El olor de la papaya verde

 

'Si existiera un verbo que expresara la idea “moverse armoniosamente”, debería aplicarse aquí'. Estas palabras, dichas por Mui (Tran Nun Yen-Khe) en los planos finales de la coproducción franco-vietnamita El olor de la papaya verde ((L'odeur de la papaya verte, 1993), de Tran Anh Hung, condensan el logro de esta prodigiosa obra, hacer del habitar el tiempo conciliación con lo efímero y fluir armónico. Es una película que se desplaza, fluye, narrativamente de modo armonioso. El logro de la forma, el cerezo, que en el budismo representa la belleza de lo efímero, la conjugación en lo transitorio de la desaparición y del florecimiento, y la forma lograda es la celebración de lo segundo junto a la serena asunción de lo primero. Las vibraciones profundas se palpan en la serena superficie. Esta obra es pura musicalidad, es un trabajo sobre la duración, el tempo, el que la vertebra, a través de delicados movimientos de cámara conjugados con una narración elíptica, y acciones, gestos y miradas, pero también sonidos, no sólo la bella partitura musical (de Ton-That Tiet), sino que parte de ésta son los sonidos, los de la naturaleza (grillos, ranas o pájaros) o el de los instrumentos domésticos. Estructurada su narración en dos tiempos, separados por diez años, en el primer tramo, que acaece en 1951, se introduce con la llegada de una niña de diez años, Mui (Lu Mun san), para ayudar en las tareas domésticas. Su relación con el entorno es de armonía y asombro: cómo observa a las hormigas, los grillos o los lagartos, a diferencia de los dos hijos pequeños de la casa, que torturan a los animales, uno tirando cera sobre las hormigas y el otro ahorcando a un lagarto.

La armonía no habita en el hogar: El padre, en estos últimos años, ha tendido a coger el dinero ahorrado y desaparecer durante días; por otro lado, en una de sus ausencias, la hija falleció de una enfermedad: la madre ve en Mui a aquella que pudo haber sido su hija (bello el momento en que la mira con expresión apesadumbrada como si mirara al fantasma de su hija a la vez consciente de que no lo es ni ha podido ser). Mui es curiosa también con respecto a los otros, lo que emana de sus objetos, las fotografías, una cajita ( a diferencia del hijo pequeño que orina dentro de un jarrón en su presencia mientras ella mira la cajita). Mientras los hijos crecen ensimismados en su frustración y despecho, transfiriendo al mundo el dolor de sentirse desatendidos por su padre (al que no se nos ha presentado tocando música; como quien no está ahí sino en otra parte, insatisfecho con su vida), Mui pregunta sobre los otros. Bello es cómo se planifica el momento en el que la sirvienta le relata a Mui, por la noche, ambas en sus camas, la historia de la muerte de la niña. Hung intercala dilatados planos de ropa tendida ( el cuerpo ausente) y el movimiento de las ramas de los árboles ( lo transitorio). Hung trabaja con exquisitez la fragmentación en la planificación así como la composición dentro del plano: Cuando el hijo mayor sale corriendo de la mesa, tras preguntar cuándo vuelve su padre, la madre entra en su habitación, encuadrada a través de la ventana; el siguiente plano nos muestra, encuadrados desde el interior, a ambos sentados contra la pared con la cabeza gacha; un tercer plano muestra el brazo del hijo que se extiende para acariciar el pie de su madre. Exquisito.

