Top Gun: Maverick y El arma del engaño

 

Top Gun (1986), de Tony Scott, como su continuación, Top Gun: Maverick (2022), de Joseph Kosinski, son más interesantes como fenómenos que como películas en sí. La obra de Scott, o la producción de Jerry Bruckheimer y John Simpson, fue un gran éxito que caló en el imaginario colectivo, y se convirtió en película fetiche, compuesta por pedazos de fetiches: fotogenia actoral, vestuario, erótica anatómica conjugada con la erótica de la mecánica, enmarcada en la fotogenia de unas imágenes asépticamente coloridas (con el naranja solar como emblema) de cariz publicitario, como si los planos o las secuencias fueran una sucesión de spots ( y las interpretaciones, en particular de los jóvenes, una pasarela de poses). Bruckheimer-Simpson, Cruise y Scott, dado el impacto y el éxito, repitieron la jugada en Días de trueno (1990), en donde simplemente sustituyeron aviones por coches de carreras ( y los rostros secundarios que acompañaban a Cruise): la velocidad, el dominio (y superación de los límites) se convertían de nuevo en fundamentales componentes: emblema de la virilidad más básica y primitiva y de una actitud empresarial y económica, del capitalismo corporativo, que basa su sistema en competitividad y eficiencia (y la embriaguez del éxito: la ley del beneficio o la aspiración a alcanzar la primera posición, la posición privilegiada en la jerárquica pirámide social), que se afianzó en esa década. A nivel particular, en términos cinematográficos, apuntaría que Scott parecía competir consigo mismo para realizar el mayor despropósito posible, y resulta difícil, en esa década, decidir cuál lo era más entre las dos citadas, El ansia (1983), Superdetective en Hollywood II (1987) o Revenge (1990). Aunque, sorprendentemente, haya quien use la palabra obra maestra con respecto a obras de Tony Scott, al menos sería capaz de realizar, posteriormente, alguna película aceptable, caso de Enemigo público (1998), El fuego de la venganza (2004) o Deja vu (2005). Tampoco es de extrañar que gustara a Quentin Tarantino, autor del guion de Amor a quemarropa (1993), otra de sus efectistas obras supurantes de planos con teleobjetivos y fragmentación de planos (o añicos), epítome del montaje de videoclip, o espasmódico montaje MTV, puesto en boga entre los ochenta y los noventa. Como se puede deducir, la indigesta Top Gun no caló en mi personal imaginario emocional, como sí en esa década obras que, en cambio no calaron para nada en el imaginario colectivo, como Voces distantes (1988), de Terence Davies y Sacrificio (1986), de Andrei Tarkovski, En la ciudad blanca (1983) y Una llama en mi corazón (1987), ambas de Alain Tanner, o Terciopelo azul (1986), de David Lynch.

En Top Gun: Maverick, obra de Kosinski, o producción de Bruckheimer y Cruise no faltan planos fotogénicos, como algún que otro plano anaranjado (con cuerpos con espléndidos abdominales), sigue primando la fetichización de cuerpo máquina y de la máquina en sí o de su conjugación (con avión, moto o un porche), o de imágenes icónicas, como el mismo Cruise, su chaquetilla y su moto (es una obra de repertorio), y abundancia de rostros y figuras fotogénicas (con cincuentones, como Cruise o Jennifer Connelly, delgados o fibrosos, con apariencia de veinteañeros con algunas arrugas; por lo que ya no tendría cabida alguien como Kelly McGillis: más allá de su retiro del cine, ha engordado considerablemente, y, como ella reconoce, parece la edad que tiene; hubiera sido una interesante interferencia en una película definida por su carácter prefabricado y protésico). Aún así, Top Gun: Maverick resulta más interesante y efectiva (aunque tampoco era muy difícil) que la obra de Scott. Y, aunque no esté a su altura, coherente con el hecho de que la mayor parte de las últimas producciones de Cruise se han distinguido por su calidad, en especial las tres excelentes últimas producciones de Misión imposible, pero también Jack Reacher (2012), de Christopher McQuarrie, Al filo del mañana (2014) y Barry Seal. El traficante (2017), ambas de Doug Liman. La excepción sería La momia (2017), de Alex Kurtzman, con diferencia la más floja. Top gun Maverick se podría equiparar, en resultado, a la aceptable Jack Reacher: Nunca vuelvas atrás (2016), de Edward Zwick, con incrustaciones visuales reminiscentes de Top Gun, con respecto a la cual Top Gun: Maverick dispone de algo más de sustancia dramática, aun liviana, con un cierto conflicto, la tirantez existente entre Maverick (Tom Cruise) y Rooster (Miles Teller), el hijo de quien fuera su mejor amigo, Goose (Anthony Andrews), no porque le responsabilice de la muerte de su padre sino porque piensa que ha interferido en su progresión como piloto. Así como resulta interesante la caracterización de Maverick como alguien que ha quedado en la periferia del sistema militar, sin aspiraciones de ascensos, y más interesado en superar los límites de resistencia o de superación de límites de los aviones. Como su Ethan Hunt, un personaje entremedias, institucional y outsider en un mismo cuerpo. Aunque sea requerido como instructor de unos jóvenes pilotos que deberán realizar una peligrosa misión, un bombardeo en una localización muy vigilada, de muy difícil acceso en territorio escarpado y sinuoso, que recuerda al que debían realizar en Escuadrón 633 (1964), de Walter Grauman, Maverick representa la actitud opuesta a quien encarna al mismo sistema, el hombre de mente cuadriculada que no tiende a los riesgos, sino a la cautela, el vice almirante Simpson (Jon Hamm). Maverick consigue el puesto gracias, meramente, al apoyo de quien fuera en principio rival, en Top Gun, pero que se afianzaría como amigo, Iceman (Val Kilmer), quien sí ocupa un alto cargo militar y que, por añadidura, representa el deterioro del cuerpo y de la edad, por su enfermedad. Maverick, como ejemplifica el mismo Cruise, es el cuerpo que se resiste a sufrir el deterioro y quiere mantener la ilusión de juventud o potencia y pericia sobresaliente. Por eso, en sus últimas obras él mismo protagoniza situaciones extremas o peligrosas, en vez de recurrir al especialista correspondiente.

