23 bandas sonoras 2023

 

1. Trent Reznor & Atticus ross, El imperio de la luz

2. Christopher Bear & Daniel Rossen, Past lives

3. Shida Shahabi & Wilhem Brandl, Falcon Lake

4. Alexandre Desplat, Asteroid city

5. Ryuichi Sakamoto, Monster

6. Arnaud Rebotini, La isla roja

7. Rob Simonsen, The whale

8. Hans Zimmer, The creator

9. Emilie Levienaise-Farrouch - Living

10. Devonté Hynes, Master gardener

11. Hildur Gudnadottir, Tar

12. Ludwig Goransson, Oppenheimer

13. Herdís Stefándottir, Llaman a la puerta

14. Robbie Robertson, Los asesinos de la luna

15. Bobby Krlic, Beau tiene miedo

16. Hans Zimmer, El hijo

17. Carter Burwell, Almas en pena de Inisherin

18. Joe Hisaishi, El chico y la garza

19. Hildur Gudnadottir, Misterio en Venecia

20. Alexandre Desplat, Nyad

21. Anthony Willis, Saltburn

22. Joseph Trapanese, Nadie te salvará

23. Trent Reznor & Atticus Ross, El asesino

Juegos secretos

 

La mirada de una niña se queda prendida de unos insectos que giran alrededor de la luz de una farola. Miradas desde la distancia, luces en la distancia, vuelos de la imaginación, separación del deseo y su realización por ensimismamiento, irresolución. Niños pequeños: Ese es el título original de Juegos secretos (Little children, 2006), de Todd Field. Irónico, e irreverente, porque pone en evidencia la inconsistencia de los presuntos adultos. Como esos insectos, no cejan de dar vueltas alrededor de una luz que no alcanzan, con la que se chocan o se queman. Presuntos adultos, porque no han dejado de hacer de la vida, entre inconsecuencias, indefinición vital e inconsistencia emocional, un patio de recreo, una realidad tramada por el capricho, la ofuscación, la inercia, los celos y la estigmatización del otro, aquel que no pertenece al grupo, o es risible o condenable por su diferencia, por sus manifiestas infracciones (faltas), convirtiéndose, por ello, en objeto de transferencia de las propias frustraciones y carencias (faltas). Señalar, y condenar, a otro resulta también un modo de esquivarse a sí mismo. No se ve la propia sombra, sino que se esconde en lo que se desprecia y descalifica más allá de uno mismo.

La narración de Juegos secretos se abre con planos de figuras de porcelana y relojes (con el percutante sonido del paso sonido de los segundos). La narración se cierra con el chirrido de unos columpios que se mecen vacíos. El paso del tiempo (que pone en evidencia los fracasos, la falta de consistencia de unos anhelos, o de las relaciones maritales establecidas) y el peso del influjo de las apariencias (más que cuerpos son figuras que fingen ser cuerpos pero realmente son solo apariencias en un escenario de vida cual expositor, en el que, por añadidura, se camufla la fragilidad). Esos columpios son aquellos en los que, mientras empujaban a sus respectivos hijos, se conocieron Sarah (Kate Winslet) y Brad (Patrick Wilson), quienes vivirán un romance, y un deseo (y proyecto) de fuga furtiva, que quizá no sea más que una fantasía, una fuga en sí misma que realmente no necesita de su materialización puesto que lo que refleja es su insatisfacción con su propia vida. Ese chirrido amplificado de los columpios refleja la incapacidad de ser consecuentes con lo que realmente desean o quiere, lo que implicaría romper con esa vida que les resulta insuficiente: Field quiso adaptar al cine, antes de Juegos secretos, Revolutionary road, la novela de Richard Yates, que comparte parecido planteamiento crítico o reflexivo (fundamentada en la divergencia entre la determinación para romper con un modo de vida y la adaptación pragmática al medio), y que casualmente protagonizará Kate Winslet, dirigida por Sam Mendes, en su magnífica adaptación del 2008

