El curioso caso de Benjamin Button

 

El curioso caso de Benjamin Button (2008) fue una obra que aconteció en un momento en que se replanteaba tanto la concepción como la consideración de la obra de David Fincher, a partir del estreno de Zodiac (2007). Antes, salvo excepciones, no era un cineasta particularmente apreciado. No suscitaron especial admiración ni Alien 3 (1992) ni The game (1997) ni La habitación del pánico (2002). La visionaria Seven (1995), pese a su influjo, a nivel industrial, por la serie de thrillers que fueron producidos, durante esa década, intentando emular su vertiente estética siniestra, tardó en adquirir la consideración de excepcional obra que marca un antes y un después en la Historia del Cine. Y El club de la lucha (1999) fue recibida con extrema disparidad, incluso con calificaciones de fascista desde su presentación en el mismo Festival de Venecia, ya fuera por incapacidad perceptiva o por intento de neutralización de su transgresor planteamiento. Con la magistral Zodiac (2007) se produjo un general reajuste de enfoque sobre la obra de Fincher. Quizá no fuera solo un cineasta al que ante todo calificaban como esteticista (efectista). Quizá contuviera más complejidad de la que en principio advertían en la superficie de sus argumentos o en lo que consideraban como mera aparatosidad formal. Quizá hubieran cometido la torpeza de percepción que también se realizó con Alfred Hitchcock cuando solo era considerado un cineasta comercial o mago del suspense que realizaba meramente obras de género. Quizá no solo no habían sido capaces de percibir su singular mirada personal sino su complejidad y el rigor e ingenio de su estilo. Zodiac supuso el umbral de una reevaluación. Con El curioso caso de Benjamin Button se produjo otro reajuste de mirada sobre su cine, no solo por la misma industria (en cuanto reconocimiento con nominaciones y premios), en particular por su singular pericia técnica, tanto en el diseño visual (con su uso de desaturados colores y su innovadora utilización del rodaje digital a partir de Zodiac; la excelsa dirección de fotografía de Claudio Miranda para El curioso caso de Benjamin Button recupera, y potencia, la concepción pictórica, como en pocas ocasiones, en este siglo) como por su prodigioso sentido de la modulación con el montaje, por dos veces, de modo consecutivo, premiado por la industria, con La red social (2010) y La chica del dragón tatuado (2011), en ambos casos montadas por Angus Wall (montador en solitario en Zodiac, y colaborador con James Haygood en La habitación del pánico) y Kirk Baxter (montador único de sus tres posteriores largometrajes), que habían ya aparecido acreditados en El curioso caso de Benjamin Button, aunque Baxter hubiera participado como asistente en Zodiac. La música es fundamental, en particular, en cuanto modulación rítmica, en las dos producciones ganadoras del Oscar, con el empleo de la música de Trent Reznor y Atticus Ross (como segunda piel del mismo montaje). En El curioso caso de Benjamin Button es otro tipo de relación, más ortodoxa, a través de la brillante banda sonora compuesta por Alexandre Desplat. El reajuste al que me refiero con El curioso caso de Benjamin Button se relaciona con su categorización como cineasta frío y cerebral (aunque, por otra parte, haya que anotar que muchos calificaron de fría o sin alma esta película). Fincher se revelaba definitivamente como un cineasta fuera de su tiempo, como lo era Somerset (Morgan Freeman) en Seven (1995), y a la vez realizaba el reverso de lo retratado en sus anteriores obras. Podría verse como el equivalente en la obra de Fincher de Una historia verdadera (que algunos desorientados no vieron, en primera instancia, como lynchana, por las variaciones en su modo expresivo, menos turbio y siniestro, para plantear lo opuesto que reflejaba, diseccionaba, en Carretera perdida; el tratamiento, por lógica, debía diferenciarse de modo manifiesto; la capacidad empática, aunque tardía, era lo opuesto de la enajenación ofuscada o los desquiciamientos que solía desentrañar; el planteamiento expresivo, más emocional (como línea recta no quebrada ni espiralizada como en sus otras obras), era más cercano al de El hombre elefante). La querencia por lo siniestro, en el cine de Fincher, no era sino la aguda y corrosiva disección de nuestra sociedad actual, definida por la apatía y la ajenidad, la corrupción y la enajenación. Una enquistada realidad de seres incapaces, además, de amar, y prisioneros de sus fantasmas. Su enfoque, claramente acrata y anarquista, fluía en las corrientes subterráneas transgresoras y subversivas de Hitchcock (véase las conexiones entre La habitación del pánico y La ventana indiscreta o hasta entre The game y Con la muerte en los talones).

Con El curioso caso de Benjamin Button evidenciaba su cercanía a la mirada fordiana. La conmoción emocional y reflexiva que siento con El curioso caso de Benjamin Button es para mí equiparable a la que sentí, y sigo sintiendo, con ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford, otra obra summa que puede servir de reflejo en cuanto lúcida y ejemplar mirada sobre la vida y en cuanto recuperación de la emoción en su estado más depurado, la flexión que es conmoción y templanza y surge de las entrañas y las rasga con su exuberante música, atravesada por la mirada transversal de una reflexión que perfila y revela los engranajes sobre los que se sostiene la vida. Porque eso es, también, esta obra de Fincher, la materialización de un logro excepcional, la musicalización de la emoción verdadera, o como dijo Baudeulaire, la belleza siempre tiene que ser convulsa, y destilando en las entrañas de los trances narrativos la serena mirada reflexiva que nos devuelve en el espejo nuestra desnuda condición en la intemperie de la vida mientras escuchamos el ruido del proyector con el que navegamos con nuestras ilusiones en las fugitiva aguas de las emociones. En ¡Qué verde era mi valle! se desentrañaba, con precisión, el fracaso del hombre como ser social, cómo desactiva toda armonia como conjunto social con el uso de las diversas instituciones sociales (educativa, religiosa, laboral) y la constitución jerárquica de todo entramado social, fracaso o desintegración que quedaba reflejado en la célula básica social, la familia. En la obra previa de Fincher, Zodiac (2007), se representaba un mundo inestable, caótico, en donde la mirada del periodista, que encarna Jake Gyllenhaal, intentaba, denodadamente, dotar de rostro y perfilar con una motivación a la huidiza figura que asesina sin aparente patrón, aleatoriamente, el monstruo de incierto fuera de campo que nos enfrenta a nuestra permanente vulnerabilidad, y que no es sino nuestro siniestro reflejo, ya que lo ha generado el campo de nuestra sociedad, reflejo de la propia condición humana, la violencia sin razón que le ha definido desde el principio de los tiempos. Y por mucho que se enfoque e identifique a ese rostro individual, aun como incierta posibilidad, seguirá siendo un fuera de campo que no podrá ser nunca controlado. Es la fisura permanente. La película de la vida no se puede revelar del todo. En El curioso caso de Benjamin Button se desentraña cómo Nada dura, cómo la vida es una serie de incidencias y vidas cruzadas que no podemos controlar, pero (y) cómo todo es posible: nuestra voluntad, nuestro esfuerzo, nuestra perseverancia, es fundamental para la delineación del curso de los acontecimientos. Las circunstancias, los imprevistos, son determinantes, pero también lo pueden ser nuestras decisiones, por activa o por omisión. La armonía es una posibilidad que fácilmente podemos desbaratar, pero que también se puede lograr, con el necesario esfuerzo (cómo exponía Somerset en Seven el esfuerzo es necesario en cualquier faceta de la vida; esa negligencia es crucial en el resultado de la especie humana como conjunto social definido por sus inconsistencias e inconsecuencias).