Esa compulsión por traspasar límites conecta con la condición de fenómeno de Top Gun: Maverick, más allá de su condición de fetiche nostálgico: La experiencia para el espectador, relacionada con la atracción de feria, de sentirse parte de la (extrema) experiencia sensorial, como el hecho de pilotar un avión de combate, y además en el territorio más adverso, como un estrecho desfiladero en el que hay que zigzaguear a la más alta velocidad, ya que se dispone de un tiempo limitado para cumplimentar un pasaje; es otro nivel perceptivo con respecto a los niveles de un video juego, con el que recuperar aquella primera sensación asombrada de los primeros espectadores de La llegada del tren a la ciudad (1895), de los Hermanos Lumiere, que sintieron, o temieron, que el tren de la pantalla pudiera atravesarla y arrollarles: responde a la necesidad básica de sentirse parte de la película (aún hay espectadores que sienten que lo que ocurre en la pantalla ocurre de verdad, como que los actores son los personajes). A ese respecto, las secuencias de vuelo son brillantes, narradas con un vibrante dinamismo, como la película en su generalidad, en particular las dos que se realizan en las secuencias finales (que ocupan la media hora final), aunque, eso sí, no haya rubor en recurrir, y por dos veces, a una convención como el salvamento en el último segundo. Esta no es una obra inmersiva, en su vertiente más compleja, o transfiguradora de nuestra percepción sensorial, que implica transfiguración de la concepción de la realidad, como puede ser el cine de Apichatpong Weerasethakul o David Lynch, o Ghost story, de David Lowery, Origen, de Christopher Nolan o 2046, de Wong Kar Wai. Es un sentido de la vivencia sensorial más básico, como Top Gun: Maverick es una obra de convenciones o formulas, una obra más de confección, de la que se puede halagar su factura, como una aplicación que ha sido ejecutada no solo correcta sino brillantemente. Y eso ya será suficiente para suscitar entusiasmos, como los ha generado en representantes de los medios que ya la han visto. Particularmente, a diferencia de la primera, sí me resultó amena, pero también una producción que se olvida rápidamente. Es obra de superficies, pura fotogenia, una sucesión de clichés al menos gestionados con eficacia narrativa. Una película no más que correcta, o discreta, como también las previas obras de Kosinski, Tron: legacy (2010), Oblivion (2013) o Héroes del infierno (2017). Si este es el epítome, por las muestras de entusiasmo, de lo que se aspira a experimentar en una sala de cine habrá que convenir en que las aspiraciones parecen muy limitadas. Y por ende, más allá de su disfrute recreativo, lo que esta película sustancialmente expresa, la sublimación de una ficción como modelo o inspiración icónica, lo condensó Walter Tevis, muy acertadamente, en Sinsonte, publicada en 1980 (la década en que se gestaría Top gun): Y allá iba él, por la carretera, a más de cien kilómetros por hora, aislado del exterior, aislado todo lo posible incluso de los sonidos que su propio vehículo emitía al recorrer la carretera despejada. El individualista americano, el espíritu libre. El hombre de la frontera. Con un rostro humano indistinguible del de un robot imbécil.

Imagen fotogénica, imagen reflexiva, pose y sombra, la erótica de la máquina y la anatomía de ficciones. Resulta también interesante contrastar Top gun Maverick con El arma del engaño (Operation Mincemeat, 2021), de John Madden, cineasta británico sobre el que, a diferencia de Tony Scott, sería extraño escuchar a alguien decir que su filmografía dispone de obras maestras, aunque disponga de algunas estimables como La deuda (2013) o Miss Sloane (2017). También acontece en ambiente militar, en este caso en periodo de guerra, en Inglaterra, cuando el servicio de contraespionaje británico, Twenty Comittee, urdió la operación Carne picada (Operación Mincemeat), la hábil estrategia capciosa (que hubiera quedado expuesta si se hubiera utilizado el primer nombre: Operación Caballo de Troya) que hiciera pensar a los alemanes que el desembarco de tropas estadounidenses, en junio de 1943, se iba a realizar en Grecia y no en Sicilia, y que fue decisiva, por su éxito, para el posterior desarrollo de la guerra. La escenificación ficticia dispone como protagonista de un cadáver arrojado en las aguas de la costa de Cádiz, como si fuera un correo militar que ha sufrido un ahogamiento, el cual porta unos falsos documentos con los que se intenta hacer pensar a los alemanes que se pretende realizar la invasión en Grecia, y con el añadido de falsas cartas de amor para dotarle de unos rasgos de personalidad, de una historia personal, que propicien que resulte convincente como persona real en vez de personaje ficticio con cuerpo de indigente. El arma del engaño es una obra también construida con los moldes del relato ortodoxo, como Top Gun: Maverick, aunque quizá con una apariencia que a un público joven no resulte igual de atractiva (Ben Miller, en The Film experience, la equipara a la película tipo que le gustaría a su abuelo), de la misma manera que los actores que protagonizan la historia sentimental, también talluditos, entre los cuarenta y cincuenta, aun atractivos como son Colin Firth y Kelly McDonald, no remarcan su condición de jóvenes (aun con arrugas), como en Top Gun: Maverick. El mismo diseño visual también diferencia ambas producciones. El arma del engaño es una obra de (hermoso) cariz pictórico, con un elaborado trabajo cromático y lumínico, en consonancia con la circunstancia dramática. El diseño visual de Top Gun Maverick, aunque afortunadamente mitigado con respecto a la obra de Scott, sigue siendo fundamentalmente fotogénico. Lo importante es la imagen en sí, como la fotogenia de los actores. Remite a sí misma, como la imagen publicitaria. Es irrelevante, dramáticamente, el trabajo cromático o lumínico, y en algunas secuencias parecen meramente postales con figuras fotogénicas, aunque no sea tan estentóreamente patente como en Top Gun (que parecía enteramente una postal de un crepúsculo solar, incluidos los mismos actores). Aún así, sigue siendo un diseño visual más bien aséptico.