En el cartel promocional contrastaba, con incisiva carga vitriólica, el título (Little children/Niños pequeños) con la imagen de los dos desnudos amantes, Sarah y Brad ¿No son ellos niños pequeños, desnudos como unos bebés, que se sienten perdidos en la intemperie? ¿Su amorío es una vía de escape o quizá la apuesta para romper, definitivamente, con un entorno, definido por la inmadurez emocional, que les ahoga? Sarah, desde luego, no se siente nada a gusto con su vida, ni con su matrimonio, ni con el entorno en el que vive. Es un cuerpo extraño, con otra sensibilidad, adormecida porque no la puede realizar entre seres anodinos, sin inquietudes. Es alguien que no acabó su proyecto de tesis, y se corresponde con su sensación de vida truncada. La vida que ha configurado con su marido no tiene relación con la que ella proyectaba. Quedó en los márgenes de las narrativas de vida consumida en su propio proyecto. En las primeras escenas, junto a sus vecinas en el parque, acompañando a sus respectivos pequeños hijos que juegan entre los columpios, ya se delata, al estar sentada sola en otro banco, apartada de ellas, que no se siente integrada, ni identificada con sus triviales preocupaciones y conversaciones. La aparición de Brad, con su hijo, será el pulsador que ponga en evidencia esa distancia. Irritada por sus irrisorias especulaciones sobre ese hombre que a todas resulta tan atractivo (fantasías que alimentan quienes viven agazapadas tras las cercas, sin manifestar lo que realmente anhelan), Sarah no solo acepta la apuesta de que conseguirá su número de teléfono, sino que propondrá a Brad que le bese delante de ellas, lo que no deja de ser un expeditivo, e insurgente, corte de mangas hacia las tres mujeres (su entorno), las cuáles reaccionaran indignadas. Esa acción insurgente será la llave de arranque de una historia clandestina, quizás de pasión, quizás de amor, quizás solo de sexo. Quizá del deseo de que algo ocurra en sus vidas, de sentir que un acontecimiento les haga sentir vivos y presentes. Desde luego, una espita para una vida insatisfactoria.

Brad se siente igual de desubicado y frustrado y carente, atorado, sin haber encauzado su vida laboral hacia ningún sitio, con sus reiterados infructuosos intentos de aprobar el examen que le proporcione el título de abogado, mientras su esposa es ya una exitosa documentalista. Incluso, se pregunta para qué aprobar, ya que qué quiere realmente, mientras mira con nostalgia a los adolescentes que vuelan con sus skateboards, el recuerdo de esa vida pretérita en la que aún no pesaba la preocupación por el presente que había que cimentar para asegurar además un futuro. El marido de Sarah es un exitoso ejecutivo, pero de inteligencia emocional nula, entusiasmado con las fotografías de una mujer exuberante a la que descubre accidentalmente en una web de internet, con la que crea una adicción, y ante la que se masturba oliendo las bragas que ha solicitado a la web. Es su luz en la farola alrededor de la cual vuela su mirada arrobada.

Sarah es una especie de Madame Bovary de los impolutos suburbios de clase media alta, sostenidos sobre las meras apariencias, de cuya trama o cuadrícula de conveniencias y avenencias no se sale nadie (y de la que pocos parecen querer salirse). Una de las tres mujeres del parque considera, en la discusión que mantienen sobre Madame Bovary, que esta es simplemente una mujer que es infiel a su marido. No considera la insatisfacción de la vida de ese matrimonio, sino solo la infracción de unas normas sociales (las otras mujeres, de mucha más edad, sí aprecian el enfoque de Sarah sobre el peso de la insuficiencia de un modo de vida: el paso, deterioro, del tiempo les ha hecho más conscientes). Sustancialmente, los tiempos no cambian, aunque pasen siglos. Su insatisfacción se hace cada vez más irrespirable, y demanda una huida. Conocer a Brad puede convertirse en el trampolín que necesitaba, ese con el que consiga reiniciar su vida en otra parte, en otro escenario, en otra dinámica de vida, lejos del entumecido rol en el que se ha enquistado su vida en esta prisión de simulaciones e inercias. Es un deseo, o proyecto de vida, que compartirá la April que interpretará Kate Winslet en Revolutionary road. Allí colisionará con la negativa de su marido, quien había expresado que compartía sus mismas ilusiones en su fase de cortejo como recurso de seducción para afianzar la relación, pero realmente no comparte sus mismas aspiraciones de vida. En el caso de Brad, es su irresolución adolescente el principal impedimento, la incapacidad de llevar a cabo las decisiones radicales, porque los miedos y las inseguridades pesan: o las inconsecuencias de quien aún no ha superado la adolescencia emocional, por lo que a Brad le vence el niño pequeño que aún le ancla a un presente embarrancado: la fascinación de Brad por los que hacen acrobacias de skateboard supondrá la distracción decisiva para que, al final, no realice la acción de ruptura con su vida insatisfactoria. La nostalgia de volar con el skateboard, como si volara sobre la realidad (o alrededor de la luz de lo posible), define cómo aún no es capaz de desenvolverse en el a ras de suelo donde se toman las decisiones que suministran cimientos a los sueños insurgentes, al acto de realización. Mira atrás, en vez de hacia adelante, y se estrella.

