La casa de la alegría

La casa de la alegría (House of mirth, 2000), de Terence Davies, es el destilado de una extracción, el de la sangre de la alegría y exuberancia vital, la de Lily (Gillian Anderson). Es un trayecto que comienza con resplandores, los que emanan de Lily, y provoca que los demás se sientan atraídos por su luz, como las falenas. Aunque es la luz la que se destruirá, porque la conclusión es el vacío, el que realizan alrededor de ella, abandonándola, apartándola. De la luz que ilumina, y alienta ilusiones, a un despojo molesto que se va marginando, barriendo hacia los más oscuros y polvorientos rincones, hasta que se confunda con la misma oscuridad, con la muerte. Lily es una pantalla para los demás: De hecho, en su presentación es una figura incierta, indefinida, en la estación, que camina entre humos y sombras. En cierto momento, el telón se descorre y se descubre a Lily posando magnificente, como una imagen edénica, o la representación de la belleza anhelada, de un objeto de lujo a poseer. Como ella anhela encontrar lo que debe desear, ser la esposa de alguien acaudalado, porque es la única manera de poder vivir holgadamente, ya que una mujer independiente, que viva sola, sigue siendo algo inusitado o raro. Se ofrece en el escaparate, pero también es exigente.

Hay quien le atrae, caso de Selden (Eric Stoltz), abogado, con el que establece un juego, un pulso, en el que late una atracción mutua, que ninguno de los dos pretende materializar, porque él no es lo suficientemente rico, pero con la que juegan, como quien acerca el dedo a la llama que la atrae pero la aparta cuando empieza a sentir la quemadura. Las secuencias iniciales se modulan sobre su danza, la de sus sentimientos asediando a los del otro, como una carga de caballería que rodea al enemigo apostado. La tensión se consume bajo las palabras, contoneándose aunque algún beso se deslice fugaz en algún pasajero resquicio de la coreografía de gestos y miradas, con las palabras como corazas y lanzas. Hay quien es rico, pero no lo suficientemente atractivo, como Rosedale (Anthony La Paglia), y es desechado, o puesto en la cola de pretendientes, aunque le proponga matrimonio. Hay quien le ayuda en unas inversiones, como Tresnor (Dan Ackroyd), pero más bien es una estrategia para con la deuda establecida conseguir sus favores sexuales. Hay quien, como Gryce (Pearce Quigley) parece poseer los adecuados ingredientes de marido, pero es testigo del flirteo con Selden, y desiste en su interés.

Pero las decepciones comenzarán a arrasar el escenario de ese escaparate, rebosante de luz, en el que parecía flotar. Y comenzará a ver cómo esa casa de la alegría que es la sociedad en la que quiere hacerse un lugar, y encontrar su vitrina particular inmune y apoltronada, no es sino es sino una jaula de fieras depredadoras y salvajes que, tras el camuflaje de los rituales, de las convenciones, cortesías y buenas maneras, se dedican a despedazar a quien no encaja en su escenario, o no complace como debiera o no cumple la función a la que se le relega. La matanza se realiza de forma silenciosa, incluso sin abandonar la sonrisa, como la aterradora Bertha (una excepcional Laura Linney), o quizá con expresión de condolencia. Lily va cayendo por el desagüe, y se convierte en una pelusa que desentona en el vestido, o en una mancha incómoda que da cierto reparo escurrir.