Hung también trabaja, de modo admirable, el plano largo, como cuando Mui se dirige, con la bandeja de la cena, a la mesa donde está el amigo del hijo mayor, del que se siente atraída. Su rostro cuando se vuelve, tras haberle visto en primer plano, rebosa júbilo. Hung asocia este estado, en una feliz asociación de montaje, con el relato, en el plano siguiente, del anciano hombre que en los previos días se acercaba a la casa para preguntar por la abuela, recluida en el piso superior desde la muerte de su marido. El anciano le relata cómo se declaró a ella tras que muriera, pero fue rechazado. Desde entonces, se ha dedicado, aunque ella se haya mudado de casa o población, a seguirla, porque su felicidad es poder ser aún admirado testigo de ella, preocupado siempre por su bienestar. Tras pedirle a Mui que la convenza de que algún día salga de su reclusión y baje al jardín para poder verla, Mui le dice que por qué no sube a verla. El anciano lo hace, y su rostro rebosa ese mismo júbilo que Mui tras ver a su amado. Bellísimo. El segundo tramo, ya Mui con veinte años, nos relata cómo ahora es sirvienta precisamente de su amado, ahora pianista. Exquisito el modo en que parece extraer aliento de los objetos no sólo relacionados con él sino con la que es su novia ( Mui probándose sus zapatos) que me evocaba, y con casi misma envergadura lírica, a la relación idealizada y fetichista del personaje de Joan Fontaine con respecto al vecino, también pianista, en la sublime Carta de una desconocida (1948), de Max Ophuls. La diferencia es que aquí sí acontece la realización del logro, la flor del cerezo del amor. Tran Anh Hung, cineasta vietnamita que se trasladó a Francia con doce años, refrendaría su singular talento con sus posteriores obras, I come with the rain (2009), Eternidad (2016), El sabor de las cosas (2023) y, sobre todo, las también magníficas Cyclo (1995), Pleno verano (2000) y Tokio blues (2010).

Tokio blues

 

Entre el extrañamiento y la desesperación. En el primer tramo de Tokio blues (Noruwei no mori , 2010), de Tran Anh Hung, adaptación de la novela de 1987 Tokio blues (Norwegian wood), de Haruki Murakami, la narrativa resulta ingrávida, como si fueran fragmentos deshilachados que reflejan el sentimiento de extrañamiento del protagonista, Toru (Ken'ichi Matsuyama). No se siente participe de la vida, como si esta fuera más bien la sucesión de páginas de un libro, como si la realidad fuera a la deriva sin hallar raíz, fluctuante, indefinida, hasta que en una secuencia crucial, la que da cuerpo a la falta, a la raíz de un dolor, el de la pérdida, se transfigura la narración, la cual comienza a dotarse de peso (que se convierte en opresión). Al mismo tiempo se modifican las composiciones de la banda sonora (de Jonny Greenwood). Si durante el primer tramo primaban las guitarras, que trazaban esa atmósfera ingrávida, a partir de este momento primará la sección de cuerda de orquesta, con una intensidad que rasga, y dota cuerpo a la desesperación. Paradojas: la narración se densifica, se dota de cuerpo, mediante la revelación de una herida, la de la pérdida; la deriva sin raíz se confronta con la raíz del dolor. Lo real se retuerce en la falta. Si la novela de Haruki Murakami partía desde el futuro, por tanto era evocación (el protagonista tiene ya 37 años), su adaptación cinematográfica se inicia con la sucesión de fragmentos de la relación de un adolescente, Toru, con su amigo Kizuki y la novia de éste, Naoki (Rinko Kikuchi). Pasajes en los que aparentemente nada relevante parece ocurrir, pero que culminan con el suicidio de Kizuki. El contraste entre la liviandad, o trivialidad, de las acciones (ambos juegan como si fueran dos espadachines, se bañan en la piscina, juegan al billar) y la gravedad trágica de la acción de Kizuki alienta tanto el desconcierto como el enigma, como si la vida te hurtara cabos o conexiones que no logras aprehender bajo una apariencia calma (¿cuántas corrientes se agitan entre remolinos que no advertimos tras la superficie aparentemente inmóvil?).

El reencuentro entre Toru y Naoki se dará precisamente ante un alberca. El primero observa a los peces fluir en sus aguas, y algo advierte fuera de campo: el enigma, escurridizo: Naoki. Pero hay un peso que a Naoki cuesta superar, esa pérdida pretérita que sigue atravesando como un filo su presente ya no continúo, sino interrumpido. Aunque ella y Toru hagan el amor, Naoki tomará distancia, porque hay algo que tiene que reparar en su interior. La secuencia clave citada anteriormente es aquella en la que Naoki, que ha ingresado voluntariamente en un sanatorio entre las montañas (y mucha nieve), comparte su dolor (su quebrada raíz desesperada) con Toru, en uno de los prados adyacentes: un largo travelling, oscilante en su dirección (de derecha a izquierda, a la inversa, y de nuevo de derecha a izquierda, un movimiento pendular que refleja de modo afinado la circunstancia emocional de Naoki) que culmina con un plano general, después de que ella haya echado a correr, y él tras ella, para abrazarla, ambos encuadrados en la distancia, esa distancia, que es intemperie, dentro de Naoki, la cual intentan cruzar o superar, y que se irá apoderando de Toru, aunque éste, a su vez, logre crear una conexión con otra chica, Midori (Kiko Mizuhara). 

