Amargo silencio

 

‘No soporto a los lobos solitarios, da igual en qué bando estén’ dice Martindale (Laurence Naismith), el dueño de la fábrica, mientras observa, a través de la ventana, cómo uno de los obreros, Tom (Richard Attenborough), cruza la valla de entrada, tras superar al grupo de obreros en huelga apostados en la entrada. Es el único esquirol que se mantiene firme, el único, de los que en principio no estaban de acuerdo con la huelga, que no se deja arredrar por la presión social, silenciosa, de desprecio, o violencia (destrozos de sus propiedades) de algunos de los obreros que realizan la huelga. Amargo silencio (The angry silence, 1960), de Guy Green, es una película incómoda, que abre ángulos poco complacientes que son hendiduras que sangran. Al menos, El hombre del traje blanco (1953), de Alexander MacKendrick, con la que se pueden establecer sugerentes asociaciones, te dejaba con una sonrisa, aunque, en parte helada, porque poco a poco empezabas a percatarte de que te acababan de arrojar una buena ración de ácido. El Inventor que encarnaba Alec Guinness se convertía, por idear una tela que no se mancha, en una figura incómoda que ponía en peligro todo un sistema, por eso era perseguido por todos, fuera los empresarios o los trabajadores. Tom también se convierte en una figura molesta, que no beneficia a los intereses ni de unos ni de otros: Martindale sugiere su despido como solución, y Connolly (Bernard Miles), el capataz, llega a exigirlo, pero otro hombre en medio, el jefe de personal, Davis (Geoffrey Keen), no se deja arrastrar por las conveniencias ni arrebatos viscerales de uno y otro: sabe que es una medida injusta, un chivo expiatorio que paga el no entendimiento entre ambas partes. Green establece asociaciones o equivalencias a través de brillantes transiciones de montaje, como en M (1931), de Fritz Lang, a través de encadenamiento de diálogos de los trabajadores con otros de los directivos de la empresa. En M también los dos bandos, delincuentes y trabajadores, acababan persiguiendo al infanticida.

Green había realizado una espléndida obra bélica con Comando de la muerte (1958). Esta es otra guerra, que se desvía hacia quien se queda en medio. Hay una secuencia inicial en la que la chaqueta de una secretaria se queda enganchada a una máquina, y está a punto de tener consecuencias fatales. Tom también se queda enganchado en sentido figurado, pero las consecuencias son más graves: En primer lugar, porque también afecta a su familia, a su esposa, Anna (excelente Pier Angeli), y sus dos hijos pequeños ( uno de los cuales es cruelmente humillado en el colegio al ser embadurnado con heces, como descubre una desesperada Anna), y por supuesto, al final, él. En el desolador paisaje humano destacan personajes como los jóvenes, comandados por Eddie (Brian Bedford), que abomban su pecho para demostrar que son más machos e importantes que nadie (entre ellos, Oliver Reed), aunque no sepan realmente por qué están de huelga y para qué; van donde las corrientes les lleva, y su única manera de actuar (o reaccionar) es con la violencia; son los que, por ocurrencia propia, ejercen la violencia contra las propiedades de los esquiroles. Y está, al contrario, quien prefiere meter la cabeza bajo tierra, porque no quiere problemas, como es el caso del mejor amigo de Tom, Joe (Michael Craig, argumentista también junto a Richard Gregson), quien, en buen apunte previo de guion (de Bryan Forbes) no se compromete en ningún aspecto de su vida, como demuestra en su cita con una de las secretarias de la fábrica, prefiriendo ir, en cualquier faceta, de refilón, sin que se le note mucho, como si estuviera de paso.

Green narra con percutante vigor, con la aspereza de quien deja en evidencia las miserias de todos. Con qué facilidad se ningunea, y humilla, al que discrepa. Aquí no nos encontramos las autocomplacencias maniqueas que empañaban obras como La huelga (1924), de Serguei Eisenstein o La tierra (1930, de Aleksandr Dovjenko. Ciegos hay en todos los bandos, y cuando una masa se une, aún más ciega puede llegar a ser, y la miseria brota en sus actos, por pasiva o por activa. El final es demoledor, reflejo de esa fustigante conciencia de los jóvenes airados del Free cinema (aunque Green no fuera parte de ese movimiento o de su generación, como Reisz, Anderson o Richardson). Es una buena bofetada que recuerda que si las revoluciones fracasan, cuando se quiere mejorar las condiciones de vida o derrocar a un opresor, es porque los sublevados incurren en parecidas o semejantes iniquidades o mezquindades, como bien apuntala el feroz picado sobre la masa de obreros, que se han quedado en silencio tras una buena reprimenda del que hasta entonces se había amordazado por miedo, que clausura esta espléndida obra. La siguiente obra de Green, Hombre marcado (1961), es tan brillante como incómoda.

