Border

Las fronteras de lo que somos. Fronteras, aduanas. Las que interponen los otros, las que nos interponemos nosotros mismos. ¿Qué somos? ¿En qué medida nos definimos, por lo tanto afirmamos, pero también negamos, con respecto a otros? Oposiciones, semejanzas, como una cartografía de compartimentos que pueden enquistarse como celdas o cuadrículas. El escenario social se angosta y crispa en la cosificación del otro: su identidad, su etiqueta, su categoría: horizontal y vertical: desajuste (amenaza o perturbación) y posición. De todas maneras, ¿En qué se fundamentan las semejanzas, en qué medida pueden lastrar la afirmación de la propia singularidad? En Border(2018),del cineasta iraní sueco Ali Abbasi, Tina (Eva Melander) trabaja en la aduana. Hay dos facetas que la distinguen. En un caso, como una tara: su aspecto físico, por no corresponderse al canon de belleza, y aún más asemejarse a una deformidad animalesca, le hace sentir inferior, carente. Menoscaba su autoestima, y propicia que permita que otros se aprovechen de ella, que la parasiten, como Roland (Jorgen Thorsson), que vive con ella, o más bien se aprovecha de su hospitalidad. Roland es entrenador de perros, que muestran su rechazo a Tina. Tina dispone de una cualidad, que comparte con los perros, que la distingue de los demás humanos. Su olfato, aunque en su caso, lo que puede olfatear son las emociones de los demás, su vergüenza, miedo o culpa, por eso su labor puede ser tan efectiva en la aduana para identificar a los que intentan pasar algo de contrabando. Dispone de otra singularidad: su singular conexión con cualquier otra especie animal. Su respeto por cualquier otra especie (detiene su coche en la carretera porque intuye que unos corzos la van a cruzar). Se relaciona armónicamente con el entorno natural. Pero Tina no logra afirmarse en su distinción, sino que se retrae y niega por el estigma de su condición física, que se ajusta a las definición de fealdad, y que atribuye a una deformidad en sus cromosomas. Se siente deforme, anómala. No singular, no especial, no otra que simplemente es diferente: Quizá no sea humana: por lo tanto, ¿a qué patrón de categorías y definiciones se ajusta, con respecto a qué?

Border adapta un relato de John Ajvide Lindqvist, autor del que ya se adaptó, por partida doble, su novela Déjame entrar. En ambas lo fantástico se enrosca con la extrañeza, la otredad de lo aparente, de lo anómalo, se enrosca, como alegoría, sobre el rechazo, desprecio o miedo al otro, al que no es como uno. En ambos casos utilizan figuras fantásticas, vampiros y trolls. Ambas obras se definen por su perturbadora atmósfera. En Border se escancia dosificadamente, como un goteo que se suspende en su caída en un habitación de aire viciado, como una espesura que atenaza los cuerpos, las emociones. En ambas películas se resalta el abuso, el maltrato, el daño a los demás, que parece definir a tantos humanos (en Déjame entrar el niño protagonista sufre el abuso constante de otros niños, y establece singular relación con una vampira; y, significativamente, una mujer maltratada por su marido será convertida en vampira). En Border hay alguien que afirma que el ser humano, sobre todo, se define por su condición o naturaleza parasitaria. Se aprovecha de los otros para la consecución de su propio placer. Un extremo es la violación de bebés, subtrama añadida en la adaptación cinematográfica, en cuyo guión participaron el propio Lindqvist, Abbasi e Isabella Eklof, a la que el cineasta requirió para que aportara más realismo psicológico. Esa afirmación la plantea quien Tina descubre como un posible semejante, Vore (Eero Milonoff). Por lo tanto, irrumpe en su vida como un acontecimiento que la desmarca de su vida apática, resignada. Desestabiliza toda presunción de identificación y definición, incluso de lo masculino y femenino, dada la condición de sus respectivos aparatos sexuales. Irrumpe como un impulso que la reencuentra, y la redefine. Quizá no es como creía que era. Quizá deba reenfocarse, y en su otredad no ver tara sino distinción, potencia singular.

Pero los lazos de pertenencia siempre pueden tornarse arena movediza. Quizá aquel que parece semejante, incluso alma gemela, quizá sea, o quizá también sea, una representación siniestra de la propia insatisfacción y amargura. Esa que puede enquistarse en resentimiento y ansia de revancha. Esa primaria tendencia humana de volver la tortilla. Si me han hecho daño, si han abusado de mí, si me han oprimido, por lo que represento, por mi seña identitaria, debo devolver el daño. ¿Cuál es por tanto la naturaleza de la monstruosidad? Como en el bellísimo final de Déjame entrar (2008), de Thomas Alfredsson, en la conciliación con la propia singularidad se encuentra la distinción y el propio lugar, esa es la pertenencia fundamental y consecuente, aunque sea en la soledad (acompañada: el otro que es uno) que supone aislamiento de un escenario enquistado en las cuadriculadas arenas movedizas de las oposiciones y semejanzas.