Martin Scorsese realizó otro tipo de aproximación al universo de Edith Wharton en La edad de la inocencia (1993). Su estilo, exuberante, de montaje restallante, buscaba hacer sentir, a la vez que desnudar en su condición de ilusión, la dramatización del sentimiento amoroso. Su carne y su representación. Cómo conmociona oler la sombrilla de la mujer que se ama, y adora, y a la vez mostrar que es un gesto forjado en la ilusión, en la sugestión, porque la sombrilla es de otra mujer. Scorsese nos hacía latir con esa enajenación que es la pasión, que arde con la expectación, casi consumiendo una vida con el sueño de un anhelo, de un momento que se desea realizar; en la expectativa, en la espera, en la promesa el escenario de la pasión arde, como la propia vida, la música de la ilusión. Terence Davies, que adapta como guionista la obra de Wharton, opta por un tratamiento más distanciado, como si destripara el muñeco de trapo que ha acompañado las noches de tu infancia. La música aparece (de modo significativo) contadamente, casi no hay transiciones entre secuencias, como si fueran compartimentos de un tren las distintas secuencias, vitrinas en las que los personajes están encajados, incluso cuando los personajes están rodeados de océano, o se pasea por la playa (para sentir que viene hacia ti alguien que de nuevo quiere encerrarte en su contraído mundo). Su concentración narrativa destila hasta desangrar las esencias, como si eliminara lo accesorio, y dejara al descubierto la ceremonia de un vacío, la desaparición de una alegría, de un cuerpo, de una mujer. En las secuencias finales de La edad de la inocencia, el personaje de Daniel Day Lewis prefería seguir viviendo con los reflejos de una ilusión, con el recuerdo de una pasión no realizada. Al final de La casa de la alegría, sólo quedan las lágrimas del sentimiento desperdiciado ante el cadáver de una cruenta cacería. 

La biblia de neón

 

‘No había nieve, no, no ese año’ nos dice la voz de David (Jacob Tierney), el chico protagonista, de quince años, de la sublime La biblia de neón (The neon bible, 1995), aunque la imagen nos indica lo contrario. ¿O no? Porque la configuración del encuadre resulta cuando menos singular: a la derecha, David, cuando tenía diez años, en el interior de su habitación, y a la izquierda, la nieve cayendo en el exterior. Dos espacios separados, interior/exterior, y a la vez unidos, conjugados, en el encuadre, como la realidad (lo real) y la mente (la imaginación) como en el cine de Davies se conjugan, el espacio de la memoria (emocional), de la evocación, que no deja de ser imaginación, ya que al ordenar, articular, los componentes, para intentar de dotar de una sentido la construcción narrativa, reflexiva, evocativa (de un relato, de una vida), se parte de la impresión emocional, de una huella (transfigurada al convertirse recuerdo), no del registro de lo exacto, que es exudación de neutralidad: la experiencia es cómo que se vive, no lo que sucede. En el cine de Davies el recuerdo pervive como un poema, una emanación de un espacio interior que transfigura con el pincel del artificio (celebrativo: el la mirada que hace música de su relación con la realidad), como delata ese plano, y la misma introducción de la obra, que no oculta su condición de (espacio de) artificio: la imagen del vagón de un tren, con el fulgor blanquecino de la luz tras el mismo (como el de un proyector: cine y tren, el arranque de la imaginación, de la vida, del cine); y un plano de David en el interior del tren, como si estuviera solo, como si fuera su mente (nos sumergimos en sus recuerdos, en su evocación).

Es un espacio que rehúye el convencional realismo, como la narración el desarrollo de una ortodoxa trama, ya que la hilazón emocional es la que vertebra la narración cual canto, la inmersión en una mirada, la de David, la del propio Davies, cuya refinada elaboración de encuadres, de momentos, de transiciones, de movimientos de cámara, ha sido igualada por pocos, quizá Ophuls, Hitchcock, Ozu, y algunos, no muchos, más. En especial, dos cineastas con los que se puede apreciar notorias conexiones, como John Ford y Andrei Tarkovski. Su cine, como el de Terrence Malick (cuyo cine también parece derivar del entre ambos cineastas), es un cine de poesía que brota de unas entrañas. Sus tres primeras obras hendían la carne del celuloide en los propios recuerdos, o inspirados en su vida e infancia en Liverpool, como reflejaban las prodigiosas Trilogy (1978-1983), Voces distantes (1988) o El largo día acaba (1992). Aunque aquí nos encontremos a fínales de la década de los 30, e inicios de los cuarenta, en el sur de Estados Unidos, y se adapte la primera novela de John Kennedy Toole (que el mismo Davies adapta) no varía demasiado la música narrativa en La biblia de neón. Cambia el espacio, el contexto, pero la ecuación no varía: imaginación y sueños en contraste con las privaciones y precariedades de la vida, mirada de alguien en proceso de formación, un niño, una narrativa elíptica que conjuga, asocia, momentos que definen un modo de vida, una circunstancia emocional...