Mademoiselle

                           

Mademoiselle (Id, 1966) se distingue por su singular atmósfera turbia, aún más elaborada que las conseguidas en notables obras previas de Tony Richardson, Mirando hacia atrás con ira (1959), El animador (1960) o Un sabor de miel (1962). La crispación de la primera o la sordidez de las otras dos, emanación de la colisión o desajuste de sus protagonistas con respecto a su entorno (o realidad), se torna crudeza por la hostilidad y falta de empatía de la protagonista, caracterizada por un egoísmo que se deleita en la crueldad, por lo que resulta desazonadora. Es una obra que se centra en un yo que considera que el mundo, el entorno o realidad, debe plegarse a su voluntad, necesidad o capricho. Si no complace, reacciona con el filo del despecho. Su relación con la realidad se restringe a ese contrato implícito (según sus propios términos, como un yo que no considera lo que afecta a los demás o al entorno sino solo lo que le afecta a ella). La realidad es una pantalla que debe responder a su deseo. Pocas veces el corazón de las tinieblas que habita en el ser humano ha sido reflejado con tal rotundidad y precisión en una pantalla. El año anterior, su versión masculina, el personaje de Stuart Whitman en la también magnífica Las arenas del Kalahari (1965), de Cy Enfield. La crueldad, la suficiencia, la mezquindad y la pulsión de control y dominio no tiene género.

El argumento de Jean Genet fue convertido en guion por Marguerite Duras. Como en la obra literaria de la escritora, más que en su obra cinematográfica, es fundamental el gesto, la frase, la metáfora que palpita, la contorsión de una frase, la música que respira entre las comas, la relación de los cuerpos con el espacio, una mano que surca el aire, el agua que serpentea entre las sombras, un cuerpo que se estira lentamente con su vestido de satén y sus tacones en un sofá. La narración se caracteriza por su excepcional cualidad, táctil, inmediata, de vibrante fisicidad, incluso a través de una banda sonora dominada por los cantos de los pájaros, o el sonido de los insectos, o cualquier otro sonido que se singulariza, como la predominancia de los primeros planos propulsa lo concreto. Una sensorialidad, una sensualidad, que inunda la narración, aunque a la vez, sea sofocante, como un puño apretado. El caudal del montaje orquestado a través de abundantes primeros planos transpira una corrompida concreción (emanación de la infección vital de la protagonista), a través de las exquisitas composiciones, de un blanco y negro que parece una espesura, obra de David Watkin. Esa inmediatez, que no deja de ser retorcida, linda con la abstracción. Como si habitáramos un sueño que se va desfigurando, revelándose como una torva pesadilla.

La protagonista, encarnada por Jeanne Moreau (aunque Genet había escrito el personaje pensando en Anouk Aimee), nos es presentada liberando una esclusa que provoca una inundación en el pueblo, mientras casi todos sus habitantes atienden a una procesión religiosa. Mademoiselle es una inundación de iniquidad; es naturaleza desatada, no la de la naturalidad o espontaneidad, sino la de sus turbulencias, la del despecho más virulento, el instinto que disfruta infligiendo daño. Su forma de actuar refleja un elaborado retorcimiento, un regusto perverso, así como un astuto dominio de las apariencias. En una de las clases que imparte a los niños menciona a Gilles de Rais, encarnación y representación de la crueldad y de la abyección, opuesto a lo que representaba Juana de Arco. Aunque ella se sienta más como ella, y sepa muy bien como aparentarlo cuando sea conveniente.  Al fin y al cabo, ella se siente víctima por no ver correspondido y satisfecho su deseo. En los planos de apertura, o de su presentación, se resaltan detalles de su vestuario: sus guantes, sus tacones. Refleja una sofisticación que la sitúa como un cuerpo extraño en ese villorrio en el que nada parece pasar. Sus acciones  agitarán sus aguas, como quien agita las entrañas para despertar también a la bestia que habita en cada uno y cada una. Si la abyección de Gilles de Rais alcanzó su más retorcida manifestación en las torturas que infligía a los niños, a los bebes, asesinando a decenas, Mademoiselle lo refleja en su brutalidad con los animales, con su entorno. Mademoiselle disfruta destruyendo los huevos de una perdiz, incendiando los graneros, envenenando a los animales del pueblo. Su retorcimiento infecta a otros. Provoca la conducta violenta incluso en los más desvalidos: el niño al que desprecia constantemente delante de los otros alumnos, sea por no llevar las prendas adecuadas al colegio o no asearse apropiadamente, realiza un desorbitado acto de crueldad, también con un animal, un conejo que golpea hasta la muerte. Desahoga con una criatura más débil su rabia y frustración por él sentirse como el conejo con su profesora.

