24 Bandas sonoras 2024

24. Fuera de temporada, de Vincent Delerme

23. White bird, de Thomas Newman

22. Blitz, de Hans Zimmer

21. Secretos de un escándalo, de Marcelo Zarvos

                             

20. No hables con extraños, de Danny Bensi & Saunder Jurriaans

19. Monkey man, de Jed Kurzel

18. American fiction, de Laura Karpman

17. Dune: Parte 2, de Hans Zimmer

16. The beast (La bestia), de Bertrand Bonello

15. Furiosa, de Tom Volkerman

14. La zona de interés, de Mica Levi

13. Fly me to the moon, de Daniel Pemberton

12. Nosferatu, de Robin Carolan

11. Kind of kindness, de Jerskin Fendrix

10. El mal no existe, de Eiki Ishibashi

9. Desconocidos, de Emilie Levienaise-Farrouch

8. Joker: Folie à deux, de Hildur Gudnadóttir

7. Animalia, de Amine Bouhafa

6. La tierra prometida, de Dan Romer

5. Cónclave, de Volker Bertelmann

4. Rivales, de Trent Reznor & Atticus Ross

3. El método Knox, de Alex Heffes

2. Civil war, de Ben Salisbury y Geoff Barrow

1. Jurado nº 2, de Mark Mancina

I'm not there

 

<<A la mañana soy de una manera, a la noche de otra, pero no sé quién soy. Es como si el pasado, el presente y el futuro se concentraran en la misma habitación>>. Es una de las últimas frases de I'm not there (2007), de Todd Haynes, expresada voice over por forajido (Richard Gere), una de las identidades o fantasmas que representan, desgajan o amplifican, la personalidad de Bob Dylan, junto a poeta (Ben Winshaw), profeta (Christian Bale), impostor (Marcus Carl Franlin), rey de la electricidad (Heath Ledger), y lo que es aunque no esté ahí (I'm not there/Aún no estoy ahí), la imagen más próxima a la del propio Dylan, pero encarnada por una mujer, Jude Quinn (Cate Blanchett), espectro, cadáver, sombra errante o imagen mutante, como la del propio Dylan, o el propio Dylan, y que fluye entre imágenes que evocan el universo de 8 y 1/2 (1963), de Fellini, o que establece una línea de diálogo con aquella, otra obra en la que un creador se debatía con sus fantasmas, como en ésta, corporeizada narrativamente de modo admirable en la alternancia de las diversas voces de esos fantasmas ( y fantasma quizá sea el huidizo propio cuerpo originario, porque quizá sólo haya reflejos, debate entre identidades y personalidades, entre imposturas, búsquedas, cambios que son mutaciones, y realidades movedizas).
                                       

Haynes ya exploró estas mutaciones de identidades en Velvet goldmine (1998). Se evocaba, en un personaje ficticio, al David Bowie de la época de Ziggy Stardust, y se establecía una fascinante asociación con Oscar Wilde vía Dorian Gray. La mirada conductora era la del que fue aficionado, un adepto que admiraba un modelo, y años después es un periodista, una mirada que intenta desentrañar el cuerpo tras la apariencia, la identidad tras las máscaras. El proceso, la guía, era una investigación, o búsqueda de una verdad más allá de máscaras y baile de identidades, a través de las entrevistas que realiza para la elaboración de un reportaje. La mirada neutra se empaña, o conjuga, con la mirada que proyectaba en la pantalla de aquella figura escénica sus propios conflictos, su propia sublevación con respecto a la realidad ordinaria. Pero la mirada, desde el presente, es la del que ya se ha integrado: Queríamos cambiar el mundo, pero cambiamos nosotros dice uno de los que fue músico de éxito en aquel entonces. Es la mirada de un fantasma que investiga a otro fantasma. El periodista se confronta con su propia mutación, se confronta con lo que fue, con lo que pudo haber sido, con lo que es, con lo que ha dejado de ser. Aquel músico, anomalía cual combinación de Oscar Wilde y extraterrestre, planteaba otras formas de relacionarse con la realidad, una voz que planteaba otras posibles formas de representar la realidad. En el presente el periodista era alguien camuflado en la espesura de la normalidad, de algún modo, anulado, devorado por esa normalidad contra la que se sublevó en su juventud. Ahora era como cualquier otro, sin signos distintivos, alguien que vivía en la distancia. Investigar aquel fantasma del músico implicaba investigar su voz perdida.

                                           

Esa exploración de mutaciones de identidad también se puede rastrear en Lejos del cielo, otro modélico diálogo con una obra pretérita, Sólo el cielo lo sabe (1956), de Douglas Sirk, mediante un juego de espejos que los explosionaba, minando los rígidos corsés de una sociedad asentada sobre los reflejos de las proyecciones convenientes, y sostenida sobre lo no decible y no visible. La alteración de las casillas compartimentadas se resquebrajaba con el virus de las identidades difusas o entremezcladas ( una mujer blanca puede sentir deseo por un negro que además es de una escala social inferior, un jardinero; un prototípico hombre medio lucha contra sus pulsiones homosexuales). La vida tiene mucho de escenario, empezando por el de la propia mente. ¿Y cuál es el repertorio? Las modificaciones o transformaciones se convierten en suma, complementos que no eximen de las contradicciones. Actores, nos pensamos y configuramos como si no dejaran de existir espectadores de nuestros actos. El acto es en la medida en que habrá un destinatario, un opuesto que contrariar, un afín con el que afirmarse. La transformación es una sucesión de mudas que elimina piel muerta pero fusiona lo que se ha sido con lo que se puede ser, las inclusiones cohabitan con los desprendimientos, un proceso de amplificación, de afinamiento en los múltiplos que se convierten en raíz.