Pocas obras como la suya hacen sentir la impotencia de las palabras para lograr transmitir la hondura y la elevación de su cine, que se escurre entre las manos, o que se fuga, como el viento que agita unas ramas tras las ventanas de una habitación en la que muerte ha hecho acto de presencia, a la par que ha propiciado un giro radical en una vida, hacia lo incierto (tren que surcará el encuadre, el horizonte). Ilusión y decepción, la realidad y sus sombras, y sus penalidades, sus frustraciones y sus falacias. La cámara penetra en la oscura hendidura de una carpa, y la transición se realiza desde esa oscuridad para ahora abrir el encuadre y mostrarnos a los espectadores, en el interior, sentados a la espera de la entrada del predicador, alguien, al fin y al cabo, que es un agujero negro que sólo quiere aportar un espejismo de luz para apropiarse de su dinero. Muere el padre de David en la guerra, y la madre, Sarah (Diana Scarwid) pierde la razón, se trastorna irreversiblemente. La hermana de Sarah, Mae (Gena Rowlands) confiesa que los hombres de su vida la convirtieron en mercancía, tras engatusarla con promesas que eran también, como las del predicador, agujeros negros. Pero no hay amargura en su talante, sino que siempre prima el ánimo voluntarioso que no se queda atrapado en la red de las añoranzas del pasado cuando era joven y admirada en los locales que cantaba aunque no fuera el canto su principal cualidad. La madre, Sarah, se escombra en su pena, incapaz ya de encontrar ninguna luz. Mae, curtida ya en los baqueteos de la vida, sabe reconstituirse. En sus venas vibra el canto y la danza, el arte que aún resiste, como buen junco flexible, a las agresiones de la vida (la hermosa secuencia en la que canta, acompañada de un trío de músicos, o danza, con otras mujeres, tras que los hombres se hayan ido a la guerra).

La madre solloza estrujando la carta mientras como una letanía repite el nombre de su marido. Feretros en un camión, cubiertos por una bandera. David en el vagón del tren, encuadrado desde el exterior, con la luna reflejada en el cristal, que intenta coger con la mano. Transiciones: mientras se escucha la mayestática banda sonora de Max Steiner de Lo que el viento se llevó (1939), de Victor Fleming, una sábana ondeando al viento (un lienzo, una pantalla en blanco); un plano de la bandera estadounidense; un travelling que recorre un aula mientras los niños cantan el himno americano. Ilusiones, películas de la vida: las pantallas son realmente sábanas. Tantas lunas que se intentan vender, tantos sueños que se intentan alcanzar, la vida como una pantalla de posibles, o cubierta con engaños que camuflan agujeros negros, y que pueden causar la perdida, la muerte. La narración se desplaza y desliza, se hace canto, música (que es lo que hace sentir a los personajes que transcienden las decepciones o frustraciones de su ras de suelo). La narración se convierte en un trance que hace cuerpo de esa epifanía que escasos cineastas han conseguido, esa que transpiraba, como en pocas, ¡Qué verde era mi valle! (1941), otra obra vertebrada sobre la memoria, sobre las decepciones e ilusiones, sobre los estragos de la vida y la música que alienta a quienes aún saben crear belleza, porque la negación nos les ha cercenado los ojos ni la sensibilidad. Los sagrados motores del cine, los que parecen espectros en la obra de Carax, aquí palpitan de vida rebosante. La que ha seguido deslumbrando y alumbrando en sus portentosas obras posteriores. Unos versos de Cuatro cuartetos, de TS Elliot, podrían acompañar las imágenes finales de La biblia de neón. El hogar es el punto del que partimos/Vuélvese más extraño el mundo a medida que envejecemos/más complicada la trama de muertos y vivos/No el vivido instante aislado sin después ni antes/sino el arder constante de una vida/y no la sola vida de un hombre/ sino de viejas piedras que nadie sabe descifrar.

