15 curiosidades sobre Audrey Hepburn

Probablemente, sea una de las actrices más queridas y admiradas de la Historia del cine. Transmitía una vulnerabilidad distinta, pero resultaba tan entrañable como su coetánea Marilyn Monroe. Ella ironizaba con su físico porque no pensaba que se correspondiera con ideal de belleza. 'No pensaba que acabaría en el cine con una cara como la mía', dijo en una ocasión. Consideraba que su boca era demasiado grande, sus ojos y nariz también, y sus dientes estaban un tanto torcidos. Pensaba que ni siquiera tenía la figura que se suponía de una diosa de la pantalla. Sabía que se había convertido en todo un icono, pero le daba igual, no se dejó sugestionar por esa consideración. 'Lo que hay en otras mentes no es lo que hay en la mía. Yo me dedico a lo mío'.

Era un cervatillo, como el que tuvo mascota. Y sin duda era una gran actriz. Particularmente memorable en 'Vacaciones en Roma' (1953), 'Sabrina' (1954), 'Guerra y paz' (1956), 'Ariane' (1958), 'Desayuno con diamantes' (1961), 'Charada' (1963), 'My fair lady' (1964), 'Dos en la carretera' (1967) y 'Robin y Marian' (1976). Hablaba con fluidez inglés, holandés, francés, italiano y español, lo que resultaría no sólo útil con la prensa internacional en su carrera cinematográfica sino también en su labor humanitaria. Contribuía a Unicef desde la década de los 50, pero en los últimos años, sobre todo entre 1988 y 1992, intensificó su labor de asistencia en las zonas más desfavorecidas de Africa. Sería galardonada con la medalla de la libertad por su labor como embajadora de buena voluntad deUnicef. Fumaba tres paquetes de tabaco al día. Murió en 1993, en Suiza, donde vivía desde 1980. a causa de un cáncer apendicular que se desarrollo en lo que le quedaba de intestino delgado. Como homenaje, repasemos su vida a través de quince curiosidades.

1.Las películas predilectas. Entre las películas que interpretó, consideraba entre sus favoritas a 'Desayuno con diamantes' (1961), 'Vacaciones en Roma' (1953), 'Una cara con ángel' (1957), 'Historia de una monja' (1959) y 'Charada' (1963). No tenía buen recuerdo del rodaje de 'Los que no perdonan', porque se rompió la espalda al caer de un caballo, ni de 'Una luz en la oscuridad', porque coincidió con su separación de Mel Ferrer. Y quedó decepcionada con los resultados de 'Encuentro en París' (1964) y 'Lazos de sangre' (1979).

2.La ofuscación de la felicidad. Cuando recibió el Oscar a la mejor actriz por 'Vacaciones en Roma', estaba tan nerviosa que en vez de besar en la mejilla a Jean Hersholt, presidente de la Academia, que le había entregado el premio, le besó en la boca. Cuando tuvo que posar ante las cámaras se dio cuenta de que había extraviado el premio. Volvió a subir las escaleras del Centre Theatre, y corrió a los aseos, en donde lo había olvidado, y así ya pudo posar para los fotógrafos.

3.La temprana muerte. 'Si escribiera mi autobiografía empezaría diciendo, nací en Bruselas un cuatro de mayo de 1929...y morí seis meses después'. Se refería a que sufríó un severo ataque de tos cuando tenía seis meses, tan intenso que se amorató y dejó de respirar hasta que los azotes de su madre lograron que volviera a respirar'.

4.La bailarina y la guerra. Las primeras aspiraciones de Audrey Hepburn fueron dedicarse a la danza, pero su profesora en Amsterdam, Marie Rambert, consideraba que no tendría éxito como bailarina debido a su altura y a la malnutrición que había sufrido durante la guerra (había llegado a comer tulipanes o intentar convertir en pan la hierba para quitar el hambre), así que la aconsejó que estudiara interpretación. Audrey había pasado sus primeros años de infancia en Inglaterra, pero al estallar la segunda guerra mundial, su padre, el banquero inglés Victor Ruston, simpatizante nazi, abandonó a su esposa judía, la baronesa belga Ella Van Heemstra, quien decidió trasladarse a Holanda con sus tres hijos, pensando que los nazis no invadirían Holanda. En secreto Audrey comenzaría a estudiar ballet, realizando algunas actuaciones para miembros de la resistencia holandesa. Uno de sus dos hermanos sería internado en un campo de concentración, de donde logró fugarse, aunque gravemente desnutrido y con notables daños emocionales. Audrey siguió los consejos de su profesora de ballet y se trasladó a Londres donde estudió teatro. En una de sus actuaciones en el West End sería descubierta por un cazatalentos de la Paramount.