La frase citada al principio la dice aquel que representa el forajido, un Billy el Niño envejecido que vive en los apartados bosques, y que se rebela ante la decisión de talarlos para construir unas carreteras: observa ese horizonte de bosques, de naturaleza no contaminada, y se intercalan imágenes televisivas de la guerra de Vietnam: Correspondencias: las metáforas impulsan la sublevación: la realidad no es necesariamente como me dicen que es, no es como me la representan, no es una cuadrícula regida por la literalidad que instituye y configura miradas. Cuando Billy el Niño, el forajido, el que dice no, el que da la espalda, el que se enfrenta, dice esa frase, en un vagón de tren, se encuentra con la guitarra que portaba el impostor, aquel que representaba, a través de un niño negro, las ansias o quizá ínfulas de ser la voz representante de los desposeídos cuando Dylan comenzó a alcanzar notoriedad, como si fuera la encarnación del Woody Guthrie que con su música protestaba contra el poder establecido en los años de la depresión ( pero como le dice un vagabundo a la figura que encarna el impostor, ahora estás en 1959). Desajustes, contradicciones, cambios. El rey de la electricidad, como alguien le dice, se convierte, con el paso del tiempo, en alguien que no es como aquel que era en el pasado. Un actor que es ante todo sus variaciones de rol. El profeta cambia el escenario musical por el de la religión. Siempre se es algo para los demás, pero no necesariamente coincide con cómo uno se siente que es, o con las ideas que expresa. Lo que uno es es también lo que es para los demás. Jude Quinn está en constante enfrentamiento con el periodista Keenan Jones (Bruce Greenwood) que pone en interrogante de modo permanente lo que es o lo que pretende aparentar, como un rastreador o agente taxidérmico que intenta identificar una idea en movimiento. Precisamente, Greenwood interpreta al Garret que ordena la detención del forajido. El poeta, Arthur Rimbaud, es una permanente figura en blanco y negro, como una abstracción fuera del tiempo, sin contexto. Las identidades, voces y tiempos se entremezclan en una fascinante narrativa poliédrica, entre múltiples reflejos, haciendo poesía de la fractura de identidad. Y logra ser la expresión cinematográfica de aquella frase de Gaston Bachelard, El misterio no es la forma, sino la formación. Somos pero no somos, o viceversa. Siempre queda la interrogación.

Secretos de un escándalo

 

La verdad, esa escurridiza ficción. Con Lejos del cielo (2002), Todd Haynes establecía un diálogo con Solo el cielo lo sabe (1955), para plantear cómo perviven ciertos prejuicios décadas después, o cómo las relaciones sociales se siguen tramando sobre las categorizaciones (y las consiguientes anatemizaciones). Ampliaba los relacionados con las diferencias de clase con los prejuicios étnicos y sobre las tendencias sexuales, la homosexualidad en concreto. La homosexualidad se convertía en centro de estigma en Carol (2015), que, a su vez, establecía un diálogo de reflejos con Breve encuentro (1945), de David Lean. En Secretos de un escándalo (May december, 2023), enfoca sobre el rechazo que suscitan, de modo bastante acusado en nuestro tiempo, no solo en Estados Unidos, las relaciones entre personas con notable diferencia de edad (objeto de repulsa o irrisión descalificativa), y aún más si una de las dos es menor de edad (combinación que suscita indignación y severa condena). La relación de Grace Atherton-Yoo (Julianne Moore) y Joe Yoo (Charles Melton), quien tiene veinticatro años menos que ella, se inspira en el caso de la profesora Mary Kay Letourneau, quien en 1997 fue juzgada por mantener relaciones sexuales con un alumno de doce años. En primera instancia, tras llegar a un acuerdo, fue condenada a siente meses y medio de prisión, pero sería sorprendida de nuevo en pleno acto sexual con su alumno con lo que el acuerdo se anularía y sería condenada a los siete y medio que pedía la acusación. Tras ser liberada seis años después, se casaría al año siguiente con su alumno. El guión de Samy Burch, según argumento de Burch y Alex Mechanik, para Secretos de un escándalo, opta por un sugerente planteamiento de punto de vista que posibilita diversos ángulos de interés. Parte de una mirada ajena, la de la célebre actriz Elizabeth Berry (Natalie Portman, quien fue quien facilitó el guion a Haynes como posible proyecto conjunto), que busca comprender cómo es Grace Atherton-Yoo, ya que la va a interpretar en una película centrada en los acontecimientos que generaron el escándalo social veinticuatro años atrás.