De tiempo en tiempo, surge una película, como El curioso caso de Benjamin Button, que abre nuevos senderos al arte cinematográfico y, a la vez, destila una sensación de plenitud. Esa clase de obra atemporal que condensa en su celuloide la alquimia de la mirada luminosa que nos enfrenta, a un mismo tiempo, a la amplitud generadora y fundacional del artificio y a la desnudez de la vida. Cine que, a la vez que cree aún en la potencia reveladora del relato (la construcción de sentido) lo desvela en su condición de ilusión. Y, paralelamente, señaliza la condición paradójica de la vida, su doble y yuxtapuesta condición de pantalla y materia, de ficción o trama y de realidad en movimiento, tan inaprensible como efímera, tránsito y fluencia. Vida hecha de instantes, el instante o momento como pálpito de vida en el que se conjugan pasado y presente, memoria y proyección o anhelo. Fincher expone nuestra fragilidad y vulnerabilidad como un canto, tan celebrativo como melancólico, tan vital como doliente. Tan inaprensible es la vida, en su dimensión amplia, como cada momento, como la velocidad e intensidad a la que se mueven por minuto las alas del colibrí, el único pájaro que puede volar hacia atrás a la vez que hacia adelante (como nuestra mente, como nuestras emociones). Condensa la condición paradójica de la relación con la vida, escindida y oscilante, entre la búsqueda del momento pleno, el anhelo de permanencia y fusión pletórica, ejemplificado como expresión sublimada y radical en la unión intima amorosa, y la (consciencia de la) fragilidad constitutiva de la inevitable transitoriedad, nuestra condición efímera, la sucesión de instantes que se fugan, aunque se conjure con la efímera ilusión de la comunión con aliento de la eternidad. Por eso, Benjamin (Brad Pitt) es un puro navegante o argonauta. Su viaje a la inversa en el tiempo le proporciona una perspectiva más amplia de la cartografía de las mareas de la vida. Si en The game o La habitación del pánico esa disolución de fronteras entre lo mental y lo real, lo ilusorio o virtual y lo corpóreo, se conjugaban o se debatían en el interior de la narración, aquí, como en El club de la lucha se evidencia esa escisión, o la paradoja de su convivencia y yuxtaposición. La singular vida de Benjamin Button se nos narra desde la evocación o el relato (el diario personal de Benjamin que lee el personaje de Julia Ormond a su madre, Daisy, encarnada por Cate Blanchett, agonizante en su cama del hospital; es un relato en el momento de la muerte, mientras se teme la llegada de un huracán; la vida como sucesión de tormentas, consecuencia de nuestros desatinos, la aspiración a la plenitud como ilusión de consecución de armonía), como ¡Qué verde era mi valle (en la que se reflejaba en sus primeros quince minutos la posibilidad de la armonía, comunitaria, familiar, antes de que se fuera desintegrando por las sucesivas incapacidades del ser humano por establecer convivencia armónica), pero con la ambivalencia, como en Big fish (2003), de Tim Burton (otra obra con la que tiene muchos puntos de conexión) de si lo narrado será un fiel reflejo o estará condicionado por la misma evocación, o hasta por la invención (es al fin y al cabo el insólito relato de una figura anómala, alguien que se rejuvenece exteriormente, aunque no mentalmente, a medida que avanzan los años: muere con 84 años con la apariencia física de un bebé). Aunque eso no es lo importante, si acaecieron así los hechos, sino la cualidad ejemplar de la narración o fábula, como visión transfiguradora especular que no es sino sintética transmisión de saber (como la de cualquier mito o gran relato), la destilación sabia de la experiencia de lo real, ya que la experiencia está hecha de acción y reflexión, y eso es lo fundamental, los residuos, o las huellas, que ha dejado la experiencia y que ahora se condensan en un relato que es modelo y guía, luz y sombras, prodigio y asombro, como el mismo proyector del cine, pero aquel que está alimentado de lo real, no de las meras sombras, o difusos fantasmas, de la mente, aunque no ignore la misma condición fantasmal de la vivencia de lo real. Consideración corroborada por el primer relato (o relato dentro del relato o de la evocación), esa hermosa fábula del relojero ciego (Elias Koteas) que creó un reloj que girará hacia atrás, para así disponer de la ilusión de que se podía recupera lo perdido (el hijo fallecido en el campo de batalla durante la I Guerra mundial), y aliviar la desolación que comportaban las pérdidas. Y narrada, precisamente, como si fuera una de las primeras proyecciones del inicio del cine, recuperando la mirada virginal y despejada, recreándose las mismas rayas, cual fisuras en la imagen, de la película ya gastada, recordándonos que el tiempo está hecho de erosión, y que en el principio estaba el final, que en el presente está el pasado, y que nada ha cambiado, porque nada permanece, aunque todo cambie, pero cambia la transitoriedad singular, no nuestra condición inevitable de seres vulnerables al paso del tiempo. Cuando Benjamin consigue dar sus primeros pasos fallece, por infarto, el predicador que le instaba a hacerlo. 

