En tierra de Dionisos (Acantilado), de Maria Belmonte

                       

Sentada sobre aquellas piedras en medio de la nave derruida de la vieja basílica me asaltó de nuevo la certeza de hallarme en el umbral de algo que estaba allí, oculto, pero al alcance de la mano. ¿Era yo, proyectando migajas de sueños y delirios? ¿Era el paisaje? ¿Era eso que Vernon Lee denominaba el <<espíritu del lugar>> y que había vuelto a salir a mi encuentro? A momentos de gracia como aquel el viajero siempre accede solo, no importa cuántos lo hayan precedido. Todo viaje se inicia con unas expectativas, y con una imagen de lo que puede ser, sea un lugar o una persona. Cuando Maria Belmonte se planteó, en la primavera del 2018, realizar un viaje, un recorrido, por Macedonia, era consciente de que yo formaba parte de las filas de viajeros románticos que buscaban en Grecia el decorado de una mítica edad de oro, bañada, en un eterno verano, por la deslumbrante luz del sol y la razón (…) El paisaje de roca caliza, olivos y mar azul que para tantos de nosotros conforma la idea de Grecia. Pero la película con la que se inicia el viaje (de conocimiento) de un lugar o una persona puede no corresponderse con la realidad, o ser imprecisa, insuficiente por parcial. En la isla de San Aquiles, ese lugar específico en el que se interroga sobre cuál es la constitución de esa sensación o ilusión de conexión, si es proyección, emanación del paisaje, o efectivamente, real conexión, sensación de encontrar tu lugar, Theo Angelopoulos había rodado una de las secuencias de una de sus más bellas obras, La eternidad y un día (1998). Precisamente, reconoce en la introducción de En tierra de Dionisos (Acantilado), cómo previos contactos con su filmografía se habían definido por el cortocircuito, pero no fue así en sus revisiones. Conectó, entonces, con la singular, y excepcional, obra del cineasta griego, que transpira, como pocas, la melancolía, el desarraigo y la poesía que encierran las fronteras. Y su cine no es precisamente solar, sino definido por la niebla o la aflicción. O las sombra de la luz. Por tanto, es otra Grecia, o una que no tiene que ver con su imagen prototípica. Otra película, que por otra parte entronca con una cuestión vertebral, el desarraigo, el anhelo o la nostalgia de una conexión armónica, sin alambradas ni aduanas. Una obra que también es mencionada en varias ocasiones es la excepcional Una temporada en Tinker Creek (Errata naturae), de Anne Dillard, asociación reveladora, por otra parte, en relación al enfoque que adopta Maria Belmonte, ya que En tierra de Dionisos no es un libro de viajes, ni una guía en la que se mencionen todos los lugares relevantes. En realidad, las páginas que sigue son mi propia visión de la Macedonia griega, adquirida a través de los ecos que su paisaje iba depositando en mí. Es mi geopoética personal.