5.La enfermera que curó a su futuro director. Durante la batalla de Arnhem se ofreció como voluntaria para ejercer de enfermera. Entre los miles de herido tratados en el hospital, cuidó a un paracaidista inglés, que luego sería director,Terence Young. De hecho, la dirigiría algo más de veinte años después en 'Sola en la oscuridad'.

6. El proyecto que no fue capaz de interpretar. Rechazó el papel protagonista de 'El diario de Ana Frank' (1959), de George Stevens porque durante la guerra, en Holanda, había visto desde su ventana cómo ejecutaban a judios o cómo les introducían en trenes para trasladarles a campos de concentración. Trabajar en la película le hubiera recordado momentos demasiado doloroso. En la igen, con el padre de Ana Frank.

7. Dibujos para dar luz. Cuando era una niña se distraía del hambre crónica que padecía dibujando historias. Actividad que recuperó cuando estaba embarazada de su hijo Luca. Muestras de sus dibujos se recopilaron en 'Audrey Hepburn: An Elegant Spirit'.

8.No todos los hijos nacieron. Tras dar a luz a Sean, fruto de su relación con Mel Ferrer, sufrió cuatro abortos 1954, 1958, 1965, y 1967. En su relación con Andrea Dotti dio a luz a Luca en 1970, pero tuvo otro aborto en 1974.

9. Erase una vez dos cervatillos. Audrey Hepburn y el cervatillo Pippin, o Ip, hicieron muy buenas migas durante el rodaje de 'Mansiones verdes' (1958), dirigida por su entonces marido Mel Ferrer, el cual, tras que ella sufrió su segundo aborto, se lo había regalado. Inseparables incluso hasta cuando Audrey iba de compras en tiendas de ropa o en el supermercado. Fueron fotografíados por Bob Willoughby.

10. Entre musicales parisienses. Rechazó el papel de 'Gigi' (1958), de Vincente Minelli, papel que había interpretado en la versión no musical en los escenarios de Broadway. Prefirió interpretar 'Una cara con ángel', de Stanley Donen, que su agente había rechazado. Como no quería estar separada de su marido, Mel Ferrer, coniguió que las escenas que se rodaban en Paris coincidieran con las que rodaba su marido para 'Elena y los hombres', de Jean Renoir.

11. El proyecto truncado con Hitchcock. Estuvo a punto de trabajar con Alfred Hitchcock, tras que este realizara 'Con la muerte en los talones' (1959), en un proyecto titulado "No Bail for the Judge,", en el que interpretaría a la hija de un juez que intentaba, con la ayuda de un ladrón, encarnado por Laurence Harvey, encontrar las pruebas que exoneraran a su padre de la acusación de asesinato de una prostituta. Pero quedó embarazada, y además se produjero cambios en las leyes con respecto a la prostitución que hicieron desistir al cineasta de proseguir con el proyecto.

12. El icono con el que no creía encajar. Pensaba que no era la actriz idónea para Holly, el personaje de 'Desayuno de diamantes'. Era un personaje muy extrovertido que contrastaba con su manera de ser, más bien introvertida. De entrada, parecía hecho para otra actriz. Aunque se convertiría en uno de sus personajes más populares.

13. La voz robada. No hubiera aceptado interpretar a Eliza Doolitle en 'My fair lady', si hubiera sabido que el productor, Jack L Warner, pensaba doblarla en las canciones, sobre todo por lo que había trabajado en preparar su voz. Aunque Marni Nixon no la dobla en todas. Se puede escuchar su voz en casi toda la canción 'Just you wait', y en algunas estrofas de otras canciones. Curiosamente, la voz de Nixon se parece más a la de la actriz que había interpretado el papel en el teatro, Julie Andrews, mientras que la de Hepburn es de mezzsoprano (particularmente, tras oír sus intervenciones grabadas antes de ser sustituida, prefiero su voz a la 'más perfecta', y más enfática, de Nixon)

14. El miedo al agua. Padecía de hidrofobia. En la escena de 'Dos en la carretera', en la que era arrojada a la piscina por Albert Finney, había varios buceadores se apostaron fuera de las cámaras para aplacar la ansiedad de la actriz.

15. Retiro y proyectos rechazados. Tras interpretar 'Sola en la oscuridad' (1967), prefiere retirarse y dedicarse a la familia, aunque le ofrecieran papeles en 'Adios, Mr Chips' (1969), 'Cuarenta quilates', 'Nicolas y Alejandra' (1971), 'El exorcista' (1973), que hubiera aceptado si hubieran rodado en Roma (ya que quería estar cerca de sus hijos), 'Alguien voló sobre el nido del cuco' (1975), 'Un puente lejano' (1977) y 'Paso decisivo' (1979), pese a que admitiera después que lamentaba no haber interpretado el papel que en esta última acabara interpretando Anne Bancroft.