Mis 10 películas preferidas del 2022

 

1. Memoria, de Apichatpong Weerasethakul

2. Benediction, de Terence Davies

3. París, Distrito 13, de Jacques Audiard

4. Mantícora, de Carlos Vermut

5. Despidiendo a Yang, de Kogonada

6. La chica y la araña, de  Ramon & Silvan Zurcher

7. Mr. Wain, de Will Sharpe

8. Arthur Rambo, de Laurent Cantet

9. Sundown, de Michel Franco

Un año, una noche, de Isaki Lacuesta

Voces distantes

 

En el inicio de Voces distantes (Distant voices, still lives, 1988). La cámara nos situa ante la fachada de un hogar en Liverpool, en cuya puerta aparece la madre, Nell (Freda Dowie), a quién va amorosamente dedicada o cantada la película. Al mismo tiempo, las canciones comienzan a apropiarse de la banda sonora como contrapunto de impulso vital a las heridas del tiempo y de las relaciones. El siguiente plano nos sitúa en su interior, en el vestíbulo, ante la escalera que conduce al primer piso, mientras la madre llama a sus hijos para que vengan a desayunar, pero no les vemos bajar, sino que oímos sus voces en off, y ya adultos, lo que nos ubica ya en las entrañas de la presencia del paso del tiempo, con la sensación fantasmal y fugitiva del discurrir de la vida. La cámara realiza un giro de 180 grados, y encuadra la puerta, y la memoria comienza a tejer su puesta en movimiento. La recuperación del pasado se efectúa con un encadenado, sin variar el plano, en el que, ahora, a través de la puerta abierta, vemos llegar un coche fúnebre. En primer lugar, la muerte. En concreto, de la figura de quien domina, con su influjo violento y dictatorial, la vida de sus hijos y su esposa, el padre, Tommy (Pete Postelthwaite). Y, en otro encadenado, pasamos de esa imagen del coche fúnebre a la de la madre y los tres hijos posando para una fotografía, relacionada con la boda de la hija mayor, Eileen (Angela Walsh), la única que explicita que echa de menos a su padre. La cámara realizará varios movimientos a los rostros de los otros dos hijos, Maisie (Lorraine Washbourne) y Tony (Dean Williams), para ofrecer breves pinceladas de ese influjo agresivo en cada uno de ellos. Es como si un álbum de fotografía se animara, o revelara tras el posado (para un momento feliz) las heridas sufridas, las cicatrices emocionales que se disimulan. Maisie está fregando el suelo del sótano para conseguir dinero para un baile, aparecen los pies de su padre, que le tira las monedas, y después la golpea con una escoba por su supuesto comportamiento reprobable. El hijo, desde el exterior, rompe los cristales de la ventana del salón de la casa mientras conmina a su padre a que salga para pelear, insultándole con rabia; el siguiente plano nos muestra al hijo de pies en el salón, invitando, conciliador, a beber, a su padre, que está sentado, dándole la espalda; el hijo saca unas monedas y las lanza al fuego. La conciliación no es duradera, se quiebra con un sucinto gesto, una violencia sin sentido. Como en un momento posterior, durante una celebración navideña, vemos desde fuera, cómo el padre decora el árbol de navidad en la sala, y luego mira con amor a sus hijos dormidos deseándoles las buenas noches, para, a la mañana siguiente, tirar abajo el mantel con las viandas y gritar a su esposa que lo recoja.