Pero si ella actúa así con el niño, y realiza tantas acciones destructivas en el pueblo, es por un (muy retorcido) motivo. Satisface, por transferencia, su voraz pulsión de dominio, la que frustra y desestabiliza alguien que le suscita otras emociones, o que incentiva de otro modo sus instintos, como si hubiera abierto, desencajado más bien, una esclusa en su interior, una pulsión o emoción que no domina, sino que la domina a ella, lo que la perturba e incendia y desborda. Alguien a quien lamerá sus zapatos cuando por fin hagan el amor. Él es otro cuerpo extraño, alguien que proviene de otras tierras, asentado provisionalmente en el pueblo, un italiano, Manou (Ettore Manni). Es el padre de ese niño, motivo por el que ella es tan cruel, por despecho, con su alumno. Manou es alguien que lleva anudada en su vientre, bajo la camisa, una serpiente, que invita a Mademoiselle a que la acaricie. Mademoiselle observa con intenso deseo su cuerpo mientras duerme junto a un tronco, oculta tras otro tronco, en una sucesión de primeros planos que parecen reflejar el tacto que quisiera sentir su mirada. Es el hombre deseado por todas las mujeres, y ha hecho el amor con casi todas ellas, excepto con Mademoiselle, y es el hombre que no tiene miedo a lanzarse al fuego o al agua para salvar alguna vida. Es la virilidad resolutiva en su quintaesencia, por eso es despreciado por los hombres del pueblo.

Mademoiselle, hábil y artera, es una serpiente que sabe aparentar ser una Juana de Arco, con un pétalo de la flor de un almendro adherido a la mejilla, como si fuera una lágrima en un rostro que no sabe de lágrimas sino que sonríe cuando destruye, aunque sea a quien (o lo que) más desea. Pero el despecho puede más que una memorable noche de exuberancia sensual. Esa imagen de la flor de almendro en su mejilla es una imagen equívoca ya que aparenta lo que no es. Como no duda en aparentar ser víctima de quien ya padecía el estigma del extraño, el italiano, Manou, aquel en quien todos pensaban como más probable responsable de los actos violentos que habían trastornado al pueblo. Simula una lágrima que no existe, y desencadena a las bestias que ya pugnaban por brotar en los habitantes del pueblo. Su furia destruye al extraño, entre otras flores. Y las aguas vuelven a su cauce, los cadáveres se descomponen, y ella permanece impune, satisfecha la ceremonia cruel de su despecho.

La soledad del corredor de fondo

 

La vida puede ser una carrera a ninguna parte, aunque te estén señalando cuál es la dirección que debes seguir, como así lo han hecho los que te preceden. Detenerte es rechazar esa ilusoria dirección que no es sino un engaño que alquilará y anulará tu vida hasta tu muerte. Colin Smith (Tom Courtenay),  el protagonista de La soledad del corredor de fondo (The loneliness of the long distance runner, 1962), de Tony Richardson, deseaba, cuando era niño, perderse. Pero dando sus primeros pasos como adulto ha constatado cuán difícil es lograr perderse. Hay quien le señala que tiende a huir. No corre hacia una meta o propósito, no para ganar ni lograr algo, sino que simplemente huye de un entorno, un modo de vida del que no quiere ser partícipe. Ya ha avistado que la vida de los adultos, a su alrededor, se define por un mismo patrón. Las relaciones maritales se deterioran progresivamente, y se convierte en una rutina de bilis y entumecimiento compartidos, como su madre reprochaba a su padre que no trajera el suficiente dinero a casa y él le reprochaba a ella sus flirteos con otros hombres. Colin no quiere esa vida, no quiere que su vida sea como la de su padre, un obrero de tantos que embarga su vida para conseguir un raquítico salario. Ya percibe los engaños de lo que no será, como los muebles expuestos en el escaparate de una tienda. Colin, en suma, es un joven de extracción social baja que no ve nada claro su futuro, o que no acepta aquello a lo que está destinado, una casilla ya predeterminada. Colin quiere huir de esa prisión no visible, aunque no sabe cómo.