El aprendizaje de la vida, y de saber amar, implica la consciencia de la vulnerabilidad. En este sentido es reveladora, como reflejo del trayecto dramático y la construcción de sentido, la evolución del personaje de Daisy. Tras que sufra un accidente, al ser atropellada, será cuando sepa habitar ya la realidad de modo consciente. Hasta entonces vivía la vida, y el amor, como un escenario, en el que era un personaje, una bailarina, la protagonista a la que nada podía vulnerar sus pasos de baile, sintiéndose (en) el centro del escenario de la vida. Algo que queda manifiesto en la bella secuencia que transcurre en el templete, en la que, con 21 años, baila para Benjamin, como si actuara en un escenario, y él fuera una figura espectadora, por debajo de ella, como figura (mirada) que admira. Las secuelas del accidente impedirán que pueda proseguir con la dedicación a la danza. No se puede controlar la vida, como sí se cree y siente cuando aún se piensa y siente que la realidad es un escenario. Toma consciencia de que está expuesta a los accidentes e imprevistos. De la misma manera que hay que considerar lo posible, y esforzarse en materializar el propósito o la ilusión, es importante asumir cuándo no se puede. Hay que aceptar, como mirada lúcida, lo que no se puede lograr, como esforzarse en materializar lo que quizás sí pueda ser si se superan los correspondientes obstáculos (de las circunstancias o los que quizá interponga uno mismo). Es particularmente brillante el modo en el que se nos narra cómo acaece el accidente de Daisy: una fuga o un desvío narrativo (que recuerda, por su ironía teñida de sombras, a la excelente Amelie, 2001, de Jean Pierre Jeunet) que relata o registra la suma de casualidades que lo provocaron, la suma de acciones o decisiones de diversas personas que, si hubieran sido otras (no volver a casa para coger un objeto, no parar a tomar un café...), pudieran haber determinado que el curso de los acontecimientos hubiera sido de ese modo y no de otro. Cómo, en suma, el curso de la vida es imprevisible y dependiente de tantas posibles combinaciones de decisiones y vacilaciones, acciones u omisiones. En un sentido más amplio, en cierto momento de la vida se comienza a considerar los posibles senderos que no se tomaron, o ante los que sólo queda la reflexión posterior del y si.... ¿La conjugación pudo haberse dado de otro modo? Pero las cosas sucedieron de esa manera, aunque quizá pudieran haber sucedido de otra si se hubiera actuado de modo diferente, si la actitud hubiera sido otra. Voluntad y azar, el mundo como representación y la fisura de lo real. ¿Cómo hubiera sido la vida de Benjamin si su padre no lo hubiera abandonado en un asilo?¿O la de Daisy si no hubiera sufrido ese accidente? Y si... La vida no es predecible, es un quizá, haya un destino o sea su trama aleatoria. Como a ese hombre al que le cayó siete veces un rayo encima, también visualizado, cada vez, al modo de las proyecciones primitivas. Porque esa es nuestra condición desde los orígenes. Siempre estamos expuestos, de modo figurado, a los rayos, aunque nos esforcemos en buscar un porqué, como cuando intentamos averiguar quién es el asesino Zodiac, y por qué actúa así. Porque así es nuestra condición, y lo aleatorio, lo inexplicable, siempre estará ahí rasgando la partitura con la que se quiere domesticar a la vida con la avidez de control. Pero, siempre, al mismo tiempo, nos quedará el impulso de acción, el afán de superación. Nunca es tarde para cruzar a nado el canal de la Mancha, como Elizabeth (Tilda Swinton), quien desistió, en su primer intento, cuando era joven, pero sí lo consiguió cuando lo reintentó con 68 años, o las aguas de la emoción verdadera, como logran Benjamin y Daisy, tras varios fallidos intentos, a lo largo de los años (diecisiete), por indeterminación, vanidad, orgullo o inconsciencia.

Es tan inmensa la amplitud de esta magna obra que se hace inabarcable. Un infinito de espejos que conectan con otros, y que nos ofrece una múltiple pero a la vez condensada imagen de la vida. Pero, ante todo, la soberana emoción. Cómo transmitir la honda conmoción que logra en instantes como aquel en el que Benjamin Button lleva a Thomas Button (Jason Flemyng), el padre que le abandonó cuando era bebé, a que contemple su último crepúsculo antes de morir, ante el lago Pontchartrain (lugar de evocación, por su significancia, de la mujer que amó; ese lago que, posteriormente, Benjamin y Daisy contemplarán cuando su relación se haya afianzado), mientras reflexiona por qué hacerse mala sangre, para qué el rencor o el sentimiento de agravio. Sólo hay que dejarse fluir (let it go). Mejor hacer sentir bien al otro que hacerle pagar las afrentas. Qué soberana manera de reflejar tan sabia actitud: El rostro enfocado en primer término del padre, emocionado, y desenfocado tras él el de Benjamin (porque el foco no está sobre él en la vivencia de ese momento, no es el centro de la vida, sabiduría que ha aprendido, el ego sólo perturba el discernimiento). Algo que ha podido adquirir tempranamente por su condición de niño con aspecto de anciano que ha vivido entre ancianos, lo cual le ha valido para conocer prontamente nuestra finitud, nuestro progresivo deterioro, cómo es el final de nuestro viaje, cómo desaparecen en cualquier momento esas vidas que antes estaban ahí, cada una con su singularidad. Vidas que, quizá, pensaron, en cierto momento, que podían controlar la vida. Circunstancia anómala, por inversa narrativa de vida, que le ha colocado en un posición privilegiada de espectador de la vida, y por ello, de conocimiento más afinado y lúcido. Sabe, por añadidura, lo que es sentirse extraño, diferente (niño que parece anciano), por tanto expuesto, así como lo que es la soledad, lo que no condiciona su generosidad sino que la amplifica. Y así sabrá amar. Pese a las decepciones, como el fugaz romance juvenil con Elizabeth, la mujer de un político, que se trunca con el inicio de la II Guerra mundial, y los desajustes, o falta de sincronización, entre él y Daisy, cuando una u otro realizan acercamientos que serán infructuosos por un motivo u otro. Y así el último tramo de la película, que Fincher narra con sabia condición elíptica, el proceso, o realización, de la relación amorosa con Daisy, el lento regreso, alcanza tan poderosa magnitud emocional. No hace falta decir más cuando por fin sus cuerpos van a unirse, tras la suspendida demora del momento anhelado. ¿Quieres dormir conmigo?, le pregunta ella, Absolutamente, contesta Benjamin. La intimidad ya está en curso. El sueño dormirá para hacerse al fin real, y absoluto.

