Hombre lobo

 

Hombre lobo (wolf man, 2025), de Leigh Whannell es una de las propuestas más sugerentes, y a mi parecer logradas, entre las múltiples obras realizadas sobre la licantropía, con La maldición del hombre lobo (1961), de Terence Fisher, a la cabeza. Una aguda reflexión sobre nuestra intemperancia, en las relaciones, o la bestia latente en nosotros. En primer lugar, resulta estimulante que se realicen películas tan inspiradas con una duración que escasamente sobrepasa la hora y media, y además con escasas localizaciones, y pocos personajes, y cuya acción transcurre en un breve periodo de tiempo, como es el caso de varias obras que se estrenan en las mismas fechas, caso también de Mikaela, de Daniel Calparsoro, Amenaza en el aire, de Mel Gibson o Septiembre 5, de Tim Fehlbaum. La acción dramática de Hombre lobo transcurre, mayormente, durante una noche, en una cabaña de un bosque, y aledaños, con tres personajes intentando superar una amenaza. En segundo lugar, también resulta estimulante cómo, aunque se hayan realizado tantas aproximaciones a la figura del hombre lobo, aún se puedan plantear perspectivas singulares. Whannell ya lo había conseguido también con su mordaz (re)planteamiento de El hombre invisible (2020). Y de nuevo el enfoque, metafórico, focaliza en la dinámica de las relaciones afectivas. En concreto, en el miedo y la intemperancia como reflejo de un desajuste (incluso potencial en nuestros impulsos)

En las primeras secuencias de Hombre lobo, planteadas con un calmo tempo, sobria planificación y escaso uso de música, queda patente cómo al niño Blake su padre le impone sobremanera. Cómo se prepara y hace su cama con pronta rapidez tras que se le avise de que es hora de desayunar. Padre e hijo salen de caza. Dos acciones destacan, porque dispondrán de su correspondencia en las secuencias finales. Una, es la contemplación de un hermoso valle, la inmensidad de la naturaleza. Pero ¿Cuál es la nuestra?. Durante su trayecto por el bosque, el padre cuestionará a su hijo que no atienda de modo adecuado a lo que dice porque el propósito de sus indicaciones es la enseñanza para la supervivencia (como cuando le habla de unas setas venenosas). Su padre le indica que es muy fácil morir. De nuevo, el hijo será cuestionado cuando salga corriendo, separándose de él, sin decir nada, para buscar un mejor ángulo desde el que disparar a un ciervo. Una amenaza, que no logran visibilizar, determinará que suban a una caseta de observación. Lo que les amenaza asciende hasta ellos, pero, sin que se le visibilice, se retira. Ya los títulos de crédito han hablado de un hombre que fue mordido por un animal y que se supone vaga por los bosques; de acuerdo a las leyendas de los indígenas, se les llamaba cara de lobo. El padre está determinado a buscarlo, porque su principal propósito es proteger a su hijo.

Una elipsis nos traslada treinta años después. Ahora Blake (Christopher Abbott), escritor, es padre, de una niña, Ginger, y está casado con Ginger (Julie Garner), periodista. Tres secuencias condensan cómo a Blake, en ciertos momentos, le supera la intemperancia, sea con su hija, al recriminarla que no la escuchara cuando, en la calle, le dijo que se bajara de unas obras, porque se ponía en riesgo, o sea con su esposa, cuando, por dos veces, le indica, cuando ella llega a casa, que se vaya a otra estancia a seguir conversando por el móvil (como si no tuviera en consideración el efecto en otros; pero ella replica que era una llamada importante). Es una conversación, como él explicitará con ella en la siguiente secuencia, que indica que en su relación hay un cierto desajuste (que propicia esas intemperancias: las intemperancias son signos de alarma). En cuanto a la relación con su hija, Blake le dice que los padres quieren evitar que sus vástagos tengan cicatrices pero en ocasiones por su celo precisamente las provocan. El celo se torna intemperancia, la bienintencionada preocupación se torna daño. Ese el substrato metafórico de este enfoque sobre la licantropía. Y Whannell lo sugiere, con precisión, en una introducción que destaca por la capacidad de condensación. La amenaza no visible. La amenaza tras la buena intención. El desequilibrio de la furia contenida incluso en los buenos propósitos o las justas reclamaciones (pero que no consideran otros ángulos). La naturaleza de nuestra bestia en los detalles cotidianos.

El desarrollo dramático acontecerá, sobre todo, en la cabaña del padre, al que se ha dado por muerto tras largo tiempo desaparecido después de una incursión en el bosque. Cabaña a donde vuelve el hijo, que llevaba sin retornar muchos años, ya que cortó comunicación con su padre (por tanto, una relación dañada por los desajustes que se tornó distancia). Viaja, para recoger sus pertenencias, con su esposa e hija, con el propósito, también, de reconstituir la relación marital. La dosificación de las circunstancias de amenaza son espléndidas. En principio, jugando con lo entrevisto, o con las sombras, y con un notable uso del espacio y de la oscuridad (de lo no visible). La amenaza externa es reflejo de un influjo externo, de una herencia, en nosotros, que no solo se restringe a la herencia del temperamento de nuestros padres, sino en un sentido amplio, al ser humano como especie. La amenaza interna, en la propia familia, la transformación de Blake, es el reflejo de esa herencia, las intemperancias, la furia que no controlamos, como arma de daño, por bienintencionado que sea nuestro propósito. En la mutación colisionan y forcejean el amor y la enajenación de la furia, el colmillo de la bestia. En las secuencias finales, en la caseta de observación, sí se visibiliza la amenaza, como la transformación es el reflejo de la bestia que somos o podemos ser en cualquier momento, la criatura dañina que en potencia somos. En la inmensidad de la naturaleza, de nuevo, resuena la interrogante ¿Qué o cómo somos?

La profecía

 

La reciente La primera profecía (2024), de Arkasha Stevenson, es una precuela de La profecía (1976), de Richard Donner. Se centra, en 1971, en los sucesos previos, de acuerdo al propósito de traer al mundo al Anticristo, que derivaron en el cambio de bebé para la pareja que formaban el que sería embajador estadounidense en Londres, Thorn (Gregory Peck), y Katherine (Lee Remick), tras que se le notificara a él que el bebé había muerto durante el parto. Para que no sufriera una decepción su esposa Thorn decide aceptar la propuesta de coger un niño cuya madre ha muerto (ya cinco años después descubrirá que realmente habían matado a su bebé para posibilitar ese cambio). Aunque lo más interesante de esta discreta precuela (que ha recibido bastantes parabienes) es más bien extra cinematográfico, y está relacionado con su similitud con otra producción reciente, Immaculate (2024), de Michael Mohan, también protagonizada por otra joven monja estadounidense que, en Italia, se encuentra en la tesitura de ser víctima de una conspiración, o más bien enajenación, eclesiástica, en ese caso para traer un heredero de Jesucristo (porque la Iglesia Católica está perdiendo adeptos). Esa coincidencia se debe a una circunstancia social en Estados Unidos en relación a anulaciones de la ley sobre el aborto, decisiones que privilegian concepciones religiosas del cuerpo de la mujer como mera vasija transportadora. De ahí que las dos películas incidan en la exacerbada violencia que sufren los cuerpos femeninos para remarcar ese desprecio al cuerpo en sí, el cual es vejado y torturado porque su única función, ya que meramente es un medio, es dar a luz. En ambas obras la institución religiosa es sinónimo de desquiciada y turbia enajenación. Desafortunadamente, ambas películas, más allá de puntuales aciertos, además de carecer de la necesaria cohesión, no consiguen transmitir, sino de modo ocasional, la perturbadora atmósfera siniestra de La profecía.

Una sensación que siempre me suscita el visionado de La profecía es que lo tenebroso o lo tétrico no reside en la posibilidad de la llegada de un Anticristo sino en la propia religión católica (antítesis o anulación de lo corpóreo y epicúreo). Muy bien reflejado en uno de los más destacados logros de esta estupenda obra, los siniestros coros gregorianos (como alfileres en los nervios) de la portentosas composiciones de Jerry Goldsmith (su banda sonora, como dos años después para Alien, de Ridley Scott, es componente fundamental en la creación de la atmósfera siniestra), sea el Ave Satani o esos susurros que acompañan al ataque del perro en la casa en las secuencias finales, muy bien compensados con otras composiciones de índole lírica relacionadas con el matrimonio protagonista, Katherine y Thorn - qué buen detalle el apellido, Thorn (espina) pues una espina tiene clavada desde el inicio, cuando sin decírselo a su esposa, no le dice que ha perdido el hijo al parir, y que lo ha sustituido por otro. Una buena ocurrencia de guion, ya que cuando comienzan a producirse los vislumbres de que suceden hechos más que anómalos alrededor de su hijo, él sufre el conflicto de no poder reconocer (compartir) que mintió a su esposa, lo que propicia ese sentimiento de culpa, y que le cueste más aceptar lo extraño que está sucediendo (sería reconocer su espina). Y al mismo tiempo, ella, que nunca sabrá ese trasfondo (que su hijo no es su hijo biológico) se ve abocada a una progresiva incomodidad que derivará en extrañamiento. No solo su irritada reacción con los estridentes gritos de su hijo cuando está jugando, sino, sobremanera, su creciente turbación sustentada en que siente que no es su hijo.