Hay una irrupción, o aparición, que se convierte en reflejo de las inconsecuencias de ese mundo autodenominado normal, y que por contraste pondrá en evidencia su monstruosidad, y sus carencias: Ronnie (Jackie Earle Haley), el hombre que vuelve tras haber pasado años en la cárcel condenado por pederasta (por exhibirse ante niños). Un cuerpo extraño objeto de rápido rechazo y temor pánico por los habitantes de esos suburbios. Ejemplar es la secuencia en la que se presenta en la piscina (en donde Brad y Sarah realizan sus disimulados primeros pasos de acercamiento, con la excusa de que llevan a sus hijos): los padres, al ver que Ronnie está nadando entre sus hijos, les gritan a estos para que salgan del agua, y llaman inmediatamente a los policías. Ronnie queda solo en la piscina. Como dice, sólo quería nadar un rato. Pero la inflexibilidad es irreversible. Está condenado. Incluso le hacen la vida imposible, acosando su hogar. Es raro, y además una amenaza. Nadie quiere comprenderle. Nadie es capaz de advertir su desolación por los impulsos que le dominan y que no puede controlar. Ni su madre, decidida a que encuentre pareja, por lo que le organiza una cita a ciegas, la cual resultará dolorosamente desoladora: pese a que ella ha compartido que lleva años sin citarse con ningún hombre debido a las crisis nerviosas sufridas por sus pretéritas experiencias de abuso, él se masturba a su lado en el coche.

Ronnie vive en un mundo, como se refleja, como metonimia, en el hogar de su madre, compuesto de pequeñas figuras de porcelana, en el que las fisuras deben permanecer ocultas, nunca públicas, y relojes (cuyo paso del tiempo es más bien un chirrido), con los que, precisamente, se abría la narración. Niños pequeños, pequeñas figuras de porcelana. Espacio de doblez e hipocresía, de carencias y fracturas emocionales o heridas ocultas. Ronnie, otro niño que no ha crecido, representa su implosión y desquiciamiento extremo. Un desgarrador reflejo, a su vez, que pone en evidencia, por contraste, las contradicciones de su más insistente perseguidor, Larry (Noah Emerich), ya que descarga en esa persecución supuestamente moral la culpa de haber matado a un niño en su trabajo como policía, como también las triviales frustraciones de la pareja protagonista, sobre todo la de Brad. O cómo complican una circunstancia que deberían saber resolver, porque los condicionantes se los crean ellos. ¿Es realmente su momento, o no son capaces de enfrentarse a esa evidencia y ser determinados?. Son niños grandes que no saben qué hacer con su vida, descontentos con su lugar en el mundo, y que conviven con otros sí satisfechos con el que tienen, aunque esté definido por la insustancialidad o la violencia reprimida. La violencia de las apariencias de porcelana que oculta un vacío.

En la habitación

 