Pocos pasajes, en la historia del cine, como los que se despliegan a partir de ese momento, son tan bellos en su delicada emoción, gestada durante la narración. La escena en la que ambos se miran en sus reflejos en el espejo, y entre ellos mismos como reflejo mutuo, cuando coinciden sus edades, o su imagen de edad física.  Las palabras de Benjamin ante la pregunta de Daisy cuando le pregunta qué se siente cuando se ve en el espejo rejuveneciendo. Y su respuesta: Sólo me miro a los ojos. O la expresión ensombrecida de él, abrazado a ella, que se torna en palabras, nada dura, a lo que ella replica, hay cosas que sí. Sombras somos, reflejos somos. La insondable ternura de su reencuentro, doce años después de separarse tras el nacimiento de su hija, ya en 1980, ella en la cincuentena y él con su aspecto adolescente. Refleja el paso del tiempo con ese sutil lirismo, a la vez tierno y melancólico que, de nuevo, evoca aquel inolvidable momento en ¡Qué verde era mi valle! cuando Huw vuelve a ver a su madre tras que hayan ambos pasado un largo tiempo de convalecencia, y se percata de las canas en su cabello, y le pregunta qué es eso, y la madre responde, Nieve. Su escueta despedida, tras hacer el amor por última vez: Buenas noches Benjamin, Buenas noches, Daisy. Esa visión adulta, tan física como lírica, de las complejidades del amor, de sus corrientes subterráneas y sus coreografías de gestos, de sus indecisiones, torpezas y plenitudes (provisionales), conecta con otros excepcionales melodramas, caso de Los puentes de Madison (1995) de Clint Eastwood, Breve encuentro (1945), de David Lean, o Carta de una desconocida (1948), de Max Ophuls (otro gran creador que hacía del artificio reflexión y música de emoción). Inconmensurables son los breves pasajes que condensan el reencuentro, en 1990, él ya como un pre adolescente, que sufre demencia, y no la recuerda, y el transcurso, elíptico, de los años hasta que él ya es un bebé que, antes de morir, ella lo sabe, logra reconocer quién es ella (¿No es la conexión amorosa, como logro, el sentirse reconocido, a la vez que reconocerse, en la mirada del otro?). La cámara se aleja de ambos, como posteriormente, de la habitación del hospital tras que ella fallezca. Sus últimas palabras, después de entrever a un colibrí tras la ventana, serán las de Buenas noches Benjamin. Hay cosas que duran aunque no estén presentes. El último plano es el del reloj que retrocedía, anegado en un sótano. Siempre hay un límite, un final, aunque la ilusión bregue por la duración  (ilusión de infinito a través de la plenitud provisional). Hay obras que son gozne y umbral, y El curioso caso de Benjamin Button es una de ellas. Una obra tan rara avis como el propio Benjamin. Su emoción germina en el tuétano y ahí crece con su inmensa luz, lumbre y asombro. La eternidad desgarrada, el instante pleno. Aunque oigamos el ruido del proyector, la emoción se palpa como sublime ceremonia de entrega a la vida y al otro. Y eso es el amor en su estado genuino, ese verde valle. Ilusión y entrega. Nada dura, pero que hermosamente puede alumbrar mientras dura (fluye).

El show de Truman

 

Aceptamos la realidad tal como nos la presentan, afirma Christof (Ed Harris) el director del programa televisivo El show de Truman. Y como tal la consideramos, hasta que un día descubrimos, por accidente, una fisura en la proyección (de la película de realidad). El primer indicio para Truman (Jim Carrey) será la caída de un foco desde las alturas del aparente límpido cielo. Las alturas no son lo que parecen. No hay dios alguno sino un director de puesta en escena de nombre Christof. Su realidad se desvela un engaño. Está dirigida, proyectada o programada. Aunque él la sintiera o pensara como real es protagonista de una ficción para millones de televidentes. ¿O cuáles son los límites? ¿Cómo habitamos la realidad? ¿En qué proporción lo ficticio se enmaraña con lo real? Son las interrogantes que subyacen en esta extraordinaria obra, El show de Truman (1998), de Peter Weir, otra aguda reflexión de éste gran cineasta australiano sobre cómo percibimos y habitamos la realidad. O cómo hay una radical diferencia entre proyección y proyecto, entre consciencia de una ilusión y la sumisa inercia de considerar la realidad (presentada e instituida como normativa) única e inevitable. Truman (hombre verdadero) realiza cada días las mismas rutinas como quien cumplimenta el guion de una inercia, realiza el mismo saludo a sus vecinos, el mismo recorrido hasta su lugar de trabajo en el cual cumplimenta su labor asignada como agente de seguros. Su realidad es como una cinta corredera, una ficción a la que se ajusta como un pieza que encaja en un engranaje. No es un hombre verdadero sino un personaje que cumple, como un resorte con forma humana, su función o papel.

En su anterior obra, Sin miedo a la vida (1993), Max, su protagonista, tras sufrir el accidente aéreo, no acepta decir mentira alguna. El show de Truman nos interroga sobre en qué medida nuestra realidad se fundamenta en mentiras, o ficciones asumidas como realidades, rutinas e inercias. Ya desde el inicio se señaliza, con las entrevistas a Christof y algunos actores, que la realidad representada es un programa de televisión en el que la anomalía es que su protagonista, Truman, ignora que lo es. Ignora que su vida es una mentira. El título original de aquella película era Sin miedo (Fearless), en una doble vertiente, la falta de miedo de aquel que decide exponerse y arriesgarse para experimentar la sensación verdadera, y romper con los límites del código de circulación de realidad, apostando por lo imprevisible, pero también la negación o enajenación de quien no asume que es vulnerable y por tanto mortal. Truman es el prototipo de hombre que vive en una burbuja protectora en la que han extraído cualquier posiblidad de riesgo. No tiene que temer a nada, su vida es segura (aún más, él es un agente de seguros). El miedo al mar, elemento en el que murió su padre, es utilizado como arma disuasoria para que acepte la confortable rutina de vida sin aspiraciones de cambios o de explorar o conocer otros lugares o modos de vida. De ese modo, no se sale de la casilla o cuadrícula de vida asignada.