Aunque tanto El arma del engaño como Top Gun: Maverick compartan una convención, la figura del militar que se opone a los protagonistas y que se caracteriza por siempre portar un semblante de expresión grave y severa (que hace pensar que una sonrisa le podría crear alguna grave lesión muscular), en un caso Simpson y, en El arma del engaño, Godfrey (Jason Isaacs), ambas se diferencian por la penetración o densidad su enfoque dramático. En Top gun Maverick no se buscan demasiado las aristas en los conflictos, o estos no adquieren particular entidad, sin traspasar la condición de convenciones conductoras y funcionales (en un marco fotogénico con figuras fotogénicas), por lo que parecen más un componente adicional del espectáculo de los vuelos. Todo resulta muy liviano. En cambio, en El arma del engaño, más allá de que ya esté presente en la novela que se adapta, escrita por Ben McIntyre, destaca la delicadeza y sutileza con que está planteada, y articulada expresivamente, la atracción que se gesta entre Montagu (Colin Firth), uno de los dos creadores de la artimaña para engañar a los alemanes, y Jean Leslie (Kelly McDonald), una de cuyas fotos se usa como imagen de la novia del cadáver. En su relación se enmaraña la ficción que urden con la emoción que surge real, aunque en ambos también sea influyente el matrimonio infeliz de uno y la condición de viuda de la otra, esto es, la falta o carencia, el hueco en la vida, como una sombra. Esa espesura de emociones diversas (en qué medida pueden ser generadas por sugestión o proyección o se fundamentan en la conexión), encuentra su correspondencia en el citado elaborado diseño visual (que evoca las pinturas de Rembrandt o Caravaggio). La imagen refleja el conflicto emocional, y es, a la vez, un comentario sobre su naturaleza (dinámica o maraña). Los sentimientos pueden ser una espesura de sombras, y contraluces. Además, para enmarañar más la circunstancia, añádase la interferencia del otro urdidor de la artimaña, Cholmondeley (Matthew McFayden), enamorado de Leslie, y requerido por Godfrey para espiar a Montague, debido a que hay sospechas de que el hermano de Montague, Ivor (Mark Gatiss), pueda ser un espía ruso (de nuevo, en qué medida condiciona el primer aspecto al segundo). Si en Top Gun: Maverick destacan las secuencias de vuelo sobre las interpersonales, en El arte del engaño la compleja relevancia de los conflictos personales no afecta a la atención de la trama, o la incertidumbre sobre si funcionará la urdimbre, es decir, si los documentos llegarán a quien tienen que llegar. Las diferentes tensiones se conjugan armónicamente. Trazos ortodoxos en la construcción del relato en ambas producciones, pero en un caso prevalece la convención y la fotogenia, aunque como brillante aplicación, y en la otra la sutileza y la emoción compleja y reflexiva: a la par que se relata cómo se gesta y se urde, y cómo se materializa, expuesta a los imprevistos, una ficción, la narración interroga sobre cómo las secuencias emocionales pueden gestarse en el difuso territorio que conjuga, y  confunde, lo auténtico con lo ficticio.

La carnaza

En el plano final de Funny games (id, 1997), de Michael Haneke, Paul (Arno Frisch) uno de los dos jóvenes torturadores y asesinos se vuelve y mira hacia la cámara, hacia los espectadores, guiña un ojo y sonríe con suficiencia porque el juego se va a repetir: otra familia va a ser víctima de su caprichoso juego de crueldad, en el que es ingrediente fundamental de su placer la disposición del  control, del mando.  Literal: incluso, como si dispusiera de un mando de televisor, puede rebobinar la misma narración a conveniencia, si el giro de los hechos no le complace: De esta manera, nos hace ver que estamos en una película,  que es una ficción que podría ser de otro modo, tomar otras decisiones expresivas, y que aceptamos mirar lo que realiza con total falta de escrúpulos: el espectáculo de la crueldad del que el espectador suele ser cómplice, sugestionado por los medios, por el tratamiento que estos realizan, como el mismo Haneke destacó en su ensayo Violencia + Medios. Y, por añadidura, en otra capa u otro ángulo, se remarca cómo Paul y su amigo actúan, inconscientemente, como si fueran personajes de una película (su película): su sentido de la realidad, o de lo real, se ha desquiciado y enajenado. Su noción de la realidad es la de la materia moldeable, y por tanto maleable y extirpable (prescindible). Una virtualización de la relación con la realidad (con los otros y uno mismo) que se agudizará, en este siglo, con el afianzamiento de la red virtual como práctica cotidiana y recurrente ecosistema de relación.