Adiós a John Hurt, un trozo de mi corazón

Hay figuras de la pantalla o escenario con los que se crea una muy singular relación íntima que nos vincula de modo más remarcado con el paso del tiempo. Es mi caso con John Hurt, una de las más grandes personalidades y presencias que ha dado el cine en estas cuatro últimas décadas. En mi adolescencia me impresionó sobremanera con dos interpretaciones memorables con personajes que no podrían ser más contrapuestos, el conmovedor John Merrick de la sublime 'El hombre elefante' (1980), de David Lynch, la encarnación de la indefensión y la vulnerabilidad, y Caligula en la gran serie 'Yo, Claudio' (1975), de Herbert Wise, la encarnación de la crueldad y el capricho a la que consiguió dotar de un sorprendente relieve humano, demasiado humano. Ha sido el bufón más desvalido y lúcido a la vez del cine (o el que ha conjugado mejor esas dos ideas, lucidez y desvalimiento), el pusilánime 'bufón' de esa portentosa tragedia que es 'La puerta del cielo' (1981), de Michael Cimino, o el desgarrado bufón de la corte en la excelente versión televisiva de 'El rey Lear' (1984), de Michael Elliot. Su reconocimiento como gran actor tuvo lugar con otra gran creación, su permanente drogado personaje en 'El expreso de Medianoche' (1978), de Alan Parker. Pero antes ya había brillado en su arribista personaje de 'Un hombre para la eternidad' (1966), de Fred Zinnemann, el indefenso y desorientado de la magnífica 'El estrangulador de Rllington place' (1971), el pícaro de 'La horca puede esperar' (1969), de John Huston, o el protagonista enfrentado a lo inconcebible en la estupenda 'El grito' (1978), de Jerzy Skolimovski. Sólo un actor de su envergadura podía dotar de tal presencia a un personaje fugaz como el de la esplendida 'Alien' (1979), de Ridley Scott, o de dar cuerpo a una prodigiosa secuencia como la del 'parto' de la criatura (curiosamente, es el primero en despertar en la bella secuencia de apertura, modulada como un nacimiento).

Fue idóneo para dotar de matices al maquiavélico doliente que encarnó en la más estimable de lo que se le reconoció, 'Clave: Omega' (1983), de Sam Peckinpah, como para encarnar al desamparado Winston Smith de '1984' (1984), de Michael Radford. Ha encarnado siblinos grandes villanos como el de 'Rob Roy' (1995), de Michael Lindsay Hogg como a deficientes como su gran personaje de 'The field' (1990), de Jim Sheridan, alucinados visionarios como en 'Contact' (1997), de Robert Zemeckis o sombras fronterizas como el mejor amigo de Hickock en la muy sugerente 'Wild Bill' (1995), de Walter Hill . Y ha conectado con sumo desparpajo con el excéntrico universo de Jim Jarmusch en las extraordinarias 'Dead man' (1995), 'Los límites del control' (2009) Y 'Sólo los amantes sobreviven' (2013). En los últimos años ha seguido deslumbrando con sus muy diversas caracterizaciones en 'Hellboy' (2004), de Guillermo Del Toro', 'Amor y muerte en Long island' (1997), de Richard Kietnowski, 'V de Vendetta' (2006) de James McTeigue, 'La llave del mal' (2005), de Ian Softley, 'Outland' (2008), de Howard McCain, 'Los crímenes de Oxford' (2007), de Alex De la Iglesia, tres obras de la saga de Harry Potter, en la primera de Chris Columbus en el 2001 y en las dos últimas de David Yates en el 2013. Admirable y sobrecogedor en sus breves o secundarias intervenciones en la perturbadora y brillante 'The proposition' (2005), de John Hillcoat, en la magistral 'El topo' (2011), de Thomas Alfredsson y la excelente 'Snowpiercer' (2013), de Boon-Joon Ho. Y aún nos quedan seis películas para admirar el excepcional talento de este actor que se lleva un parte de mi corazón, de lo que fui, de lo que soñaba, de lo que quise ser. Fotografía de fotografiado por Marcel Hartmann.

Misión imposible: Nación secreta

'Misión imposible : Nación secreta' (Mission impossible: Rogue nation, 2015), de Christopher McQuarrie, tiene sus cualidades, y más que defectos, limitaciones. Sus cualidades provienen de que sigue la estela de 'Skyfall' (2013), de Sam Mendes al explorar las sombras de las agencias gubernamentales con perspectiva crítica. Sus limitaciones provienen de que no es 'Skyfall'. Carece de la densidad de la obra de Mendes en la exploración de la sombra o del Doble, del reverso siniestro, que se reflejaba en la elección de espacios o en la correspondencia de elecciones formales. También es verdad que McQuarrie no es Mendes. En 'Misión imposible' lo más interesante proviene del personaje que se desmarca de ese patrón, el personaje fluctuante, difícil de perfilar, el personaje que no se sabe muy bien para quién trabaja, qué quiere y qué desea, y a quién será leal, en qué medida será fiable, en qué grado su modo de actuar es simulación. Su apellido no deja de ser elocuente, Ilse Faust (Rebecca Ferguson). Es el personaje 'entre' en un cenagoso juego en el que los contrincantes pertenecen a las agencias gubernamentales, como la lid en 'Skyfall' también era un enfrentamiento interino, entre los monstruos sublevados y la madre creadora.

Hay enfrentamiento en el seno de las agencias gubernamentales estadounidenses, entre la CIA, liderada por Hunley (Alec Baldwin) y el grupo de IMF cuyo director de operaciones de campo es Brandt (Jeremy Renner), y Hunt (Tom Cruise) su principal agente, e icono, representante de un modo de actuar, al que se reprocha su arrogancia y su poco respeto por las normas. Hay un presunto enemigo, el Sindicato, que parece ajeno pero no lo es, es la creación del MI6, el Servicio secreto británico, cuyo jefe es Atlee (Simon McBurney), una especie de grupo paralelo, equivalente al de Hunt, para realizar trabajos sucios. Con lo cual el enemigo es un reflejo aparte de contrincante. Y su lider, Lane (Sean Harris, también teñido de rubio como Bardem), un agente del MI6, el reflejo turbio de Hunt. Así que la maraña animada por enfrentamientos interinos es un enredo de apariencias en el que están involucrados aquellos que se presupone que son aliados, como quienes se montan su propia fiesta para animar el tablero. Esa nación secreta del subtítulo en que se convierten los juegos de poder, las subterráneas dinámicas de las instituciones gubernamentales, con su creación de falsos monstruos ajenos, ignoradas por el ciudadano medio sin saber de qué modo influyen en sus vidas ( y quiénes son realmente los actores en la función dramática de enfrentamientos en el mapa geopolítico, quién es creado y quién realmente se enfrenta a otro y quién está bajo la máscara). Claro que las espinas quedan más bien esbozadas, o desarrolladas sin particular complejidad.