Hay otra gran idea de puesta en escena, y conceptual, que se convierte en elemento estructural: la mirada. Durante la obra abundan los primeros planos, relacionados con la creación de la tensión que propicia el terror interior sostenido sobre la incertidumbre, ¿Qué es lo que ocurre? ¿Puede ser cierto lo que parece? En la secuencia de la adopción del niño hay una muy buena idea: Se mantiene el plano largo en el que vemos al otro lado del cristal a la monja con el bebé, y reflejados a Thorn y el sacerdote que le ha inducido a que lo adopte; hecho que refleja la doblez de éste: cuando le busca años después le descubre con uno ojo quemado, en un estado casi catatónico (sólo puede mover algo la mano izquierda), como si se hiciera cuerpo de esa espina de su doblez (por transferencia también la de Thorn). El uso de las miradas es fundamental en la secuencia de la fiesta en la que la primera institutriz se ahorca: los personajes oyen su voz, llamando a Damien, miran hacia allá; vemos un plano descontextualizado de ella, con una soga al cuello; y un plano abierto nos hace ver que está sobre una cornisa desde la que se lanza (de nuevo, un cristal: su cuerpo al caer rompe el ventanal de abajo); Donner suspende la narración, como si no se diera crédito a la irrupción de lo anómalo ( y terrible): se suceden varios planos de los asistentes mirando como si se hubieran quedado catatónicos (es un acertado detalle que uno esté dedicado a uno de los payasos de la fiesta; un contraplano turbador).

Hay más: los personajes se definen ante todo por las miradas. La pareja protagonista no posee atributos especiales de caracterización, representan la normalidad convencional (como esos paseos con el bebé al inicio por la campiña); Thorn se define por ese aura de dignidad y nobleza característica de Peck, y hace efectivo el que se resista a aceptar la aparición de lo siniestro en su vida (como logra transmitir a través de su mirada su modificación de perspectiva); Lee Remick hace cuerpo, o mirada, de la inercial normalidad que va siendo progresivamente desestabilizada, hasta precipitarse en el abismo; literal: por dos veces cae al vacío, en dos magníficas secuencias de proverbial modulación: cuando su hijo choca con su banqueta propiciando que caiga, y la de su muerte en el hospital, empujada por la institutriz Mrs Blaylock (Billie Whitelaw), aunque no lo veamos: la secuencia se construye a través de las miradas de ambas, y la de Katharine además, atrapada en el velo del camisón que se quiere quitar (luego la veremos caer al vacío). Billie Whitelaw, extraordinaria, construye su personaje siniestro a través de su mirada, con esa circunspección amable que se va revelando envenenada (un personaje cuya apariencia, en principio, era más cálida y amable). Resulta capital, como turbiedad y desazón desnuda, desesperada, la mirada que parece supurar azufre del padre Brennan (Patrick Thoughton), alguien que parece a punto de arder, consumido por su culpa ( es difícil por ello que pueda ser convincente, su desesperación le supera, por lo que más bien atemoriza al hacer pensar que está trastornado). La admirable secuencia de su muerte, atravesado por el pararrayos que cae de lo alto de la iglesia, está orquestada con la progresiva sucesión de detalles que trastornan el ambiente (el viento que arrecia; las oscuras nubes que aparecen en el cielo; el rayo que cae en la verja). Y, por último, está la mirada interrogante, profana, del fotógrafo, Jennings (David Warner), aquel que logra ver más allá de las apariencias (o que se pregunta sobre ellas sin la reticencia de otros), a través de las fotografías ( esas señales premonitorias sobre los cuerpos tanto de la institutriz que se ahorca durante la celebración del quinto cumpleaños de Damien como de Brennan y él mismo, señales que anticipan el modo de su muerte). Es la mirada interrogante, deductiva, que se desprende de los filtros de las reticencias o miedos. Si el espejo reflejaba la doblez del sacerdote inductor, la muerte de su opuesto será a través de un cristal que decapita su cabeza.

Donner, hábilmente, crea una sensación de normalidad alterada, con un realismo más estilizado (no el más sórdido y casi documental de la muy sobredimensionada El exorcista (1974), de William Friedkin), que se va perturbando progresivamente, sin dejar de lado la duda o la interrogante sobre la naturaleza de lo que está ocurriendo (Donner en principio prefería potenciar la ambigüedad, pero el productor, Harvey Bernhard, se decantó por la opción del guionista, David Seltzer, la explicitud de la asociación de Damien con el diablo). La narración modula la sucesión de circunstancias anómalas intrigantes: la desquiciada reacción de Damien cuando le llevan por primera vez a una iglesia, agrediendo a su madre, por lo que deben volver a casa; la excelente secuencia del ataque de los babuinos en el zoo al coche en el que se desplazan madre e hijo; la presencia del perro, primero como mirada que sugestiona a la primera institutriz (otra sucesión de primeros planos de sus ojos, como posteriormente entre Katharine y Mrs Blaylock cuando mate a la primera), y después como turbadora presencia en la oscuridad, como vigilante protector de Damien (en dos ocasiones, Thorn primero escuchará sus gruñidos en la oscuridad antes de advertir su presencia). Una de las cualidades más notables La profecia es que adopta, por momentos, la estructura de la película de esclarecimiento de un misterio (en consonancia con una narración que adopta el proceso de conocimiento de la mirada), como reflejan en particular los pasajes que protagonizan Thorne y Jennings, cuando este le enseña todos los detalles intrigantes sobre sus fotografías así como la habitación donde vivía Brennan, con toda su pared llena de crucifijos o páginas religiosas (como piel protectora), y el posterior viaje a Italia, para indagar sobre el origen de Damian, con las visitas al hospital, después al sacerdote que propició que adoptara a Damian y, sobre todo, la magnífica secuencia en ese decorado estilizado del cementerio etrusco, con esos fondos de cielos encapotados, como si lo terrible se cerniera irremisiblemente, en la que son atacados por los rottweillers. Una secuencia que ya da cuerpo a lo que hasta entonces ha sido una sabia sucesión de vislumbres. Cuál es la naturaleza de la bestia. La profecía culmina con uno de los planos finales más perversos y perturbadores del género ( esa malévola sonrisa a cámara del niño) Hay que considerar por añadidura, dado que quienes cogen su mano son el presidente de Estados Unidos y su esposa, que el país acababa de sufrir la dimisión de su propio presidente al revelarse una corrupción institucional. La mirada sobre la realidad se había contaminado con la consciencia de que en las mismas entrañas del poder, los cimientos de cohesión del país y a la par su representación, crecía el tumor de la falta de integridad. El engaño, al fin y al cabo, de Thorn, un político, al no aceptar una realidad, un hecho, la muerte del hijo, y propiciar el reemplazo, fue la génesis de su desgracia y la propagación de una corrupción.

La profecía asimila las buenas lecciones del materialismo fantástico de Terence Fisher en la Hammer ( el decorado del cementerio etrusco parece extraído de una producción de la Hammer, en particular El perro de Baskerville, 1959), juega de modo admirable con lo incierto así como modula con eficacia una amenaza que se va densificando a través de sucesivos detalles inquietantes. Resulta sorprendente que ni la obra posterior de Donner o del guionista David Selzer dispusiera de logros equiparables. En la filmografía de Donner, más allá de alguna aceptable obra como Superman (1978), Lady Hawk (1985), aunque dispone de una horrenda banda sonora de Giorgio Moroder, o su última obra, 16 bloques (2006), abundarán las películas carentes interés, algunas muy populares como Los goonies (1985) o las cuatro producciones de Arma letal, Maverick (1994) o Asesinos (1995). Seltzer rara vez escribiría alguna película relacionada con el género, y rara vez para alguna película mínimamente interesante, como evidencian las insípidas Dos pájaros en el aire (1990), de John Badham, o las tres que él dirigió, Lucas (1985), Lo que cuenta es el final (1988) y Resplandor en la oscuridad (1992). Por su parte, el montador, Stuart Baird, dirigiría tres películas poco estimulantes como Ejecutiva decisión (1996), US Marshall (1998) y Stark Trek: Nemesis (2002), antes de retornar a las labores de montador, sobre todo de películas de acción, alguna magnífica como Skyfall (2012), de Sam Mendes. El caso de Donner no difiere del de John Badham, quien realizó otra muy sugerente obra de cine fantástico en aquellos años, Dracula (1979), pero cuya filmografía posterior, más allá, de nuevo, de algún puntual título interesante o aceptable, como El trueno azul (1982), osciló también, como la de Donner, entre la mediocridad y la discreción. Curiosamente, ambas producciones, La profecía y Drácula, contaron con el mismo excelente director de fotografía, Gilbert Taylor. A veces, es una mera coincidencia de brillantes talentos en una producción. La misma discreta filmografía de Ridley Scott lo ejemplifica. Tras Alien y Blade runner (1982) no ha realizado ninguna reseñable obra que esté cerca de la excelencia de ambas. Por otra parte, es indicativo de unos planteamientos, y diseños, de producción concretos de un periodo, el de los setenta (e inicios ochenta), y cómo variaron durante la siguiente década, a partir del descalabro de la magistral La puerta del cielo (1981), de Michael Cimino, que determinó una reconcepción de la producción (y la posición del director en el engranaje). Habría que esperar a finales de siglo e inicios del siglo XXI para apreciar, al menos, en ciertas obras, la recuperación de estilo narrativo y diseño visual característico de las setenta.