En tierra de Dionisos es una exploración del pasado, o de su interrelación (manifiesta o insinuada) con el presente, pero, sobre todo, de nuestra relación con la realidad, además de un trayecto íntimo. Territorios desconocidos, externos e íntimos, que superan las coordenadas preestablecidas. Un viaje en busca del núcleo de la conjugación de la conexión con nosotros mismos y la realidad. O la búsqueda de la armonía, con un paisaje o lugar, con cualquier criatura viva. Por eso durante la narración, en los diversos pasajes del trayecto, adquieren relevancia las presencias de animales: uno de los perros que cuida un guarda en Ninfeo de Mieza, donde su admirado Aristóteles impartió clases, al que ella da uno de sus bocadillos, una tortuga con la que se cruza, un suslik europeo, criatura que desconocía, con el que intercambia miradas, un oso (o más bien el rastro de su presencia, ya que rehúyen a los humanos, por cuanto durante siglos les forzaban cruelmente a bailar sobre brasas) o, en pasado, Bucéfalo, el caballo de Alejandro Magno, a través del que evoca a esas víctimas involuntarias y olvidadas de las guerras humanas, más bellos aún de lo que en realidad son. La crueldad, o su reiterada tendencia a infligir daño, es una de las constantes que define al ser humano. Por eso, En tierra de Dionisos, también, es decir En lo que representa Dioniso, quien encarnaría así los elementos irracionales de la psique humana que gobiernan una parte importante de nuestra conducta y de nuestro pensamiento sin que seamos consciente de ello. De ahí que, al reflexionar sobre la obra de Euripides, en concreto Las bacantes, se pregunte  ¿Había un propósito racional en la vida humana y en el gobierno del mundo? ¿Estamos dominados por unas fuerzas oscuras e irracionales que no podemos controlar? Lo que es lo mismo que preguntar en qué grado el ser humano ha rehuido afrontar que es responsable de sus acciones (por inconsciencia o cinismo). Al respecto de esa era en la que escribió Euripides, que comenzó en 432 a.c, evoca cómo fueron unos tiempos definidos por el oscurantismo, un periodo de reacción contra la ilustración y se declararon delitos denunciables no creer en lo sobrenatural y enseñar astronomía. ¿Por qué esa tendencia, tan recurrente en el ser humano, a la restricción y a la estigmatización de los que no piensan del mismo modo? Como el edicto del emperador Teodosio, en 280 d.c, que decretaba que el cristianismo  era la religión oficial del imperio romano. La culpa y el pecado arraigaron en nuestra forma de relacionarnos. No era en ninguna de las dos circunstancias el amor al saber lo que se priorizaba. Nos hemos inventado dioses para establecer cercados tanto durante la vida como, previsoramente, en la perturbadora incógnita de la muerte. O proyectamos dioses en figuras humanas. Maria Belmonte explora la figura de Alejandro Magno, quien se convirtió, con el paso de los siglos, en emblema, precisamente, del control y dominio de la realidad o representación de esa capacidad conquistadora (que supera cualquier límite). No fue hasta el siglo XIX cuando comenzó a enfocarse en su figura real, pero ¿cuál era? Las interpretaciones han sido múltiples y diversas, desde la figura que representaba la avidez de conocimiento hasta el mero psicópata. A medida que me iba sumergiendo en la vida y andanzas de Alejandro más irreal se me aparecía el personaje. ¿Existió realmente o no fue sino otra figura legendaria como Aquiles? Por lo tanto, qué idea nos hacemos de la realidad, cómo la configuramos, o cómo pretendemos que sea, ¿un molde conveniente al que plegarse (o con el que sojuzgar)?.

 Otro de sus pasajes de viaje transcurre en un lugar que nunca podrá visitar, Athos, porque no se permite el acceso a las mujeres, ya que parece, según la concepción de los monjes de lo que es (por tanto, debe ser), que solo los hombres pueden comunicarse con las altas esferas de uno esos dioses que se han creado durante siglos. Todos es cuestión de categorías. Perspectivas restringidas, por otra parte, que evitan ver la realidad alterada, más bella, como si el mundo les hubiera sido ofrecido por primera vez, sino que la ajustan a plantillas normativas y restrictivas. En cambio, la mirada abierta, receptiva, flexible, interrogante y exploradora es la que se desplaza a través de En tierra de Dioniso. Sentada en Estagira, María contempla el paisaje y todas sus criaturas alrededor y junto a ella, incluso esos insectos que no son visibles si no levantas una piedra. Entonces reparé en lo que no veía, en lo que permanecía oculto a mi vista (…) Durante el tiempo que pasé sentada creí comprender la lengua en la que hablan las cosas mudas. Estoy convencida de que cuando guardamos silencio y estamos en soledad, el mundo se nos muestra de forma más profunda. Hay un momento en cada viaje en que te dices: <<Para esto he venido, y para nada más>>. En tierra de Dioniso la mirada se subleva frente a tantas que, desde el principio de los tiempos, y aún hoy, no han querido ver lo oculto o no visible (el permanente fuera de campo de lo posible), interrogarse sobre los territorios desconocidos que son otros lugares, otras personas, el propio curso de la vida, sino restringir con obtusas y acomodaticias coordenadas de normas, dogmas, dioses y respuestas que son cercados, como con los conflictos que tendemos a generar porque siempre hay que afirmarse con respecto a otro por cualquier seña distintiva. Macedonía, de ahí que sirviera de inspiración para un plato que combina distintas frutas, es sinónimo de mezcla, variedad y popurrí, en alusión a la variedad de etnias, lenguas y religiones. En tierra de Dioniso nos vuelve a recordar que no somos compartimentos estancos sino seres que disponemos de la capacidad de conectar con cualquier otro congénere o ser vivo, con un paisaje o un lugar. Tendemos a separar (y eso también implica estigmatizar) en vez de generar nexos, como ávidos aspirantes a Alejandros magnos que dominan y conquistan la realidad, cuando la compasión, la amabilidad y la ternura (…) es posible cultivarlas voluntariamente gracias a estrategias mentales como la meditación. Nos ajustamos a plantillas preestablecidas, como si permaneciéramos al pairo en una concepción taxidérmica de la realidad, cuando el desplazamiento o viaje, en el curso de la vida, reside en la conexión que se logra con un lugar, que puede ser otro lugar, o con otro ser vivo.