La circunstancia pendular también afecta o define a Toru, como se ha reflejado en las primeras secuencias, bien corporeizada por la citada ingravidez narrativa. Por eso se deja llevar por la influencia de un amigo, Nagasawa (Tetsuji Tamayama), aunque no comparta su actitud vital, por lo que tiene fugaces encuentros amorosos con otras mujeres (más como quien va a la deriva). Esa ficción, esa adopción de un modo de vida que le resulta ajeno, como quien se ausenta de sí mismo para desvanecerse en la levedad que le libere de la densidad de lo real, se descascarilla, como una sorda fractura, a través de una sutil fisura que desmenuza a la misma condición, o habitar, del tiempo, o, más bien, la ilusión de inmunidad en la inconsciencia del paso del mismo, que evita confrontar, por tanto, con la pérdida o la extracción. Toru cena con Nagasawa y su novia, Hatsumi (Eriko Hatsune). Esta, que intenta buscarle novia, al descubrir que hay alguien en su vida a quien ama, Naoki, no logra entender cómo, aunque sean circunstancias difíciles, Toru mantiene otras relaciones sin saber esperar (admirable cómo dilata los planos Hung sobre los actores como sutil modo de tensar la secuencia sin recurrir a los consabidos planos contraplanos convencionales). Inconsistencia que crispa sobremanera a Hatsumi porque ella lleva largo tiempo asumiendo las infidelidades de Nagasawa ( y considera a Toru alguien opuesto a él, lo que redunda en la decepción). En la siguiente secuencia, Toru y Hatsumi viahan en un taxi, y ella le pide consejo sobre su relación, a lo que él replica que debería dejarlo porque Nagasawa es alguien que no quiere ser feliz ni hacer feliz a los demás. La sutil fisura como coda: Un primer plano del rostro de Hatsumi, mientras la voz de Toru relata cómo dos años después Hatsumi se casó con otro hombre, para dos años más tarde suicidarse cortándose las venas.

El paisaje es un personaje más, expresión de esa separación o desgajamiento de la vida (hay un dolientemente bello pasaje en el que se alternan diversos planos de un postrado Toru, hurgándose en una herida de la mano, que aprieta con fuerza, con primeros planos de la naturaleza). Tras el largo y dilatado plano sobre Toru y Midori, cuando, bajo la nieve, el primero le pide que le espere, que le permita esclarecer su confusión, el siguiente plano es una panorámica sobre el paisaje nevado colindante al sanatorio que finaliza al encuadrar las piernas de Naoki, suspendidas en el vacío, porque se ha ahorcado: el movimiento es hacia la izquierda, en contraposición al de la citada previa secuencia clave; incluso varía la composición del tema musical, ahora con acordes más siniestros: Naoki no ha logrado resolver su atasco vital. Son demoledoras las secuencias posteriores en un espacio de roca y agua, o el agua de los sentimientos que se hicieron roca: Toru solo en la costa (junto a la orilla; entre las piedras, hurtado el sumergirse en las aguas de la emoción) bregando con su pena (gritándola). Tras ese tramo de extravío doliente, Toru retorna a casa, y se encuentra con que le espera Reiko, la compañera de habitación de Naoki en el sanatorio. Después de que hagan el amor, por petición de ella, Hung incluye un plano de las piernas de Reiko, una bella asociación con la muerte de Naoki, la afirmación de vida para contrarrestar el dolor, y poder seguir avanzando en busca de la música de la emoción ( o de hacer música con las emociones; a este respecto es elocuente el detalle de que ella cante; es quien cantó previamente el tema de los Beatles, Norwegian wood, que suscitó una reacción de llanto y dolor en Naoki). En la última secuencia se conjuga de modo magistral lo posible (reiniciar una relación con Midori) con la desubicación, la incertidumbre de no saber dónde está uno en la vida, como si se hubiera perdido el paso. Toru es como un espectro que debe superar, o convivir con los fantasmas de la pérdida, de los muertos, para volver a ser cuerpo que haga música con el agua de las emociones. Tokio blues es un reencuentro con lo sublime. Un deslizamiento en una narración líquida, una alquimia impresionista de emociones, de intemperie vital, del anhelo de sentir habitar la vida, de las corrientes de emociones a la deriva que buscan raíz, del superar el sentimiento de pérdida. Una escritura pendular como las emociones de los personajes, entre lo espectral y lo corpóreo, entre la distancia y la proximidad. Una obra que materializa la plenitud sobre los cimientos de la desgarradura.