Las evocaciones se pautarán en la narración, musicalmente, como asociaciones, huellas que se han ido sedimentando en la emoción de la memoria. La relación no es de continuidad temporal sino de índole emocional, con lo cual los tiempos se combinan y entreveran. Memoria ajena a la amargura, a la inmovilidad del remordimiento o la frustración, aunque parezcan atrapados por esa dolorosa huella, y que, realmente, se constituye en canto, en dedicatoria amorosa y solidaria con unos seres desvalidos y dolientes, marcados por los accidentes y la crueldad de la vida, por el estatismo de la misma, cubriendo los tramites de cada paso (de hija a esposa y madre) en lo que parece un teatro en el que vas pasando de un escenario a otro, según el papel que te toque, y en la que parece que sólo quedan los rituales de celebración, entre canciones y cervezas, en cualquier reunión, familiar o de amigos, por un acontecimiento (llámese boda o fecha señalada), en el que los personajes parecen transcenderse a si mismos con el provisional aliento de la ilusión, la embriaguez y la emoción entregada. Si la primera parte de la narración está marcada por el influjo violento del padre, la segunda, Still lives (Vidas tranquilas), se centra en la vida marital de las dos hijas, y la boda del hijo pequeño. Se inicia con celebración y concluye con otra. Y las mujeres continúan enfrentándose a unos hombres que remarcan su posición, aunque sin la agresividad del padre, en particular cuando Eileen cuestiona, indignada el carácter impositivo del marido de una de sus amigas, Jingles. Los hombres desenfundan su condición solidaria masculina en vez de ser críticos con él. Los roles siguen siendo como celdas.

Los accidentes son otros acontecimientos, aunque en el sentido negativo. En una de las más bellas secuencias, la cámara asciende por la fachada de un cine, en el que proyectan La colina del adiós (1955), de Henry King. En el interior, la cámara se desplaza hacia los rostros de las dos hermanas que lloran emocionadas. Un plano cenital muestra cómo dos hombres atraviesan una cristalera desvaneciéndose sus figuras en la oscuridad. Otro plano muestra cómo Maisie sale corriendo de su casa. La cámara encuadra una ventana y se desplaza hacia Maisie que atiende llorosa a su marido yacente, vendado, en un cama. La cámara vuelve a desplazarse a la ventana para de nuevo retornar y en este caso encuadrar a la novia de Tony, Eileen y su marido, y la madre, que lloran ante Tony también yacente. No es por otro motivo que la película comience con una imagen de la fachada, apariencia de refugio, y termine con los personajes desapareciendo en la oscuridad. Esta puede engullirles en cualquier momento. La violencia de los humanos o los imprevistos accidentes pueden quebrar las rutinas de la vida y truncar los instantes jubilosos de las celebraciones. Pero como en Ford, Tarkovski o Malick, la mirada de Davies es luminosa, un canto amoroso, un tan desgarrado como celebrativo grito de vida.

¡Qué verde era mi valle!

 

Dos figuras ante un paisaje. Un paisaje que es evocación, de lo que fue y ya no es, pero que no se ha dejado de anhelar. Un paisaje, un esplendoroso y pletórico valle que contempla, en tiempo pretérito, Huw (Roddy McDowall), el niño protagonista de ¡Qué verde era mi valle! (How green was my valley, 1941), de John Ford, con su padre (Donald Crisp), y luego con su guía educador, Mr.Gruffyd (Walter Pidgeon), y que se constituye en emblema de promesa de armonía posible, deteriorado, arrasado por los residuos minerales, ya en el presente desde el que evoca la voz de un adulto Huw (Irving Pichel) ya con cincuenta años en el momento que decide abandonar su pueblo. Un deterioro no sólo generado por la propia accidentalidad y finitud de la misma vida y naturaleza sino, ante todo, por la inconsecuencia del ser humano, cuyas representaciones, las diversas instituciones (empresarial, religiosa y educacional), lo reflejan a lo largo de la (episódica) narración (fragmentos que narran una desfragmentación) por facultar más la desintegración que la armonía, el abuso o la anatemización más que la flexibilidad, la empatía y la comprensión. La progresiva disolución de la familia, por la muerte o la marcha a otros países, e incluso, otros continentes, de casi todos los hijos, menos el pequeño Huw, condensa esa desintegración.