La narración, tras presentarle corriendo, emblema de su circunstancia vital, comienza con su reclusión un reformatorio por robar un dinero en una panadería. La estructura del relato combina tiempos, los de la estancia en el reformatorio con su vida anterior, o un sutil modo de mostrar causas y efecto (de una resistencia), y asociar dos tipos de reclusiones. En el reformatorio, otro espacio roturado donde cada uno tiene su posición adjudicada, el director (Michael Redgrave) le plantea, por sus cualidades de corredor de fondo, representar a la institución para ganar una carrera contra un colegio de niños ricos. Esa oportunidad, por añadidura, implica poder acceder a una posición privilegiada. Si destacas puedes acceder a los privilegios de los que disfrutan los de clase dominante. Para los otros chicos, provenientes de su mismo entorno, se convierte en un esbirro. El deporte también era el medio por el que el jugador de rugby Machin (Richard Harris) conseguía acceso, en El ingenuo salvaje (This sporting life, 1963), de Lindsay Anderson, a los lujos y placeres inalcanzables para la vida de privaciones de los nacidos en un entorno de extracción social baja, la vida de los obreros y peones que miraban la vida desde la distancia, como Colin mira desde una colina, junto a Audrey (Topsy Jane), la chica que le gusta, la grisura de esa ciudad de la que quiere huir. Por eso rechaza el empleo en la fábrica de su padre, fallecido recientemente, aunque para él su vida era la de un muerto desde hace décadas atrás, desde que aceptó que su restringida casilla de vida de privaciones era ineluctable. Colin quema un billete del dinero recibido por el seguro, tras la muerte de su padre, porque lo considera la ilusoria recompensa que intenta disimular un sometimiento.

Colin roba como si eso fuera el acceso a otra realidad, aunque más bien es el gesto de quien no quiere resignarse a ser lo que la falta de oportunidades de su posición en el entorno le determina. Entre las dunas, junto al mar, por un momento fuera de la realidad, comparte su insatisfacción con Audrey, sus ansias de no vivir esa vida que siente como predeterminada. Dunas, un espacio cambiante, y un diseño de vida al que no quiere ajustarse aunque no sabe cuál es la línea de puntos con la que perfilar la vida que desea, y que sienta controlar, no programada por una estructuración social en la que le ha tocado en suerte una posición de salida en las posiciones más bajas. Para Colin solo quedará el gesto de sublevación o disidencia. La resistencia a ganar la carrera, aunque pueda hacerlo, es una forma de rebelarse ante un sistema que le sojuzga y convierte en cosa, en alguien que se convierte en algo si acepta su lugar en el mundo. La victoria significaría sumisión. Aunque corra contra los estudiantes de clase alta, ganarles no implicaría sino derrota, ya que significaría que acepta unas reglas de juego. Si gana es un privilegiado, porque le concederían esa distinción por ser un ganador, por disponer de unas determinadas cualidades en una de las diversas competiciones de la vida. No quiere ser un esbirro.

 Alan Sillitoe fue una figura fundamental para el Free cinema, uno de los grandes literatos de aquella generación de Angry Young men. Su relato La soledad del corredor de fondo (Debate) y su novela Sábado noche, domingo mañana (Impedimenta) sirvieron de base para dos obras marcadas por una ilusoria luminosidad (una luz que ciega los ojos), dos retratos de jóvenes de baja extracción, un obrero (y sus contradicciones) y alguien que se niega precisamente a ser un obrero. No fue el único. Las excelentes novelas de John Braine y David Storey, Un lugar en la cumbre (Impedimenta) y El ingenuo salvaje (Impedimenta), dirigidas respectivamente por Jack Clayton y Lindsay Anderson, fueron adaptadas en otras dos de las mejores obras de aquel efímero movimiento cinematográfico que mordía en la yugular de un sistema clasista (o definido por unas desorbitadas desproporciones en la disposición de poder adquisitivo). Dos hombres que accedían a un posición privilegiada, uno por sus aptitudes deportivas (como ha seguido siendo en este sistema capitalista) y el otro por aptitudes arribistas o el desprendimiento de molestos escrúpulos para poder acceder, a costa de quien sea, a la posición de privilegio. Unos corren hacia la cumbre, una dirección bien definida, no solo para huir de un entorno, sino para integrarse en un sistema que genera las carencias del modo de vida de ese entorno con el que quería interponer distancia (como la que separa un abismo), y otros corren para huir de ese sistema que les aprisiona, aunque su huida esté condenada al fracaso, ya que seguirán condenados, como el protagonista de La soledad del corredor de fondo, a su posición de figura marginal e intercambiable entre los que no disponen de privilegio alguno. En la última secuencia, junto a otros de los chicos en el reformatorio, maniobra con unas máscaras de gas. Es lo único que le queda, la ilusión de encontrar una máscara de gas con la que sentir que se protege del gas de un modo de vida que le matará lentamente como a su padre.