Un imprevisto que sale del guion, la irrupción del actor que interpretaba a su padre en su rutina de circulación, y la consiguiente reacción de los que le rodean, abre aún más la herida de la consciencia que había sedimentado la caída del foco. Su mente abandona la inercia y se interroga sobre intrigantes sucesos del pasado, como la extraña irrupción y desaparición de la primera mujer de la que se enamoró, Lauren (Natasha McElhone). Se irá aposentando gradualmente en Truman la sospecha de que (la circulación de rutinas) su vida no es lo que parece, que derivará en la consciencia de la falsedad de su vida. Realmente vive en un pueblo ficticio, un gran Estudio con una cúpula, cuál gran burbuja, en la colina de Hollywood, en cuyas alturas está el equipo técnico dirigido por Christof. Su realidad está controlada, todo lo que ha vivido estaba programado. Su esposa, Meryl (Laura Linney), su madre, Alanis (Holland Taylor), su mejor amigo Marlon (Noah Emerich), sus compañeros de trabajo, cualquier transeúnte en la calle, todos y cada uno de ellos son actores contratados para interpretar los diferentes papeles de quienes conforman su entorno. Se aprenden sus líneas de guion o expresan las líneas de diálogo que les dicta por el pinganillo Christoff. Truman ignoraba que era el protagonista de un programa de televisión desde su nacimiento, y que su vida cotidiana desde entonces se había convertido en un espectáculo de éxito. Su vida ordinaria, que se parece a tantas otros, es un acontecimiento social (simplemente porque él ignora su condición o circunstancia). Protagoniza, sin saberlo, uno de esos programas con los que se establecen transferencias, delegaciones de vida, hasta que se termina, y se cambia de canal, en busca de otra pantalla u otro programa (o ilusión de acontecimiento) como refleja la reacción de la audiencia en el plano final de la película.

The Malcom Show era el título del proyecto, o primer argumento de Andrew Niccol, en 1991. Partía de la interrogante, que cualquiera ha podido realizar en el algún momento de su vida, sobre la autenticidad de nuestra vida. Pero difería en buena medida del resultado final. En vez de alguien de 30 años, con su vida ya aposentada, personaje era más joven, en el tránsito de la escuela a la universidad, aún con su vida por formar. Era alcohólico y pensaba que vivía en Nueva York, sin saber que era una ciudad reconstruida en decorados. El enfoque era más oscuro, pero Weir quiso que fuera más luminoso, acorde a la apariencia visual de las comedias televisivas de los sesenta. Una luminosidad engañosa. Weir se embarcó en el proyecto en 1995, tras que Niccol no fuera considerado apto por su falta de experiencia y Brian De Palma se desentendiera. Se barajaron los nombres de Tim Burton, Terry Gilliam, Sam Rami, Steven Spielberg o Barry Sonnenfeld, pero Niccol sugirió que fuera Weir, quien, durante el proceso de elaboración, requeriría de Niccol la escritura de dieciseis borradores hasta que quedó satisfecho con uno. Se retrasó el rodaje por un año porque Weir quería que fuera Carrey el protagonista, y lo impedía sus compromisos con otras dos producciones, Un loco a domicilio (1996), de Ben Stiller y Mentiroso compulsivo (1997), de Tom Shadyac. Durante ese tiempo, Weir exigió doce reescrituras de guion más a Niccol, y escribió un texto sobre la historia del programa televisivo El show de Truman, así como otros respecto a los personajes principales, como el de diez páginas para Christof, planteando a los actores que, a su vez, escribieran la biografía de sus personajes.

El formato y el tipo de encuadre de El show de Truman, en gran medida como si fueran planos de las múltiples cámaras secretas en los distintos puntos del Estudio, se correspondía con el de los programas televisivos. La luminosidad sin contornos ni sombras, inspirada en la ambientación de Florida, acentuaba la falsedad prostética de una realidad diseñada, como si la realidad fuera el entorno de un anuncio publicitario (los actores, en ocasiones, visibilizan, muestran, de un modo u otro, o remarcan en el encuadre, forzando la posición de alguien, una marca que esponsoriza el programa). El contrapunto, o contraplano, es la audiencia, en sus hogares, lugares de trabajo o bares, que siguen las evoluciones del drama, o realidad dramatizada, por cuanto el protagonista ignora que es protagonista de una ficción ya que la vive como su realidad (en cambio, para los espectadores es filtrada la experiencia a través de la música que se incorpora según la circunstancia, la planificación o los giros de guion). Al respecto, El show de Truman es una extraordinaria obra adelantada a su tiempo, premonitoria, aunque, desafortunadamente, no hayan sido los despertares los que más hayan primado desde entonces, sino lo contrario ya que se ha afianzado lo que precisamente cuestionaba (véase, de entrada, cómo irónicamente, calaron programas como Gran Hermano), y cómo nos hemos convertido en extensiones de nuestras extensiones tecnológicas, seres programados que respetamos dócilmente el código de circulación de realidad establecido e inducido.

Como en otras obras de Weir, el agua representa el miedo a una realidad inestable, imprevisible y precaria. A ese miedo deberá enfrentarse el propio Truman cuando quiera liberarse de esa vida programada, surcando con su velero esas aguas hacia las que había sentido hasta entonces un pánico cerval, ya que, por ser el lugar donde murió su padre, representaba el lugar donde todo puede ocurrir y nada es seguro, y uno está expuesto a los accidentes de la vida, lejos de la seguridad anestesiada de una vida controlada donde los gestos y las acciones siempre se repiten, y en el mismo momento, porque hasta el tiempo es un diapasón mecánico en el que se discurre por inercia, como rutina no cuestionada, o un bucle (como los transeúntes que recorren su calle son los mismos cada cierto periodo de tiempo). Todo está en su sitio, nada se sale del esquema, la familiaridad de la repetición es una placenta confortable. Truman detiene la circulación de su vida, abandona el engranaje y se lanza a lo desconocido, al mar, a un horizonte incierto. Y el mástil del barco, en su huida, choca contra el fondo del decorado. El mismo mar es parte de una ficción, pero él ha luchado por liberarse, ha resistido, incluso, la tormenta que Christof ha ordenado que le lancen para que tema el ahogamiento y rectifique su deseo de fugarse de su lugar o posición en el mundo. 