En el primer tramo de En la habitación (In the bedroom, 2001), opera prima de Todd Field, resalta el uso de la elipsis y el fuera de campo para relatar acontecimientos relacionados con la violencia y con la muerte, por un lado, más atento a las consecuencias en, y reacciones de, los personajes, y por otro lado, como si se graduara una desaparición, la de Frank (Nick Stahl), quien será asesinado por Richard (William Mapother), ex marido de la mujer con la que mantiene una relación, Natalie (Marisa Tomei). En una secuencia, la luz de los focos de un coche deslumbra los rostros de Natalie y Frank. Elipsis. Matt (Tom Wilkinson), el padre de Frank, doctor, cura las heridas del ojo de Frank, al que ha aplicado varios puntos de sutura, por la paliza de Richard (nadie, por un motivo u otro, se decide a llamar a la policía). En una posterior secuencia, Frank se encuentra con que la casa de Natalie ha sido destrozada por Richard (de nuevo, eliptizándose cómo realiza esa acción violenta). En esta secuencia destaca el empleo del fuera de campo. Frank intenta impedir que Richard entre en la casa; Natalie les oye discutir desde arriba, donde se encuentra con sus dos hijos, y desde donde oye un disparo; cuando baja se encuentra con el cadáver de Frank, al que Richard ha disparado (en el rostro, como si hubieran sido borrados los puntos de sutura anteriores, sobre todo los figurados, los de la indeterminación de todos, por no decidirse a denunciar a la policía la paliza previa). Matt recibe la noticia por teléfono y se acerca al colegio donde Ruth ensaya con el coro de alumnos. La contempla desde la distancia. Elipsis. Todos asisten al funeral. Se eliptiza la notificación, el momento dramático doloroso.

Esta última elipsis se relaciona con otro tipo de transición en las siguientes secuencias, dos fundidos en negro, que modulan el tránsito a una vida sin hijo, pero también anuncian cómo ambos reconfiguran su forma de habitar la realidad, sostenida sobre lo que no dicen ( o comparten, particularmente entre ellos) o sumen en un fundido en negro que portan, como luto, en su interior. Su vida parece de nuevo reajustarse en su tránsito cotidiano, con una pieza vital menos, su hijo, pero esa retención (de emociones), o no descarga manifiesta, derivará, más adelante, en una explosión, una discusión acerada, supurante de reproches, entre ambos, en la que se responsabilizan mutuamente por la muerte de su hijo. En esa colisión, además de la desolación por la pérdida de su hijo, irrecuperable, también pesa la impotencia ante la incapacidad de la ley de aplicar la justicia, por la demora de los juicios, y la puesta en libertad condicional de Richard, a la espera de un juicio que puede tardar años, y para el cual no se cree que se disponga de las necesarias pruebas (la defensa, dada la falta de testigos visuales, puede apoyarse en la noción de crimen no premeditado). Ni la vida ni la ley responden a las necesidades. Su desesperación se ha visto acrecentada porque se han confrontado, repetidas veces, con un contraplano que evidencia tanto lo que ya no está como lo que no puede evitarse, con la ausencia y con la reasimilación en la vida ordinaria, como si no hubiera pasado nada (para los demás), de Richard (todo parece seguir igual en la película cotidiana de la vida, como si la ausencia del hijo no significara nada): Ruth intercambia miradas con Richard en un supermercado; Matt con uno de los hijos de Natalie en el embarcadero; Matt contempla los objetos de Nick, y luego, en un tronco, las maderas en las que se apoyaba para subir a la copa del árbol.

En el último tramo, sí se evidencia de modo manifiesto la violencia. Matt decide reconfigurar la realidad como cree que debe ser, a la vez que compensar su desolación e impotencia. No hay uso de la elipsis ni del fuera de campo cuando Matt dispara sobre Richard. Es significativa esta diferencia de planteamiento expresivo con respecto a las iniciales (relacionadas con la violencia de Richard), amplificada por el desarrollo de las secuencias finales, en las que resalta tanto la fragmentación del movimiento de Matt en la cama, como si nada se hubiera recompuesto sino todo lo contrario, una fractura se hubiera completado, como los planos de los espacios vacíos del interior de la casa, o los planos aéreos de la comunidad, esa apariencia de que nada ocurre, como así aparentaban uno y otro tras la muerte de su hijo. Todo lo que se simula, todo lo que se retiene. Tras sufrir Nick la primera paliza, Matt le preguntó si él también le había dejado dañado, como modo disuasorio de que no repitiera su intento. Matt ha infligido la violencia pero, realmente, nada se ha modificado. La película, adaptación, por parte de Field y Robert Festinger, de un relato de Andre Dubus, Killings (asesinatos), se titula, de modo menos directo, En el dormitorio (In the bedroom). ¿En qué dormitorio? En uno concluye la narración (con la mirada sombría de Matt mirando al techo desde la cama), ya que los últimos planos son de espacios (los que representan a un colectivo, un modo de vida). Los personajes han desaparecido, con la acción con la que simplemente descargaron su desolación e impotencia. Pero su violencia no es menos violencia que la que infligía el hombre que no aceptaba que la realidad no fuera como él quería que fuera, más allá de que amara o no a Natalie. Fundamentalmente, no aceptaba que hubiera sido abandonado, y reemplazado por otro. Matt, y Ruth, tampoco aceptan que la realidad no sea como quieren que sea, no aceptan que la ley no actúe como creen que debe actuar, acorde a lo que sienten. En el dormitorio, en nuestro espacio íntimo, somos sobre todo lo que queremos que la realidad sea.