Entre 'Missión: imposible V y 'Skyfall' se evidencia la diferencia entre una aplicación y un cuerpo orgánico. Hay una impecable ejecución, como lo había en la anterior obra de Christopher McQuarrie, la estimable 'Jack Reacher' (2012). Las secuencias de acción se despliegan como piezas mecánicas eficazmente engrasadas, o dinámicos ejercicios gimnásticos, sobre todo la notable secuencia en la Opera de Viena. Pero le falta calado. Hay una vibración de resorte que finaliza cuando se apaga el fluido eléctrico de la narración. Pero tampoco hay que convertirlo en demérito. 'Skyfall' y 'El topo' (2011), de Thomas Alfredson se constituían un modélico dueto en la revitalización del subgénero de espías, uno en la variante de agentes de campo y el otro en la dinámica de agentes de despacho, en la estela de logros pretéritos como la densidad de subtexto de las diversas exploraciones de Hitchcock, en el caso de Mendes, o previas adaptaciones de obras de LeCarré, como 'El espía que surgió del frío' (1965), de Ritt o 'Llamada para el muerto' (1967), de Sidney Lumet, en el caso de 'El topo'. 'Misión imposible' es una apreciable variante de la primera tendencia, lastrada por su condición clónica, lo que la sitúa por debajo de la cuarta obra de la franquicia, pero no desmerece de la tercera, y sin duda es muy superior a los artefactos efectistas de las dos primeras. Y siempre se agradece una ración de mala uva aunque la dosis sea demasiado liviana.

Kingsman: Servicio secreto

En cierta secuencia de 'Kingsman: Servicio secreto' (2014), de Matthew Vaughn, se comenta que las películas de espías de la actualidad son demasiado serias, o se toman demasiado en serio. No se refiere a las obras de 'espias de despacho', las que representan ahora 'El topo' (2011), de Thomas Alfredsson o 'El hombre más buscado' (2014), de Anton Corbijn, y en el pasado, también excelentes adaptaciones de novelas de John Le Carré, 'El espía que surgió del frío' (1965) o 'Llamada para el muerto' (1967), de Sidney Lumet, Sino a las del 'espía de acción'. Con Daniel Craig las obras centradas en James Bond se densificaron, dotándose de más relieve dramático y complejo trayecto simbólico, algo impensable en el vacío ensimismado machirulesco de las obras anteriores, acrecentado con el paso del tiempo, sobre todo en ciertas obras interpretadas por Roger Moore y Pierce Brosnan. Con Moore, la parodia se tizno de patetismo, las obras de Brosnan se infectaron de aquella pirotecnia del exceso que definía al insípido cine de acción de los 80 y 90: meros artefactos: las películas y los personajes: hay quien como Stallone se esfuerza en recuperar aquel cine de testosterona y músculo y explosión, y se producen otros brotes infecciosos, como 'John Wick' (2014), de Chad Stahelski, con Keanu Reeves repartiendo estopa cada dos segundos y medio en una ordalía de cine que destierra o extermina cualquier neurona. Afortunadamente, otras exitosas sagas, como las de 'Misión imposible' han seguido la estela de las obras de Bond protagonizadas por Craig y después de dos nada inspiradas primeras tracas, digo, entregas, JJ Abrams realizó la estimable tercera entrega, y Brad Bird la excelente cuarta.

De todas maneras, no deja de tener su ironía ese comentario en 'Kingsman' por cuanto no le faltan elementos que apuntan seriedad, y abren sendas de posible denso desarrollo. En la relación instructor- púpilo entre Harry (Colin Firth) y Eggsy (Taron Egerton) pende la sombra de un error pretérito. Una distracción de Harry propició que falleciera, sacrificándose por él, su anterior protegido en el servicio secreto Kingsman. El propósito del villano, Valentine (Samuel L Jackson) es hiperactivar el instinto violento humano para que, de este modo, se 'agilice' el proceso de selección 'natural', y se reduzca el exceso de habitantes del mundo (por supuesto, sin afectar a los que disfrutan de la prosperidad económica). El mismo Eggsy pertenece a las clases bajas, no como el resto de los jóvenes aspirantes a ingresar en el Servicio secreto. Por supuesto, tiene sus confrontaciones con la primaria inclinación abusiva y violenta del ser humano: su bruto padrastro y grupo de secuaces. En cierta secuencia, Harry se enfrenta en un bar a este grupo, efectuando el correspondiente alarde de habilidades sin despeinarse: la secuencia se planifica con una observación microscópica de cualquier mínima acción, cada golpe o caída ya no es que se ralentice, sino que se hiperalentiza (hay una secuencia equiparable en la reciente 'The equalizer', de Antoine Facqua). En una secuencia posterior, Harry se ve dominado por el arma que propulsa el comportamiento violento, y se enfrenta en una iglesia al resto de parroquianos que también se entregan entre ellos a una ordalía de violencia. La realidad le vuelve a superar, como cuando cometió el error que propicio la muerte de su anterior pupilo. La cuestión es que el tratamiento de ambas secuencias no difiere demasiado. O escasamente. En esa leve diferencia reside el logro de esta obra, y a la vez refleja sus limitaciones. En esa leve diferencia brilla la mordacidad de su sátira. Ya mismo en el hecho de que acontezca en una iglesia.

