En rodaje: Lionel Barrymore, Grace Ford y Henry B. Walthall

Lionel Barrymore, Grace Ford y Henry B. Walthall (de derecha a izquierda) en una pausa de rodaje de 'Muñecos infernales' (The devil doll, 1936), de Tod Browning

Hombre de dos mundos

En ‘Hombre de dos mundos’ (The house in the square/I’ll never forget you, 1951), de Roy Ward Baker, Peter (Tyrone Power) es un hombre insatisfecho en ambos tiempos. En el momento presente, piensa en la sociedad de dos siglos atrás como una especie de Arcadia, pero tras conocerla, cuando viaje en el tiempo a causa de un relámpago que cae sobre él, verá que tras esa idealización prima no sólo la suciedad y sordidez en su ambiente (hombres peleándose en el barro, niños maltratados, mugre y pobreza, niños explotados en trabajos embrutecedores en sótanos; reflejo de una sociedad cimentada sobre unas desproporcionadas diferencias de clase) sino en una mentalidad ruin y temerosa, la de los que detentan, por privilegio de clase, el poder y por tanto la toma de decisiones; aquellos que pueden ordenar el ingreso en un manicomio para quien actúe de modo diferente, a quien califican como un brujo o demonio, cual vampiro (llegan a realizar ante él el signo de la cruz con un par de candelabros), porque tiene capacidades adivinatorias del futuro, y tiene un laboratorio con experimentos (adelantos de la ciencia futura, como maquetas de barcos de vapor o la bombilla eléctrica) ante los que reaccionan con temor, porque no lo entienden.

Randall MacDougall (guionista de ‘Objetivo Birmania’, ‘Cuando ruge la marabunta’, ‘Último tren a Katanga’), adapta ‘Berkeley square’, la obra teatral de John L Balderston autor de la pieza teatral de ‘Drácula’ que adaptó Todd Browning en 1931, y guionista de ‘El doctor Frankenstein’ (1931) ‘La momia (1932), ‘La novia de Frankenstein’ (1935), ‘Tres lanceros bengalíes’ (1935) o de las dos versiones de ‘El orisionero de Zenda’, en 1939 y 1952. La adaptación iba a haberse producido en 1945, con Gregory Peck y Maureen O’Hara como protagonistas, pero al ser realizada en 1951, cobra otras resonancias ya que no deja de ser un reflejo mordaz de su tiempo. Es una producción británica (aunque de la Fox, con Sol C Siegel, que acababa de producir ‘Fourteen hours’, ‘El príncipe de los zorros’ o ‘Carta a tres esposas’, al cargo; en Gran Bretaña se tituló ‘House in the square’ y en Estados Unidos se estrenaría dos meses después como ‘I’ll never forget you), pero parece el espejo de ese tiempo terrible de 1951 en Estados Unidos, en plena persecución de la Caza de brujas del pensamiento progresista, estigmatizados como diablos, en este caso, los comunistas. Peter, de hecho, es un estadounidense trabajando (en lo que puede verse como una transposición de tantos perseguidos que optaron por exiliarse) en Gran Bretaña.

Añádase que en el tiempo presente Peter es un científico que experimenta con la fisión nuclear. Con una prueba de ensayo y error comienza la película; es el reflejo siniestro de la ciencia, la amenaza que penderá sobre la sociedad durante décadas, la de la guerra nuclear entre ambos ‘bloques’, desde el lanzamiento de las bombas en Hiroshima y Nagasaki, convertida en el símbolo de la lid de fuerzas: Ese terrible panorama que hace sentir a Peter que la sociedad dos siglos atrás, por comparación, parecía un paraíso. Pero la mezquindad define al ser humano en cualquier periodo de su tiempo. Esa Arcadia, que queda suspendida entre tiempos, como se manifestará con rostro imprevisto de mujer, Helen (Ann Blyth). Como contrapunto a la decepción que va sufriendo Peter en esa sociedad del siglo XVIII que no puede aceptar lo extraño, lo que no comprende, será ese amor que brota entre ambos ese ‘mundo aparte’ que anhelaba. Helen será la única que confía en él, en primera instancia, la que no siente temor ni rechazo ante sus capacidades anticipativas, y que será, posteriormente, capaz de verle en ese otro tiempo, el de dos siglos después, en una de las secuencias más bellas e intensas de la película).