 

Mirando hacia atrás con ira

Mirando hacia atrás con ira (Look back with anger, 1959), de Tony Richardson, fue la piedra de toque de los que fueron llamados los jóvenes airados, que había tenido su primer brote insurgente con la obra teatral de John Osborne, que Nigel Kneale adapta, la cual había sido estrenada cinco años atrás, y que cuajaría, cinematográficamente, en ese fugaz movimiento, paralelo en el tiempo a la nouvelle vague francesa, al que se denominó Free cinema, en el que destacaron obras de Richardson, Karel Reisz, Jack Clayton o Lindsay Anderson, definidas por un espíritu contestatario, no sólo con respecto a la tradición teatral o cinematográfica anterior, sino en un sentido amplio, ante toda institución, figura de autoridad. estructura de realidad (engranaje) dominante, o infecciones de enajenación (el éxito, el arribismo...). Desentrañaron las purulencias, con una sordidez a veces hasta énfatica, de una sociedad sostenida sobre la consideración de que eres la posición que detentas, que se define, y cimenta, sobre los acusados desequilibrios entre las diferentes clases sociales. Sus ambientes y personajes eran más a ras de suelo (o lodazal), y no sólo por ser de extracción baja sino por la misma precariedad de sus circunstancias, y no sólo materiales, sino existenciales. El futuro era tan negro como lo era el presente.

El protagonista de Mirando hacia atrás con ira es como si fuera su crispado portavoz, pura furia y amargura. Jimmy (magnífico Richard Burton), un licenciado universitario de 25 años, se ve constreñido a una vida que poco tenía que ver con sus expectativas, con un puesto de dulces en el mercadillo, y tocando la trompeta en clubs de jazz. Ni su vida es dulce, ni hay música en ella. Su trompeta, como cuando la toca en las solitarias casas nocturnas, o para incomodar a sus vecinos, no es más que un impotente gesto de protesta. Jimmy es un personaje quemado, que clama contra las campanas de la iglesia, como quien clama ante el yugo de unas instituciones que no le han dejado ser lo que anhelaba, y que da rienda suelta a su verbo, a su dominio del lenguaje, como rebelde autoafirmación ante un mundo que no reconoce sus capacidades, y a la vez gesto desesperado ante su sensación de sentirse fuera de lugar. Es un personaje anegado en la contradicción y en la indefinición, alguien, como declara, que quiere todo y quiere nada. Por eso, su frustración se revuelve contra los que le rodean, les salpica, abrasándoles con su ira amarga, en especial, a su esposa, Allison (Mary Ure), además embarazada, a quien le cuesta, conociendo esa incontenible abresiva intemperancia de Jimmy, compartir esa nueva. ¿Cómo lo podrá encajar alguien que no parece aceptar su presente, que vive desgajado del mismo, que sólo encuentra un resquicio de conciliación cuando toca la trompeta, el único instante en el que expresa la pesadumbre de su descontento y malestar, el cual, en cambio, torna en ácida furia con los demás? Jimmy es un caballo desbocado, y la piedad ya no habita en él, sino sólo el azufre del asco y el rechazo.

Si su relación con Allison no se ha agotado ya (o más bien desintegrado por la implosión de tanta crispación) es por el influjo de su amigo Cliff (Gary Raymond), que ejerce de distendida figura sensata. Pero la aparición de Helena (Claire Bloom), amiga de Allison, y actriz, que se enfrenta a Jimmy por su forma de tratar a Allison, desata lo que ya era inminente que explosionara. No deja de ser elocuente que otro fracaso, el apoyo a un hindú que ha intentado establecer otro puesto en el mercadillo, y que se ha visto rechazado por el resto debido a su condición étnica (por su diferencia, por considerársele, por tanto, un intruso que intenta usurpar lo poco que se puede conseguir), sea el que logre concienciar a Jimmy. Verse, con descarnada precisión (sin la vaselina de su arrogancia), como un paria, como lo era el hindú en su tierra, motivo por el que vino a Inglaterra ( para verse en la misma situación), le hace ver que su rabia no tiene por qué cegarle, que el inmovilismo inflexible de una sociedad, ante la que su 'trompeta' poco logrará, no debe implicar que él mismo dañe a quien ama. No porque él se vea dañado, agraviado, debe reproducir lo que rechaza en su relación con los demás, como si esa paz que ansía Allison, y que su ira imposibilitaba, fuera un signo de sumisión.