Ese planteamiento suscita, a su vez, varias interrogantes sobre su desarrollo. Con respecto a Grace, en qué medida lo que ella expone sobre sí misma y los hechos se corresponde con lo real, o no es sino una versión conveniente, el relato o la imagen que prefiere proyectar. ¿En qué medida, por tanto, comparte? Ciertas reacciones susceptibles o suspicaces (como cuando le pregunta qué importa su relación con sus hijos si la película se centra en los años en que fue juzgada) parecieran refrendar esa interrogante. Con respecto a la actriz, en qué medida se confunde con el personaje que quiere interpretar. En cierta secuencia, ante la clase de la hija pequeña de Grace, comenta cómo, en ocasiones, durante el rodaje de las secuencias sexuales, se difumina el límite entre el fingimiento y la implicación. Por ello, en qué medida, por un lado, realmente comprende a Grace, y por otro, en qué medida se deja sugestionar y, por ello, si su flirteo con el marido, Joe Yoo (Charles Melton) está relacionado con conexión auténtica o con sentirse el personaje de Grace. La mirada es una cuestión fundamental, como agente activo pero también como acción puesta en interrogante, en el cine de Haynes. En la magistral Carol (2015) era crucial cómo Therese (Rooney Mara), fotógrafa, percibía, por ejemplo, a Carol (Cate Blanchett), por lo que era (y sentía por ella) y por lo que representaba para ella, pero también incluso a sí misma. En Secretos de un escándalo hay quien, como Joe, por la irrupción de una mirada ajena que los escruta e interroga, se cuestionará sobre sí mismo, tanto en aquel pasado, cuando era un chico de trece años, como en relación con un presente, como si abandonara la inercia y se replanteara su propia dinámica de vida. Quizá su vida podría haber sido de otro modo, y quizá su vida aún puede ser de otro modo. Quizá no haya florecido, realmente, como esas mariposas monarcas que cuida. Ahora que sus hijos menores, los dos gemelos, se van a la universidad, quizá se sienta como si fuera un adolescente que no ha vivido la vida que pudiera haber vivido (en lo que incide el aspecto físico del actor quien, con sus treinta y siete, pareciera incluso más joven, y más hermano que padre de sus hijos). Joe se interroga si de verdad está enamorado, es decir, por una irrupción ajena que intenta superar las apariencias para comprender lo real, él se replantea sobre la consistencia o autenticidad de su vida. Evoca aquel diálogo en las secuencias finales de Carol: 'Puedo ver que hablan bien de ti' '¿Puedes?'. Es decir, qué vemos de los demás, cuestión que vuelve a ser fundamental en el recorrido dramático de Secretos de un escándalo.

La verdad es una cuestión que Haynes ha puesto en interrogante en varias de sus obras, en particular en relación con la identidad. Era patente en la excepcional I'm not There (2007). El contraste entre actriz y personaje real en Secretos de un escándalo disponía de un antecedente en la excelente Velvet goldmine (1998), en la que exploró las mutaciones de identidades, evocando a través de un personaje ficticio al David Bowie de la época de Ziggy Stardust, estableciendo una fascinante asociación con Oscar Wilde vía Dorian Gray, y jugando en la estructura con la guía narrativa de la investigación, o búsqueda de una verdad más allá de máscaras y baile de identidades, a través de un reportaje periodístico y sus consiguientes entrevistas, en suma, una estructura narrativa de encuesta, como la de Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. En Secretos de un escándalo esa dualidad, de mirada que se esconde y mirada que se enajena más que discierne, conecta con Persona (1966), de Ingmar Bergman, manifiesto en secuencias en las que resaltan los espejos, o planos en los que ambas miran a cámara, o se miran entre sí. ¿Cómo se miran entre ellas? ¿Qué realmente percibe la actriz? Incluso, ¿Qué quiere realmente percibir la actriz, cuya nota distintiva parece ser cierta afectación, la delectación en su condición de actriz e imagen? Y cómo telón de fondo la reacción de una sociedad que estigmatizó a una mujer, y aún interpone distancia con una pareja, pese a que estén casados y tengan ya hijos adultos. Un amigo de la actriz le comenta en cierto momento que si Grace no siente culpabilidad o remordimientos debe sufrir algún tipo de trastorno. Condensa ese pensamiento tan extendido en nuestra sociedad tan tendente, desde el principio de los tiempos, a las anatemizaciones. Por tanto, en la narración, a través de una armoniosa y compleja interrelación, se ponen en interrogantes diversas miradas, tanto individuales, en relación con ellos mismos o con respecto a los otros, como social, ya que ¿En qué medida les ven quienes interponen la mirada del rechazo o el anatema? Quizá lo que permanezca sea la historia, o la ficción (naturalizada incluso como verdad) que la sociedad, o cada uno en particular, prefiera que sea o que perviva y se instituya. Cada uno con su propia película.

