con inicios. Pero las sombras se agitan con lo posible, con las radiaciones de las vidas no realizadas. Espectadores, a la vez que proyeccionistas, necesitamos soñar. Somos fantasmas que anhelamos sentirnos presencias. El proyeccionista tras cerrar la persiana del cine, prueba con la máquina de la fortuna. Lee el papel y mira hacia la cabina donde suele estar la mujer de la limpieza, quien al comienzo de la proyección recorrió trabajosamente la larga distancia de escaleras y pasillos para dejar algo de comida al proyeccionista. Distancias, proximidades. Tan cerca, y quizá tan lejos. Y ambos sueñan con una pantalla en la que juntos son protagonistas. Ahora el proyeccionista recoge la comida, y se marcha, surcando la espesura de la lluvia En el encuadre, tras él, irrumpe la mujer coja, que pasea sola por las calles, quizá en compañía de sus sueños. Quizás hayamos presenciado una hermosa historia de amor entre sombras.