Tony Richardson sabe dotar a la narración de una atmósfera crispada, opresiva, como el que emana del talante de Jimmy, bien apoyado en la extraordinaria fotografía de Oswald Morris, de pregnantes sombras que parecen afiladas. Richardson logra salvar el escollo de quedar apresado en los márgenes de la teatralidad, con un eficaz uso del primer plano, de los espacios, o de las transiciones (cómo las frases de ciertos personajes se superponen sobre los rostros de otros en algún salto de secuencia). La escisión que define la relación entre Jimmy y Allison queda condensada en la secuencia en la que conversan encuadrados a través del espejo. Cuando la disensión se torna conciliación, cuando él deja de lado los reflejos en los que se camufla, su personaje contestatario amargado, y expresa su ternura, y la complicidad se recupera entre ambos, la cámara panoramiza hacia ambos. Ya no se interponen reflejos, los que él genera, entre ambos. Si se pueden advertir ciertas reminiscencias teatrales con respecto a las obras de Tennessee Williams, Richardson logra sortear lo que los adaptadores de Williams no lograron ( fuera Kazan, Brooks, Mankiewiz o Huston: las obras parecían depender demasiado del texto y la escena, sórdidas vitrinas de mariposas atrapadas en ámbar), hacerla carne de celuloide donde raspe lo que no se dice expresamente, y materializa un estado de ánimo en tinieblas y unas circunstancias sombrías. Dota de una física rugosidad a los primeros planos, como si fueran fragmentos de una soledad, de un aislamiento, que clamará por la materialización de un nexo. Emociones que pugnan por conectar, y sentirse luz, presencia, entre el humo y las sombras, como condensa el hermoso plano final, en la estación, de los dos rostros de perfil en penumbras.

El ingenuo salvaje

Pocas obras poseen una atmósfera tan opresiva, desazonadora como 'El ingenuo salvaje' (This sporting life, 1963), de Lindsay Anderson. Si se necesitaran etiquetas más que una obra englobable dentro del realismo social se inscribiría en el de terror, tal es la tenebrosidad de malestar vital que rezuma, como una ponzoña retenida, esa sordidez y asfixia anímica, moral, hecha 'peso' en su textura narrativa y visual ( sombras que exudan negrura, grises que hieden espesura insalvable) como lo haría Bergman en sus obras, sobre todo, de finales de los sesenta ( 'La hora del lobo','Persona' o 'La verguenza'), ese malestar que reflejaron con notoria eficacia los cineastas británicos de aquellos años, estuvieran o no 'encajados' en el movimiento denominado 'Free cinema': 'Mirando hacia atrás con ira' (1958) y 'La soledad del corredor de fondo'(1962), ambas de Tony Richardson', 'Sábado noche, domingo mañana'(1960) y 'Al caer la noche'(1964), de Karel Reisz, 'El criminal'(1960) o 'El sirviente' (1963), de Joseph Losey o yendo un poco más atrás la muy revalorizable 'Ruta infernal' (1957), de Cy Endfield. El comienzo es restallante, y nos sitúa modelicamente en esa atmósfera vital que dominará esta magnífica obra (que la Rank iba a adjudicar a Losey, luego a Reisz, quien prefirió optar por labores de producción y cedérselas a su amigo Anderson, que realizaría su opera prima) a través de un elaboradísimo sentido del montaje. Las primeras imágenes son las de un partido de rugby, planificado desde dentro ( no hay mirada desde las gradas), estamos en la contienda de forcejeos de cuerpos embarrados en un montaje percutante, que culmina con un fuerte golpe en el rostro al protagonista, Machin (Richard Harris). Y los tiempos se fracturan, el presente se convierte, o más bien se revela, en las astillas de momentos pretéritos.