‘Hombre de dos mundos’ tiene otro de sus momentos más sobresalientes en los pasajes previos al salto temporal: la secuencia de la conversación entre Peter y otro científico, británico, Roger (Michael Rennie), en la casa del primero, una lujosa casa que no ha sido modificada en dos siglos. En esta secuencia Peter comparte su intuición de que ha vivido en otro tiempo, de que intercambió su vida, durante un corto espacio de tiempo, con un antepasado, con el mismo nombre, que está retratado en un cuadro. Es admirable cómo se va asentando la incertidumbre, una turbadora atmósfera, en la que son capitales la interpretación, excelente, como si una sombra se hubiera asentado en su expresión, de Tyrone Power, y el sonido de los truenos de la tormenta que acaece en ese momento, además del mismo contraste entre decorados y personajes, como si se estuviera ya en un umbral a otro tiempo, que no ha sido modificado; lo que se modifica es la percepción, la sensación de estar entre tiempos.

La fotografía (espléndida, de Georges Perinal) en estos pasajes es en blanco y negro, y los relacionados con el pasado, en color (Perinal sería también el responsable de otra obra que combinaría ambos, ‘Buenos días, tristeza’, 1958, de Otto Preminger). Ese blanco y negro ya ensombrece el acercamiento al pasado, como una mancha que se va extendiendo, a la vez que revelando: ya en el pasado está la simiente de los desatinos del presente: la rigidez de los que encerraban en un manicomio al diferente, o le quemaban, ahora crean bombas atómicas y estigmatizan negándoles trabajo o forzando a que se exilien. El final es bellísimo, pero también desolador, en un sombrío cementerio. El amor no vence al tiempo, o sólo en la memoria, la sinrazón sí, porque no deja de repetirse, y de frustrar, o convertir en muerte, lo sublime y lo bello.

El trío fantástico - Imágenes de un rodaje

Tod Browning, Lon Chaney, Harry Earles, Victor McLaglen y el productor Irving Thalberg, durante el rodaje de 'El trío fantástico' (The unholy three, 1925).

El trío fantástico

La primera secuencia de 'El trío fantásticco' (The unholy three, 1925), ya nos sitúa en el espacio de lo 'diferente', de los 'freaks', ese espacio de la no normalidad, que es también el de lo anómalo, el de lo deforme, aquel en el que Browning ubicará sus posteriores 'Garras humanas'(1927) o, sobre todo, 'La parada de los monstruos' (Freaks, 1932). Una mujer desmesuradamente obesa, dos siamesas unidas por la cadera son las primeras figuras que vemos en este 'sideshow', pero destacarán tres figuras, Echo, el ventrilocuo (Lon Chaney), Hercules, el forzudo (Victor MacLaglen) y Tweedledee, 'el hombre de veinte pulgadas' (Harry Earles, protagonista de 'Freaks'). Cada uno expuesto, no sólo a las miradas sino a la risa, y el hartazgo ante esa condición irrisoria (a ser una imagen bufa que se desprecia con la risa) se pone de manifiesto en la reacción violenta de Twedledee que da una patada en la cara a un niño, lo que determina un altercado. El citado trio tomará una decisión. Si la sociedad les posterga a esos márgenes degradantes, tomarán la determinación de tomar por las buenas lo que la sociedad no les da, y formarán un trio de ladrones que se autocalificará como el 'The unholy three' (el trío sacrílego), la transgresión del 'sacro' orden de la normalidad, ya establecido en el camuflaje de identidad de normalidad bajo el que se presentan ante los demás, regentando una tienda.

Echo será la abuela Granny ( ese atavío de 'abuelita' de apariencia inócua que retomará Lionel barrymore en 'Muñecos infernales', en 1935, también de Browning; y posteriormente Ross Martin en una inquietante secuencia de Chantaje a una mujer', en 1962, de Blake Edwards), Twedleedee será el bebé, y Hercules el único que mantendrá su aspecto sin disfraz. Además está Rosie Mae Busch), la 'nieta' de Granny,que no es sino su colaboradora en robos desde tiempo atrás, y también pareja, y que se revelará como factor desestabilizador, o que pone en evidencia que, sea calificado de normal o anómalo, se comparten los mismos ciegos instintos, en este caso, los celos o compulsión posesiva que tendra Echo por los coqueteos de Rosy con Matt (del que se enamora). Por ello, no deja de ser elocuente la utilización en el último tramo, cuando tienen que huir porque Hercules cometió un asesinato en uno de sus robos ( lo que había dado pie a una magnífica secuencia en la que reciben la visita de un inspector de policía, en la que la tensión se 'afila', sobre todo, cuando coge el juguete del 'niño' en el que está escondidas las joyas), de un gran simio (un chimpance que por trucos ópticos de perspectiva parece gigante), que llevan con ellos cuando deciden irse a una cabaña en el bosque.