El apicultor

Spyros (prodigioso Marcello Mastroianni) se siente nada, como alguien ya de paso. Alguien que vivió hace años. Spyros parece haberse resignado a vivir ya en la distancia de los demás, de la vida, de sí mismo. En la secuencia inicial, en la boda de una de sus hijas, un pájaro irrumpe en el salón. Un pájaro que no vemos, sólo las expresiones arrobadas de su hija, y de otros invitados. El pájaro desaparece, como hace tiempo lo ha hecho Spyros. Hace tiempo que perdió sus alas, que perdió la capacidad de asombrarse. A su esposa (Jenny Roussea), cuando desciende las escaleras, y se topa con él, que sale de la cocina, se le cae la bandeja. Su relación también parece haberse caído. Ambos han decidido separarse. Sin aún acabar la celebración, Spyros sale, y pasea por los alrededores. Su mirada se pierde en algún lugar, quizá en su pasado. Quizás, simplemente, se pierde, como si su respiración buscara una bocanada de aire.

Spyros tiene que iniciar su viaje anual con sus colmenas. Spyros es apicultor. En las colmenas, la abeja reina elige al zangano que la fecunde. Como hizo su esposa con él, en vez de a sus dos amigos (Serge Reggiani y Dinos Iliopoulos), a los que Spyros visita en su viaje. Uno aún conserva la vitalidad, el entusiasmo. Se desnuda en la playa presto para bañarse. El otro, convaleciente en un hospital, es un cuerpo ya maltrecho, un cuerpo que envejece, que se descompone. Spyros aún se resiste pese a todo a ser como el segundo, a que la resignación que le erosiona en su interior también se refleje en su exterior. Quisiera sentirse como el primero, cuerpo presente. Spyros ha sido en su vida un zángano, alguien que ha realizado los mismos movimientos, las mismas rutinas, en la colmena de la vida. Ahora entra en barrena, y su desesperación se rebela, como si fuera su último espasmo.

En su trayecto, el mismo que ha realizado durante tantos años, se cruza, o se colisiona, con una chica joven (Nadia Mourouzi), una figura errante, sin rumbo, un cuerpo que vibra, danza, se agita, y que contrasta con su envaramiento, con su gesto mortecino, severo, sombrío. Spyros, en principio, la rehuye, como si fuera la carcajada de un destino que quisiera hurgar en la herida de su fracaso, de su demolición, de su abandono y decadencia. Spyros busca en su pasado, pero ya perdió el vínculo. Ya no son presencias, sino ecos de lo que fue, como su misma esposa con la que intenta recobrar la convulsión del deseo. Pero no es sino un autoengaño, un grito ciego que ya no puede contener. Quizá porque siente que el otro cuerpo es promesa de vida, pero también abismo, y ya es demasiado tarde para lo primero.

Pero Spyros aún desea morder la vida. La cámara, desde la distancia, recoge su visita a una casa de su infancia. Los cristales rotos transpiran abandono. Las delicadas notas de piano de la música de Elena Karaindrou rezuman melancolía. Se asoma desde un balcón, pero no es sino una pantalla rota, un balcón mudo. La cámara se desplaza en un travelling de aproximación hacia Spyros y la chica, ante una furgoneta donde se sirven bebidas. La electricidad de un tema de rock se despliega en el mordisco que, de improviso, da la chica en la mano de Spyros, La sangre empapa su rostro, con la que se restriega, mientras él cierra los ojos, como si hubiera entrado en éxtasis. Un travelling de alejamiento, mientras un tren cruza entre ellos y la cámara, señalizará el final de la ilusión, de un fugaz encuentro carnal, arrebatado, desesperado, que ha tenido lugar en el entarimado bajo la pantalla de un cine. La ilusión de una fuga, en la que por un instante ha vuelto a sentirse presencia, ha vuelto a sentir la desnudez de la vida, ha sentido su aliento, su mordisco. La carne ha podido gritar por un instante. Un fugaz encuentro con lo que ya no podrá ser ni sentir, con su propio fracaso, con el grito de su puño crispado, de su mano temblorosa, que gime, junto a las otras abejas, porque ya irremisiblemente ha desaparecido. El apicultor (O melissokomos, 1986), de Theo Angelopoulos (que colabora en el guión con Tonino Guerra y Dimitri Nollas), es una inmensidad que duele, una inmensidad que alienta a morder la vida.