12 Bandas sonoras del 2020

 Una vida oculta. James Newton Howard

Knight of cups. Hanan Townshend

Possesor. Jim Williams

Under the skin. Mica Levi

The invisible man. Benjamin Wallfisch

Lucy in the sky. Jeff Russo

Tesla. Jeff Paesano

Un momento en el tiempo (Waves). Trent Reznor& Atticus Ross.

Aguas oscuras. Marcelo Zarvos

Soul. Trent Reznor & Atticus Ross

Mank. Trent Reznor & Atticus Ross.

1917. Thomas Newman

Aguas oscuras

Una vez más, qué podemos hacer, o qué queremos hacer. En las secuencias finales de Aguas oscuras (Dark waters, 2019), de Todd Haynes, el abogado Robert Pilott (Mark Ruffalo), con rabia y desesperación, dice que El sistema está amañado, quieren que pensemos que nos protegerá, pero eso es una mentira, nos protegemos nosotros, nosotros lo hacemos, no los demás. No las empresas, no lo científicos, no el gobierno. Nosotros. Pero aún, como también expresa, los que rigen el tablero económico social, en esta dictadura corporativa que sufrimos desde hace décadas, quieren demostrar al mundo que no sirve de nada pelear. Esa suele ser la táctica recurrente. Y en este caso concreto de la empresa DuPont. Pese a la demostración de que el teflón que habían utilizado, durante décadas, en sus productos provocan múltiples enfermedades, entre ellas el cáncer, se resistían a reconocer su responsabilidad porque pensaban que las familias afectadas, alrededor de 3.500, desistirían de ir a juicio con sus reclamaciones por el tiempo que supondría si además se efectuaban, sucesivamente, de modo individual. Pero Pilott no desistió. Quiso hacer, y demostró que se puede hacer.

Dark waters adopta un molde narrativo. No difiere del que aplicó Soderbergh en Erin Brokovich (2000), también inspirado en hechos acaecidos. En este caso, la extraordinaria dirección de fotografía de Ed Lahmann está definida por una iluminación apagada, como un cielo nublado, o una realidad que estuviera inundada. La narración sintetiza un proceso que duró muchos años. Comienza con el detonante que encendió la mecha de una mente que sí se compromete con la realidad, que no meramente se conforma con una posición cómoda, en ejercer una vida de trámite. Cuando, en 1998, Tennant (Bill Camp), un granjero de Parkersburg, Virginia, le informa de las muertes que sufre su ganado, nada menos que 190 en dos años, por lo que él cree contaminación irresponsable en las aguas del río por parte de la corporación DuPont, Pilott se implica pese a que él sea, precisamente, abogado defensor de corporaciones. Comienza a advertir un reguero que es un hilo que dirige a actividades tan irresponsables como indiferentes ejercidas con la arrogancia de quien se cree impune. Un caso más de los que, en las últimas décadas, han realizado. en pos del beneficio económico, empresas ajenas a las consecuencias en el medio ambiente o cualquier ser vivo. Pilott se topa con una incógnita, cuatro letras, PFOA, un componente médico que no consta ni en los textos de medicina. El nombre de camuflaje, el caballo de Troya, que introduce en nuestras vidas la enfermedad a través de los objetos cotidianos. ¿Cuántos utensilios que usamos son de teflón? Un componente químico que primero se utilizó en tanques, y se convirtió en destructor de nuestros organismos, porque, además, nunca abandonará nuestro riego sanguíneo. Por supuesto, con su conocimiento.

La narración narra el esfuerzo de este hombre que prefirió no apoltronarse en su cómoda posición de esbirro de las corporaciones y decidió convertirse en detective que averiguara qué era lo que utilizaban, y después sortear sus dificultades para que encontrara las evidencias que expusiera su actividad criminal. Si habían ocultado, como si no existiera, lo que es ya parte contaminada de nuestro organismo, cómo no iban a interponer obstáculos para que no encontrara las pruebas que pudiera presentar a juicio, como consiguió, apoyado en los estudios, durante siete años, de un grupo de toxicología, que concluyó que el PFOA genera cáncer renal y testicular, colitis ulcerosa, enfermedad del tiroides o colesterol alto, entre otros efectos. El primer litigio se interpuso en el 2001, representando a 70.000 habitantes de la zona. En el 2013 cesó la producción del PFOA, y en el 2017 reconoció su responsabilidad con respecto a la salud afectada de las 3.500 que habían presentado litigio, aunque ya esté en la sangre del 99% de la población mundial. La medida narración impresionista, escanciada por las bellas composiciones ingrávidas de la banda sonora de Marzelo Zarvos, y esa iluminación y textura cromática de mal sueño o vida que se sustrae lentamente (como así nos la han ido apagando la irresponsable actividad de tantas empresas), también parece reflejarse en el gesto dolido, y a la vez determinado, de la gran interpretación de Mark Ruffalo. En su mirada se combina la constreñida desesperación y la firme actitud que no cede al desaliento. La demostración de lo que sí podemos hacer cuando sí queremos. Un fragmento de la excelente banda sonora de Marzelo Zarvos