El experimento del Dr. Quatermass

 

The Quatermass experiment fue una serie televisiva, creada por Nigel Kneale, que se emitió en la BBC en 1953. Fueron seis episodios de media hora, cada uno dirigido por Rudolph Cartier. Fue la primera serie de ciencia ficción, dirigida a adultos, que se emitió en la televisión británica. Su notorio éxito determinó que se plantearan la venta de los derechos para adaptarla al cine (aunque no beneficiaban a Kneale, como empleado de la BBC, lo que generó su resentimiento y que asegurara su participación cuando fueron reajustados los términos de su contrato). Sidney Gilliat se mostró reticente porque estaba seguro de que no conseguiría que se superara la restricción de la calificación de X (que impedía la asistencia de espectadores menores de dieciséis años). No fue preocupación para la Hammer. De hecho remarcaron en el título original la X (The Quatermass Xperiment). Su decisión fue determinante para el futuro de la Compañía.  El experimento del Dr. Quatermass (1955), de Val Guest, fue su primer gran éxito y marcó el perfil de sus producciones. A partir de entonces el género de terror sería su fundamental foco de producción, y se convertiría en su seña de identidad. También adaptarían el segundo serial protagonizado por el doctor Bernard Quatermass, Quatermass II (1956), que sería también dirigido por Val Guest  y protagonizado por el actor estadounidense Brian Donlevy ( y años después, en 1967, la espléndida ¿Qué sucedió entonces?, de Roy Ward Baker). La elección de Donleavy vino propiciada por la alianza que la Hammer había establecido con el productor estadounidense Robert L Lippert, que ayudaba en la financiación distribuía sus producciones en Estados Unidos, y posibilitaba la contratación de actores estadounidenses. En correspondencia, La Hammer distribuía las producciones de Lippert en Estados Unidos.

El guionista contratado para adaptar el serial al cine fue Richard Landau, que había colaborado en seis producciones de la Hammer, incluidas Stolen face (1952) y Spaceways (1953), ambas de Terence Fisher. Realizó una exhaustiva labor de síntesis. Eliminó subtramas (relacionadas con gangsters o infidelidades), algún personaje (un periodista) y redujo la media hora del primer episodio a dos minutos en la película. Modificó el final y sobre todo el sensible carácter de Quatermass, reconvertido en alguien tan seco y expeditivo que asemeja a un ser desprovisto de emoción humana, no robótico sino con una implacable determinación casi de carácter virulento.  Quatermass se torna en un científico que parece carecer de rasgos de humanidad (de empatía), y subordina todo, y a todos, a sus investigaciones. Se puede advertir en su caracterización un antecedente de la del Barón Frankenstein en las posteriores producciones de la Hammer (Cushing también caracterizaría con esa severa ceremonial sequedad a su Van Helsing). Guest reelaboró el guion, reduciendo  treinta páginas su extensión, y acentuó aún más el carácter cortante y brusco de Quatermass, al que parecía ajustarse su sintética y concisa narración. Esta fascinante primera obra de la saga destaca por su proverbial modulación narrativa hilada sobre la sugerencia, sobre la sutil dosificación de detalles inquietantes, que generan una progresiva atmósfera turbadora.

En las secuencias iniciales cae en la campiña, durante la noche (como si ya desde un principio la realidad careciera de contornos nítidos) una nave espacial con tres tripulantes que habían realizado un viaje a otra galaxia, misión dirigida por Quatermass. Ya en su presentación, en el viaje en coche al lugar de la caída, el representante del gobierno, Blake (Lionel Jeffries) discute aceradamente con él: Quatermasss muestra, sin ambages, un evidente desprecio por los intereses de otros, sean institucionales o personales (A Blake le expone que, por la temperatura de la nave, deben esperar cuatro horas para intentar acceder a su interior; pero cuando escuchan indicios de vida, que resultan ininteligibles, ordena que abran la puerta de la nave (aunque él diga que es por salvar la vida de los que están dentro, lo que le mueve es el querer saber ya qué ha ocurrido). Sólo ha habido un superviviente, Caroon (Richard Wodsworth), que parece haber perdido el habla. Es como una marioneta descoyuntada, con la mirada trastornada (la única palabra que musita es Ayúdenme). De los otros dos no hay rastro, sólo sus trajes espaciales vaciados, como si se hubieran desvanecido en su mismo interior. Como la enigmática desaparición de ambos (acrecentado el misterio por el hecho de que no haya constancia de que la puerta de la nave fuera abierta durante el viaje) posibilita la consideración de la opción del crimen, participa en la investigación el inspector de policía Lomax (Jack Warner), que introduce la flemática vena humorística; en alguna secuencia parece un antecedente del inspector que protagonizaba Alec McGowen en Frenesí (1972), de Alfred Hitchcock).

Guest opta por un esquivo enfoque realista que enriquece el progresivo extrañamiento que se va adueñando de la narración, como si la misma realidad se mutara con el astronauta rescatado. La narración se muta progresivamente, a medida que se dosifican los inquietantes detalles que sugieren que la identidad o condición de Caroon ha sufrido ciertas modificaciones. El hecho de que no logre articular palabra ya introduce un efectivo extrañamiento, como su aire ausente (con una mirada extraviada que no pesteñea como si hubiera sido fijada en una distancia remota o no fuera ya propia). La misma estructura ósea de su rostro parece haber variado. Su piel se cuartea,  como la de un reptil. Al tacto, es fría, como si no circulara la sangre. El ritmo de sus latidos es tan lento que el médico se extraña de que esté vivo. Esa agonía que transmite su semblante sugiere que pudiera existir en su interior un forcejeo, una resistencia que es minada progresivamente. La mutación es una progresiva apropiación. La constante contorsión de agonía de su expresión, en ocasiones, se tiñe de avidez: su gesto cuando ve que su esposa se hace sangre en un dedo; la secuencia en que Quatermass habla con el doctor en primer plano y vemos al fondo del encuadre cómo Caroon se incorpora a duras penas de su cama acercándose hacia unas plantas, antes de desplomarse; cómo con desesperación golpea la planta de un cactus. Caroon asesina en el ascensor al hombre, contratado por su esposa, que le ha ayudado a salir del hospital. La expresión de ella se torna en grito de horror cuando entrevé, entre las sombras, cómo su brazo se ha deformado (es irreconocible como brazo humano; es una sombra; como ya su marido no es su marido, o queda escaso vestigio de él, aunque el suficiente para no hacerla daño y desaparecer en las sombras, como en una sombra se está convirtiendo). Caroon irrumpe febril en el establecimiento de productos químicos, en el que tras mostrar la monstruosa deformación de su brazo (que parece una maza de constitución indefinible), mata al dependiente (al que convierte literalmente en guiñapo, absorbiendo su energía, como hace con toda criatura, que mata).

Si hay una secuencia que conecta del modo más manifiesto a Caroon con la criatura creada por el barón Frankenstein es la que acontece en el muelle, con la niña que le plantea que juegue con ella y su muñeca. Evoca claramente a la secuencia con otra niña en la orilla del río de Frankenstein (1931), de James Whale. También el vestigio humano que aún forcejea consigue que no haga daño a la niña sino que huya, aunque no de su fatal destino. Su cuerpo progresa en su mutación, deformación o desaparición del componente humano, que pasa de ser una carcasa que fuera poseída para definitivamente convertirse en otra cosa no humana, una criatura de resonancias lovecraftianas, como un gran cefalópodo. El tránsito se produce en un ámbito en el que predominan otras especies animales aunque, significativamente, enjauladas. En el zoo, donde absorbe la vida de diferentes especies, de leones a venados, se transforma definitivamente en otra especie sin vinculación alguna con lo humano. Lo no humano, la bestia en nosotros, se libera, y domina el cuerpo y la voluntad. Ya es una criatura reptante que deja un reguero viscoso a su paso. El ser humano reencontrado con su bestia primigenia.

Resulta admirable cómo Guest utiliza el fuera de campo y la elipsis en la secuencia del zoo. Primero dilata planos y secuencia para resaltar el nerviosismo de los animales que perciben una inquietante presencia, que se intuye en los matorrales (con un lento movimiento de cámara hacia los mismos; hacia la oscuridad intuida; a través de una ranura entre las hojas se percibe su mirada, y cómo la piel alrededor de los ojos se ha degradado aún más). A la mañana siguiente el zoo es un reguero de cadáveres a los que, como a los humanos, se les ha absorbido su energía. Con mordaz ironía, el climax acontece en la Abadía de Westminter donde se está retransmitiendo en directo, para una cadena de televisión, un programa sobre las obras pictóricas. Un entorno sacro en el que irrumpe, desde las alturas, esa criatura monstruosa que surgió del espacio como una luz blanca que atravesó la nave y absorbió los cuerpos de los astronautas, apoderándose de uno de ellos para ser lo otro, y apoderarse del espacio humano (como un virus que se propaga velozmente), o para retornar lo humano a su bestia primigenia. Al fin y al cabo, esa ignota criatura del espacio es la contrarréplica a la arrogancia de la mente que concibe la ciencia como conquista, la vertiente humana que concibe la relación con la realidad mediante la apropiación de otros entornos, indiferente a las vidas que se sacrifiquen, sean ratones o humanos, para la consecución de su propósito. Es el reflejo monstruoso de las ínfulas de sentirse dios, de la suficiencia de la compulsión de control que utiliza la vida de otros y carece de escrúpulos en los medios que utiliza. La bestia en nosotros que utiliza cualquier herramienta para apropiarse de la realidad. 