Escritores en el cine

Se estrena una excelente obra centrada en un extraordinario escritor (particularmente, pocos me parecen de su magnitud), 'Stefan Zweig, adiós a Europa' (2016), de Maria Schrader. La acción dramática se concentra en cuatro episodios y un epílogo, que transcurren en Argentina, Brasil y Estados Unidos, entre 1941 y 1942, los últimos meses de la vida de Zweig, antes de suicidarse junto a su segunda esposa, Lotte. Quería mirar hacia otro lado, porque quería confiar en que fuera posible la armonía y la convivencia que se despreocupe de la pertenencia identitaria del otro, de etnias y religiones y clases. Quería sentir el equilibrio de su mirada centrada en la escritura, la escritura que reflejaba su asombro por la múltiple realidad, por las diversas culturas. Aunque viviera apartado a cientos de kilómetros, en su exilio, aunque quisiera apartarse en la concentración de su escritura y en la admiración y canto de la belleza, no pudo apartarse del dolor de la consciencia de un horror, el que extendía en Europa el nazismo.

A lo largo de la historia del cine se han realizado múltiples acercamientos a la figura del escritor, real o ficticio. Se han abordado desde variadas perspectivas sus diferentes formas de relacionarse con el mundo, los demás, con el propio arte y consigo mismo. En primer lugar, según la edad, según la etapa de su proceso de desarrollo como escritor y persona, por tanto, de enfoque de mirada. En los inicios, la ilusión que se confronta, o directamente colisiona, con la materia de la realidad, la decepción, el contraste de la mirada idealizadora con la mirada ya curtida del artista con recorrido. Al primero define el horizonte de su anhelo de transformación y conocimiento. Al segundo el ensimismamiento de la mirada reducida del pragmatismo y el cinismo, del apoltronamiento en la posición alcanzada, para quienes ya los sueños sueños son, y la realidad mera carne o vertedero de corrupciones varias. En la adaptación que Sidney Lumet realizó de la obra de Anton Chejov, 'La gaviota' (1967), el joven Konstantin (David Warner), escritor en ciernes, por tanto mirada en ciernes, aún ofuscada en los remolinos de la emoción a la que no logra dotar de puerto, se siente explorador de un lenguaje teatral que rompa con lo establecido o convencional. Su mirada contestataria o sublevada, contrasta con la de su musa, Nina (Vanessa Redgrave), quien no le corresponde, demasiado sugestionable o moldeable, de ahí su fascinación por el escritor consagrado, Trigorin (James Mason), quien vive más bien para lo que la vida le inspira para sus obras, inhabilitado para las emociones propias, absorbente parásito de las ajenas. En 'Los inútiles' (1953), de Federico Fellini, el entusiasta escritor, Leopoldo (Leopoldo Trieste), colisionará con la real y siniestra condición del idealizado escenario del arte a través del inquietante actor Sergio (Achille Najeroni), quien deja palpable que el acceso a la ilusión pasa por la sórdida condición del intercambio (sexual).

En 'El tercer hombre' (1949), de Carol Reed, Holly (Joseph Cotten) no es precisamente joven, y ya ha publicado varias novelas, aunque sin especial resonancia (pero definen su voluntariosa ingenuidad: novelas del oeste, un espacio de fantasía en el que se solucionan los entuertos). A lo que se enfrentará en la turbia realidad de la posguerra es a cierta desenfocada idealización, tanto de la vida, como de su antiguo amigo Lime (Orson Welles), que parece haber muerto. Como si fuera el personaje de sus novelas intenta esclarecer las difusas circunstancias de su muerte. Lo que derivará en que se interrogue sobre una figura indeterminada, ese tercer hombre, que no es otro realmente que el que creía muerto, su amigo Lime. Se revelará cómo su enfoque no dejaba de estar errado (y manipulado), en su noción de cómo es su realmente amigo, y, por extensión, la descarnada realidad.

Los escritores controlan la trama de su obra, ese espacio de fantasía que configuran y tejen acorde a su voluntad. Pero los vaivenes de la realidad, los sentimientos y deseos de los otros, pueden contradecir los propios, pueden vulnerar el propio escenario vital. Hay quien puede asumir, como el escritor de 'Desmontando a Harry' (1997), de Woody Allen, que su arte se define por los logros, y su vida íntima por la frustración y el fracaso, y que la realidad se define según la distorsión de la propia percepción de cada uno. Y hay quienes, en cambio, pueden tender a la autodestrucción, o efectuar acciones extremas, es decir, intentar intervenir, para rectificar el insatisfactorio hilo de la trama de la realidad. 'La huella' (1972), de Joseph L Manckiewicz, se trama sobre el enfrentamiento entre dos hombres, entre dos opuestos por posición social. Andrew (Laurence Olvier), un acaudalado novelista de éxito, sufre la inflamación de ego que no soporta no controlar el teatro de la propia vida, que el guión de la misma lo tramen otros, creando giros no controlados por él. Motivaciones ocultas en la capciosa distracción de un artificio, el laberinto de escenificaciones que urde y controla, el juego que le gusta dominar con su retahíla de trucos, con el que pretende humillar, es decir, castigar, al amante de su esposa, y además, para su indignación, un vulgar peluquero, Milo (Michael Caine). Claro que el humillado dispondrá del orgullo necesario para devolverle la ofensa, como correspondiente sanción a sus infulas de soberbio demiurgo.