Esa turbia y ciega visceralidad humana (el cenagal de los instintos) que tiene que ver también con la codicia, es la que sienten Hercules y Tweedledee cuando empiezan a maquinar el matar a Echo para quedarse con todo el botín. Es una gran idea, ya de guión, el combinar en el último tramo las secuencias en las que el gran simio escapa y se enfrenta con Hercules y Tweeedledee, y por otro lado, la asistencia e cho al juicio en el que acusan a Matt del asesinato que cometió Hercules. La ceguera de la codiica ( de la posesión material o del otro)y la iluminación de la mirada compasiva, que no duda en sacrificarse, aunque sea por el hombre que ama la mujer que él ama. La secuencia final, con Echo, de nuevo en el mismo margen del inicio, en el sideshow, no es una resignación o subordinación a 'su lugar', sino la asunción de cuál es su propia voz, de no depender de otros ecos, de asumir lo que es sin querer ser otro ( ni hacer del otro/de la amada una extensión modelada por su voluntad y deseo, como el muñeco que tiene como ventrilocuo).

Freaks - Imágenes de un rodaje

Tod Browning, Olga Baclanova, Prince Randian (el torso viviente) con Johnny Eck (el hombre mitad), éste con su hermano Robert, y con Elizabeth Green (la mujer pájaro) y la esposa de Browning, junto a su coche, y el resto de interpretes de la troupe, Harry Earles, Daisy Earles (Hans y Frieda), Elvira y Jenny Lee Snow (Pinheads), Peter Robinson (el hombre esqueleto), Frances O'Connor (la chica sin brazos), Daisy y Violet Hilton (las siamesas) u Olga Roderick (la mujer barbuda) entre otros, durante varios momentos del rodaje de la excepcional 'La parada de los monstruos' (Freaks, 1931). Causó notorios trastornos tanto en la productora, MGM, que impuso el acortar más de media hora (como las secuencias finales, cómo caía sobre Cleopatra un árbol, y se viera el estado en el que quedara, o cómo Hércules era eviscerado), como entre las plateas ya que para muchos espectadores era insoportablemente turbador el contemplar una obra protagonizada por personas con anomalías físicas. Su condición de obra fantástica se traza por al alteración que su mirada realiza sobre lo que es normal, haciendo de lo Otro naturalidad.

En rodaje: Tod Browning, Lon Chaney y Edna Tichenor

Tod Browning ajusta la luz del candil que porta Lon Chaney, acompañado de Edna Tichenor (la mujer murciélago), durante el rodaje de 'London after midnight' (1927). La última copia conservada de esta obra se perdió en un incendio de la MGM en 1967. En 2002 Turner classics realizaría una recostrucción de 45 minutos utilizando imágenes fijas. Browning realizaría una nueva versión en 1935, 'La marca del vampiro'. Si en en la producción de la era muda Chaney interpreta tanto al vampiro como al inspector de Scotland Yard, en la de 1935 Bela lugosi interpreta al primero y Lionel Barrymore al segundo. En 1928 la película sería utilizada como apoyo a la defensa de un asesinato de una mujer en Hyde Park, en Londres, ya que se arguía que la interpretación de Chaney había influido, y vuelto loco, al asesino, pero tal argumento sería rechazado.

En rodaje: Tod Browning y Lon Chaney. Los pantanos de Zanzibar, venganza, degradación y redención