Truman resiste y sale a la realidad, o valga la paradoja, se fuga a lo real. Una puerta en el decorado, un espacio en negro, incierto, un espacio posible, la realidad en movimiento, no prediseñada, que él vivirá y definirá con su propia mirada ahora despierta y consciente, con sus propias decisiones. Surcará el mar de la realidad con sus mareas incontrolables, y él tendrá la opción de ser su propio cartógrafo. Sabrá que se mueve en la oscuridad de las incógnitas y las incertidumbres. Su consciencia es su luz. Ya no proyecta ni vive otras proyecciones. Ahora su vida es su propio proyecto, su exploración. Su realidad no será la que le presentan como tal, modelada e instituida. Será la que él irá descubriendo y definiendo en el fluir del tiempo, palpando lo que hay antes de los nombres. Ya tiene su propia voz. Su realidad es un ahora. Es un funambulista en la oscuridad que dará nombre a las cosas con sus pasos. Por eso no vemos, a dónde sale, sólo le vemos sumergirse en esa oscuridad que cruza, dejando atrás el decorado. Es su realidad. Su despertar, como el de los tripulantes del navío en la secuencia inicial de la siguiente gran obra de Peter Weir, Master and commander (2003), en la que ambos protagonistas perfilarán sus objetivos o propósitos, sus búsquedas y exploraciones, aunque luchando, a su vez, para que no les ofusquen ni enajenen. El horizonte no es una pantalla sino una singladura de posibilidades.

The batman

 

Como James Bond, otro icono injertado en nuestro imaginario colectivo, habia sido desentrañado, y puesto en cuestión, en las cinco películas protagonizadas por Daniel Craig, Matt Reeves realiza con Batman la misma tarea en The Batman (2022) y, por añadidura, consigue como resultado que sea, junto a Batman vuelve (1992), de Tim Burton, la obra más armónica e inventiva de las múltiples películas que ha protagonizado ese personaje que cuando se quita la máscara se llama Bruce Wayne. Reeves explora la materia (oscura) de la que está hecha esa máscara, o más bien cicatriz de una herida no cerrada del todo. Y las cicatrices pueden crear monstruos, oscuridad, como un grito ciego que no se ha silenciado. Como indica el mismo Wayne (Robert Pattinson) en el magnífico montaje secuencial introductorio él es una sombra. Es la espesura oscuridad que literalmente teme un atracador que huye tras realizar su robo, por lo que decide retroceder, o que amenaza, o pende, sobre los otros dos distintos delincuentes (que representan a cualquier delincuente) que realizan su acción criminal en ese montaje secuencial. De la oscuridad, efectivamente, surgirá para enfrentarse a los que, con rostros pintados, variante de máscara, aterrorizan y agreden a un hombre en una estación de metro. Surge su máscara, su identidad enmascarada, Batman. Surge su oscuridad.

Cuando por primera vez se vea el rostro tras la máscara, sus ojos aún estarán tiznados con sombras negras, como lágrimas negras enquistadas, como su mirada es una mirada que no se ha desprendido de una pesadumbre o temor que arrastra desde su niñez. La música que acompaña ese pasaje es Something in the way, la canción de Nirvana que Kurt Cobain escribió inspirado en los cuatro meses que vivió sin hogar. Wayne es un joven huérfano que se siente sin hogar, aunque haya heredado la riqueza familiar. Un fantasma errante que se desquita con su acción justiciera en la noche, porque él se define como Yo soy venganza, aunque dispone de los cimientos más sólidos posibles para satisfacer esa mascarada (de tiznes dramáticos). Wayne arrastra un dolor que no ha superado, la muerte de sus progenitores por algún delincuente que desconoce. Cualquier infractor es la transposición de aquel asesino que no dotó de rostro. Esconde su rostro en un personaje que es máscara y sombra. La misma constitución del admirable diseño visual está preñada de sombras y oscuridad. Es probablemente la aproximación más tenebrosa realizada a su figura, a las sombras que le definen, que aletean en su interior como la respiración de un espectro agonizante, o la respiración siniestra de quien supura contradicciones. Y hay acordes musicales que recuerdan al tema asociado con Darth Vader, en la saga de La guerra de las galaxias. Él es su propia oscuridad. Por eso, el trayecto del relato, que dispone de la dinámicanarrativa más fluida y armoniosa de las producciones protagonizadas por Batman, supondrá la confrontación con las inconsistencias de su sombra, con su vertiente caprichosa de adolescente que aún no se ha convertido en adulto. Un laberinto que recorrerá mientras resuelve una sucesión de acertijos cuya respuesta final es su propio reflejo.

Obras precedentes de Reeves, como Cloverfield (2008), Déjame entrar (2010) o El amanecer del planeta de los simios (2014), se tramaban sobre la proyección de una supuración interna, de una frustración o de un miedo. La evidencia de lo negado o enmascarado o justificado o nunca asumido en lo propio, y que se proyecta en lo otro. La dinámica del espejo, la afirmación en lo otro de lo que se niega en uno mismo. Y, a la vez, la negación del espejo, del reflejo. El otro no puede ser uno. Wayne se confrontará con su doble o reflejo siniestro, como, en la magistral Seven (1995), de David Fincher, el policía Somerset (Morgan Freeman) con John Doe (Kevin Spacey), aquel que materializa, sin la contención del metrónomo vital que nutría su templanza y ecuanimidad, su repulsa del despropósito e inconsistencia y la cacofonía, crueldad e inconsecuencia de la naturaleza humana. Doe utilizaba los siete pecados capitales como inspiración metafórica para sus asesinatos, que ejercían de crítica y expeditiva declaración de principios con respecto a la corrupción ética del conjunto de la sociedad. Enigma, The Riddler (Paul Dano), mata, sucesivamente, a los representantes del poder que comparten la corrupción como condición. No es que se hayan aliado con el otro lado de la ley, sino que realmente sirven a quien, en la sombra, ejerce, realmente, la función de alcalde, Falcone (John Turturro), trasunto metafórico de esta dictadura corporativa económica que vivimos y que aceptamos tan dócil como cómodamente. Enigma es el Otro, es aquel a quien persigue, pero a la vez materializa su propósito, ya que ejecuta a quienes él también persigue o combate. También materializa una venganza. Por tanto, ¿qué les separa? O más bien, ¿qué cree Wayne que le distingue de aquel que persigue para evitar que prosiga con su propósito?. Y ¿Por qué los acertijos que deja en cada lugar del crimen, equiparable a los mensajes, como rastros de un juego, que dejaba Doe, remarcan que su interlocutor es el propio Batman, esto es, la máscara de Wayne?