Towelhead

Alan Ball, director de Towelhead (2007), fue el guionista de American Beauty (1999), de Sam Mendes. Coinciden en varios elementos. Ambas transcurren en suburbios de clase media alta, en Los Ángeles (American beauty) y la soleada Houston (Towelhead). Una aridez insinuada y una refulgente luz que, a la vez, que juega como contrapunto y complemento del clima de sentidos en ebullición o reprimidos que viven los personajes, se entrelaza, sutilmente, con el clima de Oriente medio. La treceañera protagonista, Jasira (Summer Bishill), es medio libanesa, y su padre, Rifat (Peter McDissi) con el que convive en la mayor parte de la narración ( sus padres están separados), es originario de allí, y durante la narración, como telón de fondo, está presente la guerra de Irak. Precisamente, el vecino, Vuoso (Aaron Eckhart), es un soldado de la reserva, a la espera de que le llamen para acudir al frente, aunque en la labor de asistencia. Este personaje, racista, es una variación del coronel Fitts (Chris Cooper), el rígido vecino, homofobo y amante de las armas, de American beauty, al cual devastaba tomar consciencia de sus impulsos homosexuales, del mismo modo que Vuoso se debate con su mórbida atracción hacia una menor, y además de otra etnia, Jasira, aunque sin lograr vencerla, incluso dejándose llevar por ella. La música en ambas obras está compuesta por el gran Thomas Newman, quien, por otro lado, componía también la hermosa banda sonora de Juegos secretos (2006), de Todd Field, obra afín en mirada y espíritu, así como coincidente en ambiente retratado en sus contradicciones y falacias.

American beauty y Towelhead tambien comparten su desprejuiciada, y natural mirada hacia la sexualidad, inclusive la de los adolescentes, o menores de edad. Aquí Jasira, y en American beauty Jane (Thora Birch), la hija de Lester (Kevin Spacey) y Ricky (We bentley), el hijo del coronel Fitts, camarografo al acecho de instantes genuinos en forma de bolsas volantes, y suministrador de drogas. Aspecto que nos llevaría a asociarlas con una obra anterior a ellas (como la época en la que transcurre su acción dramática, los 70), Tormenta de hielo (1997), quizás la obra maestra de Ang Lee. Y, por último, comparten como circunstancia de conflicto dramático la atracción de un adulto hacia una menor. En American beauty esa fascinación que siente Lester, representada en la imagen recurrente de Angela (Mena Suvari) cubierta de rosas, es la transferencia de esa ilusión que ha perdido en su vida, pero que será capaz de discernir al final como tal, cuando la vea como mujer (niña) real, y ya no como objeto de deseo, y por tanto 'representación mental', y se aperciba de que deseaba algo abstracto, no a ella. En Towelhead refleja la contradicción de Vuoso, dada su mentalidad xenófoba. En cierta secuencia, la reprende cuando le solicita volver a hojear las revistas pornográficas. Jasira, ante su interrogante de por qué, le responde que porque le hacen sentir orgasmos, pero, luego, más tarde, le dejará una revista, clandestinamente, por la noche, en su puerta.