Porque ante todo 'Kingsman' es una sátira, y no con pretensiones superficiales, aunque, ante todo, sea una obra de superficies, o es en las superficies del relato donde residan sus cualidades, y en donde se restringe. Porque en las superficies brilla la confección, más que el arte. Se agradecen los mordiscos de su sátira, el dibujo de ese villano que viste como un adolescente estadounidense negro, con ropa varias tallas más grandes, incluida la gorrita ladeada, apuntalado por su ceceo, y su perfil de millonario relacionado con la industria informática, otro representante del voraz e insaciable poder corporativo. O esa metáfora de incentivar la violencia del ser humano a pie de calle, hipérbole de las estrategias que ha efectuado esta dictadura económica asentada desde hace unas décadas, sean con medidas que restringen las políticas de bienestar público, o mediante conflictos bélicos, para eliminar excedentes humanos. Por eso, no es tan liviana como otras obras precedentes dentro del subgénero de espías, y desde luego con un espíritu de sublevación del que carecían las conformistas producciones bondianas. Ahí reside su escisión, o sus contradicciones, los desencuentros que la cortocircuitan, y también su vivaz levedad. Aunque tampoco en la superficie es comparable a las secuencias de acción de 'Misión imposible IV' o 'Skyfall', y no sólo porque no logre dotarlas del mismo poderío dramático (y tampoco olvido, en este aspecto, a la también excelente 'Origen', 2010, de Christopher Nolan). En las carreras del joven protagonista por los pasillos de la base del villano, perseguido y tiroteado por sus sicarios, se evidencian, particularmente, y en su sentido más negativo, sus inclinaciones a la representación violenta de los videojuegos.

No deja de ser elocuente que Skyfall se rodara de un modo diferente al del resto de películas de acción. Generalmente, se utilizan varias cámaras, media docena o más. Sam Mendes decidió rodar 'Skyfall' con una sola cámara. Desde luego, hay que tener una idea previa muy precisa del montaje que se quiere conseguir. Muchos de los cineastas que ruedan con muchas cámaras, luego esperan en la mesa de edición decidir que montaje orquestan con los múltiples planos desde distintos ángulos de los que disponen. Mendes precisó el montaje como una partitura, quizá por eso consiguió la quintaesencia de la película de acción. Algo no sorprendente considerando que es de los escasos cineastas con un sentido de la puesta en escena tan medido. En 'Camino a la perdición' ya demostró su excepcional talento en las secuencias violentas, con un admirable, y raro en el cine de hoy, uso significante de los movimientos de cámara, del fuera de campo, del tamaño de los planos o de las posiciones de las figuras en los términos del encuadre. En las secuencias de acción de 'Kingsman' hay un brillante sentido coreográfico, ya presente en obras previas de Vaughn, 'Layer cake' (2004), 'Kick ass' (2010) o 'X-men: primera generación' (2011), pero tampoco trasciende la condición de impecable engranaje. Por eso, 'Kingsman' acaba siendo una grata obra de superficies, un caramelo al que no le falta su estimulante dosis de disidente veneno, pero su trayecto serio y denso, que no deja de esbozar, se diluye en las desdibujadas profundidades. Se estrena el próximo 27 de febrero.

Poster Déjame entrar - Charlotte Jackson

Todo se reduce a dejar entrar al adecuado (y a saber discernir quién es el adecuado). Poster de 'Déjame entrar' (Låt den rätte komma/Let the Right One In, 2008), de Tomas Alfredson, diseñado por por Charlotte Jackson

2ª Sesión Espacio Cine Solaris: Entre vampiros, exilios, tránsitos, espectros y desplazamientos: Entre Jarmusch, Van Sant y Alfredson

En la segunda sesión de Espacio Cine Solaris exploramos la concepción de la transición y del desplazamiento en el cine de Jim Jarmusch. La primera, implica recuperar y conquistar (o hacer cuerpo) el tiempo, hurtado en la narración clásico. La segunda, implica poner en interrogante las direcciones, la entraña de una suspensión, de una inmovilidad, de una irresolución, aunque haya movimiento físico, viaje en el espacio, distancias exteriores que se cruzan (‘Vas a un nuevo lugar, pero parece el mismo’, se dice en ‘Extraños en el paraíso’). El desafío está en superar o cruzar las interiores. En su cine, los espacios parecen despoblados, como si se hubiera extirpado todo movimiento cotidiano que hiciera sentir una integración en un espacio normalizado. Espacios desprendidos de aliento, espacios post apocalipticos, en los que quedan las sombras de los signos. Los espacios son también personaje, contraste, contraposición. Espacios simbólicos: prisiones, pantanos, estaciones… Los personajes se sienten o están desplazados, extraños, extranjeros, fuera de lugar. Quizá varados, empantanados, cautivos de bucles, muertes en vida, estacionamiento. La imaginación es el camino o tránsito de la liberación, de la disidencia y la ruptura. La quiebra de los límites y del control. Hay recorridos, por tanto, que pueden ser reales o imaginarios, o las separaciones o fronteras son difusas. ¿Y si todo fuera un tránsito? Fantasmas, perdidos en el espacio, encrucijadas. Los reflejos tienen más presencia que los propios objetos. Las realidades se desplazan pero no el observador.’La imaginación no es un estado, es la existencia en sí misma’, escribió William Blake. Exploramos lazos con los desplazamientos sonámbulos, como figuras en un video juego, de la trilogía de la muerte de Gus Van Sant, (Elephant, Gerry y Last days): El tiempo y su duración sin límites, sin significancia, tiempo hecho espacio, recorrido, rutina, y el acontecimiento que lo singulariza y ralentiza. Los cotos del encuadre, el encuadre vulnerable, como la realidad, perspectivas particulares, nexos inciertos, flecos sueltos, vínculos lesionados, fisuras. Y finalizamos con un análisis del empleo del fuera de campo y de los movimientos de cámara en Déjame entrar de Tomas Alfredson, una narración que es contienda entre dos fueras de campo, el de la opresión y el de la liberación. Un trayecto narrativo que se puede apreciar a través de la irrupción de las manos en el encuadre. Manos que invocan ayuda, quiebra de los cristales, asistencia del reflejo del doble que materializa el deseo frustrado, manos que imponen y abruman y asfixian, manos que liberan del ahogo vital.