Para rondar castillos (Editorial Shangrila), coordinado por José Luis Marquez, en el que colaboro con La arquitectura del mal: la infección siniestra

Una gran satisfacción haber colaborado en este singular proyecto colectivo, Para rondar castillos (Shangrila), coordinado por José Luis Márquez, con una edición exquisitamente diseñada. Mi texto comparte su peculiar confluencia con esta circunstancia que vivimos. Se titula La arquitectura del mal: la infección siniestra. Y su último apartado concluye con la infección de la realidad misma. En mi texto confluyen obras como Alien, de Ridley Scott, En la boca del miedo, de John Carpenter, Barton Fink, de los Hermanos Coen, Julietta o la llave de los sueños, de Marcel Carné, Dracula, de Terence Fisher, El laberinto, de William Cameron Menzies, Psicosis, de Alfred Hitchcock, La casa encantada, de Robert Wise, Múltiple, de M Night Shyalaman, La caída de la casa Usher, de Jean Epstein, Danza macabra, de Antonio Margheretti, Origen, de Christopher Nolan o La leyenda de la mansión del infierno, entre otras. Otros textos están centrados en la obra de Roman Polanski, Andrei Tarkovski, Suspense y A las nueve de la noche, de Jack Clayton, sobre la figura de Macbeth en Kafka, Lynch o Kubrick o sobre Jean Eustache. Hay textos que adoptan la forma de relato o que juegan con el diálogo entre las imágenes y los textos (que a su vez son juegos de diálogo entre distintos textos). Sin duda, singular planteamiento.

El jovencito Frankenstein

El dulce misterio de la vida y los juegos cinéfilos. El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, se vertebra o define por dos aspectos. En primer lugar, la aproximación cinéfila o referencial, entre la parodia y el homenaje, de las convenciones del género de terror, y de modo más especifico, de las de las producciones de la Universal centradas en la criatura de Frankenstein durante la década de los treinta y cuarenta. Del mismo modo que la criatura se forma con componentes de diferentes humanos, El jovencito Frankenstein combina personajes y circunstancias de cuatro de esas películas El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935), La sombra de Frankenstein (The son of Frankenstein 1939) y El fantasma de Frankenstein (The ghost of Frankenstein, 1942). El tratamiento paródico se conjuga con el humor procaz, entre Benny Hill y el Woody Allen de aquellos años, con el que Gene Wilder, argumentista y propulsador del proyecto, acababa de conseguir su primer éxito con calado popular en Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevíó a preguntar (1972).

La vertiente homenajeadora queda patente en el tratamiento estético. Brooks se esforzó sobremanera en la elaboración de su diseño visual, por lo que no resulta difícil considerarla la obra más refinada formalmente de su filmografía. Buscó recrear el ambiente y estilo de aquellas producciones de la Universal, como si fuera una obra de entonces. Era inusual en la década de los setenta plantear una producción en blanco y negro, motivo por el que la Columbia no se mostró receptiva a la propuesta, pero Brooks se mantuvo firme en su decisión, y su insistencia encontró el beneplácito de la Fox. Una revelación había apuntalado su propósito: el descubrimiento de que Kenneth Strickfaden, el creador del equipo de laboratorio usado en El doctor Frankenstein, vivía aún y conservaba en su sótano ese material, por lo que podría reutilizarlo (¿Qué mejor remedo que lo mismo?). En el tratamiento visual de El jovencito Frankenstein priman unos suaves grises, a diferencia de la iluminación más contrastada de otra obra en blanco y negro, que Brooks producirá posteriormente, la magistral El hombre elefante (1980), de David Lynch, cuya banda sonora también compondrá John Morris. En el montaje Brooks recurre a efectos de transición característicos de aquellas producciones pretéritas como el cierre en iris, los fundidos en negro o las cortinillas (en ocasiones, en relación a un ingenioso uso de las elipsis: el viaje de Estados a Transilvania: Una cortinilla espiralizada separa un mismo encuadre en dos trenes, con distintos pasajeros, que hablan diferentes lenguas, lo que ya nos sitúa en otro continente). El refinamiento y esmero formal contrasta con el humor, ocurrente o no, que bordea o supera lo burdo, lo que da como resultado una obra irregular pero peculiar en su extravagancia o condición de artefacto lúdico (cinéfilo), y sugerente por cómo reconfigura y manifiesta con una exposición explícita lo sugerido en un tipo de representación pretérita que se articulaba sobre la metáfora, lo velado e insinuado. Es decir, recupera el cuerpo como presencia de forma hasta hiperbólica. Al respecto, es indicativo cómo ironiza con respecto a las afectaciones expresivas: la convención romántica de las despedidas en una estación de tren: en este caso focalizada en la negación de lo orgánico: Frederick Von Frankenstein (Gene Wilder) se despide de su prometida Elizabeth (Madeleine Kahn), y cualquier intento de muestra efusiva ella lo frustra porque perjudicaría la pintura de sus labios, su peinado, sus uñas o la textura de su abrigo: cuando el tren arranca el humo la hace toser. Es la negación de lo orgánico, por lo tanto, el bloqueo de la vivencia sensual.

Por eso, en segundo lugar, la obra se revela como una encendida apología y un jubiloso homenaje del sexo, ese dulce misterio de la vida que Elizabeth cantará cual epifanía, como en un trance operístico orgásmico, cuando es desvirgada por la criatura (Peter Boyle). Una de las secuencias más icónicas de El doctor Frankenstein fue la muerte de la niña, que la criatura lanzaba al agua cuando se quedaba sin flores que arrojar. Una metáfora del desfloramiento (pero también de la torpeza o impericia con los sentimientos y deseos). Al fin y al cabo, el barón (Colin Clive) tiene previsto el lance matrimonial con Elizabeth (Mae Clarke), quien se muestra molesta porque él prefiera encerrarse en su torre con sus experimentos. Significativamente, antes de la ceremonia la criatura irrumpirá en la sala donde se encuentra Elizabeth. Tras que el barón encuentre a Elizabeth desmayada en la cama, la siguiente secuencia muestra cómo el padre entrar en el pueblo con el cadáver de la niña en sus brazos. Los miedos sexuales y emocionales, el fantasma o monstruo de la impotencia, vertebraban la dualidad Barón-criatura (que busca ser querida, pero lo que da es miedo y provoca rechazo, aspecto más desarrollado en La novia de Frankenstein). La criatura, a diferencia de en la novela de Mary Shelley, es más bien un organismo elemental, definido no por lo intelectual sino por la potencia física, con lo cuál, como contraste, se podría establecer esa condición de reflejo de los miedos o las inseguridades viriles del barón (como en La maldición de Frankenstein, 1957, de Terence Fisher, refleja la corrupción del Barón). Brooks recurre, como aspecto vertebrador fundamental, durante toda la narración de El jovencito Frankenstein, a las alusiones o los chistes de cariz sexual. Si en décadas anteriores, con respecto a esa cuestión, se recurría primordialmente a la insinuación o sugerencia, Brooks deja de lado las metáforas y se regodea, y reboza en el barro, como los cerdos, en lo explícito de los comentarios procaces o escatológicos. Si en la conclusión de El doctor Frankenstein la criatura arrojaba al vacío, desde lo alto del molino, al Barón, que amortiguaba su caída con las aspas del molino (con las resonancias que se quieran extraer), la conclusión, o gracia final, de El jovencito Frankenstein, no puede ser más explícita. El Barón intercambia con la criatura parte de su capacidad intelectual para recibir a cambio un incremento de su potencia sexual.

En aquella década se afianzó la primera generación manifiestamente cinéfila, que planteaban sus obras, de modo completo o parcial, inspiradas en, o en función de referencias de, películas que habían deglutido y admirado. Con lo cual, en paralelo, los que escribían sobre cine se convirtieron en rastreadores de referencias. No (sólo) se reflexionaba sobre la vida, sino que (primordialmente) se jugaba con las referencias a películas pretéritas, como el niño que disfruta con un juguete que permite las variaciones con los modelos. Podían recrear, y a la vez modificar, con otro enfoque, u otras combinaciones (George Lucas con diversos géneros, tipos y escenarios para La guerra de las galaxias). Añadían como nivel expresivo esa referencia como homenaje o contraste (el eco de Centauros del desierto en Hardcore. Mundo oculto de Paul Schrader) o mera inspiración para reutilizarla en otro escenario dramático (Martin Scorsese inspirándose en el montaje de la secuencia de la ducha de Psicosis para el del apalizamiento contra las cuerdas que sufre LaMotta en Toro salvaje). En la parodia se convirtió pronto en formula dado su éxito. Brooks y Wilder, juntos o por separado, jugaron a las reformulaciones o dinamitaciones genéricas o de iconos (Sherlock Holmes, Rodolfo Valentino, la saga de las galaxias, Robin Hood, Dracula, el cine de Alfred Hitchcock, las casas encantadas, los slapsticks del cine silente...), juegos entre la irreverencia y, en un grado u otro, el homenaje (o el capricho recreativo). Tras Brooks llegaron los hermanos Zucker y Jim Abrahams con Aterriza como puedas (1980) , y las múltiples variantes posteriores que parodiaban películas del momento, algunas protagonizadas por Leslie Nielsen, con quien inevitablemente coincidiría Brooks en otra aproximación paródica a una figura icónica del terror, Dracula, en Dracula, un muerto muy contento y feliz (1995).