Hay secuencias de 'Los pantanos de Zanzibar' (West of Zanzibar, 1928), de Tod Broning, que se han perdido o fueron cortadas, como esta imagen en la que vemos a Browning con Lon Chaney, como el hombre pato, en claro antecedente , en cuanto caracterización, de la (grotesca degradación) final del personaje de Olga Baclanova, Cleopatra, como pato humano, en 'La parada de los monstruos' (Freaks, 1932). El payaso que en esta encarna Wallace Ford, se llama igual que el mago que interpreta con imponente poderío Lon Chaney, Phroso. Desde luego, Browning podía haber sido un cineasta ideal para llevar a la pantalla la obra de Aleandre Dumas, 'El conde Montecristo', tal como materializa, con opresiva turbiedad, este aspero drama de raigambre folletinesca, en el que la venganza, o su obcecado propósito durante largos años, enajena a su personaje protagonista, hasta que deriva en su redención, en lo que rencidió en su posterior 'Muñecos infernales' (1935). La raíz la condensa con suma habilidad en sus primeros pasajes, los que describen la actuación en un escenario de Phroso, con su ayudante y esposa, Anna; el truco, entrña simbólica de la obra ( el ataud que primerocontienen un esqueleto y en el que aparece despúes Anna; la aparición, escondido tras la puerta del camerino, que define la condición esquinada del personaje, de Crane ( Lionel Barrymore), amante de Anna, que se la pretende llevar a Africa; la contudente y concisa pelea entre Crane y Phroso, hasta que ese se precipita en el vacío, rompiéndose la espalda; la sobrecogedora imagen, tiempo después, de Phroso entrando arrastrándose en la iglesia, confrontándose con el bebe, también arrastrándose, de Anna, a la que encuentra muerta. Phroso determinará su vida a vengarse del hombre que enamoró a su mujer, consiguió que le abandonara, abandonara, a su vez, a ella después con un bebé, y causando que él sea una figura sin movilidad en las piernas ( ni en su corazón). También parece que desaparecieron fragmentos que rodó Browning de Phroso y la troupe de un circo llegando a Africa. Ahora no es sino una elipsis de dieciocho años, que nos sitúa con un Phroso transformado, de cráneo rasurado y torva y hosca expresión, que vive junto a una tribu canibal que tiene una costumbre, que no deja de ser elocuente ironía (algóricamente hablando), la de quemar a las esposas cuando muere un hombre de la tribu. Junto a él vive un doctor, Doc (Warner Baxter), de quien se aprovecha por su alcoholismo (incentivando la dependencia), fascinante personaje de engmático pasado ( cuya evocación es como el incómodo espasmo de volver a sentir una gangrena emocional), hasta que, como truco de magia, hace entrar en escena a la hija de Crane ( que tenía 'escondida', aunque se revela como el cuerpo que realmente no sustituye al 'esqueleto', sino que lo deja en evidencia: el fúnebre empecinamiento de su venganza). En el último tercio de este intenso y siniestro cuento cruel (y que parece exudarla), que exaspera la narrativa con admirable eficacia, no falta el eficaz giro folletinesco, una vuelta de tuerca, o imprevista revelación, que hace que el protagonista se enfrente al desquiciamiento de su obcecación (y lograr la redención: en una vibrante catarsis narrativa, que hace uso ejemplar además de la elipsis).

Plácidas pausas de rodaje: Bela Lugosi y las caladas vampíricas

Bela Lugosi fumándose un purito en una pausa de rodaje de 'Dracula' (1931), de Tod Browning.

Las hermanas Swan: Pineheads en Freaks

Elvira y Jenny Lee Snow (Zip y Pip), dos de las componentes de la 'troupe' de la portentosa 'La parada de los monstruos' (Freaks, 1932), de Tod Browning. Nacidas en Nueva York, durante años fueron parte integrante del 'World circus sideshow'. Eran conocidas como 'Pineheads' (cabezas de alfiler). Padecían de microcefalia (un trastorno neurológico en el cual la circunferencia de la cabeza es más pequeña que el promedio para la edad y el sexo del niño), lo que determinaba su 'retardo' mental. Eran como niñas grande. Browning comentó que se necesitaban largas horas hasta que lograban que fueran capaces de comprender lo que se quería de ellar para poder rodar, como señaló sus repentinos y drásticos cambios de humor, que podían ser de furia, determinándolas a morder a quien tuviean a tiro ( a Browning en una ocasión).

Lon Chaney, siete de sus mil rostros

Tod Browning y La 'familia' de Freaks

Tod Browning con la 'familia' del elenco de actores de 'La parada de los monstruos' (Freaks, 1932).

Lon Chaney y Edna Tichenor: London after midnight.

Lon Chaney y Edna Tichenor en una imagen promocional de 'London after midnight' (1927), una película perdida de Tod Browning. En 1935, Browning realizaría un remake con 'La marca del vampiro'.

Olga Baclanova y Harry Earles: la armonía de los opuestos en Freaks

Olga Baclanova y Harry Earles posan con actitud tiernamente cariñosa, extremadamente opuesta a la relación que mantienen sus personajes en la magnífica 'La parada de los monstruos' (Freaks, 1932), de Tod Browning.