Previamente, en 1993 y 1994, dos obras protagonizadas por una pareja de jóvenes (aunque en estos casos, chico y chica), que partían de un argumento o guion de Quentin Tarantino, se habían convertido en centro de atracción mediática por su tratamiento de la violencia, Amor a quemarropa (True romance, 1993) y, sobre todo, la especialmente controvertida Asesinos natos (Natural born killers, 1994), de Oliver Stone. Ambas podían considerarse el prototipo de obra que se tramaba sobre la espectacularización estetizante de la violencia, como un juego divertido (funny game), que Haneke cuestionaba con su obra, aunque, irónicamente, la dramaturgia de la segunda se vertebrara sobre el cuestionamiento del papel influyente de los medios, y de los espectadores, en la intensificación del trayecto violento de la pareja protagonista (con una puntuación de 52 muertos en el ranking). Intencionalidad y tratamiento convergían en un singular cortocircuito. Su violencia era la de la pirotecnia, aliñada con un desopilante sentido del humor, aquel que había cautivado de Tarantino por su impronta irreverente o dislocada, como el adolescente que escupe en la mesa de atildados familiares. Transitaba también el terreno de la abstracción, aunque su referencia era la del propio cine, ajeno a la realidad; la embriaguez del exceso que difumina límites entre lo humano y el dibujo animado su seña de identidad, aunque, en especial la obra de Stone, no fuera ajena a un presunto planteamiento crítico (pese a que fueran puestos en cuestión sus medios, o elecciones expresivas, para cuestionar a los medios. Una contradicción en la que también había incurrido Stanley Kubrick en la precedente La naranja mecánica (1972), la cual se desactivaba al ejercer con su estilo lo que parecía cuestionar.  Eran obras (auto)complacientes, y esa complacencia es la que quería dejar en evidencia, o poner en cuestión, Haneke: los personajes seguían habitando una película, pertenecían a ese otro mundo aparte, no reflejo de nosotros; seguían siendo integrantes de un juego disfrutable que satisfacía ciertos sentimientos adolescentes desafiantes de la autoridad, y contrarrestaba una frustración suministrándonos pan y circo. Esa relación enajenada y autocomplaciente se ha acrecentado, y agudizado, en el cine de Tarantino en este siglo, definido por la reescritura y la descarga (reconfigurar la realidad según nuestros caprichos y liberar nuestras frustraciones, represiones o meras fobias). El más preciso reflejo de nuestra infección vírica, esa que no queremos considerar desde ese ángulo porque la red virtual es un complaciente y cómodo espacio de descarga (y reescritura). El cine de Tarantino se asemeja, en este siglo, al Paul que rebobina la narración para reescribirla como él prefiere. Es lo que ha hecho de modo más explícito en Gloriosos bastardos (2009) o Erase una vez en Hollywood (2017), con las que nos guiña el ojo, pese a que no se aprecie su suficiencia porque complace nuestros básicos instintos de descarga y reescritura. Es decir, se ha impuesto en nuestra forma de habitar la realidad más que la reflexiva de Haneke o Tavernier.

Bertrand Tavernier buscó y encontró otra senda, que no evidenciaba como interlocutor ni a la audiencia ni a los medios. En el plano final de La carnaza (L’appat, 1995), Nathalie (Marie Gillain) mira hacia el inspector de policía que le ha detenido, como después, gracias a su confesión, detendrá a sus dos amigos Eric (Olivier Sitruk) y Bruno (Bruno Putzulu), por cometer varios robos y asesinatos (tras ejercer la tortura), y pregunta si quedará libre para las navidades, porque tenía pensado ir a ver a su padre.  Nathalie no quiere asumir unas consecuencias, como si se viviera en una pantalla, en un capítulo de una serie o una película, que cuando se termina, da paso a otra película en la programación de la vida. Una forma de negación, como durante los interrogatorios y torturas que realizaban sus cómplices, intentaba contrarrestar los gritos, poniéndose unos cascos o subiendo el volumen de la televisión. La inconsciencia es un buen aislante. La negación un reconfortante refugio. Bruno en cambio se desenvuelve con naturalidad con la violencia (es una acción que se puede realizar con facilidad como si realizaras cualquier actividad de bricolaje). No deja de ser significativo el parecido físico entre este actor y Arno Frisch en la posterior Funny games. Eric la asume con facilidad como necesidad pragmática, como conveniencia, aunque le resulte más incómoda y difícil su ejecución (en la abstracción de la planificación y estrategia los demás son piezas o peones, como los soldados en una guerra).

Tavernier opta, en su enfoque, por la estrategia de partir de la misma realidad, sin espectacularizar, sin remarcar que habiten aparte en la realidad (sin necesidad de optar por un estilo recargado e histriónico para remarcar su distorsión perceptiva; o simplemente, para espectacularizar unos actos violentos con los que el espectador medio se relaciona habitualmente más bien a través de la pantalla que como fenómeno real). No hay signos de identidad que los hagan parecer personajes. No hay atributos caracterizadores como siniestros o turbios o desquiciados.  Como tampoco subraya el realismo, como hará después el célebre (y fugaz) Dogma (tan artificioso como el cine que evidencia el artificio). Hay una continuidad que fluye, como si fuéramos testigos y participes. Son tres chicos que carecen de dinero, y que lo necesitan para no sólo sobrevivir sino lograr realizar sus proyectos, sus negocios, y satisfacer su codicia o anhelo de disfrute de lujos. No es que porten una actitud anti sistema, ni que elijan la marginalidad, la delincuencia, como refugio de una desesperación, como desvío de una realidad en la que no se sienten integrados. No tienen trabajo, carecen ya de ayuda familiar, pero tienen aspiraciones por todo lo alto (quieren disfrutar de la carnaza de privilegios que ofrece el escaparate de la realidad o del sistema que habitan).