Mis 12 películas preferidas del 2023

 

1. The killer, de David Fincher

2. Oppenheimer, de Christopher Nolan

3. Vidas pasadas, de Celine Song

4. El maestro jardinero, de Paul Schrader

5. Asteroid City, de Wes Anderson

6. Falcon Lake, de Charlotte Le Bon

7. La mujer de Tchaikovsky, de Kirill Serebrennikov

8. El imperio de la luz, de Sam Mendes

9. Godland, de Hylnur Pálmason

10. Las ocho montañas, de Felix Van Groeningen y Charlotte Vandermeersch

11. Anatomía de una caída, de Justine Triet

12. A pleno fuego, de Tran Anh Hung. Con estos listados de conclusión de año cinematográfico, la lista ortodoxa suele ser la de diez películas, pero simplemente no podía reducir más de doce. Podía destacar, por diversos motivos, las seis primeras que considero mis predilectas entre las estrenadas durante este años, pero no podía entre las seis siguientes encontrar la distinción que pudiera determinar la eliminación de dos de ellas. Así que por qué restringirse a plantillas predeterminadas (como la de ese número diez) si podía posicionar en la séptima posición a cualquiera de esas producciones. Curiosamente, me apercibo ahora de que las dos primeras concluyen con secuencias, o planos, definidas por la inestabilidad, o la desestabilización. Un rostro con un tic que evidencia la asunción de una vulnerabilidad e indefensión (no se controla la realidad como se quisiera), y otro rostro sobrecogido por el discernimiento de que es responsable de haber prendido la mecha de nuestra destrucción. En ambos casos, dos agudas reflexiones sobre nuestra suficiencia (e inconsciencia), esa que ha determinado que actuemos como si el mundo fuera una extensión nuestra en función nuestra. Y ambas, dos prodigios de montaje (y de diseño sonoro). La tercera y cuarta concluyen con dos figuras, de hombre y mujer, mirándose, aunque en un caso sea, significativamente, el anteúltimo plano, pues ambos se separan. En el otro caso, como el mismo espacio que ocupa, evidencian una afirmación que además es respuesta a un entorno social. Dos hermosas historias de amor. En la quinta y sexta, en una un cuerpo se recupera y en el otro caso un cuerpo desaparece. Ambas unas construcciones ficticias que juegan con sus propios límites (o con los límites de lo real). En una se reflexiona sobre la constitución de la realidad como escenario de ficciones, en la otra, sobre los frágiles cimientos sobre los que comienzan a edificarse las emociones. Otras películas a destacar entre las estrenadas este año: 13. Misión imposible: Sentencia mortal, de Christopher McQuarrie. 14. La isla roja, de Robin Campillo. 15. Living, de Oliver Hermanus. 16. Monster, de Hirokazu Kore Eda. 17. EL origen del mal, de Sebastian Mernier. 18. Llaman a la puerta, de M Night Shyamalan. 19. Rimini/Sparta; de Ulrich Siedl. 20. El caso Braibanti, de Gianni Amelio.