Ball sabe evitar que se convierta en personaje unidimensional, y acerada diana de su discurso, mediante contrastes. No deja de retratar sus contradicciones, del mismo modo que hace manifiesta la inflexibilidad del padre de Jasira, sin que se conviertan en monigotes que no tienen sus fragilidades o hasta detalles generosos o de preocupación sentida. Ball sabe crear personajes con relieve, para que así su ácida mirada tenga más potencia. Sabe que una cosa es cuestionar unas actitudes, y otra olvidarse de dotar de matices a los personajes, lo que les convertiría meras representaciones de unas ideas. Ante todo, Towelhead plantea el contraste entre la actitud ingenua y natural, carente de dobleces, de Jasira, con esos personajes enmarañados en las apariencias, y en el cómo deben ser o parecer (ante los demás).A través de ambos se refleja una sociedad sustentada sobre las apariencias (realidad ficcional, según la cual la realidad es cómo te presentas a los otros), y por ello tramada sobre categorías. A eso alude el título, Towelhead, cabeza de turbante, el cual es el nombre despectivo con el que tratan a los árabes. Obviamente, hay quienes no saben distinguir a un libanés de un iraquí. Pero, incluso, hay quienes piensan, en principio, que Jasira es latinoamericana (todos en el mismo saco). Por eso el padre, para sentirse integrado, adopta esa actitud inflexible, clamando por la derrota de Hussein, y colocando una bandera estadounidense en su jardín, compitiendo con la de su vecino reservista, porque él no es menos patriota (o no debe parecerlo).

El principal elemento de conflicto lo generará el despertar de la sexualidad de Jasira. La mirada de Ball se acompasa a la mirada desprejuiciada, curiosa y natural de Jasira, quien no ve nada sórdido en lo que siente. Y así retrata su primera regla, como sus primeros orgasmos masturbándose mientras mira las citadas revistas, o el sexo que realiza con su compañero de clase, e incluso la mezcla de sentimientos o deseos que le inspira Vuoso, estimulada por la atracción que suscita en este. De nuevo, más por lo que representa, que por sí mismo. Es en los adultos donde reside la vivencia enrevesada, la mirada enturbiada: el padre que no acepta que use tampones o se maquille, como no acepta que sea novia de un negro, porque estos son de baja categoría (contradicción del inmigrante, que rechaza a otros, para sentirse integrado). O en Vuoso su incapacidad para encauzar esa atracción que siente por Jasira y la responsabilidad que implica jugar con la inocencia de esta chica cuyos sentidos están despertando. Vuoso debería saber dónde están los límites, más que morales, de guía de lo que debe ser un adulto para quien está empezando a sentir. Si Lester, en American beauty, comprende, antes de dar el paso que supondría hacer real, materializar, el deseo, que la chica no es sino una proyección, una transferencia, una representación en relación con su circunstancia emocional, con su desajuste íntimo, Vuoso debería hacerla comprender que él también es una representación circunstancial para ella.

Ball despliega una obra donde no fuerza el discurso. Quizás no disponga del talento de Sam Mendes, de puesta en escena más sutil y elaborada,pero navega con habilidad por los indefinidos, y fructíferos, limites de la comedia y el drama, sorteando el énfasis en lo irrisorio que revela, y puntuando con delicadeza los sentimientos en juego. Por eso, posee una vivificante condición luminosa. Sabe, ciertamente, retratar las contradicciones, desconciertos o turbaciones, de todos los personajes, y haciendo suya la mirada de descubrimiento de Jasira, sin recovecos sórdidos o mórbidos en su mirada, sino tanto con ternura como con humor. Al fin y al cabo, la cualidad transgresora del personaje de Jasira, como contraste con su entorno, es, precisamente, su naturalidad. Thomas Newman compuso otras espléndida banda sonora

Juegos secretos - Imágenes de un rodaje

Todd Field, Kate Winslet, Patrick Wilson, Jackie Earle Haley y Jennifer Connelly en varios momentos del rodaje de 'Juegos secretos' (Little children, 2006). Un guión magnífico y una puesta escena medida y precisa, de serenidad envenenada que sabe transgredir con la mirada justa y sutil. Irónico, e irreverente, el título original, 'Pequeños niños' (little children), porque pone en evidencia la inconsistencia de los presuntos adultos. Como esos insectos no cejan de dar vueltas a una luz a la que no alcanzan, con la que se chocan o se queman. Presuntos porque no han dejado de hacer de la vida un patio de recreo, entre inconsecuencias, indefinición y una falta de rigor emocional, sostenida por el capricho, los celos y la estigmatización del 'otro'.

Thomas Newman - End Titles Litte children

Magistral la banda sonora del gran Thomas Newman para la estupenda 'Juegos secretos' (Little children, 2006), de Todd Field. 'Adultos Niños' que no saben qué hacer con su vida, descontentos con su lugar en el mundo, y que conviven con otros sí satisfechos con el que tienen, pero este sólo está habitado por la insustancialidad o la violencia reprimida (La violencia de las apariencias de porcelana que ocultan un vacio)