El robo, en primera instancia, se convierte en la estrategia aprendida del mismo sistema, sustraer del pudiente para precisamente poderlo ser, para impulsarse, competitivamente, en la vida. En cierta secuencia alguien cuenta un chiste en el que un joven,  ensangrentado, que acaba de sufrir un accidente automovilístico, se lamenta con desesperación: ¡Mi Maseratti! Su madre le dice que no es de su coche de lo que debe preocuparse, porque le falta un brazo, y el joven, entonces, se lamenta con desesperación: ¡Mi rolex!. La mentalidad de estos jóvenes gira alrededor de las posesiones materiales como centro gravitatorio. La realidad es un escenario de lujos que poder disfrutar. La privación no es sino anulación, una prolongada estancia en una sala de espera en la que, como entretenimiento, se disfruta de las películas que, como respiración asistida, nutren sus aspiraciones (de ser y tener). Si la realidad es sobre todo una pantalla virtual, el modelo que materializar, los cuerpos son meras herramientas funcionales (no importa si se mutilan, extirpan, o matan: lo importante es el lujo que se adquiere, o puede adquirir con lo que se sustrae). 

Nathalie es la carnaza para atraer a los que se supone tienen dinero, la carne joven que atraerá al hombre maduro, al que abordaran en su piso para robar el dinero correspondiente. Pero las cosas no salen como son previstas, todo se complica; la realidad no se ajusta a las planificaciones, y más si no se domina la tarea. Ni la muerte ni la violencia estaban previstas. Pero se realiza porque hay que ejecutarla, porque se considera necesarias (porque se ha cometido un error, y hay que corregirlo) sin interrogarse sobre la acción de infligir daño o matar, sin que genere consecuencias (de remordimientos o arrepentimientos); se desconecta y se pasa a lo siguiente. Como si se actuara en una representación. Aunque esa ponzoña, sin ser conscientes de ello, les va empapando, como si el personaje que adoptan, les enajenara. Eric da patadas a una de las víctimas para que les diga donde tiene el dinero, y también se las da, posteriormente, en una discusión a su novia, Nathalie, aunque luego le diga que nunca ha golpeado antes a una mujer. Son como resortes, como niños, que hace nada estaban jugando con peluches, como Nathalie, y ahora con seres vivos a los que golpean y acuchillan hasta doce veces con un abrecartas. Es fácil dar el paso en el que sientes de repente que eres Al  Pacino en El precio del poder (Scarface, 1983) de Brian De Palma, aunque no haga falta imitarle de modo explícito, ni actuar con las maneras exageradas e histriónicas de Pacino (que sí era un personaje, una caricatura en sí). No hay separación entre unos modelos y unas conductas. Se puede considerar a la obra de De Palma antecedente expresivo de las obras de Scott y Stone, en cuanto tratamiento de la violencia o actitud violenta. Que una obra que se regodea en su violencia, sin interponer distancia con el personaje, se haya convertido en una obra con particular culto fetichista sublimatorio (en jóvenes particularmente), y haya tenido esa influencia fascinatoria, e impacto cautivador, resulta sintomático. Su espectacularización de barraca de feria no tiene nada que ver con la crudeza, turbiedad  y sordidez de las acciones violentas mostradas en La carnaza. En la violencia de El precio del poder no se atisba desolación por recoveco alguno, es la estetizante violencia de ese poster que quisiéramos protagonizar en la película de nuestra vida. 

La concepción del cuerpo, o de la realidad que se habita como si fuera ficción (en la que son personajes protagonistas), encuentra otra correspondencia en la actitud de Nathalie, en el contraste entre cómo se desenvuelve medio desnuda junto a su novio y su amigo (mientras ven El precio del poder), y cómo se comporta, con forzado desapego, cuando se desnuda ante la policía en las secuencias finales. Su desnudez inicial refleja la desinhibición de la joven de dieciocho años que aún no ha sufrido degradaciones y se desplaza por la realidad como si fuera una chica admirada en una vitrina. Durante la narración se modificará paulatinamente esa concepción por los diversos asaltos que sufrirá, pero aún así, como refleja esa secuencia final en la comisaría intenta aparentar que se desenvuelve con naturalidad cual cuerpo inocente sin verguenza, como si lo terrible no hubiera rajado su realidad. Como evidencia su última pregunta al policía, si quedará libre para las navidades, aún se esfuerza en negar la realidad aunque esta haya comenzado a abrir brecha. 

Tavernier nos enfrenta a nuestro propio reflejo sin necesidad de aspavientos, ni  de subrayados, ni de glamourizaciones, ni de sacudir y provocar al espectador. Opta por una aproximación que prioriza la distancia (con medida y refinada elaboración). Lo anómalo, la acción criminal, la violencia se realiza sin solución de continuidad como cualquier actividad diaria, sea ver la televisión o desayunar, como si fuera una actividad cotidiana más mientras se sigue en la búsqueda de encontrar la propia estabilidad material que propulse a la obtención de lujos. Han asimilado que el sistema capitalista en el que viven se define por la falta de compasión. Esa es su pragmática. Como señala Eric en cierta secuencia inicial, despedir a alguien en la empresa que posea no le resultará problemático: es la noción empresarial de que cualquier empleado es prescindible, como cualquier medio es válido (por eso, ellos matan a pudientes como si los despidieran; son herramientas o suministros que les proveen de lo que necesitan). Simplemente se dejan sugestionar por la carnaza que les ofrece la sociedad, ese lujo al que es necesario acceder (para poseer), sin que seas consciente de que pierdes un brazo, porque lo importante es el rolex que posees. Y si te molestan los gritos, siempre puedes ponerte los cascos y subir el volumen para no oírlos. Aún seguimos con ellos puestos.