Al otro lado de la calle: Deshechos y resistentes sin techo ni ley

'Pero ¿Qué ocurre con un hombre que sabe? Ve el mundo tal como es y mira miles de años atrás para ver cómo se produce todo. Observa la lenta aglutinación de capital y poder, y observa hoy cómo ha llegado a su cúspide. Ve América como una casa de locos. Ve cómo los hombres tiene que robar a sus hermanos para poder vivir. Ve cómo los niños se mueren de hambre y las mujeres trabajan sesenta horas por semana para ganarse la vida. Ve a todo ese maldito ejercito de parados y los miles de millones de dolares y los miles de kilómetros de tierra desperdiciada. Contempla cómo se aproxima la guerra. Contempla cómo cuando la gente sufre tanto que se vuelve fea y mala, y algo muere en ella. Pero lo más importante que ves es que todo el sistema del mundo está construido sobre una mentira. Y aunque todo esto es tan evidente como el mismo sol…, los ignorantes han vivido tanto tiempo con esa mentira que son incapaces de verla.' (El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers)

1.Agnes Varda se preguntaba con 'Daguerrotipos' (1975), qué hay tras la imagen de aquellos que componen el entorno donde vive, en la calle Daguerre, aquellos rostros tras los escaparates de los pequeños comercios. ¿Qué hay antes de la imagen? Agnes Intenta revelar lo que hay tras esa imagen de la costumbre, figuras que ocupan su casilla, su espacio, pantalla de un hábito, figuras estables de un paisaje cotidiano, esos rostros que ya son tan parte del decorado que, por reflejo, ya no te fijas en ellos, y menos te preguntas sobre ellos. Los llamaba sus 'daguerre-agnes'. Otra de sus películas, 'Sin techo ni ley' (1985) está centrada en Mona (Sandrine Bonnaire), una figura errante por los caminos, que opta por vivir sin techo. Alguien que tuvo tiempo atrás un trabajo estable en una oficina. Pero aquella vida organizada que cubría funciones, con techo, no le satisfacía. Y decidió saltar a los márgenes.

2.Al otro lado de la calle tambíén están los marginados, los estigmatizados, los oprimidos, los que no se acomodan por voluntad a un modelo de vida instituido, e incluso se resisten dentro de los propios márgenes, los que son maltratados ya sea porque pertenecen a cierta condición, o porque son señalados como saco de golpes del cotidiano ejercicio de la crueldad humana ya desde la escuela, y son barridos, encerrados, despreciados. Al otro lado hay exilios forzados o elegidos, esos en los que no se prefiere mirar, o de los que se prefiere no saber. Son Daguerre-deshechos. Aparte de Mona, podemos encontrarnos con Wendy, en 'Wendy y Lucy' (2008), de Kelly Reichardt, eficaz metáfora de una forma de vida que crea seres periféricos, perdido su lugar en la sociedad de la opulencia. Wendy podría asemejarse al protagonista de ‘Hacia las rutas salvajes’ (2007), de Sean Penn. Se dirige hacia Alaska, rompiendo con su vida anterior, porque como tantos otros, se encuentran sin lugar para sobrevivir. Ambas mujeres sufrirán un progresivo proceso de despojamiento, abocadas a la intemperie. Todos podemos ser Wendy, cada vez más lo somos. Hay quienes buscan incluso integrarse en los entornos de otras especies. Para Werner Herzog, como refleja en 'Grizzly man' (2005), Treadwell es alguien que cree en la armonía posible, o la busca denodadamente, busca la conciliación a través de su relación, establecida (o que intentó establecer) durante trece años, con los osos de Alaska (en el Parque Nacional de Katmai). Herzog cree o piensa que la vida es caos. Treadwell vivía cada año, durante unos meses, junto a aquellos osos, como si fueran su familía. Y unos zorros, sus mascotas (un hermoso equivalente perruno o gatuno). Treadwell también idealiza esta vida, como si fuera posible romper unos límites y ser parte de ese entorno, ser uno de los otros, ser un oso, que implica no ser en la vida que rechaza. Porque también es una fuga, como si saliera rebotado de su colisión con una sociedad, con una dinámica de vida, en la que no se siente integrado, que le repele.