En 'Young adult' (2013), de Jason Reitman, Mavis (Charlize Theron) siente que su vida no es propia, del mismo modo que es una 'ghost writer'/escritora 'negra' de unos libros de éxito (como también el personaje de Ewan McGregor en 'El escritor' (2010), de Roman Polanski, en su caso para un político). La vida de Mavis está lesionada, se define por la frustración y la sensación de fracaso. Se siente un fantasma. Por lo tanto, por qué no se va a apropiar de una vida ajena, como quien irrumpiera en otro escenario para sustraer la pieza que falta en su sueño. Decide reescribir la realidad, reconquistar a quien fue su amor en la adolescencia, Buddy (Patrick Wilson), aunque esté casado, y acabe de tener un hijo. No importa, Mavis ha optado por la negación de realidad. En 'Swimming pool' (2003), de Francois Ozon, Sarah (Charlotte Rampling), también lo hace, en el escenario de su imaginación. Es una célebre y exitosa escritora inglesa de novelas policíacas que se ha asentado en la casa de su editor, John (Charles Dance), el hombre que esperaba que la visitara, el hombre que desea, el hombre al que, en las primeras secuencias en su despacho, de modo indirecto, como quien lanza signos como granadas, demanda atenciones que van más allá de las de un editor. Nada le había dicho de que, en cambio, aparecería su hija, Julie (Ludivine Sagnier). Durante la narración no se diferencian los momentos reales de los mentales, los que provienen de la creación de Sarah. Todo su deseo frustrado, congestionado se dispara (proyecta) en la desbordante exuberancia sexual de Julie, en su forma desacomplejada de mostrar su cuerpo y expresarse con él, en la sucesión de variados amantes de todos los físicos y de las más diversas edades. Incluso, en los crímenes que acontecen.

También el atasco vital de Gil, novelista frustrado por su pragmática dedicación como guionista televisivo, en 'Midnight in Paris' (2011), de Woody Allen, se proyecta en un mundo imaginario, ese mundo del que quisiera ser parte, y al que 'cruza', como si atravesara un umbral, o un espejo. Es, de algún modo, el guión de la realidad soñada en un espacio y tiempo de fantasía: Los espacios de la bohemia en los que se reunían los artistas en la década de los 20 más allá de la medianoche (como si Gil fuera una cenicienta invertida, que se convierte en lo que anhela tras dar las campanadas de las doce). El reflejo de lo que quisiera llegar a ser, el grupo del que quisiera ser parte integrante, entre los que, irónicamente, no faltan los que también quisieran vivir en otro espacio o en otro tiempo pretérito, como si la insatisfacción fuera parte consustancial sobre todo de quien no se decide a romper con la circunstancia que le resulta insuficiente. Poderosos lastres para conseguir dar ese salto de realización, que Gil sí se atreve a dar, son las frustraciones y carencias del autor, como en 'El ladrón de orquídeas' (2002), de Spike Jonze, el disgusto autoinmolativo del guionista Charlie (Nicolas Cage) con su físico (feo, gordo), con su forma de ser, con su timidez que le incapacita para saber relacionarse, por eso, como reflejo de su incapacidad de lograr dominar su vida, se debate con su obra, preguntándose qué quiere expresar. Ansia ser alguien que no sea como tantos otros, o que no sea tan escasamente atractivo como muchos otros. Como, a su vez, teme lograrlo. Por eso, se ensimisma entre el lamento, el derrotismo y la autocompasión (La mayoría de la gente anhela algo excepcional, algo tan inspirador que los hiciera arriesgar todo por esa pasión pero pocos realmente lo harían). Charlie es un trasunto del guionista Charlie Kaufman. En 1994 le ofrecieron a Kaufman adaptar la novela de Susan Orlean, pero se bloqueó porque no lograba encontrar el adecuado enfoque, hasta que decidió centrarse, precisamente, en su propio bloqueo. El guión no es la adaptación de la novela, sino una reflexión sobre la dificultad de encontrar el enfoque adecuado, sea para adaptar una obra literaria al cine o sea en la adaptación al medio o entorno.