 

Los últimos días del Eden

La bestia puede tener distintos rostros, puede ser reflejo o impedimento, prueba de superación o recordatorio de la permanente siniestra sombra de nuestra condición primitiva, el colmillo y la garra que desgarra aunque la máscara se sofistique con la evolución de los accesorios de la civilización. En el cine de John McTiernan se manifiesta en esa diversidad de variantes, y precisamente en sus más notables obras, desde su estimulante opera prima, 'Nómadas' (1986), con una visión del fantástico cercana a la de Peter Weir en la magistral 'La última ola' (1977), y en la que lo primitivo se conjuga con lo sobrenatural, como en su siguiente película 'Depredador' (1987), aunque lo sobrenatural sea más bien de procedencia extraterrestre. En este caso, como en su última obra, 'Basic' (2002), desentraña a través de las figuras militares la turbiedad de nuestros instintos básicos que se manifiestan de modo quintaesenciado en la legitimación de los instintos violentos mediante su conversión en uniforme, ritual, disciplina y misión. Y, especialmente, en 'El guerrero nº 13' (1999), cuyo montaje definitivo sufrió variaciones por la intromisión del autor de la novela, Michael Crichton, y en la que de nuevo las apariencias no son lo que parecen, y de un modo más elaborado: lo aparentemente sobrenatural, reflejo de los miedos atávicos, no es sino la máscara de lo más desbocadamente primitivo: la bestia sin freno que sólo ansía imponerse y destruir, reflejado en una tribu que significativamente vive en cuevas subterráneas. En 'Los últimos días del Edén' (Medicine man,1992), la bestia es la ávida codicia humana que destruye los entornos naturales para posibilitar su beneficio: ese humo negro, primero en la lejanía, que identifica a quienes asolan la selva amazónica para construir una carretera y que se acerca ineluctablemente a la tribu a la que seguramente determinará que abandonen sus tierras, y a los científicos que intentan encontrar la cura del cáncer. Pero serán vencidos por un más necrosado tumor, esa codicia humana, ajena e insensible, que ignora el entorno y a los otros.

Tras el Oscar al mejor actor secundario conseguido por su interpretación en la indigesta 'Los intocables' (1987), de Brian De Palma, Sean Connery afianzaría una imagen que le entronizaría, de nuevo, entre las grandes estrellas del cine, la del veterano atractivo, entrado en canas, que ya bordea la sesentena, que destila tanto autoridad, sobre todo en cuanto conocimiento y sabiduría, como se define por la peculiaridad o disonancia frente al resto o entorno. Como es el caso del doctor Campbell que interpreta en esta notable obra, que también evidencia el especial talento de McTiernan: su admirable dominio narrativo. McTiernan declaró que había aprendido el arte del cinematográfo a través del cineasta checoslovaco Jan Kadar, quien le había enseñado que el cine ante todo se define por la modulación, por el dominio musical del montaje. Es manifiesta esta cualidad en el cine de McTiernan hasta en su obra más antipática, 'La jungla de cristal' (1988), y en la más inconsistente, 'El caso de Thomas Crown' (1999), en la que de todos modos brilla en las excelentes secuencias de los atracos. O se eleva sobre su ralo material dramático con la orquestación de notables secuencias tensas en 'La caza del octubre rojo' (1990). Como se notan los desequilibrios en la sugerente 'El último gran héroe' (1993), porque se quiso estrenar de modo tan precipitado que no se dedicó tiempo a la edición, casi se montó según lo rodado sin afinar o pulir. McTiernan alude a Paul Verhoeven como cineasta afín en este enfoque del montaje y la narración, y desde luego se advierte la radical diferencia con cineastas que más bien tienden al atropello, la acumulación por saturación, caso de Tony Scott o Michael Bay, entre tantos otros. Esperemos que pronto, como así parece, vuelva a dirigir, ya superados sus problemas con la ley, que determinó su encarcelamiento por un año.