3.Dentro de los márgenes podemos encontrarnos con la odisea ‘de fuga’ de Johnny (David Thewhlis), en Naked (1993), de Mike Leigh, un Ulises que más bien parece un despojo evadido de una obra de Samuel Beckett, con unas patéticas variantes de Calipso, Circe, las sirenas o cíclopes de Homero, un disidente que no es sino un ser a la deriva, atropellado por sus propias contradicciones, refugiado en el sarcasmo, la rabia de la frustración, o una pulsión de instinto que es más bien expresión de una desesperación, de un desconcierto, de un extravío vital. Y en su trayecto podríamos imaginar que, primero, se cruza con la pareja de indigentes que conforman Alex y Michele en 'Los amantes de Pont Neuf' (1991), de Leos Carax. Michele es un residuo de una decepción, la de un amor no realizado, sino frustrado, la ilusión perdida que poco a poco se desenfoca y deteriora como su propia vista. Michele dice en un momento dado que ya puede sumergirse en la oscuridad, porque la realidad son llamas danzantes borrosas. Alex es la llama del arte que ha perdido el impulso de la búsqueda, que se embrutece con el alcohol para sosegar su dolor, como necesita de sedantes para poder dormir. Su voz es la de las llamas, como en su número callejero, una performance en la qu escupe fuego ayudado por el combustible el alcohol. Y al final de su periplo nocturno, Johnny podría toparse con Modigliani (Gerard Philippe), en 'Los amantes de Montparnasse' (1958), de Jacques Becker, el retrato más certero de un artista en conflicto con un entorno, no receptivo a su excepcional sensibilidad, cuando no carroñero, y consigo mismo, con su fragilidad, con su vulnerabilidad a flor de piel. Modi rechaza una oferta de compra por sus cuadros, porque pretenden utilizarlos para la promoción de una marca de perfume; Modi no acepta ese destino mercantilista de su arte; su sentido de la pureza es inflexible. Modi agoniza en los márgenes con una ave carroñera al acecho, el tratante de arte que sabe que su obra tendrá más valor cuando muera.

4.También hay quienes viven en un mundo que anuló el propio. En 'The exiles' (1961), de Kent McKenzie, los exiliados son los nativos americanos que dejaron las reservas en las que confinaron a sus tribus para vivir integrados en esa civilización edificada sobre los territorios que siglos atrás eran sus dominios. Viven en los márgenes (en un confinamiento menos aparente), dando vueltas, entumecidos por el alcohol, añorando un pasado que les impida tomar consciencia de su presente fantasmal, recreando unos rituales que no son sino la danza o cantos de una disgregación. También están quienes desde el otro lado fantasean con pertenecer a la foto de familia, ser feliz como cree que son aquellos que aparentemente se ajustan al modelo de felicidad de esta sociedad. Como es el caso de Sy (Robin Williams), en 'Retratos de una obsesión' (2002). La pared de su sala de estar no la ocupa un televisor, sino cientos de fotografías relacionadas con los Yorkin.. En esas fotografías se ilustran casi todos las vivencias y acontecimientos de esa familia. Es como desearía que fuera 'su vida' ( o representa la vida de la que quisiera formar parte).Son su pantalla, aquello que desea ser, y a aquello a lo que desearía pertenecer. Son su modelo y ejemplo, su ilusión y paraiso anhelado. El ideal de familia. Pero está abocado a mirarles desde la distancia, como también los clones en 'Nunca me abandones' (2010), también de Romanek, a los 'normales', a los que no tienen fecha de caducidad como ellos, que están destinados a ser ganado para transplantes y por tanto, imposibilitados de cualquier proyecto de vida.

5.También por no querer ajustarse a la imagen conveniente que prefieren establecer los poderes fácticos, Christine (Angelina Jolie), en 'El intercambio' (2008), de Clint Eastwood, será recluida en una institución mental, para acallar su voz, para que no deje en evidencia una 'falsa imagen', la imagen que sustituye a la realidad, la imagen falsificadora, impostora, que responde a unos intereses creados, y que modela la realidad de acuerdo a estos, la de ella con un niño que quieren hacer pasar por el hijo secuestrado de Christine. No lo es pero que conviene a las aviesas y mezquinas estrategias de los representantes de la ley y el orden. Necesitan de esa imagen ‘feliz’ para contrarrestar la mala imagen que han ido adquiriendo, cuando se ha ido desvelando su condición corrupta. También esos poderes saben acallar a los que pretenden realizar pesquisas incómodas, que no resultan convenientes para destapar las sórdidas maquinaciones que se ocultan bajo la alfombra (o en una isla con un faro que no es lo que parece como sus actividades), y que desvelaría que esta sociedad es una ciudad prisión, ciudad campo de concentración, ciudad laberinto, ciudad maraña, ciudad ilusión creadora de fantasmas y monstruos, como se refleja en 'Shutter island' (2009), de Martin Scorsese. Sus artífices crean humo que ciega los ojos de aquel que quiere ver demasiado hasta hacer creer que esa ceguera la ha causado uno mismo. Sugestión, manipulación, tergiversación. No hay mejor engaño que hacer creer que te engañas. O no hay mejor manera de injertarte una ficción que hacerte creer que te has creado una, que tus paranoias o teorías conspirativas gestan tortuosos fantasmas. El último plano es el de un faro, esa capciosa luz con la que han pretendido silenciarle, amordazarle, anularle. Ese lugar donde realizan lobotomías, donde hacen desaparecer las mentes que quieren ver y saber y preguntar demasiado, las mentes insurgentes, las mentes problemáticas.

6. Hay quien sí logra escaparse, y no morir en un arcén. Claro que cuenta con la ventaja de la asistencia de una vampira, como es el caso de Oskar, el protagonista de 'Déjame entrar' (2008), de Thomas Alfredson. Quizás el vampiro una figura invocada al fuera de campo para conjurar ese otro contracampo que le sojuzga mediante el constante abuso de unos compañeros de escuela. Con la vampira sí comparte lenguaje, como ese código Morse con el que se comunican a base de golpeteos, y con la que se reconcilia con su propia condición de extraño en un entorno helado conformado por relaciones rotas, solitarias o crispadas. Es significativo que la única figura que sufra el proceso de conversión a vampira sea una mujer humillada por su marido. A los vampiros hay que invitarlos para que puedan entrar. Quizás la presencia adecuada para quebrar el cristal tras el que uno se siente atrapado y aislado al otro lado de la calle.