EL CERCO Y EL INFINITO. ESCENARIOS DEL SENTIMIENTO EN EL CINE DEL SIGLO XXI. YA A LA VENTA EN LA WEB DE LA EDITORIAL 8MM

SUMARIO: INTRODUCCIÓN. ANÁLISIS DE PELÍCULAS: 1. Deterioros, degradaciones, desconexiones, rupturas. La duquesa de Langeais (Jacques Rivette, 2007) Amour (Michael Haneke, 2012) En un lugar sin ley (David Lowery, 2013) Amor bajo el espino blanco (Zhang Yimou, 2012) Deseo, peligro (Ang Lee, 2007) Lejos del cielo (Todd Haynes, 2002) Revolutionary road (Sam Mendes, 2008) Delta y Pleasant days (Kornel Mundruczo, 2002 y 2008 ) Twentyninepalms (Bruno Dumont, 2004) Respira (Melanie Laurent, 2014) Like someone in love (Abbas Kiarostami, 2012) Cherry pie (Lorenz Marz, 2014) Después del amor (Joachim Lafosse, 2016) Los climas (Nuri Bilge Ceylan, 2006) 5x2 (Francois Ozon, 2005) Martes, después de navidad (Radu Muntean, 2010) To the wonder (Terrence Malick, 2012) Euphoria ( Ivan Vyrypaev, 2006) Nubes de verano y Mujeres en el parque (Felipe Vega, 2002 y 2006) 2.Desenfoques, distorsiones, perturbaciones, proyecciones, sublimaciones y pruebas de enfoque La vie nouvelle (Philippe Grandrieux, 2002) Shame (Steve McQueen, 2011) Zoo (Robinson Devor, 2007) Paraíso: amor (Ulrich Seidl, 2012) La pianista (Michael Haneke, 2001) Canibal (Manuel Martín Cuenca, 2013) Más allá de las colinas (Cristian Mungiu, 2012) Hadewijch (Bruno Dumont, 2008) Hombres, mujeres, niños (Jason Reitman, 2014) Blue jasmine (Woody Allen, 2013) Elle (Paul Verhoeven, 2016) Young adult (Jason Reitman, 2011) 36 (Nawapol Thamrongrattanarit, 2013) En la ciudad de Sylvia (Jose Luís Guerin, 2008) Aloys (Tobias Nolle, 2016) Two lovers (James Gray, 2008) Her (Spike Jonze, 2013) Phoenix (Christian Petzold, 2014) La mejor oferta (Giuseppe Tornatore, 2012) Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008) Behind the candelabra (Steven Soderbergh, 2013) y The girl (Julian Jarrold, 2013) La Venus de las pieles (Roman Polanski, 2013) Pasiones secretas y Los ángeles exterminadores (Jean Claude Brisseau) It follows (David Robert Mitchell, 2014) The myth of the american sleepover (David Robert Mitchell, 2010) Attenberg (Athina Rachel Tsingari, 2010) Mary is happy, Mary is happy (Nawapol Thamrongrattanarit, 2013) L'age atomique (Helene Klotz, 2012) Cuando tienes 17 años (André Techiné, 2016) Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Love, 2011) Somersault (Cate Shortland, 2004) Tu dors Nicole (Stephane Lafleur, 2014) Joven y bonita (Francois Ozon, 2013) 3. Donde la emoción perdió su centro: Penumbras, fluctuaciones, extravíos, indecisiones, intemperies y extrañezas. Aliados (Robert Zemeckis, 2016) La ciudad de las estrellas (Damiel Chazelle, 2016) Asuntos privados en lugares públicos (Alain Resnais, 2007) Las hierbas salvajes (Alain Resnais, 2009) Para todos los gustos (Agnes Jaoui, 2000) Un cuento francés (Agnes Jaoui, 2013) Juegos secretos (Todd Field, 2006) All the real girls (David Gordon Green, 2003) The good girl (Miguel Arteta, 2002) El tiempo de los amantes (Jerome Bonnell, 2013) Margot y la boda (Noah Bambauch, 2007) Knight of hearts (Terrence Malick, 2015) Castillos de arena (Olivier Dahan, 2014) Enxaneta (Alfonso Amador, 2013) 10.000 KM (Carlos Marquet-Marques, 2014) ¿Qué hora es allí? (Tsai Ming Liang, 2001) Traición (Kirill Serebrennikov, 2012) Deseando amar (Wong Kar Wai, 2000) Bajo la arena (Francois Ozon, 2000) El pasado (Asghar Farhadi, 2013) 3 corazones (Benoit Jacquot, 2014) 45 (Andrew Haigh, 2015) Tokyo blues (Tran Anh Hung, 2010) The grandmaster (Wong Kar Wai, 2013) The invisible woman (Ralph Fiennes, 2013) After (Alberto Rodriguez, 2009) Je l'aimais (Zabou Breitman, 2009) Mud (Jeff Nichols, 2013) Una nueva amiga (Francois Ozon, 2014) Frantz (Francois Ozon, 2016) Antes del frío invierno (Philippe Claudel, 2014) The deep blue sea (Terence Davies, 2011) L'Annulaire (Diane Bertrand, 2006) Puro vicio (Paul Thomas Anderson, 2014) 4. Reinicios, despertares, gestaciones y alquimias de amor Villa Amalia (Benoit Jacquot, 2009) Calle Cloverfield 10 (Dan Trachtenberg, 2015) My blueberry nights (Wong Kar Wai, 2007) Una vida en tres días (Jason Reitman, 2013) 17 fois Cecile Cassard (Christophe Honoré, 2002) Restless (Gus Van Sant, 2011) Monster's ball (Marc Forster, 2001) La desaparición de Eleanor Rigby (Ned Benson, 2014) Concussion (Stacie Passon, 2013) Una pareja perfecta (Nobuhiro Suwa, 2005) Pit stop (Yen Tan, 2013) Flandres (Bruno Dumont, 2006) The spectacular now (James Ponsoldt, 2013) Magia a la luz de la luna (Woody Allen, 2014) The lunchbox (Ritesh Batra, 2013) Embriagado de amor (Paul Thomas Anderson, 2002) Amelie (Jean Pierre Jeunet, 2001) La camarera Lynn (Ingo Haeb, 2014) De óxido y hueso (Jacques Audiard, 2012) Vendredi soir (Claire Denis, 2002) Algo debe romperse ( Ester Martin Bergsmark, 2014) Carol (Todd Haynes, 2015) Loving (Jeff Nichols, 2016) Rumba (Dominique Abel, Fiona Gordon y Bruno Romy, 2008) Antes del atardecer (Richard Linklater, 2004) Un lugar donde quedarse (Sam Mendes, 2009) Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013) Tropical malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004) Sólo los amantes sobreviven (Jim Jarmusch, 2013) https://editorial8mm.com/libros/el-cerco-y-el-infinito-escenarios-del-sentimiento-en-el-cine-del-s-xxi/