Marnie, la ladrona

Aunque no encajaba con la caracterización de 'aristócrata americano' con la que había concebido al personaje, Hitchcock quedó impresionado con el poderoso carisma sexual de Connery en las imágenes que le permitieron ver de 'Agente 007 contra el Dr. No' (1962), de Terence Young, que aún no se había estrenado. Esa arrolladora e imponente sexualidad viril contrastaba de modo magnífico con la reticente resistencia del personaje femenino, como el tronco del árbol que rompe el ventanal en la secuencia de la tormenta, cuando protegiéndola, con un abrazo, la besa por primera vez (en un primerísimo plano, como la distancia que se ataja de modo abrupto). Al fin y al cabo, hay dos ladrones en la magistral 'Marnie, la ladrona' (Marnie, 1964). Porque para conseguir que haya continuidad con ese beso, Rutland (Sean Connery) deberá realizar un persistente asedio que a la vez es ansia de comprensión, en el que combina chantaje persuasivo y entrega protectora. Sin duda, Rutland se define por la paradoja. En un momento dado, Marnie (Tippi Hedren) le dice que si es cierto que ella tiene conflictos emocionales que resolver, él también necesita asistencia psicológica dada su insistencia con una mujer que le niega cualquier receptividad sexual, como si el rayo colisionara con un tempano. A lo cual él no reacciona con susceptibilidad, sino con un encogimiento de hombros acompasado a una sonrisa que asume la paradoja de sus actos, y hasta su contradicción.

Desde el primer momento, Rutland sospecha que Marnie es la mujer que realizó, con otra identidad y otro aspecto, el robo a un empresario con el que mantenía relaciones de negocios, Strutt (Martin Gabel). Son sus piernas lo que le permite reconocerla. Y la atracción se tizna de morbo, porque opta por contratarla como secretaria, arriesgándose a la posibilidad de que realice un robo en su empresa. Pero él antes de que eso pueda ocurrir, realiza sus movimientos, y la reclama fuera de horario laboral, un sábado, para que realice sus tareas como secretaria. Secuencia en la que revelará su interés en la zoología, lo que delata que, además, en la atracción que siente hacia Marnie hay una curiosidad 'zoológica', por un espécimen singular que le intriga, un enigma que le atrae mórbidamente. Y la tormenta que estalla posibilitará, tras que irrumpa la rama de un árbol por una ventana (que, por otro lado, rompe las vitrinas de la colección de figuras su esposa fallecida), que él se deje llevar por el impulso y no dude en besarla mientras la abraza. Pero ese otro cristal tras el que se protege Marnie tardará en quebrarse, es su opuesto, la tensa y rígida costura de toda posible liberación de impulsos. O más bien, su traslación a un desvío, el impulso de sustraer. Por lo que, tras ese beso que abre brecha fugazmente en sus defensas, no dudará en recomponer su 'caja fuerte emocional' y realizar el robo en la caja fuerte del despacho de Rutland. Para no dejarse robar mediante el deseo, roba dinero.

La película se abre sobre un primer plano de su bolso, en el que porta el dinero sustraído a Strutt. Marnie camina por el andén de una estación. Espacio de tránsito, como su vida se define por las transiciones de un lugar a otro, de un empleo a otro, de una identidad a otra. Camina de espaldas a la cámara. En los siguientes planos, en su habitación de hotel, se destaca el contenido de las maletas, la vestimenta, el dinero que ha robado, las diversas tarjetas de identidad que posee y alterna. Se resaltan los accesorios, el disfraz. Posteriormente, se cambia el color del pelo, de negro azabache a rubio. Y por primera vez se nos permite contemplar su rostro. Su vida es una sucesión de máscaras protectoras, tras las que esconde su rostro real. Se escurre entre las diferentes identidades como aún no afronta la raíz que determinó su conducta, su constante huida, con los accesorios y las máscaras como red protectora. Esa sucesión de sustracciones revela una falta, y el desarrollo narrativo, a través especialmente de la persistencia de Rutland, se constituirá en revelado de esa herida.