El planteamiento referencial, la aproximación del cinéfilo, se evidencia en El jovencito Frankenstein desde su inicio, tanto con el diseño de los títulos de crédito que recrean los de las producciones de los 30, como con el diseño sonoro y visual: el sonido de los truenos acompaña el movimiento de cámara que se acerca a la ventana de la mansión de los Frankenstein, que se encadena con otro movimiento de cámara en el interior, desde la ventana hasta un féretro, un recorrido sinuoso que finaliza con la cámara alzándose sobre el mismo, y con otro golpe de efecto sonoro que acompaña el gesto brusco de apertura del ataúd por parte de unas manos a las que les cuesta coger una caja metálica de las manos descompuestas del cadáver (que evidencia sin rubor, lo que ya anuncia el tratamiento paródico, que es un esqueleto falso).En esa secuencia introductoria no se advierte el rostro al que corresponden esas manos pero ya se precisará en la posterior secuencia, cuando Herr Falkstein (última aparición en pantalla de Richard Haydn, inolvidable farmacéutico engolado de El pecado de Clunny Brown, 1946, de Ernst Lubitsch) asiste a la clase que Frederick Von Frankenstein imparte a sus alumnos sobre la diferencia entre reflejos voluntarios e involuntarios (con los que se podría establecer una asociación con la referencia cinéfila intencional y la asimilación de un legado, dualidad en la que, en esta ocasión, Brooks sí consigue un armónico equilibrio). Ya tiene lugar el primer gag de cariz sexual: para demostrar la diferencia entre ambos reflejos, el Barón utiliza como ejemplo el amago de rodillazo (y el directo rodillazo) en los genitales de un voluntario. Herr Falkstein le comunica que ha heredado las posesiones de su bisabuelo. Pero mientras en La sombra de Frakenstein, Wolf (Basil Rathbone) retornaba a la mansión de su ancestro, acompañado de esposa e hijo, con la intención de redimir su nombre, Frederick más bien siente vergüenza. Su rechazo lo muestra en el obcecamiento con el que pretende desmarcarse de su herencia exigiendo que le llamen no Frankenstein sino Fronkonstein. Ridícula actitud, no exenta de arrogancia, con la que se ironiza cuando entregado a su alocución de autoafirmación frente a sus alumnos, en la que de modo vehemente apuntala su rechazo a los experimentos de su abuelo, se clava el escalpelo en uno de sus muslos.

El personaje de Ygor no apareció hasta la tercera de las producciones de la Universal sobre la criatura de Frankenstein, La sombra de Frankenstein. Fue interpretado por Bela Lugosi, también en la cuarta. En este caso la figura no resulta tan siniestra, aunque se recurra con esa posibilidad amenazante en la secuencia de presentación, en la estación de Transilvania, a la niebla el sonido de unos pasos que se acercan arrastrándose y el de los truenos cuando se hace visible. Los rasgos de Marty Feldman ya definen por contraste su condición inocua, más bien traviesa (como el gag en el que simula que su rostro es otro experimento como los otros frascos con formas deformes en formol en las estanterías precedentes). Asemeja más a bien a un muñeco de peluche con joroba (de posición alternante: gag que fue añadido cuando advirtieron que el actor la cambiaba: como en otros casos, Brooks sabe graduar la recurrencia de un gag sin desgastarlo con la reiteración). El recurso terrorífico y el gag humorístico se combinarán en la secuencia en la que Ygor se asusta, cuando lo ilumina un relámpago, con su propio reflejo en el espejo, por lo que dejará caer el cerebro del científico que había requerido Friedrich, sustituyéndolo por el de una persona deficiente (en la versión de 1931, el ayudante, de nombre Fritz, lo reemplazaba por el de un criminal).

Abundan los gags de juegos verbales. Aparte del relacionado con el nombre del protagonista, o que Ygor crea que Abnormal, lo que ponía en la etiqueta del frasco que contiene el cerebro que coge, se refería a Abbie Normal, el inspector de policía con brazo ortopédico, Kemp (Kenneth Mars), inspirado en el inspector Krotch (Lionel Atwill) de La sombra de Frankenstein, distorsiona tanto su acento alemán, como si fuera más bien una oclusión, que a los lugareños les cuesta entenderle. En correspondencia, no es de extrañar que le utilicen de ariete para derribar la puerta de la mansión. En cuanto a los recursos expresivos sonoros: La aparición de Frau Blucher (Cloris Leachman), cuando abre la puerta de la mansión, suscita el aterrorizado relincho de los caballos (cada vez que aparezca ella, se recurrirá al mismo gag aunque no haya caballos presentes). El sonido de la música de violín (relacionado en La novia de Frankenstein con el anciano ciego que encuentra la criatura en el bosque) funciona como canto de sirena que atraerá a Frederick a las secretas dependencias (previo acceso, con dificultades, a través de una biblioteca móvil a cuya coreografía hay que saber acompasarse, como a las puertas giratorias, para no quedar pillado). En El fantasma de Frankenstein Elsa (Evelyn Ankers), la hija del doctor Ludwig Frankenstein (Cedrick Hardwicke), descubría su diario. Y lo mismo hará Fredrich en estas estancias secretas. Irónico contraste sonoro: quien usa como reclamo el sonido del violín para que haga ese descubrimiento es precisamente Frau Blaucher. Si en La sombra frankenstein, al descubrir la presencia de la criatura, por mediación de Ygor, Wolf decide recrear el experimento de su ancestro para demostrar que tenía razón, Frederich se desprenderá de su escepticismo previo para materializar lo que no creía que fuera factible.

En ocasiones la parodia busca la inversión de la secuencia referencial, y más si es icónica: cuando la criatura se queda sin flores junto a la niña, mira a cámara, ruptura de cuarta pared que busca la complicidad del cinéfilo que sabe lo que en la obra referenciada ocurría posteriormente: pero aquí la elipsis deriva en lo contrario: sus padres encuentran a la niña en su cama. Esa frustración de expectativas o inversión de las previsiones también se produce en el encuentro con el hombre ciego, secuencia que, en La novia de Frankenstein, se convirtió, por su tratamiento lírico, en emblema del desvalimiento de la criatura (el ángulo que le evidenciaba no como monstruo sino como criatura vulnerable, el niño que necesitaba guía en un mundo tenebroso de mentes ciegas por su recelo). Pero en este caso, el encuentro más bien resulta lo opuesto, tanto que la criatura es la que sale huyendo despavorida, después de que haya sido escaldada, porque el hombre ciego (Gene Hackman) no acierta a derramar el contenido del cazo en el plato por lo que cae en su regazo, y quemada, ya que, pensando que es un puro que le ha ofrecido, le prende el dedo pulgar. En cambio, mediante la utilización del primer plano, Brooks propulsará la emoción, no carente de condición catártica, en la confrontación verbal de la criatura con los lugareños, tras que haya recibido el suministro cerebral del propio Friedrich. El gruñido de la criatura en el enfrentamiento final de El doctor Frankenstein, la impotencia expresiva, se torna dominio de elocuencia verbal, por lo tanto de la transmisión de emociones e ideas con autoridad, que propicia el respeto y la consideración. Lo que no había conseguido en la primera aparición publica, en el número musical de vodevil, con chaqué y chistera, que comparte con Friedrich, precisamente por evidenciar torpeza. Esa secuencia fue la que suscitó el principal y único desencuentro, en la elaboración del guión, entre Brooks y Wilder. Brooks cedió por la insistencia o el convencimiento de Wilder.

La extrañeza que causa la inclusión de un número musical, más allá de que funcione aun como contraste, no carece de coherencia con respecto a esa diferenciación entre gruñido y articulación de sonido, en la que el canto sería el ejemplo de cota expresiva máxima. Al fin y al cabo, esto conecta con la sustancia de la novela, en la que la criatura, con capacidad de reflexión y articulación expresiva, se confrontaba con su condición de anomalía en un mundo acotado por mentes limitadas en unos escenarios limitados (que le rechazaban por su apariencia y por lo que representaba, esto es, lo que no encajaban ni aceptaban en sus restricciones mentales). Ese dominio expresivo, en la novela, no era suficiente para la integración social, sino que acentuaba su condición exiliada. En cambio, en El jovencito Frankenstein se torna clave de acceso a la integración. Aunque, en este caso, la integración implicará enajenación en esos escenarios limitados habitados por mentes limitadas (o efectivo cautiverio, que no deja de ser equivalente civilizado al derrumbe del molino que provoca la supuesta muerte de la criatura en El doctor Frankenstein).