La parada de los monstruos: Rodaje del banquete de boda

Tod Browning dirigiendo una de las secuencias, la del banquete de boda, de la excepcional 'Freaks' (1932). Cantemos 'One of us'.

Las vampiras de Browning

Una muy sugerente imagen promocional de 'Drácula' (1931), de Tod Browning.

Las vampiras del Drácula de Tod Browning

Las vampiras del 'Dracula' (1931), de Tod Browning, con Bela lugosi. Con sus atractivos, quizá adoleciendo de cierto envaramiento escénico en algunos pasajes, no alcanza el poderío expresivo de las grandes obras de Friederich Murnau, 'Nosferatu' (1922), o Terence Fisher, no sólo 'Dracula' (1958), sino también 'Las novias de Dracula' (1960) y 'Dracula, principe de las tinieblas' (1966). Incluso, cuando menos a su nivel brillan los logros de la versión de John Badham en 1979, o la de 'Nosferatu' de Werner Herzog el mismo año. Desde luego inferior es la afamada versión 'cortefiel' de Coppola en 1992, con fulgurantes destellos puntuales pero presa de la indefinición cual batiburrillo inconexo de referencias estéticas. Y como Dracula me quedo con Christopher Lee.

Plácidas pausas de rodajes:Todd Browning y Lionel Barrymore

Tod Browning y Lionel Barrymore, ataviado con su disfraz de inquietante 'ancianita', conversan en una pausa de rodaje de la fascinante 'Muñecos diabólicos' (1936) de Todd Browning.

Freaks (La parada de los monstruos)

En esta era de la virtualidad, de la digitalización y las 3D, del maquillaje de los efectos especiales (y viceversa), y desde otro ángulo, de la preponderancia de lo políticamente correcto, de las apariencias y el valor de imagen, del lastre de la verguenza determinante en nuestras conductas, y en la que las relaciones cada vez parecen más definidas y diseñadas por la virtualización, una obra como Freaks (La parada de los monstruos) resulta más revulsiva y transgresora que en el año 1931 en que se estrenó. Y eso que en su momento causó notorios trastornos tanto en la productora, MGM, que impuso el acortar más de media hora, como entre las plateas ya que para muchos espectadores era insoportablemente turbador el contemplar una obra protagonizada por personas con anomalías físicas. Esto es, freaks, concepto que implica tanto anómalo, como marginal. Porque en un espacio, o realidad, marginal, el circo, deben vivir estos seres, para poder sobrevivir. Convertidos en atracción de feria porque no pueden ser integrados en el nosotros de la sociedad considerada normal, una forma de encubrir el temor y el rechazo que les causa. U objeto de irrisión. Como es el caso de la arrogante trapecista Cleopatra quien, junto al musculoso Hércules, deciden aprovecharse del enamoramiento del enano Hans, para beneficiarse de su riqueza. Claro que no podrá aceptar que la consideren 'una de ellos'. Fatal reacción que pone en evidencia su prepotencia y nula sensibilidad, como su ignorancia sobre la solidaridad que alienta la relación de los llamados freaks. Su sombrío final, ese turbador acoso bajo la lluvia de los freaks a Hércules y Cleopatra, determinó que haya sido considerada una obra de terror. Porque realmente es un drama, con momentos entrañables (por ejemplo, cada siamesa siente lo que siente la otra, como cuando es besada; el idílico inicio de algunos de los freaks jugando en el bosque como niño, interrumpidos por la susceptibilidad de unas 'criaturas normales' que los consideran ya intrusos: el nacimiento del hijo de la mujer barbuda) en el que el terror proviene de esas mentes atrofiadas por el arrogante desprecio al Otro y la codicia de Cleopatra y Hércules. Su condición de obra fantástica se traza por al alteración que su mirada realiza sobre lo que es normal, haciendo de lo Otro naturalidad. El plano final del destino de Cleopatra es una terrorífica muestra de justicia poética.

Tod Browning no pudo evitar que Freaks (1931) sufriera diversas mutilaciones de la duración de su film. Entre ellas, en las secuencias finales, cómo caía sobre Cleopatra un árbol, y se viera el estado en el que quedara, o cómo Hércules era eviscerado. Gran personaje también el del payaso interpretado por Wallace Ford, de los pocos 'normales' que establece una relación natural con los freaks. Una obra que dura poco más de una hora y que es un prodigio único en la historia del cine. No hay efectos especiales, los personajes son lo que son.