Rutland la desea, pero no deja de buscar la razón, la raíz de esa herida que la ha convertido en mujer de piedra, blanco pétreo que rehuye la sangre, a la que le perturba el rojo, el color de la vida que fluye, y el de las heridas no cerradas. Por eso, en ocasiones el impulso domina sus acciones de modo brusco, como en el camarote del barco durante su luna de miel, pese a la falta de receptividad de ella que, simplemente, se comporta como un recipiente que se deja hacer, un cuerpo inanimado de mirada sustraída. No deja de ser significativo que, en la secuencia posterior, a la mañana siguiente, cuando él descubre que ella ha intentado suicidarse en la piscina del barco, no haya ninguna presencia humana con la que se cruce Rutland. Ella se ha vaciado de vida, se ha sentido como si le sustrajeran la vida. Y por otro lado refleja ese grado de abstracción espectral que alcanza la película (amplificada en la secuencia por la grisácea luz del amanecer, que en la película, en general, se convierte en una patina difusa que transmite una atmósfera de entre sueños), como ese revelador decorado del fondo de la estrecha calle en la que vive la madre de Marnie. Bernice (Louise Latham). Un angosta calle, y un fondo en el que resalta un imponente buque en un espacio que rezuma artificio. La raíz de la herida combina lo real con lo ficticio, la ficción en la que ha convertido Marnie su vida como huida de lo real, el trauma sufrido en su niñez cuando asesinó a uno de los amantes de su madre, en un confuso forcejeo en el que el marinero y la madre parecen tanto víctimas como agresores. La búsqueda de la raíz implica realizar un trayecto de obstáculos en los que desentrañar una espesura en la que lo real y lo ficcional se entrelazan y confunden.

En la obra precedente, 'Los pájaros' (1963), con la misma actriz, había incidido en la actitud arrogante, vanidosa, la actitud agresiva. En este caso, en la defensiva, en la actitud recelosa y elusiva. En un caso, el capricho provoca el caos, como representarán en correspondencia los ataques de los pájaros. Que se desconozca el motivo se corresponde a su vez con la gratuidad de los actos de alguien que se mueve por mero despecho o soberbia. En 'Marnie' hay una raíz que desentrañar en quien se ha tapiado, entre lo intencional y lo inconsciente, para protegerse, y ha constituido su vida en la ritualización de una constante fuga (hasta ritualiza, por lo tanto restringe, la pasajera liberación con las cabalgadas con su caballo Forio). Si no recibió, y teme que si se expone de nuevo no le den sino que la hagan daño, como la constante y elusiva frialdad de su madre, se dedica a sustraer, a coger de los demás, mientras mantiene su coraza interpuesta. El sexo es la vía de la exposición afectiva, por lo que niega el impulso para evitar la posibilidad del daño o la decepción. Ella domina la realidad mediante la sucesión de sustracciones.

El cine de Hitchcock, como ningún otro, se trama sobre las miradas. Explora las proyecciones afectivas, sean femeninas o masculinas, de 'Rebeca' a 'Vértigo', pasando por 'El proceso Paradine' o 'La ventana indiscreta'. Marnie, en concreto, es una pantalla a descifrar, no sólo a través de la mirada insistentes de Rutland. Hay secuencias, o planos, que se coreografían a través de las miradas inquisitivas de otros personajes, sea de modo puntual, como el personaje que cree reconocerla en el hipódromo, o Strutt en el reencuentro en la fiesta, o de modo más recurrente, la cuñada de Rutland, Lil (Diane Baker). En ocasiones, fragmenta la planificación a través del eje de la mirada en relación con el sujeto o detalle que se observa, en otras, dentro del mismo plano, como la mirada de Rutland hacia ella mientras la cámara les envuelve con un movimiento, acompasado a ese implícito deseo de abrazarla, que es tanto querer protegerla cómo irrumpir en ese cerco que ella ha establecido con una mirada que le niega. Están juntos pero aún separados. O pueden estar juntos si logra derrumbar ese muro blanquecino ( de vacío y negación de corporalidad) que ella ha interpuesto. Tiene que irrumpir en el escenario para desgarrar el decorado.

Por eso, la resolución tendrá lugar en el hogar de la madre, aun incapaz de tocarla, pese a que se haya desvelado la raíz de su herida, que Marnie había negado en su mente: y cuya transición a la evocación de ese suceso pretérito se dará a través de un encuadre distorsionado: como la vida de Marnie ha quedado distorsionada, desde luego su percepción o forma de habitar la realidad, desde entonces. La negación de aquel suceso, de la raíz de la herida, determinó y encostró, siempre por voluntad impositiva de la madre, ese decorado de decencia, como indica la propia Marnie, que la ha determinado a la impostura y la mentira. La priorización de las blancas, impolutas, apariencias del concepto de decencia la había conducido a una vida ficticia. El último plano, por tanto, es del coche en el que viajan Rutland y Marnie desapareciendo del encuadre, abandonando la calle cuyo fondo parece un decorado. Marnie desaparece para aparecer. Ese puerto parece falso porque la negación de la madre a expresar afecto, a propiciar que ella desarrollara sus emociones, que no temiera exponerse ni entregarse, se sustentaba sobre una ficción, una impostura de realidad. Marnie abandona por fin esa imposición de impostura y recupera su condición de cuerpo.

Bernard Herrman, en su último colaboración con Alfred Hitchcock, compondría otra extraodinaria y bella banda sonora.