La conclusión reajusta lo que no quedó resuelto, en relación al trío Barón-criatura-Elizabeth, por la escisión o el bloqueo interior sexual y emocional que sufría el Barón, en El doctor Frankenstein. En El jovencito Frankenstein, el pelo de Elizabeth se muta con el mismo diseño, con vetas blanquecinas, que el de la novia de Frankenstein, encarnada por Elsa Lanchester (que encarnaba también en el prólogo a Mary Shelley), creada en la película homónima de 1935. Esa transformación acontece tras ser secuestrada por la criatura, y llevada, sin sutilidades simbólicas, a una cueva donde la criatura, como buen hombre primitivo sin complicaciones ni represiones, la desvirga y penetra repetidamente, por seis veces, para satisfacción de una entregada Elizabeth que quiere aún más bises. Ambos, la criatura y Elizabeth, concluyen juntos, como pareja, aunque la expresión de la criatura en la cama, mientras lee el periódico (nada menos que el Wall Street Journal), y escucha la cháchara y los gorgoritos lascivos de Elizabeth, no es desde luego la del entusiasmo. Por eso, por segunda vez, mira a cámara. No hay elipsis porque es el final, pero ya intuimos en que derivará lo que en principio era jubilo epicúreo. La integración en la sociedad implica el conocimiento del aburrimiento y el hartazgo. El canto operístico orgásmico deriva en la estridencia de la rutina.

Los científicos en el cine

Esta semana se estrena 'Marie Curie' (2016), de Marie Noelle. Una buena excusa para realizar una aproximación al tratamiento de la figura del científico en la historia del cine. Como pudiera ser muy amplio un recorrido exhaustivo opto por realizar una selección de obras que, por un lado, pueden resultar representativas, y por otro, me parecen particularmente sobresalientes, o reivindicables.

El científico o la mirada disidente y transgresora que interroga los límites y es consciente de nuestros límites. 'Somos marionetas con percepción'. La maleabilidad es una característica extendida en el ser humano. Y desarrollar y afinar nuestra percepción, la consciencia de que hay unos hilos, nuestra posibilidad de superar nuestras limitaciones. En la fascinante 'Experimenter' (2015), de Michael Almereyda, se recogen y condensan las reflexiones del psicólogo experimental Stanley Milgram (Peter Saarsgard), tras realizar unos experimentos sobre la obediencia, a principios de los sesenta, que suscitaron un dolorosa controversia en la sociedad estadounidense, que procuraron silenciar o desestimar mediante la estigmatización (como en tiempos pretéritos se podía condenar a alguien por bruja). '¿Cómo los civilizados seres humanos pueden participar en actos violentos e inhumanos¿ ¿Cómo se implementó el genocidio de una forma tan sistemática y eficiente? ¿Y cómo los perpetradores de estos crímenes vivir con esa culpa?' Son las preguntas que impulsaban su experimento, y los resultados fueron 'desoladores y aterradores: la clase de carácter creado en la sociedad estadounidense no sirve para aislar de la brutalidad y el tratamiento inhumano en respuesta a una autoridad malevolente'. Pero la sociedad estadounidense no podía aceptar que pudieran ser equiparados con Eichmann, enjuiciado en aquel tiempo, en suma, con los esbirros de un Sistema (considerado la quintaesencia de la malevolencia) que ejecutan y propician el daño y gestionan el horror como si fuera un trámite que tiene que tienen cumplir, porque cumplen o ejecutan orden, como si integraran la piramidal estructura jerárquica de una fábrica de electrodomésticos. En un momento dado, también se cita a Montaigne: 'Somos el doble dentro de nosotros, lo que creemos, lo que descreemos, y no podemos deshacernos de lo que condenamos'. Cuántas veces realizamos aquello que condenamos, como si fuera una voluntad que nos superara en el forcejeo de voces y voluntades en el yo Pese a la agudeza de la percepción de Milgram, él mismo era consciente de las arenas movedizas de las contradicciones, cómo no podemos escapar de nosotros mismos, acorde a la reflexión de Montaigne, consciente de que él mismo no lograba evitar incurrir en acciones que la razón sabe, a posteriori, que no son cabales o justas: a veces la intemperancia supera. Aún así, la percepción (la consciencia) es la que nos eleva sobre nuestra tendencia predominante de marionetas, de sujetos maleables o sugestionables.

El científico visionario y entregado en conflicto con un entorno y unas tradiciones. Se puede extraer un singular paralelismo entre la trayectoria de la vida del químico Louis Pasteur con la de 'La tragedia de Louis Pasteur' (1935), de William Dieterle. Del mismo modo que Pasteur abrió nuevos senderos en la medicina, en colisión con una obtusa tradición que no aceptaba cambios ni progreso ( ni la misma existencia de algo llamado microbio), encontrando vacunas contra el cólera o la rabia, y no cejando en concienciar sobra le necesidad de la esterilización y limpieza de los instrumentos y de las manos los médicos antes de operar, la obra de Dieterle nació bajo las reticencias de sus productores, Jack Warner en cabeza (parece que dijo: '¿ Quién es ese Pasteur? ¿Un lechero?'), ante una obra centrada en un químico y en la lucha de las ideas en una trama sin idilios románticos ni peripecias con convencional acción dramática. Su presupuesto fue de hecho escaso (la quinta parte por ejemplo de 'El capitán Blood), y fue vendida a los exhibidores a un precio muy bajo. Su sorpresa fue mayúscula cuando una película con rigurosas aspiraciones intelectuales fue un éxito de taquilla, aparte de crítica, convirtiéndose en el molde de los biopics, no sólo de los que se produjeron en cadena en la siguiente década, sino que su influencia alcanza hasta nuestros días. La obra se centrará en dos combates frente a la mentalidad retrograda e ignorante ( en una época en la que se seguía requiriendo a 'curanderos'). Primero, con respecto a la vacuna contra el cólera o antrax: El país se encuentra además en guerra con Prusia; curiosamente sólo hay una zona de Francia en la que el ganado no sufra esa enfermedad; y precisamente, cuando se acercan a averiguar el porqué, se encuentran con qué se debe a Pasteur. Proverbial es el modo de enlazar un 'combate' con el siguiente. Tras que se haya demostrado cómo sólo sobreviven las ovejas vacunadas por Pasteur en una demostración pública, el ataque de un perro rabiosa impulsa a Pasteur a buscar una solución contra la rabia (un detalle que indica ante todo el talante de este hombre al que más que importarle fama u honores le importa la búsqueda de un conocimiento que proveerá, además, de beneficios para los otros).

O te adaptas o sufres, le avisa admonitorio el profesor Hartmann (Montagu Love) al doctor y bacteriólogo Paul Ehrlich (formidable Edward G Robinson), en una de las secuencias iniciales de la magnífica 'La bala mágica del dr. Ehrlich' (Dr. Ehrlich magic’s bullet, 1940), de William Dieterle. El motivo de la reprimenda se debe a las numerosas quejas que Ehrlich ha recibido de otros doctores y profesores por no ajustarse a las reglas, a los procedimientos. Esa será una de las batallas de Ehrlich durante toda su vida, la más prosaica, la más miserable, luchar contra las bacterias humanas, esos funcionarios de la mente, los comités de presupuesto, los burócratas, la obtusa rigidez de quienes se pliegan a unas normas y necesitan que todos lo hagan. Por no hacerlo, por no adaptarse, por preferir sufrir y permanecer firme en sus convicciones y su manera de pensar, el médico y bacteriólogo alemán consiguió en su perseverante lucha o pulso contra la propia naturaleza una señera victoria en la mejora de la salud que le reportó el premio Nobel en 1908. Su principal contribución a la medicina fue la teoría de la inmunidad de cadena lateral, o cómo los receptores de la parte externa de las células se combinan con toxinas para producir cuerpos inmunes capaces de combatir la enfermedad (lo que hoy llamamos anticuerpos). La bala mágica del título se refiere a una de sus más importantes aportaciones en quimioterapia, el compuesto 606 (correspondiente al número de pruebas), usado en el tratamiento de la sífilis. Fueron los primeros compuestos sintetizados que se usaban en la curación de las enfermedades infecciosas causadas por bacterias. La película es la apasionante narración de una gesta, de un héroe, enfrentado a dos luchas.

En 'La ciudadela' (The citadel, 1938), de King Vidor, el escocés doctor Mason (Robert Donat) es alguien que enfoca su realización a través de una tarea al servicio de los demás. Alguien que quiere suministrar vida. Es bellísima la secuencia en la que atiende por primera vez un parto: Su gesto desconsolado, impotente, al ver que el bebé, varón, ha nacido muerto, se enciende con la antorcha de la determinación tras que la matrona señale que la madre anhelaba tener un varón. Del mismo modo que Mason logra reanimar al bebé, lucha contra las contrariedades y adversidades, como, en compañía de su amigo, el doctor Denny (Ralph Richardson), hará explosionar las alcantarillas del pueblo para que de ese modo se decidan a financiar la construcción de un nuevo alcantarillado que sea salubre, y no foco de infecciones. O se internará en una mina galesa para, en un pasadizo en el que el techo amenaza con derrumbarse, lograr amputar el brazo de un minero que ha quedado atrapado bajo una piedra. Pero hay adversidades contra las que no se puede luchar, como ciertas mentalidades, aquellas que no entenderán, por su ignorancia y su conformista comodidad (los certificados de baja aunque estén en condiciones), caso de los mineros que no entenderán el alcance de sus desvelos para lograr curar la tuberculosis que les azota debido al polvo de la mina. No tienen visión amplia, se conforman con su posición y circunstancia, con la mirada del que mira a sus pies sin nunca alzar la mirada al horizonte. No hay en su talante ansia de transformar, sino sólo de mantener su trabajo, aunque sea en míseras o insatisfactorias condiciones. Por eso, todo aquel que se esfuerza por transformar una realidad insuficiente, injusta, hay un momento en que pierde fuelle. Esa decepción, y un giro benéfico del azar (el canto de sirenas de la opulencia), cuando atiende a una mujer de clase alta en la ciudad, derivará en que se apoltrone, que olvide a aquel que luchaba por mejorar el escenario de la realidad. El mundo alrededor se restringe al de su bolsillo ahora bien alimentado, al de un hogar en el que no sufre carencias. Para qué seguir luchando si sólo procura penalidades, incomprensión. Hasta que la voz de la conciencia resurja del pasado, y haga tambalear el confortable ámbar en el que se ha olvidado de sí mismo. Como aquel bebé que él logró reanimar, a él reanimará su conciencia precisamente la muerte del que despierta su entumecida conciencia.