El bailarín

La mirada que quería aprender. El cuervo blanco al que alude el título original de El bailarín (The white crow, 2018), de Ralph Fiennes, es una expresión rusa (belaya vorona) que se aplica a la personalidad que se desmarca del resto, una personalidad singular, inconformista, que no se pliega a un molde. Así se calificaba a Rudolf Nureyev. Y esa cualidad se evidenciaba, en especial, en su forma de mirar. Una mirada que siempre miraba más allá, una mirada que deseaba aprender, una mirada, por tanto, que no se restringía al molde de realidad en el que que se le intentaba ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud, como suponía la dictadura del sistema comunista que imperaba en los cincuenta o inicios sesenta. El curso dramático de El bailarín alterna tres tiempos. Como su anterior obra, la también excelente, The invisible woman (2013), comienza en un punto, un momento que ya es futuro irreparable, o irremisible, un punto, por otra parte, que más que evocar asocia nacimientos. El profesor, y protector, de Nureyev, Pushkin (Ralph Fiennes) intenta explicar a un representante del poder que la deserción, o más bien solicitud de asilo, de Nureyev (Oleg Ivenko) en París, en 1961, carece de motivación política. A esta secuencia le sucede otra que narra el nacimiento de Nureyev en el tren transiberiano, en 1938. Equipara nacimientos aunque de distinta índole. Nureyev se desprendía de restricciones y controles. Se desprendía de la vida como control aduanas permanente. Su única patria, esa que no sabe de fronteras, es el arte, y en concreto, la danza. El tercer tiempo que se alterna se inicia con otro instante crucial para Nureyev, el momento en el que, con 17 años, en 1955, se trasladó de Ufa, una localidad de provincias, a una urbe, Leningrado, para ingresar en la escuela de Ballet. Su personalidad insumisa, su tendencia a no morderse la lengua, queda en evidencia con su protesta con respecto al profesor que le instruye, y la petición de un profesor que ayude a que en tres años puede aprender lo que se aprendería en seis, a lo que se ha visto forzado por iniciarse tarde en el aprendizaje de ballet.

Pero sobre todo en esos primeros pasajes queda patente su mirada diferente, su otra mirada. En varios planos se le encuadra mirando hacia la distancia, a través de ventanas. Y en ocasiones, realiza la transición entre tiempos, entre su presente en 1955 y su pasado, cuando era niño, mediante esa acción. Es una ávida mirada de conocimiento. Y queda bellamente condensado en la secuencia en la que, por fin, contempla en El Louvre, La balsa de la medusa, de Theodore Gericault. O como le dice su amigo Pierre Lacotte (Raphael Personnaz), la fealdad hecha belleza a través de la mirada, de los trazos, del artista. Y eso es lo que ha intentado hacer con su vida Nureyev. Es un detalle significativo que llegue una hora antes de que abran el museo, porque quiere ver solo, sin la interferencia de nadie más, ese cuadro. Ese momento se alterna con otro de su infancia, en el que observaba de la distancia a otros niños jugando en la nieve. Fue un niño solitario, aparte. Y se hizo adulto que estableció distancias. Lo que, en ciertos momentos, le hace ser cruel, cuando se deja arrebatar por la intemperancia. En ello reverbera cierto complejo, o la herida o vergüenza no superada de la precariedad vivida en su infancia. Fue un campesino que se siente príncipe en el escenario, pero no deja de sentir ese pretérito aún presente como un estigma o un lastre. Siente aún en otras miradas hacia él un desprecio hacia una condición inferior, y responde, por ello, en ocasiones, con arrogancia hiriente. Ha interpuesto una coraza, que incluso mantiene, en cierto grado, en relaciones afectivas. Se revela ante cualquier tipo de control, pero sus arrebatos de furia no dejan de evidenciar la contrariedad de la circunstancia que no se controla. De la misma manera que, en ocasiones, no sabe mostrar la gratitud necesaria. Alguien le indica que en la vida, de un modo u otro, se depende de alguien. Algo que parece rehuir Nureyev, aunque la ayuda que recibe, en diferentes momentos cruciales de su vida, cuando inicia sus estudios, o cuando consigue pedir asilo en Francia, sea crucial para sus logros.