1. Las chicas están bien, de Itsaso Arana

2. Upon entry, de Juan Sebastián Vázquez y Alejandro Rojas

3. H, de Carlos Pardo Ros

4. Cerrar los ojos, de Víctor Erice

5. Tregua (s), de Mario Hernández

6. La desconocida, de Pablo Maqueda. En cuanto al cine español, nada que realmente me haya parecido sobresaliente (aunque, es verdad, que en términos generales, escasas películas, de cualquier procedencia, me hayan conmocionado, sean emocional o intelectualmente). Las chicas están bien y Upon entry me han parecido las más armónicas e inspiradas, en sus decisiones formales, en las que se conjugan con habilidad concreción y abstracción, lo que son (y sienten) los personajes y lo que representan. Obras con escasos personajes, como otras dos pequeñas producciones muy sugestivas, Tregua(s) y La desconocida, acorde a esa tónica predominante en el cine español de producciones de bajo presupuesto. La esperada Cerrar los ojos fue en parte decepción, porque contiene dos películas disímiles, una muy sugerente, la hora y media final, en la que transpira la inspiración de las magistrales El espíritu de la colmena y El sur, y una primera hora y media anodina, peligrosamente cercana al cine de Garci, con una sucesión de escenas resueltas con el mismo rudimentario recurso del plano y contraplano que además incurre en la redundancia. La dedicatoria fetichista cinéfila, en honor de la excepcional Río Bravo, queda desajustada en unas secuencias de transición, aunque sea elocuente por lo que refleja. Afortunadamente reaparece la poesía de la fisura en la sutileza y la insinuación en la segunda parte de la narración. Pero en su primera hora y media, que adolece, en ocasiones, de cierto envaramiento, carece de la capacidad que sí demuestran Tregua (s)  y La desconocida de sostener secuencias sobra la interacción, o diálogo, de dos personajes, que es además la columna vertebral de sus respectivas narraciones, caracterizadas por la fluidez y el logro de una turbia atmósfera. Y, por supuesto, bienvenida una estimulante obra como H que opta por la radical ruptura narrativa y formal, puro cine de inmersión que se desliga de tramas y caracterización de personajes.

Pleno verano

Pleno verano (A la verticale de l'ete, 2000), de Tran Anh Hung, comienza con unos personajes despertándose, y estirándose lentamente. Así es la narrativa de este gran cineasta, un despertar de sensaciones, estirándose, palpando el tiempo, un cine de presencias, de captar presencias, el de los cuerpos, la textura de un pollo, el humo del incienso, el agua en una vasija. Cuerpos que se abrazan, que se buscan, porque en el tacto nos encontramos. Otro personaje, Quoc (Chu Hung), fotógrafo,dice que fotografía plantas más que rostros porque en las primeras encuentra paz. La armonía que destila la narrativa de Hung se hace eco de la escisión en la que viven los personajes, entre la presencia y la ausencia. En el cine de Tran Anh Hung, la narrativa se escancia como el agua. Hace de la narración armonía que se destila como un trance de conciliación a la vez que relata el desencuentro de unos personajes extraviados en una escisión vital que anhela residencia en el 'entre' con los otros. Mark Lee Ping Bin hace sentir con la dirección fotográfica la textura de las materias, una celebración de los sentidos y de las presencias, ese conjunto en el que se anhela sentirse conciliado con lo real, con la otredad.

Una liviana cortina separa las camas de los dos hermanos a los que hemos visto despertar y estirarse en la primera secuencia (situación recurrente en la narración), pero hay mañanas en las que él, Hai (Ngo Quang Hai), se encuentra con que ella, Lien, ha cruzado esa 'frontera' para dormir junto a él. Lien (Tran Nu Yen Khe), en las primeras secuencias, ríe con la idea de que cree que la gente piensa que son novios. Como piensa que forman una pareja ideal. Lien, a su vez, tiene un novio, con el que mantiene una relación que se define por la indeterminación. El novio reconoce que ella es más joven, pero más madura, lo que le impone y hace que a veces la rehuya. Con su hermano, extra en varias películas, recrea una escena que tiene que interpretar, la despedida de dos amantes, en la que él toca su espalda, ella se vuelve y se miran. Más adelante, la escena se recreará con su novio. Reflejos, espejos, duplicaciones, escisiones.