El primer cuarto de hora de Qué verde era mi valle, para la que Philipp Dunne adapta la novela de Richard Llewellyn, publicada en 1939, que acontece en Gales a finales del siglo XIX, refleja, como pocas obras, la armonía y la conciliación, tanto de la familia Morgan, compuesta por los padres, seis hijos y una hija, así como de la comunidad (con las canciones como ritual de celebración diaria), y con las celebraciones (en concreto, de una boda), caracterizadas por la jubilosa embriaguez (planteamiento inspirador de la estructura de la posterior La delgada línea roja, 1998, de Terrence Malick, que refleja también en su inicio un paisaje de armonía para después relatar la predominante tendencia humana a la destrucción). El primer seísmo que genera las discrepancias en el seno de la familia será propiciado por las estructuras sobre las que se sostiene el entramado laboral, que poco han cambiado, y que abusa de su poder sea, en primer lugar, a través de reducciones de salario (y que suscita tanto las diferencias, irreconciliables, dentro de la propia familia protagonista, por cuanto el padre, capataz, pretende atenerse a las reglas e ingenuamente confía en las decisiones de la empresa, y en cambio los hijos abogan por la unión sindical, así cómo acciones expeditivas como las huelgas, como forma de hacer valer los derechos de los trabajadores, y que derivará en que dos de los hijos se marchen a América) o de convenientes despidos, como los que, meses más tarde, afectará a otros dos hermanos, por precisamente ser los más competentes, y por tanto exigir un sueldo superior, a diferencia de los desesperados que aceptan salarios más bajos. Ambos también optarán por la emigración a otro continente. La similitud de ese plano de las dos figuras, de Huw y Mr. Gruffyd, ante el valle, con el del final de El club de la lucha (1999), de David Fincher, pudiera contemplarse como el gesto subversivo que hubieran hecho los hijos que abandonaron el hogar para emigrar a otro país, dada la injusticia del sistema, de la empresa que rige la mina donde todos trabajan. Un acto que pudiera fundar, con la destrucción del sistema injusto, un posible qué verde será mi valle. Ese por el que aún debemos luchar derribando las torres que nos oprimen. Ese que puede conseguir que los valles sí puedan ser verdes.

Pese a la ecuanimidad que demuestra como sacerdote Mr. Gryffyd, predominará entre los feligreses la tendencia mezquina, ya que la religión sirve de excusa para la estigmatización o la condena más que para la comprensión (más preponderante que la sacrificial, comprensiva y generosa, representada en el párroco Gruffyd, lo que señaliza el fracaso de su guía, y hasta el de su sacrificio, al haber subordinado el amor por sus votos). Humillarán a una mujer por haber sido madre soltera, lo que determina una reacción indignada de Angharad (Mauren O'Hara), y una crítica encendida hacia su ignorancia sobre cómo siente una mujer. Para su desgracia ella será también víctima de esa mezquindad por haber decidido divorciarse de su marido. En la institución educativa se prioriza la disciplina que reproduce unos mecanismos de poder (el castigo, la violencia, la humillación) más que el alentar el aprendizaje y conocimiento. Los modos abusivos del profesor. Mr Jonas (Morton Lowry), quien desenfunda con facilidad su vara para infligir castigos, influye en sus alumnos, ya que hay quien también deciden abusar de su fuerza. Huw sufre la agresión de uno y otro. Sus dos primeros días de clase retorna ensangrentado, e incluso con la espalda malherida. La estructura social es también cuestionada por definirse por las relaciones de clase, o de posición social, tramada sobre la desigualdad (remarcada en la sumisión a unas reglas rituales de conducta que señalizan las categorías) y cuya única interacción se crea sobre la conveniencia (un matrimonio), como sufrirá Angharad, cuando se case con el hijo de la dueña de la empresa, quien vive en lo alto de la colina, mientras los trabajadores viven en el valle. El espacio ya señaliza cuál es la posición de unos y otros.