El topo - Imágenes de un rodaje

Thomas Alfredsson, John Le Carre, Gary Oldman, John Hurt, Benedict Cumberbatch, Ciaran Hinds, Colin Firth, Toby Jones, David Dencik y Mark Strong, durante el rodaje de la magistral 'El topo' (Tinker, taylor, soldier, spy, 2011), de Alfredsson.

Alberto Iglesias - El topo

Revisada por segunda vez se amplifica la excepcionalidad de 'El topo' (Tinker taylor soldier spy, 2011), de Thomas Alfredsson, rebosante de sutilezas. La misma banda sonora de Alberto Iglesias es un auténtico prodigio, empezando por esta exquisita composición que acompaña el montaje secuencial de los título de créditos iniciales, que culminan con ese gran plano, que tanto condensa y tanto anuncia, de Smiley (Oldman) contemplando el cuadro que le regaló Sheldon (Firth).

Lo mejor del 2011 ( o mis preferencias)

1. El árbol de la vida
Su cine es cruzar umbrales que pocos han transitado, o que pocos han logrado 'realizar'. Tarkovski, otro escultor del tiempo. Davies, Kieslowski, Ford. Es un cine hecho de gestos, acciones, lo pequeño y lo grande conjugados, uno residiendo en lo otro. El asombro. Es un cine al acecho, evocando la expresión de Rafael Argullol en su 'Sabiduría de la ilusión'. Su cine es 'Sentir', fluir en el sentir, abrir las conexiones con lo que nos rodea, con lo 'otro', y los otros, es el 'acto de realización' al que aludía Peter Handke, es una puerta a la empatía, a saber sentir la piel de los otros, del mundo, de las otras vidas. Capta el mínimo gesto, y logra captar su transcendencia, la transcendencia en lo efimero: una bandada de pájaros, como una danza su vuelo, en la inmensidad del cielo

2. Camino a la libertad
'Camino a la libertad' (The way back, 2010), de Peter Weir, es una de esas obras que pueda formar ya parte de una antología de 'Películas de mi vida'. Si en la secuencia final de 'Master and commander', los personajes volvían a realizar su viaje (viraban para seguir persiguiendo a su objetivo, ese que a veces ofusca en su condición virtual/ficticia, como bien se refleja en sus dos protagonistas, de tan diferentes, cuando no contrarios, objetivos en la vida), esta obra marca otro regreso pero con la mirada luminosa que implica el reencuentro con el otro. Hay películas que logran hacerte sentirte 'real', o quizás recuperar esa sensación, valga la paradoja, ya que se supone que se experimenta a través de una pantalla ( ¿o la pantalla es en la que uno vive?); hay películas que logran hacerte sentir la llusión de que te renuevan, que su experiencia posee una cualidad propulsora; hay películas, como esta, que te hacen sentir, o creer en, lo posible.

3.Another year
Da gusto volver de vez en cuando a la realidad, ser consciente de que existe algo llamado gravedad, con el cine de Mike Leigh. El último, y portentoso plano, de la magnífica 'Another year' (2010) te deja estampado contra el rugoso suelo. Un golpe seco, la mandíbula desencajada, pero qué gusto da sentir, aunque duela, que uno siente la materia del suelo sobre el que se ha estampado, la materia de las emociones en su desnuda intemperie. No es que resulte su cine deprimente, transpira un exultante canto a la vida, es que no es complaciente, ni siquiera con la desgracia. Su celuloide muerde la vida, como un electroshock que despierta. Sólo hay que pensar en cuánto se abrazan sus personajes, en cómo se reafirma la necesidad de abrazar. Como la de compartir, la de extraer, expresar lo que se retiene dentro, lo que se enquista y hace sentir infeliz, frustrado, desolado. Pero también que, aunque las circunstancias sean precarias o adversas, todo es cuestión de actitud, aunque las circunstancias no cambien ni puedan cambiar.

4. Tokio blues
Cualquier adjetivo realmente sería insuficiente para expresar la emoción que me deparó, y a la vez los adjetivos serían los que lograrían condensar, dar cuerpo, a la impresionista narrativa, a la musicalidad de emociones (que sea una obra de dos horas y que el guión contuviera cuarenta páginas puede dar una idea de que está hilada sobre una atmósfera emocional, sobre la captación de momentos o estados de ánimo). Ante una obra que es ante todo fluir ( o fluir en sus nervaturas, en su sentido de la duración), resulta más arduo el articular palabras que logren aproximarse a la experiencia de lo sentido a través de un hilo de pensamientos (de reflexiones). Es como querer realizar una cartografía precisa tras aún sentir en tus entrañas los efectos de la resaca de las corrientes en las que has estado sumergido. Algo parecido me ocurrió con respecto a otras de las grandes obras estrenadas este año, 'Nunca me abandones' (2010), de Mark Romanek. 'Tokio blues', de Tran Ahn Hung, se va densificando progresivamente.

5. El topo
Lo que ya era sorprendente en su también magistral obra anterior, 'Déjame entrar', sobre la que escribí que recuperaba esa sentido de la puesta en escena del 'materialismo fantástico', de cineastas como Terence Fisher ( por ello, es casi un islote en un género en horas muy bajas, pese que a veces quieran dscubrirse presuntas obras rompedoras o excepcionales). No hay nada accesorio, como podía pasar en el cine de Alexander MacKendrick, de esquivo sentido depurado de la concentración dramática, narrativa, y de significado. El dominio del extrañamiento tonal, tan destacable en su obra previa, está presente desde las primeras secuencias en 'El topo', que aposenta una atmósfera que define un mundo cuya entraña es el vacio cuando no la corrupción moral y vital; una mortuoria danza de espectros en una vitrina presurizada.