En 'Los últimos días del Edén', concentra la acción en dos personajes, aunque sea en un entorno exterior, lo que posibilita la variación de escenarios, el desplazamiento, como ambos personajes varían su forma de enfocar la realidad, el escenario de su vida, gracias al desplazamiento que efectúan por la mutua influencia. Esta estimulante obra se trama, por un lado, sobre una incógnita, cuál es el componente, relacionado con una flor, que posibilita la curación del cáncer. Y, por otro, sobre el forcejeo y evolución de una relación, la de dos, de entrada, aparentes opuestos, el doctor Campbell y la recién llegada, la doctora Crane (Lorraine Bracco), a la vez ayudante y supervisora que acreditará si las investigaciones de Crane merecen la continuidad de un apoyo. Una es el cuerpo extraño en el entorno, la selva del Amazonas, el otro, el cuerpo integrado. Una parece que es la figura menos flexible, o más cuadriculada, y él la encarnación de heterodoxia, pero se irá revelando en su persistente pulso que hay más convergencias de lo que parece entre ambos caracteres. Campbell arrastra sentimientos de culpa de un pasado que no ha logrado superar, y que incluso determinó la ruptura con su pareja, porque no permitió que la perdonara, lo que también refleja por qué sus reticencias iniciales a que su ayudante sea una mujer, y por qué la hosquedad de ciertos arrebatos: le enfrenta a sus errores y a su inflexiblidad. Por otro lado, Crane revelará que las apariencias pueden ser engañosas, y también cómo la influencia de un entorno nuevo y actitudes diferentes, disonantes, pueden liberar lo durmiente, lo que necesitaba del contraste adecuado para propulsarse. Son excelentes todas las secuencias relacionadas con el estado de embriaguez de Crane tras tomar unas sustancias psicotrópicas. La extraordinaria secuencia en la que ascienden con cuerdas y arneses hasta la copa de los árboles condensa esa apertura de miras, y encuentra correspondencia en la que, en estado de embriaguez, Crane cae por una ladera hasta quedar sostenida por un tronco sobre el vacío, del que es rescatada, de nuevo haciendo uso de correas y arneses, por Campbell, descendiendo ambos hasta zambullirse en las aguas. Uno y otro se rescatan, uno se libera del pasado que le abrasaba aún, y la otra libera un presente para posibilitar un futuro imprevisto en un entorno nuevo. Jerry Goldsmith compuso esta bellísima composición, 'The trees', para la más memorable secuencia de 'Los últimos días del Eden'. Se despliega a partir del 1'04 con la exuberencia y el vibrante lirismo de la armonía con la naturaleza y uno mismo.

Pelham 1,2,3

No sabes cuál puede ser el imprevisto que desajuste el tráfico de tus planes, el tráfico de un sistema, como el secuestro de un vagón metro que desajusta las rutinas establecidas, como si un agujero brotara en los subterráneos de la ciudad. Puede ser un mero resfriado que provoque unos estornudos que faciliten que te reconozcan como uno de los cuatro secuestradores. Puede ser un carrito de helado que se interponga y provoque que se estrelle el coche policial que se conduce a toda velocidad por las calles de Nueva York cuando tiene que llegar a su destino en un escaso tiempo limitado para entregar el dinero que han pedido los secuestradores, porque si no lo entregan a tiempo matarán a uno de los diecisiete rehenes cada minuto que pase. Puede ser el dedo demasiado tenso de un francotirador, uno de los que están apostados en el túnel frente al vagón de metro, un disparo no ordenado ni previsto que provocará que los secuestradores decidan matar a uno de los rehenes como respuesta. Puede ser un policía de incógnito que, casualidades de la vida, esté entre los 17 rehenes del vagón, el cual decida saltar tras los secuestradores cuando estos realicen su fuga, una fuga que también juega con las apariencias, con el engaño, ya que simularán que el tren sigue su recorrido, usando una palanca que presione el acelerador, mientras ellos ya se han bajado del mismo para huir por otra salida. Un policía de incógnito que abatirá a uno de los secuestradores, y provocará que el otro retrase lo suficiente su huida para que sea sorprendido por quien precisamente había sido la voz representante de la ley con la que se comunicaba desde el vagón. Los cuerpos se encuentran y el cortocircuito se produce: el infractor decide autoinmolarse electrocutándose.

'Pelham 1,2,3' (The taking of Pelham, 1974), de Joseph Sargent, es una impecable dinamo que arranca en los títulos de crédito, acompasado a los acordes de la extraordinaria banda sonora de David Shire, y no desfallece en su vibrante recorrido. Sus pinceladas son escuetas y precisas. Los cuatro secuestradores se identifican con nombres de colores (de lo que tomará cumplida nota Quentin Tarantino para 'Reservoir dogs'), como porta cada uno su sombrero de fieltro, sus gafas o su bigote postizo, reflejos de la minuciosa planificación, sostenida sobre la simulación (podría ser uno de los criminales de algún episodio de 'Banacek' o 'Columbo'). Mr Brown es un cumplidor profesional del crimen, Mr Grey (Héctor Elizondo), un imprevisible brote de impulsos violentos que fue expulsado de una organización mafiosa, por eso una posible amenaza para el mismo propósito del grupo, Mr Green (Martin Balsam) un conductor de metro que fue despedido por connivencias con traficantes de droga, y Mr Blue (Robert Shaw), la imperturbable mente planificadora, un mercenario británico que entre guerras decide dar un golpe que trastorne el tráfico del orden en medio de la ensimismada civilización occidental.

En el otro lado del cuadrilátero, hay también variedad de competencia o rigor, o comportamiento emocional. La aguda y templada observación del teniente Garber (Walter Matthau), deduce que debe haber entre los cuatro alguien que sabe conducir un tren y tiene los suficientes reflejos para encontrar el argumento que contrarreste el imprevisto del accidente del coche policial que traía el dinero para evitar que maten algún rehén (aunque luego un nervioso gatillo fácil desarticule su logro), mientras lidia con las intemperancias ciegas de algún compañero que no quiere transigir con los secuestradores aunque peligre la vida de 17 rehenes. Por otro lado, en las bambalinas de los representantes del poder, dirigidos por un particularmente incompetente alcalde griposo, se dirime cuán conveniente o no es pagar el millón de dolares exigido, sin que la vida de los rehenes sea el argumento primordial sino más bien la imagen positiva cara a los votantes. Robert Shaw se apropia del escenario dramático, como un año después lo hará en otra impecable dinamo narrativa, 'Tiburón' (1975), de Steven Spielberg, quien fue considerado para dirigir esta película, muy superior a la atropellada nueva versión que rodará Tony Scott en el 2009. Eso sí, memorable resulta la expresión del gran Matthau en el plano final tras sorprender la última fisura en el sistema planificado, precisamente quien fue conductor de trenes, un delator estornudo. Y es que la realidad no siempre se puede conducir como quisiéramos. Excelsa banda sonora, de raigambre jazzistica, de David Shire, considerada por diversos expertos entre las más destacadas bandas sonoras de la Historia del cine. Sin duda, no se lo voy a discutir. Sublime, su tema principal, con que el que arranca la narración