El científico derrotado por el entorno. '¿Sabes por qué a la gente le gusta la violencia? Es porque se siente bien. Los seres humanos encuentran la violencia profundamente satisfactoria. Pero quita la satisfacción, y el acto se queda hueco.' Estas palabras las dice Alan Turing (Benedict Cumberbatch) mientras evoca una de los actos crueles a los que fue sometido por sus compañeros de colegio en su infancia. Es encerrado bajo la tarima del suelo, como si fuera un ataúd que sellan con clavos. La narración de 'The imitation game (Descifrando enigma)' (2014), de Morten Tyldum, comienza con Turing encerrado, en una celda, detenido por mantener relaciones sexuales con un hombre. La violencia de esa ley fue ejercida en Gran Bretaña sobre los homosexuales con clavos invisibles hasta bien entrado el siglo XX. Clavos invisibles que se reflejaron en la decisión judicial que le ofreció elegir entre dos años en la cárcel o la castración química. Turing optó por la castración porque no soportaba la idea de ser encerrado. Una mente que desafiaba los límites, por estar singularmente dotada, y los quebraba con rus razonamientos, padeció el encierro de quienes viven en los límites establecidos, y los utilizan como celdas y féretros. Su inteligencia, su inventiva, fue decisiva para que la guerra durara dos años menos, gracias a que logró dilucidar como descifrar los códigos secretos de los alemanes. No se libró de la violencia que fue ejercida sobre él, en la infancia, o ya adulto, por ser homosexual, pero libró al ser humano de sufrir más tiempo la violencia que define a una guerra. Por eso, las palabras iniciales las lanza al espectador, espectador al que pide que esté atento a lo que va a ver, porque hay que saber descifrar la realidad, saber sortear la espesura de las apariencias y sobre todo de los prejuicios que empañan el discernimiento.

El científico derrotado por la aleatoriedad. 'Monkey business', es el título original de la jubilosamente admirable 'Me siento rejuvenecer' (1952), de Howard Hawks. Asunto de monos, no sólo porque una chimpance es la que, jugando con componentes químicos, halla la combinación que tanto tiempo lleva buscando Barnaby (Cary Grant) para lograr el rejuvenecimiento, sino porque al tomar accidentalmente esa combinación (que ignoran que el chimpance tiró al agua que beben), sufrirán, él y su esposa Edwina (Ginger Rogers), la regresión de retornar a la conducta primitiva del hombre, en la adolescencia y la infancia. O sea, se dedicarán a hacer el mono, o el payaso ,o hacer gamberradas, la connotación de la expresión 'monkey business. No puede ser más corrosiva la reflexión sobre el absurdo de querer volver a ser joven, porque entonces se está tan desorientado como cautivo de fatuidades y exacerbados dramatismos. Barnaby, por ejemplo, transformado en adolescente, ya no necesitará usar las gafas, porque sus numerosas dioptrías se convierten en una visión perfecta, pero es inversamente proporcional a la pérdida de agudeza de su mirada interior, manifiesta en su atolondrada conducta junto a la secretaria del laboratorio, encarnada por Marilyn Monroe, patinando, haciendo alardes en un trampolín, comprando un descapotable (elocuentemente será cuando el efecto comience a remitir, y por lo tanto su capacidad de visión: ¿qué 'conduce' la juventud?). Por otro lado, durante la noche que comparte en un hotel junto a su esposa, en su mismo estado adolescente, brotan los absurdos de los celos, los drásticos cambios de humor, la demanda de atenciones exacerbada para sentirse especial...). En suma, la vida, o más bien la conducta humana, es un absurdo rebosante de inconsistencias (el resultado aleatorio de la combinación inconsciente realizada por una chimpancé). Más que querer retornar a la juventud, la cuestión es mantener el espíritu joven (seguir haciendo el payaso y el gamberro pero con la agudeza de la madurez, como la subversiva e irreverente lucidez de esta película)

Cientifico desilusionado. Peter (Tyrone Power) es un científico que experimenta con la fisión nuclear. Con una prueba de ensayo y error comienza la película; es el reflejo siniestro de la ciencia, la amenaza que penderá sobre la sociedad durante décadas, la de la guerra nuclear entre ambos ‘bloques’, desde el lanzamiento de las bombas en Hiroshima y Nagasaki, convertida en el símbolo de la lid de fuerzas: Ese terrible panorama que hace sentir a Peter que la sociedad dos siglos atrás, por comparación, parecía un paraíso. Pero la mezquindad define al ser humano en cualquier periodo de su tiempo. En ‘Hombre entre dos mundos’ (1951), de Roy Ward Baker, Peter es un hombre insatisfecho en ambos tiempos. En el momento presente, piensa en la sociedad de dos siglos atrás como una especie de Arcadia, pero tras conocerla, cuando viaje en el tiempo a causa de un relámpago que cae sobre él, verá que tras esa idealización prima no sólo la suciedad y sordidez en su ambiente (hombres peleándose en el barro, niños maltratados, mugre y pobreza, niños explotados en trabajos embrutecedores en sótanos; reflejo de una sociedad cimentada sobre unas desproporcionadas diferencias de clase) sino en una mentalidad ruin y temerosa, la de los que detentan, por privilegio de clase, el poder y por tanto la toma de decisiones; aquellos que pueden ordenar el ingreso en un manicomio para quien actúe de modo diferente, a quien califican como un brujo o demonio, cual vampiro (llegan a realizar ante él el signo de la cruz con un par de candelabros), porque tiene capacidades adivinatorias del futuro, y tiene un laboratorio con experimentos (adelantos de la ciencia futura, como maquetas de barcos de vapor o la bombilla eléctrica) ante los que reaccionan con temor, porque no lo entienden. Ya en el pasado está la simiente de los desatinos del presente: la rigidez de los que encerraban en un manicomio al diferente, o le quemaban, ahora crean bombas atómicas y estigmatizan negándoles trabajo o forzando a que se exilien.

El científico resentido. En '20000 leguas de viaje submarino' (1954), de Richard Fleischer, el profesor Aranox (Paul Lukas) es el representante de la Razón científica, aquel que busca la explicación, la raíz de los fenómenos, aun desde la base del Sistema (no hay afán de subvertir sus cimientos), y que sí posee cierto ánimo explorador, sin dejarse tentar por supersticiones sobre fantásticos monstruos, para descubrir el por qué de esos anómalos hundimientos. A su lado, su ayudante, Conseil (Peter Lorre), mente limitada y pragmática, que por ello no tendrá dificultades en establecer sintonía y alianza con el arponero Ned Land, emblema del hombre común. Lo que hunde el navío en el que viajan los tres no es una criatura monstruosa, pero sí algo inusitado en aquella época de finales del siglo XIX. Una fabulosa maquina submarina, el ‘Nautilus’, cuyo capitán, Nemo (James Mason), es un visionario que ha hecho realidad lo inconcebible con su asombrosa creación de ingeniería. Dedica su vida a la investigación científica con sus exploraciones y a la ayuda de las causas justas. Pero alguien que ha hecho del océano un hogar, en el que no falta alimento, tiene algo de muerto en vida, de sombra que perdió la luz que le impide ya vivir en la superficie de las cosas. Es de esa estirpe que vive entre dos mundos, como espectros en vida que arrastran el peso de la lucidez o de un conocimiento doloroso, la consciencia de qué está hecha la materia de la vida, y del engañoso lado de la luz. Perdió a sus seres queridos, y combate a los causantes, los cuáles no dejan de ser representantes del Sistema establecido, como los barcos que hacen de la esclavitud negocio. Esa es su empecinada misión. Crea pero también destruye porque es un nihilista que ya no cree en la condición humana, que equipara a las alimañas depredadoras. Por eso, ya no hace distinción entre los barcos que hunde. Las emociones primarias, el dolor no cauterizado que se torna venganza no saciada también ciega a la mente más lúcida y visionaria.