A Fiennes le atraen las rupturas formales, o dicho de otro modo, más allá de los logros de sus obras, elabora una puesta en escena precisa en la que cada elección de estilo disponga de su significación, algo poco usual en la actualidad. Su primera obra Coriolanus (2011) trasplantaba la obra de William Shakespeare al tiempo presente, un presente más bien figurado, encuadrado por una cámara móvil, agitación en consonancia, y a la vez colisión, con la convulsión del verbo (de otro tiempo). The invisible woman era una obra que rompía continuidades estilisticas, una obra entre estilos, como entre miradas se tejía, entre las miradas y emociones que se ocultaban y las que intentaban aflorar, entre la construcción y la quiebra. La vida de escenarios, esa vida instituida, de relación marital insatisfactoria para Dickens (Ralph Fiennes), se reflejaba en un estilo reminiscente del relato clásico, el relato sin fisuras aparentes (como en la iluminación de elaborado refinamiento pictórico), que era progresivamente desgarrado, de modo progresivo, como un telón que no logra sostenerse, a medida que se consolidaba su amor Nelly (Felicity Jones), por puntuales secuencias impresionistas, con vacíos de sonido, rupturas de planificación que anunciaban otra posible configuración de realidad que no se consolidaba, como la inmersión en los oscuros bajos fondos, un pasadizo de rostros lúgubres que ya insinuaban cómo la vida escénica de Dickens comenzaba a desestabilizarse

En El bailarín adopta dos formatos, dos estilos caligráficos (excepcional dirección de fotografía de Mike Eley). Para los pasajes de 1955 y 1962, el formato de 1:85, y unos colores apastelados ( o paleta de colores no demasiado saturados), que puede tanto remitir a un cine de los sesenta, el que buscaba recrear la notable Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, pero, por el uso del Super 16mm, más bien similar al estilo fotográfico de la extraordinaria Carol (2016), de Todd Haynes. Aunque también puede evocar, aunque no con una cualidad tan pictórica, artificial, la extraordinaria dirección fotográfica de Jack Cardiff para otra obra centrada en el escenario del ballet, Las zapatillas rojas (1948), de Michael Powell y Emeric Pressburger. Ese apastelamiento domina el encuadre, como una patina que parece superponerse (o mantener un pulso) sobre la grisura ambiental, o la grisura de un modelo social represor (neutralizador). Es el color que se niega a encoger la mirada, el color que se niega a que la mirada sea neutralizada, absorbida por la medianía de un sistema que intenta que todas las miradas sean las mismas, intercambiables, impersonales, degradadas. Por eso, el estilo de las evocaciones de su infancia es un formato panorámico con colores degradados, en el que prima la tonalidad lívida. Pareciera que se estuviera absorbiendo su vida. Un combinación de blancos y azules que fueran perdido su vivacidad. Puede evocar esa sensación de vida, pero también integridad, mirada, sustraída, de los pasajes iniciales de Stalker (1979), de Tarkovski, cineasta admirado por Fiennes.

Pushkin le dice a Nureyev que el ballet no es sólo cuestión de técnica, de alardes de saltos, su propósito es expresar algo, hay que saber qué se quiere expresar. Hay que desear expresar algo. No deja de ser un comentario sobre el cine de hoy, o sobre los mismos espectadores de hoy, que no parecen muy interesados tanto en expresar algo, como en que les expresen algo con sustancia. También le señala que el dominio de los pasos no se puede forzar, hay que encontrar el paso, la interconexión de los pasos, como la película no deja de ser una elaborada y exquisita coreografía de planos que vincula acciones de su presente con su pretérito, la mirada que se perfila con su raíz (su superación del miedo escénico con la evocación de otra salida de su madre al frío exterior en busca de comida o madera, siempre con el temor de que no regresara). En la secuencia de su solicitud de asilo, la cámara encuadra sus pies dirigiéndose hacia los dos policías franceses. Se decidía por su propio paso, no el que otros intentaban forzarle a adoptar. Su propio paso, el de la mirada que no cesaba de querer aprender.