En la secuencia en que Lien, con sus dos hermanas, Suong (Nguyen Nhu Qhynh) y Khanh (Le Khanh), prepara la comida para festejar el aniversario de la muerte de su madre, aluden a una tradición del pasado según la cual las mujeres no podían tocar la cabeza de los hombres, su parte noble. Pero la cabeza de los hombres no parece saber dónde está. El fotógrafo antes citado, Quoc, casado con Suong, con quien tiene un hijo, se ausenta unos días junto a un lago, en el que reconoce a otro lugareño que no encuentra su lugar, ese donde sentir que uno reside. Se baña en las aguas, flotando en ellas, pero las aguas de su interior están escindidas. Desde hace años mantiene una relación con otra mujer, con la que tiene un hijo. No siente que resida en ninguno de los dos hogares, porque en cada uno siente la nostalgia del otro. A su vez, Suong mantiene una relación con otro hombre. Son encuentros, exigido por ella, en los que no intercambian palabras, sólo el silencio de los cuerpos sintiéndose. Hombres y mujeres no parecen saber dónde tienen su cabeza.

El marido de Khan, Kien (Tran Manh Cuong), es escritor. Escribir, el proceso creativo, es sentir el tiempo, mientras se intenta crear una trama, construir un sentido. Kien se siente bloqueado en el progreso de su primera novela, y se fascina, o intriga, con la idea que cuentan sus hermanas sobre la posible figura de un hombre que fue el verdadero amor de su madre. Las mentes siempre parecen estar fuera, en otro lugar, no del todo presentes. En una bella secuencia le vemos a Kien, en sucesivos planos, bregando con la escritura, errando en su mente. Acaricia una vasija, sostiene con una vara una mantis que posa sobre unas plantas, deambula entre las estancias, mientras al fondo del encuadre se mueven, estiran, las cortinas. Se escucha el sonido de los grillos, el roce del viento en las hojas de los árboles, una voz que canta en la distancia, Khan, a la que se acerca. Ella le sonríe, le hace un gesto para que se acerque, y se besan. Y le dice que está embarazada. Noticia que hace feliz a Khan, a la vez que sobrecoge como cuando ella aceptó casarse con él. Khan realizará un viaje para documentarse, en el que tendrá una relación con otra mujer. Tampoco parece saber dónde tiene la cabeza, cuál es la trama qué construye y habita en su vida.

El agua es un elemento recurrente en la narración, como el abrazo. Llueve, y las calles parecen un caudal de agua en el que circula la gente. En el siguiente plano Lien observa unas estanterías con peces dentro de pequeñas peceras, separadas, como aquellas en las que parecen estancados los personajes mientras buscan esa sensación, esa relación, en la que sientan que residen, y que están junto al otro, junto a la misma vida, presentes. Cruzar esa cortina que les separa de los otros, y despertar junto a ellos, estirarse con ellos.

Cyclo

La imagen de unos pececillos boqueando fuera del agua, en la boca de uno de los protagonistas, podría condensar la entraña de este desesperado y bello poema, hecho de ternura dolida y furia, que es la coproducción franco-vietnamita Cyclo (1995), de Tran Anh Hung, y la condición de vida de los personajes que retrata, emblema de una ciudad, Ho Chi Minh city, en la cual la dignidad parece exiliada, como ya anuncian las palabras en off del padre de uno de los protagonistas, Cyclo (Le Van Loc), un chico de 18 años que se gana la vida con su ciclomotor taxi. Si su opera prima, El olor de la papaya verde (1993), ya se debatía entre la relación armónica con el mundo y su reverso, que deriva en el ensimismamiento y la crueldad, pero haciendo cuerpo narrativo de la fluencia armónica, Cyclo hace cuerpo de su opuesto, el desgarro, la desesperación. Su sinuosidad narrativa, alternando perspectivas y personajes, refleja el descentramiento o extravío de la vida de los que habitan la ciudad, una masa populosa indiferenciada que abarrota las calles.