Tras la sucesión de percances, o episodios, del recorrido sinuoso por un laberinto (como el de los ratones) que le confronta con diversos ángulos sobre sí mismo, a través de otros personajes y sus particulares vínculos, o de sus erróneas percepciones o apresuradas conclusiones, como pensar que el propósito de Selina/Catwoman (Zoe Kravitz) es la codicia cuando no es sino una hija no reconocida de Falcone que intenta encontrar (vengar) a una amiga (relacionada con los asesinados y Falcone), Batman se confrontará con su reflejo en el espejo, Enigma, o la resolución de su propio enigma personal, por qué se había enmascarado para ocultarse de la confrontación consigo mismo, con su vulnerabilidad y miedos, como si meramente fuera la reacción caprichosa de un adolescente despechado. Enigma, huérfano que sufrió, como tantos otros huérfanos de Arkham, una infancia tan desdichada como precaria y rebosante de privaciones y penurias, le confronta con su condición de huérfano criado en un entorno no solo mullido y protegido, sino lujoso, aunque Wayne lo niegue con su autoindulgente actitud de espectro errante que aún llora, como niño desconsolado, la muerte de sus padres. Es un niño que convierte sus berrinches en las acciones violentas de un justiciero enmascarado. Su sed de venganza no se saciaba porque cada criminal o infractor era una reedición del que mató a sus padres. Wayne no es presentado, en este caso, a diferencia de las precedentes aproximaciones, como un hombre que, para los demás, es un hombre adulto seductor que vive plácidamente entre sus lujos, sino un recluso desaliñado que rechaza la vida social, como el adolescente que solo habita la noche como protesta por su desajuste con una realidad que no fue complaciente ya que le arrebató a sus padres. Y como dispone de los cimientos financieros para satisfacer sus caprichos (berrinches) puede dedicarse a sus actividades de alado enmascarado (o rata alada), como algunos de los delincuentes, o adversarios, que persigue también disponen de apodos relacionados con criaturas aladas, caso de Falcone o Pinguino (Colin Farrell), como si la realidad, irónicamente, fuera el contrapunto de su enajenación. Al respecto de ese enfoque de Wayne como adolescente que aún no se ha convertido en adulto se comprende la elección de Pattinson como protagonista, ya que fue también icono de adolescentes con un personaje también relacionado con el murciélago, aunque en su vertiente vampírica, en la descafeinada saga de Crepúsculo. La extravagancia de su condición de hombre con disfraz, o la autocomplacencia del lamento, queda remarcada en el hecho de que el único otro personaje que se disfraza, u oculta, es Enigma, pero su atuendo no puede ser más deslustrado o desaliñado, su opuesto (y el de Catwoman más que disfraz es atuendo de camuflaje con pasamontañas, como también su mismo diseño caracterizador como camarera ejerce de camuflaje).

Enigma consigue que Wayne se mire de frente a sí mismo en el espejo ya que el uno y el otro en buena medida son iguales, en cuanto a propósitos. O los que le diferenciará, aparte de sus orígenes distintos, será la determinación de Wayne de modificar su actitud al advertir que para Enigma no hay límites, y pretende convertir su despecho en desbocamiento que genera una completa destrucción (nada de reconfiguración, sino un borrado radical del escenario de realidad): a través de esa inconsecuencia extrema Wayne comprende su propio desenfoque, reflejo de su emoción enquistada, o cicatriz infectada, como representaba su propia máscara. Opta por la ecuanimidad, la perspectiva adulta que no enfoca desde la mera subjetividad, desde el despecho o el sentimiento de agravio. Al respecto, es significativo que una inundación de agua, agua que supera los diques contenedores de la ciudad, acontezca a la vez que la quiebra de los diques interiores que convertían a Wayne en prisionero de sus mismas sombras. El umbral que atraviesa será el rostro del secuaz de Enigma que golpea con saña, y que, a su pregunta de quién es, dice que Soy venganza. Batman se golpea a sí mismo y se desenmascara. Su actitud ya no será la del que busca meramente venganza, la satisfacción de un agravio personal, sino la del que se decide a luchar por conseguir que la corrupción que domina a la sociedad pueda tornarse en predominio de la empatía y equidad. No actúa para sí sino que actuará para los demás. La despedida de Batman y Selina/Catwoman, así como su previa asociación o alianza, en cierta medida, recuerda a la que establecían dos protagonistas de otra obra de Fincher, el periodista y la hacker que encarnaban, respectivamente, Daniel Craig y Rooney Mara, en la excelente La chica del dragón tatuado (2011). Ella es fundamental, como contraste, en la reconfiguración de Batman (ya que actúa, en principio, para salvar a una amiga, pero a partir de cierto momento también se ve ofuscada por su deseo de venganza), y comparten sentimientos, pero sus direcciones no serán las mismas. Batman/Wayne mira en el retrovisor a quien se aleja de un escenario de realidad degradada mientras que él decide encarar esa realidad que sigue infectada por el caos que no dejamos de generar con nuestra corrupción y los desquiciamientos de nuestros sentimientos de agravio.

Cruella

                           