Bloqueo es también el que sufre en el laberinto de su mente, en el que se extravía, el protagonista de 'El resplandor', (1980) de Stanley Kubrick. O, en 'Barton Fink' (1991), de los Hermanos Coen, un dramaturgo, Fink (John Turturro), que aspira, no al éxito económico o de crítica, sino al verdadero, al de la creación de un nuevo teatro vivo que hable de la gente corriente, y se dirija a ellos. Pese a sus reticencias iniciales acepta una proposición de Hollywood que, dado su prestigio, requiere sus servicios para escribir un guión en el ambiente de lucha libre. Para Fink, Hollywood es un mundo artificial, alejado de lo real, pero también lo está, aunque aún no se haya enfrentado a ello, su propia mente elitista. ¿Sabe escuchar a la realidad, por tanto, sabe descifrar y reflejar los conflictos del ser humano o de una circunstancia social o le ciega el ensimismamiento en su propio ego? Un elemento revelador es el texto de la obra representada al inicio, siempre en off. Se comienzan a escuchar sobre papel pintado: Una voz dice Me despido de estas cuatro paredes, de los seis pisos, de Él, que pasa como una ráfaga de viento fundido. Otra voz replica: Estás soñando de nuevo. La primera voz contesta: No, ahora estoy despierto por primera vez en mucho tiempo. El tio Dave lo dijo: la luz es un sueño si has vivido con los ojos cerrados. Ahora tengo los ojos abiertos. Puedo ver el coro. Todos formamos parte del coro. Este texto condensa las claves del relato posterior, y el por qué del conflicto creado. Nos adelanta el escenario en el que se ubicará la acción (la habitación del hotel), la relación con la gente y vida corriente (el coro), y la actitud de Barton Fink (si sus ojos están abiertos o no, o sea, receptivos o no, al mundo). Y por último nos señaliza el trayecto subjetivo y mental de la narración. ¿Estaremos viviendo la experiencia desde la mente de Fink, desde sus límites, en el teatro de su mente, en los forcejeos de su incapacidad de escuchar y discernir lo real?

El escritor puede ensimismarse en la congratulación de su excepcionalidad, como voz singular que ilumina a los seres ordinarios, pero también puede correr el riesgo de enajenarse por la inclinación opuesta. En 'Un extraño en mi vida' (1960), de Richard Quine, a Roger (Ernie Kovacks) le condiciona mucho la opinión de los demás, incluso escribe pensando más en lo que supone se demanda, en lo que se espera de él (la opinión de los críticos es la opinión del statu quo predominante; siente que tiene que plegarse a un modelo establecido para ser reconocido) que en extraer lo que hay en sus entrañas; expresar lo propio, su singularidad, que al fin y al cabo es lo que se supone moviliza su ansia de expresarse, de escribir. Escribe, y, como el resto alrededor suyo, se puede decir que vive, para la galería, para un Modelo o Diseño de vida y pensamiento, y ajustado a su papel de escritor, o sea lo raro domesticado (esa bohemia de relaciones pasajeras y frivolidad de vida), en vez de despreocuparse de la opinión ajena, y afirmar su voz escribiendo lo que realmente quiere y, sobre todo, siente. El protagonista de 'La gran belleza', Jep (Toni Servillo), de Paolo Sorrentino, en cambio, dejó de hacerse preguntas. Hace tiempo que no escribe, es una figura errante y apoltronada, a un mismo tiempo, en un modelo de vida que le ha fosilizado en una lujosa vitrina. Yo no querría oír sonidos inútiles. Querría poder escogerlos durante el día y las voces y las palabras. Cuántas palabras no querría oír pero no puedes evadirte. Debes soportarlas como debes soportar las olas del mar cuando te tiendes para hacer el muerto. Es el texto que, en 'La noche' (1961), de Michelangelo Antonioni, ha escrito Valentina (Monica Vitti), grabado con su voz, que reproduce para Giovanni (Marcello Mastroianni), un escritor que precisamente ha perdido la voz. No es que no sepa qué escribir, no sabe cómo. Ha perdido los pasos, como si se encontrara ante una vía cortada, como esa que encuentra en el barrio donde vivía antes, vías que circulaban y ahora no, como su propia vida.