Queda hermosamente reflejado en ese plano de un edificio en el que se perfilan las sombras de sus habitantes en las ventanas. Casillas indiferenciadas e intercambiables, como los mismos personajes en los que singulariza la atención de la narración. Tras ese plano se realiza un excurso, y no será el único a lo largo de la narración, que les equipara con los otros: planos de varios de los habitantes de ese edificio: son la multitud. Sublime será ese excurso posterior en el que El poeta y su amada se abrazan ante unos arrabales, y se sucede una serie de planos de niños. Esa ternura que parece desterrada de un inclemente ambiente de vida donde todo es válido para la supervivencia, empezando por desasirse de la dignidad. En ese plano de la fachada destaca una condición: la velocidad (la imagen está ligeramente acelerada): El presente de la vida de estos habitantes parecen ahogarles en un ritmo febril sin dirección, en busca de la mínima subsistencia,y dependientes los que se aprovechan de las necesidades ajenas. La dignidad no tiene cabida para respirar en tal ambiente de vida. Y el pasado sigue presente como un pasado espectral: el helicóptero que transporta un camión, y cae en la calle. La vida parece más bien una alucinación, en la que vagan espectros. Cyclo pierde su ciclomotor, su modo de vida, y para restituir el dinero (aunque se insinúe después que quien indujo a que se lo robaran pudo ser la misma Madame para la que trabajaba) deberá unirse a una pequeña banda criminal, enclaustrado, o recluso, en un piso, junto a unos peces en una pecera, porque él es uno de ellos. No hay escalas, todo se confunde.

El cabecilla de esa banda es El poeta (Tony Leung), siempre con un cigarrillo en la boca, y con un gesto sombrío, doliente, como si encarnara a la poesía que ha debido venderse a la crueldad. Además, está enamorado de la hermana mayor de Cyclo, (Tran Nun Yen-Khe, la que fuera protagonista de la obra anterior deTran Anh Hung, El olor de la papaya verde ), a la que El poeta paradójicamente induce a la prostitución, para su propia desolación: la bellísima secuencia al son de la canción Creep de Radiohead, que refleja como se siente un ser miserable; su violenta reacción acuchillando al cliente que laceró a su amada al descubrir que era virgen: un largo plano secuencia en una azotea que sigue las contorsiones del ya herido de muerte, un no movimiento en el vacío, al que asesta aún más cuchilladas el poeta, como si fueran los espasmos de su misma condición terminal: sabe que este acto le aboca al mismo abismo. Hay quien asoció esta obra con Pulp fiction (1993), de Quentin Tarantino, pero no puede estar más lejos el juego formalista de este de la descarnada desesperación, que late como un incendio, de Cyclo. O compárese la secuencia de tortura de Reservoir dogs (1991), sin que suponga descrédito para ésta (es de lo mejor que ha rodado Tarantino) con la sórdida crudeza de la de Cyclo.

Tarantino y Hung también confluyen en que en sus obras se puede rastrear la huella de Jean Luc Godard, manifiesto en el acto final de Cyclo, autoinmolativo, cuando se embadurna de pintura azul el cuerpo, como Belmondo en Pierrot el loco (1964), con un pez en la boca, porque como él se siente, boqueando sin aire, a la vez que en la calle, el hijo retardado de la Madame boquea mirando hacia el aire (mientras juega con un coche de bomberos, antes de ser atropellado por uno real: de nuevo, no hay escalas, la realidad arrolla), y El poeta se 'sacrifica', incendiando su casa, y pereciendo, desapareciendo, en el fuego, ya humo, porque humo era en la vida, una presencia espectral que parecía portar una pesadumbre irrevocable. El lirismo doliente, y a la vez catártico, lejos de cualquier afectación, en este prodigio de montaje alterno le acerca al cine fronterizo de Ray o Peckinpah, con esa admirable capacidad para combinar el detalle descarnado con la delicadeza más sutil y conmovedora. Humo de lo que no es, agua de lo que no logra ser, fuego que consume. En la siguiente obra, la también exquisita Pleno verano (2000), el agua es un elemento recurrente en la narración, como el abrazo. Llueve, y las calles parecen un caudal de agua en el que circula la gente. Una de las protagonistas observa unas estanterías con peces dentro de pequeñas peceras, separadas, como aquellas en las que parecen estancados los personajes mientras buscan esa sensación, esa relación, en la que sienten que residen, y que están junto al otro, junto a la misma vida, presentes. Cyclo es una obra de radical narrativa, cual aparente deshilachado puzzle, pura música interna sobre la fractura e intemperie vital. La excepcional secuencia al son de la canción Creep de Radiohead