Esta vida deportiva, es la lacerante ironía implícita en la traducción del título original. Pero hay otro campo de juego fuera: una fugaz secuencia: Machin entra en la cocina de un hogar, se mira con una mujer, con dos niños, Margaret (Rachel Roberts), y mira hacia unas botas. Aún no sabemos el vínculo pero Anderson ya ha establecido, ya ha hecho palpable, la tensión en ambos espacios. Si en el campo debe superar a sus rivales para lograr llegar con la pelota a la linea de fondo y marcar el tanto, esos zapatos representan su 'rival', como sabremos más adelante, ya que son los del marido muerto de Margaret. Aún más, trabajaba en la misma empresa minera que Machin, de la que es dueño Weaver (Alan Badel), uno de los directivos más poderosos del equipo, o con más poder de decisión en los fichajes (como será en su caso). Hay otro fugaz plano en flashback ( que estructurará en dos tiempos la obra), el de Machin con un torno en la mina ( lo que añade otro componente de turbiedad, la rabia y frustración del que forcejea en los restringidos límites de la precariedad de su extracción social baja y mira con furia y desprecio a los privilegiados: el ser un héroe deportivo es el pasaporte, el único, para poder aspirar a ser parte de ellos). Pero no es más que otra trampa, ya sentid desde las primeras secuencias con esa estructura en flashback, en la que Machin evoca momentos de su pasado, en su estado de aturdimiento tras recibir el golpe, cuando es anestesiado para extraerle seis dientes, o posteriormente, cuando aturdido bajo las efectos de la anestesia erra por una fiesta en la mansión de Weaber.

Machin (sí, casi machine/maquina, porque no deja de serlo, ni cuando trabajaba en la mina ni ahora en un campo de juego), forcejea en su vida deportiva (dentro y fuera del campo de juego: las insinuaciones de la esposa de Weaber, con las que no sabe cómo bregar; los volubles cambios de actitud de los que toman decisiones: ahora le aprecian y apoyan, ahora le desprecian y estigmatizan). Y forcejea intentando superar las reticencias de Margaret, en cuya casa sigue alojándose aunque ahora gane grandes cantidades de dinero, de lo que no deja de hacer alarde, como forcejea con ciertos valores morales ( la puritana imagen pública), esos que determinan, aunque ella ceda en sus constantes asaltos amorosos, que ella se sienta 'sucia', como una 'mantenida'. Se lo expresa además afuera de una iglesia, en la que se acaba de casarse un compañero de Machin, algo que Machin no logra entender o encajar, ya que él lo hace todo por ella, por eso su reacción es la de abofetearla, como si fuera ella la que le hubiera agredido, haciéndole sentir sucio. Esa es su única forma de saber reaccionar, dejándose llevar por el temperamento, exaltándose. Pero lo que es eficaz en un campo deportivo, el ser 'un gran simio en un campo de rugby', en la vida es avasallamiento, incapacidad de saber bregar las emociones, dejarse llevar por las emociones exaltadas. Si ella se reprime y contiene exacerbadamente ( en lo que puede latir un sentimiento de culpabilidad por el suicidio de su marido), despojando su relación sexual de toda emoción o sentimiento, a Machin le supera, desborda, su temperamento.

Pero en Machin hay una obcecación que pone en cuestión realmente lo que él piensa que siente, su amor por ella, e incluso, cómo la necesita. Es la obcecación del jugador que tiene que llegar con la pelota hasta la línea final y marcar el tanto. Aunque él no lo sepa, es lo que quiere lograr, superar esa resistencia, ese rechazo, que hasta se torna desprecio ( y escupitajo). Hay secuencias prodigiosas entre ambos: Aquella en la que él observa cómo ella limpia los zapatos de su marido muerto ( la cámara encuadra la nuca de ella); Machin jugando con sus dos hijos junto al río, aunque su mirada está pendiente de ella, que permanece rígida, envarada, hasta cuando sonríe, observándoles (como si hubiera perdido sus facultades expresivas de cuerpo; es el extremo opuesto de ese cuerpo en continua ebullición de Machin), y la cruenta obscenidad de la muerte de Margaret en el hospital, igualable a algunas de Bergman ( la araña en la pared, el reguero de sangre que sale de la boca de ella tras que él la haya besado y la araña haya caído). Si la obra comenzaba con ese forcejeo de cuerpos, montaje percutante, de planificación corta, el plano final, general, 'engulle' a Machin entre los otros componentes del partido, difuminado en la distancia, ajena a la desesperación de sus forcejeos. Así es esta vida deportiva. Siempre habrá otro partido.