Otros, sin rendirse a la adaptación al medio o a la asunción del fracaso, recurren a decisiones desesperadas. En 'El crepúsculo de los dioses' (1950), de Billy Wilder, Gillis (William Holden) es un guionista que intenta resistirse a abocarse al callejón sin salida de la precariedad económica, asediado incluso por los que quieren quitarle el coche por moroso. Huyendo de esos acaba en lo que sí será, de modo irremisible, un callejón sin salida, la mansión de Sunset Boulevard que asemeja un mausoleo abandonado, tétrico (como ya bien asocia la voz de Gillis, asemeja a la mansión de Miss Havisham en 'Grandes esperanzas' de Charles Dickens). Ingeniosa ocurrencia de construcción narrativa: la voz de un muerto, Gillis, o sea un guionista truncado por la muerte, que no pudo decidir cuál sería el guión de su vida, nos relata la espectral historia. Los hay, en cambio, que no son capaces de hacer la mínima concesión, en permanente conflicto con el entorno, como Dixon (Humphrey Bogart) en 'En un lugar solitario' (1950), de Nicholas Ray, guionista que se siente ajeno a un mundo del cine cuya única pantalla es la codicia y la humillación (y al que no puede evitar enfrentarse, aunque eso perjudique su carrera). Dixon está enfrentado a los demonios de su decepción, está hastiado, furioso, por tener que degradarse realizando trabajos adocenados que desprecia para personajes mediocres que desprecia, lo que determina una violencia contenida (que tiene sus irreprimibles puntuales explosiones de intemperancia) que le hace susceptible de parecer sospechoso de un crimen, y que, tiznada de fatalista recelo, dañará la luz del amor posible, ese que encuentra en una imprevista encrucijada de su vida, en Laurel (Gloria Grahame)

Hay quienes mantienen durante toda una vida un forcejeo permanente, entre concesiones, en labores no deseadas que posibiliten ingresos, o frustraciones, en las relaciones sentimentales, y el anhelo inquebrantable de escribir. En la inmensa ‘Crónica de una vida vagabunda’ (1962), de Mikio Naruse, se adapta la primera obra, autobiográfica, de Fumiko Hayashi. La bellísima secuencia final, que acaece en el año de la muerte de la escritora, 1951, es sublime sinfonía de contrastes: Fumiko ha alcanzado el éxito y la estabilidad, su vida parece transpirar la calma del jardín que contempla, pero su cuerpo parece ya encorvado, como su gesto, como si hubieran ido acumulando los pesares y las privaciones que desgastaron el trayecto de su vida. Trabajó de camarera o señorita de compañía para poder comer, en ocasiones buscando el entumecimiento en el alcohol para no sentir demasiado. En el terreno sentimental se enamoró de dos escritores que sólo le dieron sinsabores. El primero porque no lograba definirse entre ella y su esposa. Y el segundo porque era la amargura personificada, alguien sólo preocupado de sí mismo. La voz interior de Fumiko, así como versos o fragmentos de su obra, acompasa esta asombrosa serenidad hecha celuloide que llora sangre y sombras. Esa noche sobre la mesa de un bar, lloraba el rostro, qué importa si un cuervo grazna en un árbol, la noche es triste, mi cara en la palma de las manos, cansadas y cubiertas de polvo verde, estiraban las manecillas de las doce, escribió Fumiko cuando trabajaba de señorita de compañía. Durante su vida no dejó de estirar esas manecillas.

La consciencia de no ser lo que se esperaba ser. La interrogante sobre cómo mi vida ha llegado a esto también puede remarcar la sensación de fin o irreparable punto de no retorno si se articula cómo mi vida ha acabado así. Hay un matiz que separa el llegar a ser esto del acabar de este modo. En esa condición pendular oscila Ryota (Hiroshi Abe) en 'Después de la tormenta' ( 2016), de Hirokazu Kore Eda. Ya quedaron atrás los logros que parecían prometer la materialización de los sueños. Ya no es aquel escritor que consiguió un importante premio literario quince años atrás sino alguien que surca de pequeñas notas la pared de su casa. Son las notas de lo que podría escribir, son las esquirlas de la vida que no materializó. Su vida más bien parece el resultado de una explosión, y aún intenta sacudirse el aturdimiento, convencido de que podrá superar a la realidad mediante la suerte, las apuestas. Hay otros que confrontan los propios logros, o su no consecución, con los de quien sí lo consiguió. 'The end of the tour' (2015), de James Ponsoldt, narra el encuentro entre dos escritores, uno cuyo libro pasó desapercibido, Lipsky (Jesse Eisenberg) y otro cuya novela 'La broma infinita', se convirtió en un fenómeno literario, Foster Wallace (Jason Segel). Uno se ha visto relegado a la segunda división, o márgenes, allí donde se apelotonan los que no lograron el reconocimiento, escribiendo para revistas precisamente sobre los que destacan ante los focos. Su encuentro se convierte en la confrontación de un escritor con una imagen, que anhela ser y desea subvertir, y un escritor que no deja de sentir la falta, la carencia de consistencia de la imagen de la realidad que le inocularon desear. Ambos se confrontan con sus inseguridades, o fantasmas. Lipsky forcejea a través de Wallace con lo que no ha logrado ser, la imagen que no ha logrado alcanzar. Intenta desentrañar el hombre corriente tras la imagen imponente de quien ha alcanzado el éxito, y escupe en cierto momento su rabia, y frustración, por encontrarse con un ser ordinario de gustos banales, como tantos otros, como él mismo, que no parece, según él, corresponderse con la genialidad.