6. El último verano
Rivette hace de su cine arte de lo posible, espacio posible de cura, que se sumerge a través del artificio en las entrañas de la vida para revelarla, enfocarla. Y hace de su lenguaje juego, expansión y estiramiento, despojándose de cualquier corsé de representación, como libera los corsés emocionales. La acción alterna los encuentros, diálogos, de los personajes, que en ocasiones parecieran en un escenario, por sus gestos y movimientos (e incluso, dirigiéndose a la cámara), con las actuaciones en la pista del circo, las cuáles en sí establecen un diálogo, un sutil juego de reflejos, con lo que acontece (o aconteció) a los personajes.

7. Un métdo peligroso
El cineasta canadiense sí que parece en racha de estad en gracia. Y con una gran virtud, dejarte con la sensación de que has captado la superficie de su complejas sugerencias, aunque hayan calado en tí, con la sutilidad de su estilo hecho de gestos, de emociones esquivas, huidizas, hasta para las mentes más preclaras (pero no por ello también demasiado contenidas: qué bellísimo y elocuente plano final y qué gran actor Michael Fassbender).

8. Nunca me abandones
Aún me dura la resaca de la belleza de doliente lirismo de la admirable 'Nunca me abandones' (2010), de Mark Romanek. Logró lo opuesto de la novela que adapta e Kazuo Ishiguro, cuya lectura abandoné porque no lograba cautivarme. La música de Rachel Portman, sublime.

9. Valor de ley
En el cine de los hermanos Coen, abundan los personajes que huyen, se fugan, o buscan una vía de escape, que son perseguidos o que persiguen algo o alguien. En ocasiones, ambas circunstancias se conjugan.En el hermoso epílogo, quien parece un espectro es Mattie (una figura de negro,sin un brazo, que además nunca se casó). El tiempo se fuga, lo que se vivió como un gran acontecimiento, esa búsqueda o persecución de algo (algo que dotaba de sentido o dirección), queda diluido o desvanecido cual sombra, o un rescoldo caricaturesco del mito, como ese circo que representa las aventuras del pasado, con figuras como Frank James y Cole Younger, y en el que incluso la figura de Cogburn ya ni está presente, porque el mito, aun siniestro o falible, aunque realice una gesta (lo es el gesto, aunque no se materialice en logro), se topará con una inevitable derrota . Al tiempo no se le puede perseguir, se fuga inexorablemente.

10. Más allá de la vida
El presente, entre sombras, incierto, precario, pende suspenso bajo la amenaza de un tsunami, el porvenir pueden ser dos manos entrelazadas. Ese es el trayecto que recorre ‘Más allá de la vida’ (2010), de Clint Eastwood, que debería haberse retitulado más bien ‘Más acá de la vida’. Porque las vidas de los tres personajes entrelazados ha perdido, o pierde conexión. Lo que el relato después nos ofrece se pudiera ver como la realización de un deseo, la restitución de una conexión perdida, y con alguien que se ha ‘desconectado’ de la vida, George, como revela esa hermosa secuencia final, de su cita, cuando entrelazan su mano (cita que se ha podido materializar gracias a la intervención, el ‘entre’, de Marcus, quien ‘impulsa’ a George para que entre en contacto con ella, tras el cruce previo de ‘conexión’ de miradas que tuvieron George y Marie). En esta secuencia George ‘imagina’ sin entrar aún en contacto, anticipa el encuentro entre ambos, anticipa vida no muerte, ella es la imagen que logra que él vuelva a conectar, que toque sin tener visiones de muerte, sino que es el mero tacto de la promesa de vida, de conexión (él es, además, él primero que la ve; la mirada de ella vaga alrededor hasta que sus miradas se encuentran). Si ella sufrió el embate de la ola del tsunami en una calle, el encuentro tiene lugar en una galería de una calle (espacios de composición similares), o el reverso del túnel hacia al muerte, la galería que crea vida, conexión, más acá, en la vida.

11. Pina
'Pina', de Wim Wenders, combina las intervenciones de todos los colaboradores de Pina Bausch ( pero con una hermosa ocurrencia: vemos su rostro, mientras en off se escucha su reflexión, comentario, evocación, así conugada, dada el reciente fallecimiento de Pina, la idea de homenaje a una ausencia), con las fascinantes escenificaciones de las actuaciones, como si hiciera así presente el cuerpo ausente de Pina con la intensidad resultante de la celebración de la 'presencia' con la conjugación o conversación de cuerpos, luces, música y decorados. El fruto de su asombrosa creatividad, que se corporeizan como dramatizaciones, como relato de una interioridad, la vida interior de Pina Bausch, el esplendor de su imaginación.

12. La danza
'La danza', de Frederick Wiseman, por su parte, plantea la narración como el tejido de la interconexión de varios órganos, los que componen el cuerpo del ballet de la Opera de París. La obra casi se puede decir que no tiene un final, porque sus apasionantes dos horas y media han sido la corporeización de un organo vivo cuya labor, sí, culmina con las actuaciones, pero proseguirá con otras elaboradas forjas creativas, otros procesos, con el impulso de las venas creativas, en la que es primordial para que la circulación fluya la frúctífera interacción de sus componentes.


Menciones especiales para 'Rango' de Gore Verbinski, 'Trece asesinos' de Takashi Miike, 'No habrá paz para los malvados' de Enrique Urbizu, 'Los amos de Brooklyn' de Antoine Facqua, 'White material', de Claire Denis, 'De dioses y hombres', de Xavier Beauvois, 'Restless' de Gus Van Sant y 'Contagio' de Steven Soderbergh.