Woman in a dressing gown

Hay circunstancias en las que no podrás evitar hacer daño a alguien aunque no quieras. Si abandonas una relación para iniciar otra, sufrirá quien abandonas, pero quizá te condicionen los remordimientos y sacrifiques lo que sientes porque no asumas ese abandono al que les sometes, que a ti parece desamparo. En esa tesitura se encuentra Jim Porter (Anthony Quayle), en 'Woman in a dressing gown (1957), de J Lee Thompson, una obra que alcanzó cierta resonancia en su momento, como reflejan sus premios en el Festival de Berlín, pero que luego sería sumida en el olvido. Quizá no ha habido demasiado interés en indagar en la primera obra de un cineasta británico que pasó a la impersonal primera división de producción en 1961 al sustituir a Alexander MacKendrick en 'Los cañones de Navarone', aunque realizará en esa década una notable obra como 'El cabo del miedo', la cual durante mucho tiempo se ha considerado excepción en una filmografía que no ha merecido demasiada consideración, sobre todo porque fue el director titular de las películas de Charles Bronson en los 70 y 80. Ni siquiera fue rescatada por sus vínculos con el Free cinema, porque sin duda se puede ver como precursora del llamado 'kitchen sink drama' (Drama de fregadero), cuyo arranque fue fechado en 1959 con 'Mirando hacia atrás con ira', de Tony Richardson, según la obra de John Osborne publicada tres años antes. No hay jóvenes desilusionados, o que se sientan desconectados o al margen, pero sí rezuma desilusión la ordinaria vida de la familia protagonista, sobre todo la que se filtra a través del conflicto que vive Jim.

Un año después Thompson rodaría otra estupenda obra, 'Fugitivos del desierto' (1958), también con un cuarteto de protagonista, militares que deben cruzar un desierto para llegar a Alejandría durante la segunda guerra mundial. Estos cuatro personajes de clase media de 'Woman in a dressing gown' también viven su particular conflicto bélico y han debido cruzar su particular desierto, aunque quien lo siente así es uno, el padre, Jim. Porque la madre, la mujer en bata a la que alude el título, Amy (extraordinaria Yvonne Mitchell, quien ganó el premio a la mejor actriz en el festival de Berlín), piensa y siente que el desorden de su vida es un orden de felicidad. Desorden es lo que físicamente define el hogar. En las excelentes primeras secuencias de los preparativos de una mañana que es todas las mañanas que han podido vivir los pasados últimos veinte años, mientras padre y el hijo adolescente, Brian (Andrew Ray) se visten y afeitan (o el hijo ya plantea sus primeros afeitados), la madre lidia con un hogar que es una auténtica jungla de desorden, una mesa rebosante de mil objetos, mientras se olvida de sacar a tiempo las tostadas, que se queman, o los huevos y bacon de la sartén, que también se chamuscan. No hay ni sitio para que se puedan colocar ambos en sus correspondientes sillas para poder desayunar. Parece la tónica de sus días que ambos parecen sobrellevar con sonriente resignación.

Pero la aparente impavidez esconde insatisfacciones y desgastes no expresados. Jim mantiene una relación sentimental con una joven compañera de trabajo, Georgie (Sylvia Sims). Y Jim lleva ya un tiempo batallando consigo mismo para expresar a su esposa que ama a otra mujer, que a su vez le corresponde. El desorden que es nota característica del hogar se transmuta en desorden que socava la vida de Amy, como si esta se hubiera convertido en la oquedad resultante del estallido de una bomba (los encuadres se desequilibran y distorsionan desde su perspectiva cuando siente que se va a desmayar en la cocina). Amy no se derrumba, y como el batallón diezmado por el enemigo, la mujer en bata intenta ponerse sus mejores galas para realizar un desesperado contraataque para recuperar al marido que ha sido figura integral de ese desorden ordenado que constituía su vida. Vende su anillo para poder disponer de un dinero con el que acudir a la peluquería, a la que probablemente no ha ido en mucho tiempo, o comprar una cara botella de whisky, pero los elementos parecen ponerse en su contra, cuando una lluvia torrencial, y la poca solidaridad de los transeúntes, determinan que su peinado se desfigure, y para remate, consuma con una amiga vecina la botella de whisky para aliviar su contrariedad. Esa desesperación que se camufla en resignación que acepta un aciago requiebro del destino empapa el sentimiento de culpa de un marido que no puede desprenderse del vínculo con una vida que se hizo hábito durante tantos años. Lo que uno es ya no es lo que uno desea ni siquiera su descontento sino el hábito que engancha con una realidad en la que lo más importante es la sensación de que todo permanece indemne. Y quien irrumpió en el escenario enquistado de tu vida para insuflarte vida sencillamente es el recuerdo de tu incapacidad de vivirte a ti mismo porque te subordinaste a los otros. A ella no le haces daño, porque ves el reflejo de ti mismo, ves el reflejo del daño que tú infliges a otros. Y hay quien no puede vivir con el peso de ese dolor infligido. Esa es su derrota, la que se inflige a sí mismo.