Cruella y la chica real podría haber sido el título de Cruella (2021), si se asociara con la segunda obra de Craig Gillespie, Lars y la chica real (2011). O Yo, Cruella si se la relacionara con la obra previa, Yo, Tonya (2017). Se ha reconvertido, con agudeza, una figura siniestra, sin contexto ni matiz, ya que la Cruella de 101 dalmatas era pura (o mera) perfidia (cuyo propósito era desollar criaturas caninas para disfrutar de un lustroso abrigo), en la encarnación de la figura coraza con la que las mujeres protegen su vulnerabilidad y se envisten de la fuerza que proyecta una contundente y expeditiva imagen (pérfida). La decepción o las heridas emocionales se tornan afiladas púas y garras, o latex de domina. De alguna manera, es una variación de la transformación de Selina en Catwoman, en Batman vuelve (Batman returns, 1992), de Tim Burton. A ambas les une una caída, que es literal, en un caso propia, en otra de un ser querido. El agravio, la herida infligida, se torna coraza y lanza, actitud inclemente y garra. Cruella tampoco se restringe al autorreferencial territorio del fetiche y se interna en el del arquetipo. Incluso se despega menos de la realidad inmediata (de nuestro contexto, aunque la acción transcurra en los setenta). Y fundamenta su equilibrio, entre la abstracción y lo real, en la constitución emocional de Estella/Cruella (Emma Stone) y en su relación con su circunstancia. Invierte el proceso de Lars y la chica real, en la que lo anómalo irrumpía en lo cotidiano (como un fuera de campo que se hace contraplano, y reflejo cuestionador, con desarmante naturalidad). En Cruella, en el territorio abstracto de la imaginería fantástica, que representa Cruella de Vil, se introduce el conflicto emocional de sentirse una misma en forcejeo y colisión con la adaptación a un modelo (social) que emular para sentirse aceptada y valorada. La muñeca hinchable en aquella, reflejo de las faltas o dificultades de conexión emocional, es el personaje de Cruella que Estella se crea como reacción, tanto inconsciente como consciente, con respecto a la decepción y las heridas emocionales infligidas. Ese personaje, Cruella, domina el escenario de lo real en cuanto toma consciencia de la revelación de cuál es la causa, o quién es la responsable de su desgracia, la muerte de su madre, cuando ella era una niña, diez años atrás. Esta vertiente conecta con Yo, Tonya, en la que la madre, que encarnaba Allison Janney, parecía una versión ajada de Cruella. De hecho, la describí en su momento como una especie de Cruella de Vil que rezuma ponzoña en cada gesto de retorcida indiferencia o deleite en hacer daño. El conflicto, o la colisión maternofilial, también vertebra Cruella, con una resonancia simbólica más amplia, ya que la baronesa (Emma Thompson) representa la mentalidad empresarial (de nuestra dictadura corporativa). O dicho de otro modo, de qué materiales corruptos está constituida esta sociedad que nos gesta y modela. ¿Dónde queda nuestro yo real entre tantos yoes virtuales con los que nos configuran y nos relacionamos?

En Yo Tonya se decía “No existe tal cosa como la verdad. Cada uno tiene su propia verdad, y la vida sólo hace lo que quiere contigo”. En Cruella la verdad parece que se escurre en una sucesión de muñecas rusas. Cruella se estructura desde la evocación (que resulta ser desde la muerte, en un sentido figurativo, es decir, la transformación o muda vital que constituye, definitivamente, y ya sin descompensaciones, el Yo, Cruella). Esas descompensaciones, al fin y al cabo, derivaban de la enajenación, o de la ofuscación de la furia. Estella, que siempre se había sentido diferente o rara (y por ella, despreciada, o apalizada, ya desde niña, en el colegio) desaparece cuando entra en escena Cruella, es decir, cuando se revela que la mujer que admira, profesionalmente, la baronesa (Emma Thompson) es la responsable de la caída, y muerte, de su madre (para lo que utilizó a sus dálmatas amaestrados). Su vida se revela como infierno: en Batman vuelve se jugaba con la rotura de unos rótulos de neón que, de ese modo, convertían la palabra Hello en Hell; una rotura parecida se ejecuta en Cruella; aunque en una es inicio o cruce de umbral cuando Selina se convierte en Catwoman, y en otra irónica afirmación de un reemplazo o derrocamiento). Por tanto, el trayecto de Cruella, se inicia con el rechazo de los otros, que la califican de rara, deriva en la indefinición de la marginación (como mera mujer de la limpieza en una tienda de ropa), en la que camufla su singularidad (cubre su pelo blanquinegro con una peluca roja), se reconfigura, como empleada creativa, con la adaptación vía un modelo admirado, y concluye con la sublevación con respecto al mismo, que pasa primero, por reacción enajenada, por la anulación de su yo vulnerable, para ya, finalmente, afirmarse en un yo singular con un voz diferenciada, con firmeza y asunción de la vulnerabilidad (un yo real que constituye su propio personaje, sin ser ya una figura modelada, o diluida, por entorno ni ser una mera respuesta divergente fundamentada en la negación).

La descompensación de su actitud, en la fase de enajenación, la sufren particularmente Jasper (Joel Fry) y Horace (Paul Walter Hauser), sus dos amigos y cómplices desde que, huérfana, perdida en Londres, coincidieron en un parque. Para ellos, en un principio, Cruella no es Estella. Para ellos Cruella no es el resultado de una transformación evolutiva sino casi una suplantación en suspenso estado de enajenación. No hay término medio, no hay sentimiento de complicidad, ni de familia (disfuncional), sino mera distancia que puede ser incluso cruel, como si ellos ya solo fueran herramientas de sus propósitos. Cruella es la tentación del abismo del desquiciamiento. Su ciega ansia de venganza implica su conversión en la figura que odia, quien, por añadidura, no es solo la responsable de la muerte de su madre, sino que se revela como su madre biológica. Desear su muerte, desear que sufra lo que hizo a la que sentía como su madre (aunque no fuera biológica) supondría no ser ella misma sino ser una réplica de la baronesa. Por ello, su trayecto de autoconocimiento, o afinamiento de emociones, implica el  reemplazo de la abusiva madre mediante modos que, más bien, la dejen expuesta en su crueldad sustancial, y así logrará afirmarse en su condición de identidad singular que no se desprende de la capa primera, la capa de su vulnerabilidad consciente, que se subleva pero no se deja dominar por la furia. Gesta su familia disfuncional, que se desmarca de patrones instituidos, su singular territorio de identidad que difumina límites, como en su cabello se conjuga el blanco y el negro, o incluye en la misma otra especie animal, los perros.

A diferencia del célebre dibujo animado, Cruella, en este caso, no es la personificación de la perfidia, o carencia alguna de empatía, sino que lo es quien se revela como la madre biológica que la negó y abandonó, la mujer que representa la política empresarial que no se preocupa un ápice de los subordinados (o esbirros). Cruella representa la sublevación del que se niega a convertirse en una emulación de quien le somete como empleado o quiere destruirle a cualquier precio, y con cualquier mezquino medio, como rival competidor. Lars y la chica real se revelaba como una sutil llamada de atención sobre cómo estamos llegando a virtualizar nuestras relaciones, perdiendo la capacidad de entrar en contacto con los demás. Yo, Tonya sobre cómo configuramos nuestra realidad según  el relato que hacemos de nuestra vida, y cómo puede corresponder, a la conveniencia que linda con el autoengaño. Cruella reconvierte un dibujo animado, un cuento, para recordarnos que nuestra pérdida de sentido de la realidad pasa por la aceptación de un modelo social económico y laboral que aceptamos con resignación o concepción pragmática (de superviviente) y que incluso aspiramos a emular. Y su sustancia no es sino la de la indiferencia (cruel). Por eso, no dejamos de caer (y con nosotros la misma naturaleza que degradamos como si fuera meramente un vestido a medida).