En la familia, en la que su cabeza es el padre, Mr. Morgan, se reproduce, de nuevo sumisamente, unas estructuras de vida que asume como inevitables, y ante las que se supone no se pueden rebelar los hijos, en equivalencia a los empleados de una empresa. Por ello, el padre no acepta la disidencia contestataria de sus hijos (que superpone, con dificultad, a su propia aflicción; el plano sostenido sobre su rostro mientras en fuera de campo se escucha la marcha de dos de ellos). Aun con buena, o ingenua, voluntad o convicción no es más que un esbirro de un sistema corrupto. Lo que, por otro lado, no justifica la violencia de aquellos que le estigmatizan por su reverencia a la ley y el sistema. El se cree su papel, ese papel es su vida, la reproducción en la célula familiar de la enquistada estructura del cuerpo del sistema. Aunque los hijos no dudan en oponerse cuando sus criterios divergen ellos admiran y aman a su padre. La rebelión no implica desprecio, simplemente disensión de perspectivas. Las mujeres se supone que tienen también su lugar, pero también saben disentir cuando es necesario, y enfrentarse a su entorno, tanto Angharad, con la mezquindad e hipocresía de los feligreses, como la madre, Beth (Sara Allgood), quien se enfrenta a todos los hombres que han cuestionado a su marido (incluso apiñándose ante la casa, y lanzando alguna piedra), y lo hace en las condiciones meteorológicas más desabridas, durante una tormenta de nieve. También, en todo momento, objeta opiniones o decisiones de su marido. De nuevo, el afecto manifiesto entre ellos no neutraliza las divergencias de perspectivas.

Clint Eastwood califica ¡Qué verde mi valle! como una de sus obras preferidas, y el mismo John Ford la consideraba como su predilecta, aunque en principio iba a ser William Wyler el director (fue quien eligió a Roddy McDowall para el papel de Huw). Particularmente, siempre ha sido mi preferida. Más allá de su certera y lúcida visión crítica que transciende el mero escenario específico de un pueblo minero galés, destaca por la captación de esos momentos excepcionales, de asombro y reconocimiento, o de unión y calidez, los pequeños detalles, el humor expansivo, la ternura insondable, la tristeza y desamparo por la pérdida o las separaciones, las canciones que elevan pasajeramente el ánimo sobre las precariedades diarias y las sombras que pesan, influjo manifiesto en el cine de Terence Davies, en sus excelsas Voces distantes (1988) y El largo día acaba (1993) también centradas en la célula familiar, y la segunda también con la perspectiva fundamental infantil: La primera vez que Huw ve a Bronwyn (Anna Lee), o cómo en un plano general ya se refleja cómo queda cautivado, y cómo, cuando ella enviuda de Ivor, uno de los hermanos de Huw, muerto en uno de los accidentes en la mina, Huw la visita para, con engolada, pero entrañable, gravedad, entre gallitos que delatan su esfuerzo y suscitan la sonrisa en la afligida viuda, se ofrece a traer parte del dinero que gane en la mina (por lo que ha optado en vez de aprovechar sus estudios para convertirse en médico); la memorable secuencia que capta el paso del tiempo, durante meses, en la larga convalecencia de Huw tras caer en el hielo con su madre (cómo se comunica con ésta que yace en el piso de arriba a través de golpes en el techo; cómo descubre la pasión de la lectura; el sublime reencuentro con su madre, a la que al advertir algo blanco en su pelo, unas canas, le pregunta qué es y ella le contesta sonriente, que la nieve quedó adherida a su pelo); la cola del velo de Angharad, al salir de la iglesia, tras su boda, elevándose por el viento, y el plano final de la secuencia en el que se percibe al fondo, como mera sombra, a Mr. Gruffyd, quien desde entonces se convertirá en una sombra que vive en segundo plano por haber perdido a la mujer que ama, aunque no perderá el vigor para enfrentarse a sus mezquinos feligreses antes de decidirse a abandonar esa parroquia con la que siente que ha fracasado. ¡Qué verde era mi valle! es una una obra summa como lúcida mirada sobre la vida, y sobre nuestra forma de estructurarla como seres sociales, que conjuga de modo armonioso la reflexión con la conmoción.