10 directores de fotografía 2018

10. Thimios Bakatatakis, Una

9. Florian Ballhaus, El capitán

8. Joshua James Richards The rider

7.Chayse Irvin, Hannah

6. Renato Berta, Amante por un día

“Es una historia muy ínti,a. Intenté usar luz natural y después manipularla para que dar sentido a la historia. Es un aspecto desaturado, bastante estilizado,y muy diferente del que usé en Victoria y Abdul, que es más opulento. Disfruto con estas variaciones tanto como sea apropiado para la historia. 5. Danny Cohen Disobedience

La primera pregunta que nos hicimos era si debíamos tener diferente tratatamiento visual para cada historia o si debíamos aplicar el mismo para todas las historias ya que pertenecen al mismo libro. No podíamos contestar a eso cuando comenzamos a rodar y nunca lo resolvimos de todo hasta mucho después. En cierto momento tratamos de cambiar el aspecto visual de cada episodio. Pero al final encontramos que los diferentes tratamientos no funcionaban. La idea principal por la que optamos fue intentar encontrar esa unificadora sensación de ilustración que recorre cada de las historias. Bruno Delbonnel, La balada de Buster Scruggs

Escuchamos música y vimos grabaciones de conciertos de Thelonius Monk y Miles Dabis, revisamos película de la Nouvelle vague y algunas películas de Tarkovsky. Como el proyecto estaba fuertemente vinculado a un específico periodo de tiempo y a unos lugares (Paris, Berlin...) vimos muchos documentales y archivo fotográfico. Por ejemplo, la opción de rodar en blanco y negro se realizó durante el tiempo de preparación. Consideramos en principio el color, pero no podíamos encontrar la paleta adecuada y no queríamos que tuviera el aspecto del tipo de color de la película Orwo de la República democrática alemana de aquella década. A diferencia de America, maravillosamente retratada en Carol, de Todd Haynes, con aquellos vibrantes colores, Polonia en ese periodo se ahogaba en diferentes matices de gris. (…) Cieramente, la primera de todas las opciones fue el formato 4:3 y el blanco y negro. También establecimos que fueran encuadre que algunas veces asemejaran a pinturas. Sin embargo, la película realmente cambia en estilo a medida que la narración progresa. El comienzo está más influenciado por el archivo fotográfico del periodo, pero se cambia para tender a algo más estilizado que podría recordar al estilo de Ida. La situación cambia con la entrada en escena de Zula, como su energia dispara la cámara. Desde ese momento la cámara se mueve más a menudo y sigue a los personajes que comienzan a moverse y llega a ser más emocional, como sus sentimientos se intensifican. A diferencia de Ida,o quizás no hasta ese punto, el contraste juega un papel fundamental en Cold war. Está presente en cada nivel comenzando desde la construcción del plano y el encuadre, pasando por la manera que las escenas conectan, hasta la temperatura emocional entre los personajes y las dinámicas entre ellos. Lukasz Zal, Cold war

Damien Chazelle quería que se sintiera de un modo inmersivo y realista como un documental. Su propósito inicial era que fuera cámara en mano, estilo cinema verité de los sesenta y setente donde tenías una Aaton sobre tus hombros con un pequeño zoom y rodabas. (…) Con los movimientos había que transmitir inmediatez e intimidad tanto como fuera posibile pero no en la posición perfecta. Pensamos que era adecuado que no siempre se tuviera el ángulo perfecto sobre alguien porque así se crearía cierto sentido de autenticidad. En La La Land, los planos eran acerca de precisión. Necesitábamos estar en el foco en el momento exacto porque sino te sacaba de la película. Fitst es desaliñada en el sentido de que quiere parecer como un documental en el grano y foco hasta que llegamos a la luna. (…) Queríamos que la secuencia de la luna fuera completamente opuesto de lo que se había experimentado hasta entonces y que fuera surreal. En vez de cámara en mano la cámara flota sobre una grua. En vez de un pequeño negativo, lo hicimos super definido. Incluso el sonido llega a ser más poético y silencioso. 2. Linus Sundgren, First man

Todd comprende cómo el lenguaje cinematográfico es usado como un reflejo de la sociedad y él crea imágenes que dan contexto emocional a la historia, lo cual es diferente que tan sólo crear un estilo acorde al periodo sin conectarlo con la narrativa como hacen muchas películas hoy en día. En lo que es tan brillante Todd es que él profundiza en la comprensión de por qué fue creado de esa manera, y eso llega a ser la esencia de las imágenes. Puedes intelectualizarlo, pero tiene que ser sentido emocionalmente (...)Todo el mundo en Hollywood ahora se siente atraído hacia el cine de los setenta porque había cierta experimentación, y libertad en la forma de narrar las historias en el Hollywood de aquel momento, pero lo que yo más bien recuerdo acerca de aquellas películas era una certa fealidad y falta de equilibrio en los colores. Por eso indagué y descubrí que muchas las más grandes producciones fueron rodadas con Kodak, pero para ahorrar costes su impresión era con material de Fuji y encontré que muchas de esas películas tenían un balance verde, magenta en las sombras y las áreas de luces tenían tendencia hacia el verde. Por lo que jugué con rodar con película de tungsteno en exteriores, y sólo corrigiéndolo parcialmente, haría lo mismo usando película de exteriores en interiores” 1. Ed Leachman, Wonderstruck. El museo de las maravillas