En el recorrido de la vida, hay una edad, un tiempo, en que se realiza una confrontación, con lo no superado o con lo no realizado en la faceta íntima, aunque se haya convertido en autor de éxito. Es el caso del escritor Hall Baltimore (Val Kilmer), en 'Twixt' (2011), de Francis Coppola, que llega a un pueblo del Medio Oeste. Una voz en off dice que es un lugar adecuado para los que quieren retirarse del mundo: ¿Lo que vemos a partir de entonces es ese retiro de la realidad por el que se ha decidido Baltimore? ¿Es un espacio de su mente en el que resuelve los traumas o dolores irresueltos, la pérdida en un accidente de su hija de doce años? En 'Gertrud' (1964), de Carl Dreyer, el escritor Gabriel (Ebbe Rode) llegó a escribir que el amor a una mujer y el trabajo son enemigos. Décadas después reaparece intentando recuperar lo perdido, al asumir tardíamente la consciencia, como tantos y tantas, de que realmente lo verdadero, lo que valía la pena no era la ambición artística sino la realización sentimental. Entonces escribió: Creo en los placeres de la carne y en la soledad irremediable del alma. Ahora es consciente de su error, abocado a la soledad, porque Gertrud no puede ya recuperar lo que sintió entonces y, por tanto, corresponderle.

Y, por último, para volver al principio, están los exilios vitales, que también pueden ser forzados. En 'Nostalgia' (1983), de Andrei Tarkovski, para el escritor Andrei (Oleg Yankovsky), exiliado de viaje en Italia con una traductora, Eugenia (Domiziana Giordano), el concepto de nostalgia transciende la noción de añoranza concreta de lo que se tuvo y ya no se tiene, su familia en Rusia. Alcanza una dimensión abstracta, y más amplia, la sensación de incompletitud, de sentirse extraño, exiliado de la realidad creada por el ser humano, una sociedad sin sentido ni guía, en la que los humanos parecen inmovilizados en su resignación a un mundo mediocre, falto, sin fe (que es lo mismo que decir sin impulso de acción), como esas figuras que parecen tan pétreas como las construcciones (antiguas, el origen olvidado) que les rodean, testigos mudos, indiferentes, de las palabras de Dominico (Erland Josephson), en la plaza de Roma, sobre la necesidad de recuperar ese impulso de acción, ese elevado anhelo de transformación, de búsqueda de armonía constructiva con la vida.

Los versos no son cuerpos suspendidos en alambradas. No son verjas. Los versos abren el mundo, destituyen las fronteras. Los versos no son costras, instituciones, no encierran. Por eso, hay quien compra palabras nuevas, palabras no escuchadas hasta ahora. Descubren hendiduras, umbrales, intersticios, siembras que no saben de remolinos. Evocan las ciudades sumergidas bajos las aguas con las que soñabas cuando eras niño, cuando empezabas a cincelar la realidad con las palabras, cuando aún no sabías que podían tapiarla, no encenderla con una llave de entrada que era luz que hacía crecer el paisaje. El mañana es la eternidad y un día, le dijo al escritor Alexander (Bruno Ganz) la mujer que él no supo amar tiempo atrás, en 'La eternidad y un día' (1998), de Theo Angelopoulos. Ya demasiado tarde se pregunta por qué.

La eternidad y un día - Imágenes de un rodaje

Theo Angelopoulos, Bruno Ganz o el director de fotografía Yorgos Arvanitis, entre otros, durante el rodaje de la sublime 'La eternidad y un día' (1998)

La mirada de Ulises - Imágenes de un rodaje

Theo Angelopoulos, Harvey Keitel, Erland Josephson y Maia Morgenstern, entre otros, durante el rodaje de 'La mirada de Ulises' (1995)