Plácidas pausas de rodaje: Catherine Deneuve y David Bowie

Catherine Deneuve y David Bowie juegan al ajedrez vampírico en una pausa de rodaje de 'El ansia' (1983), de Tony Scott

Plácidas pausas de rodaje: Gary Oldman y perrito

Gary Oldman y perrito durante el rodaje de 'Amor a quemarropa' (True romance, 1993), de Tony Spasmodicott

Catálogo de deserciones cinematográficas

La deserción que realicé ayer de la soporífera 'Donde viven las cosas salvajes' me ha hecho recordar otros hastiados abandonos pasados. Unos cuantos ejemplos:
-Este es fácil de comprender. Dure diez minutos con la segunda parte de Transformers ( lo que me libra de acercarme a la primera). El señor Michael Bay tiene el dudoso honor de disponer de la filmografía más pródiga en bodrios aburridos y diría que nocivos. Se le podría llamar el Ed Wood de los grandes presupuestos. A ver quién es el guapo que logra realizar una serie de películas de la catadura de Armaggedon, La isla, La roca o Dos policías rebeldes. No es fácil aunque uno se esfuerce en realizar tales pestiños. Porsiblemente el señor Tony Scott tendría todas las papeletas para ser el subcampeón, también entusiasta del hipertrofiado montaje de velocidad speedica (se podría establecer un juego a ver quién es capaz de retener lo que muestran sus planos vistos y no vistos). Su filmografía es un páramo de creatividad: El asalto al Pelham, El ansía, Top gun, Días de trueno, Fanático, El último boy scout o Amor a quemarropa.
- Esta será más polémica. No soporté Kill Bill. Al de media hora opté por acelerar su final dándole al forward. Tal me parecía el despropósito de filigranas formales cual canto al vacío y congratulación en la violencia. Lo que no me incitó a ver su segunda tarde. Eso sí, me tragué enterito su siguiente engendro, Death proof. Ah, Pulp fiction no me parece deleznable pero sí muy sobrevalorada. La mejor de este director me sigue pareciendo aquella en la que menos se nota su rúbrica o firma, Jackie Brown.
-Bela Tarr está de moda en los circuitos cinéfilos festivaleros. Intenté aguantar pero no pude pasar de la media con su Man on a train. Quizá no tenía el día, pero para degustar las epifánicas lentitudes mejor recuperar a Tarkovski.
-Tampoco pude con una de las obras preferidas de la modernez. Aguanté veinte minutos Requiem por su sueño, porque me estaba dando sueños y mareos. Eso sí, hay que reconocerle a Arronofski las excelencias de la posterior El luchador. Y The fountain aun sufriendo indigestión de simbologías tenía su cierto encanto ( o una sublime banda sonora).
- Está considerado un genio por muchos, como el citado anteriormente Tarantino, pero deserté recientemente de dos obras de Orson Welles : No pasé del cuarto de hora de la afectación de su Macbeth, y poco más de media hora pude con Campanadas a medianoche. Aguanté La dama de Shangai pero también me parece muy desequilibrada.
-Un cineasta que antes admiraba mucho, Godard. Mis recientes visitas a algunas de sus obras se han saldado con la decepción. No pude pasar del cuarto de hora con Alphaville, y Nuestra música. Y poco entusiasmo me causaron El desprecio o Masculin femenin. Quizás sean rachas.
-Sí llegué a la hora de Pollock, de Ed Harris, pero ya no pude más. No lograba transmitirme la crispación de su personaje, o me crispo su estilo tan indefinido y extraviado, más que el del propio Pollock. Pero su siguiente obra Apaloosa, sí me pareció notable.
- Manuel de Oliveira es otro totem sagrado de cierta cinefilía. Tres cuartos de horas de El valle de Abraham de sus tres horas me parecieron suficientes. Intenté de nuevo sumergirme en su universo con El convento, pero la narcolepsía que me suscitaba era demasiado fuerte. No he vuelto a sentir el impulso de acercarme a sus obras. Algo parecido me ocurrió con Lars Von Trier tras padecer su enfermizo via crucis Rompiendo las olas. Aunque me interesaran sus obras anteriores, fue tan contundente el rechazo vital que me supuso esta película que me impelió a no querer ver más de él. Aunque por casualidades acabará viendo Bailando en la oscuridad, que me causó parecida impresión, y refrendó en el poco interés en ver más películas suyas. Que Ant¡cristo la vea su abuela.
- No pasé de los tres cuartos de hora con El viento que agitó la cebada ( y mis neuronas) de Ken Loach. Pedrestre en su realización hasta decir basta, parecía española. Y me quitó las ganas de realizar otra incursión en su cine. Hace poco probé con En un mundo feliz, pero al de una hora y algo ya le dí al forward. Qué decir tiene que no tengo mucho entusiasmo en ver su última obra, Buscando a Eric, aunque salga Cantoná.
Seguro que me dejo algún otro pavoroso viaje cinéfilo, pero si lo recuerdo lo reservo para algún nuevo capítulo de Catálogo de Deserciones u Horrores. Ahora enfundo la espada hasta nuevo aviso. That's all folks.