El científico enajenado. En 'La costa de los mosquitos' (1986), de Peter Weir, Allie (Harrison Ford) es un nihilista que considera que el Sueño americano es mera invitación al consumismo ciego y voraz: los americanos compran, venden y comen basura. Vaticina una hecatumbre nuclear como inevitable consecuencia de esa codicia sin freno que define a la sociedad del capitalismo corporativo salvaje. Pero Allie es un hombre de extremos, por lo que corre el peligro de derivar en la obcecación que colinda con la enajenación. El rechazo del contexto, el cuestionamiento de una predominante mentalidad mísera y carente puede derivar en la infección del ensimismamiento del yo, como si su creencia, su visión, fuera el arma de quien desea imponerse por la fuerza de la violencia física o el dogma del que pretende imponer su propia doctrina como la única referencia de explicación y valoración de la realidad. Allie decide crear su particular realidad, gobernada y controlada por él sin la interferencia de mentes ignorantes que no valoren su inventiva. Decide trasladarse a otra selva, pero esta literal, en un país tropical, en Mosquitia. Está determinado a erigir una fábrica de hielo en mitad de la selva. Una paradoja. A su vez el delirio del absurdo de quien pretende configurar la realidad de acuerdo a su propósito, y desestima adversidades o impedimentos, naturales o escénicos: la intrusión o interferencia de las voluntades ajenas, de las que no está a salvo aunque pretenda aislarse, como los guerrilleros que quieren apropiarse del poblado que él mismo ha edificado (con la ayuda de lugareños) o el sacerdote católico que quiere sembrar con sus creencias las mentes sugestionables de esos nativos. No difieren unos de otros demasiados. Pretenden imponer. La fábrica construida con amianto que erige Allie, sobresale en la selva como si fuera la edificación de una iglesia. La mente de Allie no acepta ni soporta las contradicciones, pero la realidad, la naturaleza, el entorno no dejarán de demoler su propósito de dotar de orden la mutabilidad y la imprevisibilidad. Hay mentes que reducen la realidad a los límites o cercos de su propia voluntad o encuadre de realidad.

El científico en conflicto consigo mismo. No deja de ser elocuente la variación del título de esta esta magnífica película de Terence Fisher, 'Las dos caras del Dr.Jekyll' (1960), con respecto a la novela de Robert Stevenson, 'El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde'. Se incide de manera más explicita en la idea de la dualidad, en la presencia de dos fuerzas tan consustanciales como en conflicto por conseguir el 'dominio'. Hyde alude a 'Hide' (ocultar). Son las fuerzas ocultas, a las que no se da rienda suelta.¿Y Jekyll? Podríamos considerar la posibilidad de la unión de 'kill'(matar) y el Je (Yo) francés. Ese 'yo mato' no anda desencaminado con respecto a ese yo social contradictorio tan inhibidor como inhibido. Las primeras secuencias asientan con firmeza la base de las ideas en juego. Jeckyll (Paul Massie) contempla cómo dos niños mudos juegan; el chico tira el juego que la niña tan dedicadamente ha construido, la cual reacciona con furia golpeándole. Esas son las fuerzas que están dentro de nosotros, esas fuerzas agresivas que no tienen que ver con la idea del Bien y del Mal, según Jekyll. Frente a los cuestionamientos de su amigo, Litauer, expone que con sus experimentos no pretende realizar una 'cirujía moral' sino llegar a controlar esas fuerzas viscerales, esas fuerzas desbocadas que nos pueden superar. Habla del hombre que podría ser, y del hombre que debería ser. El primero es aquel que si se afinara podría llegar a la perfección, el segundo es el que se liberaría de cualquier restricción de la moral y la ley, y que erradicaría toda represión. Claro que no todo es tan simple ni está hecho de blancos y negros. Jekyl, por un lado, desprecia la hipocresía de su sociedad, victoriana, esa pleitesía a las 'buenas maneras', las convenciones, el cultivo de la imagen y rígidas pautas de conducta social, y que no esconde sino la doblez y la falsedad. Pero, a la vez, se siente frustrado, ya que su esposa, Kitty, nunca ha mostrado interés por su trabajo, una forma de decir que no lo ha sentido por él, y en el cuál deducimos parte del porqué de su ascética y exacerbada dedicación al trabajo. No deja de ser significativo que Jekyll decida experimentar sobre sí mismo tras que haya intentado convencer, sin ningún éxito, a Kitty de que no vaya a una de esas fiestas sociales en las que hay que hacer acto de presencia como necesaria y conveniente 'subordinación' a los protocolos sociales. Por ello la transformación en Mr Hyde no se derivará, como en versiones anteriores, en alguien con los rasgos afeados, o directamente como monstruo, como asociación del mal con la fealdad, sino a la inversa. Sus rasgos se embellecen, siguiendo la estela del Dorian Gray de Oscar Wilde. ¿No es la pleitesía a la forma en que nos presentamos a los demás, al hipócrita cultivo de las apariencias, a nuestra imagen social, una monstruosidad?

El científico arrogante. No deja de ser significativo que 'La maldición de Frankentein' (1957), de Terence Fisher, se abra con una secuencia en la que el barón Frankenstein (extraordinario Peter Cushing), en la celda de una prisión, a la espera de ser guillotinado, busca el apoyo y perdón de un sacerdote, al que relatará a modo de confesión los avatares que le han llevado a tal circunstancia. O la causa, que no es otra sino su obcecación en constituirse en dios, en dotar de vida a materia muerta, en crear a un ser excepcional a imagen y semejanza suya. Pero lo que creó fue un monstruo que no dejaba de ser un reflejo de sí mismo. No sólo de su enajenación, pues el personaje está dotado de matices que abundan en su complejo retrato (grita desesperado que el autor de los crímenes que él realizó fue su 'criatura': una inconsciente forma de decir que fue su empecinada misión de desafiar a la vida y sentirse dios), sino de un contexto, definido por la separación y privilegios de clases, del que es representante. Un contexto también definido por la doblez y la hipocresía, y por al abuso de poder por la posición social que se detenta. Con 'El cerebro de Frankenstein' (1969), cuarta de las cinco obras que realizó Fisher sobre la creación de Mary Shelley, da un paso más allá en su exploración de la dualidad (en el propio Barón) y la doblez (del entorno social), realizando una obra aún más turbia y siniestra, en la que las máscaras parecen definitivamente desprenderse. Lo doliente se expresa en las magníficas secuencias en que bajo los rasgos, u otro cuerpo, de otro doctor, Richter (Freddie Jones), la 'criatura' visita a su esposa. Resulta sobrecogedor el momento en que la habla escondido tras un biombo. En un complejo juego de espejos, la rebelión de la criatura ante su creador es como si el propio barón se rebelara contra sí mismo. Por otro lado, es la obra que mejor plasma las desgarraduras existenciales de la criatura en la novela. Que el fuego tenga presencia crucial en el desenlace es el remache poético a cómo las propias llamas de la creación llegan a devorarse a sí mismas.

El científico avieso. En 'Ex machina' (2015), de Alex Garland, El deux ex machina, Nathan (Oscar Isaac), un creador de inteligencia artificial, ha puesto a prueba su creación, Ava (Alicia Vikander), lo que es lo mismo que decir su propia inteligencia, su dominio, a través de su capacidad de sugestión y manipulación de los sentimientos y deseos de Caleb (Domhnall Gleeson), quien presuponía que simplemente debía evaluar la creación cibernética de Nathan. Pero Nathan había manipulado el escenario de un modo más retorcido para satisfacer esa pulsión de poder cuyo grado supremo es conjugar la creación de otras vidas y la disposición de vidas ajenas. Nathan crea mujeres artificiales, perfeccionando progresivamente los modelos, que utiliza después como sirvientas complacientes, voluntades y cuerpos a su disposición, voces que nunca replican ni protestan, mentes que acatan toda orden y deseo. Nathan, conocedor del perfil de Caleb, sabía que una mujer de las características de Ava se amoldaba a sus sueños o proyecciones de mujer ideal. Ha jugado con su imaginario. Ha manipulado el escenario para propiciar el montaje de una película, la que se ha desarrollado en la mente de Caleb. Le ha sugestionado hasta tal grado que Caleb, al tomar consciencia de la manipulación de la que ha sido objeto, incluso se planteará si él mismo no es una creación artificial.

El cientifico solidario. El sacrificio y la entrega. Hay una idea muy sugerente que refulge, entre líneas, en 'Madame Curie' (1943), de Mervin LeRoy. La equiparación entre la condición 'invisible' del elemento químico Radio, que no cristaliza pero que refulge en la oscuridad, y la excepcional complicidad afectiva entre la pareja formada por Marie (Greer Garson) y Pierre Curie (Walter Pidgeon), dos 'elementos químicos' que, en principio, parecen antitéticos, ya que en el primer tramo de la obra, planteada con sutiles toques de comedia, ambos declaran su rechazo al matrimonio, o más en concreto, consideran que una relación sentimental estable y duradera supondría una perturbación para su prioridad en la vida, la investigación científica. La odisea que relata esta bella obra, en paralelo, o entre líneas, a la peripecia externa, que dura largos años, las esforzadas y perseverantes investigaciones y pruebas y experimentos para lograr hacer 'visible' al radio (descubrirlo, en suma, tener constancia material de que está 'ahí'), es la modélica relación de equipo que forman en todos los sentidos esta pareja, que supera todas las adversidades, siempre 'juntos'. Ese 'entre', esa relación cómplice y compenetrada, es puro fulgor, el 'radio' de una relación excepcional, que brilla en la oscuridad. El logro científico, cuyo proceso es narrado con pormenorizada minuciosidad, con admirable utilización de las transiciones temporales, se equipara en el logro afectivo de esta relación afectiva que dota de luz y cuerpo la noción de reales 'compañeros', entre la afinidad y la colaboración, la generosidad y el apoyo. Ninguno de los dos superpone su ego, sino que ambos se admiran profundamente, y se animan cuando el otro decae.