Las 10 películas predilectas del 2024 ( y algunos apuntes)

1. Sobre la hierba seca, de Nuri Bilge Ceylan

2. The beast (La bestia), de Bertrand Bonello

3. Anselm, de Wim Wenders

4. Civil war, de Alex Garland

5. Jurado nº 2, de Clint Eastwood

6. Fuera de temporada, de Stephane Brizé

7. Segundo premio, de Isaki Lacuesta y Pol Rodriguez

8. Here, un hombre bueno, de Bas Devos

9. Joker: Folies á deux, de Todd Philips

10. Memory, de Michael Franco. 11. La zona de interés, de Jonathan Glazer. 12. Los últimos románticos, de David Pérez Sañudo. 13. Here, de Robert Zemeckis. 14. El cielo rojo, de Christian Petzold. 15. Emilia Pérez, de Jacques Audiard. 16. Los que se quedan, de Alexander Payne. 17. Strange darling, de J.T Mollner. 18. Oh, Canada, de Paul Schrader. 19. Camboya, 1978, de Rithy Panh. 20. Sidonie en Japón, de Elise Girard. 21. Desconocidos, de Andrew Haigh. 22. Slow, Marija Katvaradze. 23. Hit man. Asesino por casualidad, de Richard Linklater. 24. Rivales, de Luca Guadagnino. 25. Secretos de un escándalo, de Todd Haynes. 

En primer lugar señalar que la selección realizada se constriñe a las películas estrenadas durante el 2024, sean producciones de este mismo año o de años previos. No he considerado obras que he visto pero no han sido estrenadas, o están anunciadas para el 2025 como Queer, La mitad de Ana, La tutoría, Babygirl, La luz que imaginamos, Amenaza en el aire, Mikaela, Desmontando un elefante, Vivir el momento, The brutalist, El profesor de esgrima, Heretic, Absolution, María Callas, Vermiglio, Lee o Greedy people. En general realmente interesantes, incluso algunas notables, caso de las nueve primeras, aunque probablemente solo la primera estaría incluida entre mis veinticinco predilectas. En segundo lugar indicar que siempre resulta complicado hacer estas listas de cinco o diez mejores o predilectas películas. Siempre dejas en un caso u otro a alguna fuera que podría estar incluida. En este caso, es difícil establecer una jerarquía entre las siete primeras, o entre la octava y la dieciseisava. El orden podría haber sido otro. En tercer lugar destacar que cada parece más raro que una película me resulte admirable, o me conmocione. En cuanto a lo segundo, fue el caso de una obra como Civil war, directa al tuétano, y la misma impresión me ha causado la segunda visión. No es habitual quedarse clavado en la butaca como consiguió Clint Eastwood con esa magnífica secuencia final y la música que suena en los títulos de crédito de Jurado nº 2. Películas que sacuden, como es también el caso de las otras dos producciones estadounidenses que más me han cautivado, y desde luego sorprendido (son películas que arriesgan), Here, de Zemeckis y Joker: folies á deux. También es el caso, en otros territorios narrativos, de Bertrand Bonello, con La bestia (en esa zona de sombras narrativas que pocos cineastas logran dominar, como David Lynch), Bas Devos, con Here, un hombre bueno (la delicadeza sutil, contemplativa, la distancia que consigue la paradoja de la inmersión que amplía el ángulo de percepción y concepción de la realidad), Audiard, con Emilia Pérez (pocas obras tan audaces en su planteamiento expresivo, y que además logra sacudir las entrañas), Glazer, con La zona de interés (qué prodigioso uso del sonido), Brizé, con Fuera de temporada (desentrañada la incapacidad de relacionarse con la emoción verdadera, cual actores a la deriva), Petzold, con El cielo rojo (nunca ha estado mejor desentrañada la arrogancia, y a la vez incapacidad de discernimiento, del creador o intelectual) o ese islote en la cinematografía española que es Isaki Lacuesta, con Segundo premio, una vez más, planteando qué difusos son los límites de la ficción y de la realidad, límites con los que juega con inventiva y sabiduría, en otras direcciones, Los últimos románticos, de Pérez Sañudo, para desentrañar el desajuste una falta de conexión (con respecto al entorno en sus diversas vertientes) y la restitución de una conexión íntima (la afirmación del yo). Fragilidades emocionales que también explora con lúcida mirada frontal, despojada, Michel Franco en Memory. Anselm es como reencontrarse con una resurrección, y no solo por su conexión con la última obra maestra previa de Wim Wenders, Cielo sobre Berlín, sino porque, como pocas obras, nos confrontan con la posibilidad de una manera de mirar, y relacionarse con la realidad, que interroga y desentraña y genera nuevos territorios (qué soberano desafío intelectual, como un despertar). Nuri Bilge Ceylan, por otra parte, me sigue pareciendo, como corrobora con Sobre la hierba seca, uno de los más grandes cineastas de las últimas décadas. De nuevo, con agudeza nos interroga sobre cómo nos relacionamos con la realidad ( y los otros). O sobre cuáles son nuestros desajustes y ensimismamientos.

The wild blue yonder

 

The wild blue yonder (2005), de Werner Herzog, es una historia de ciencia ficción y es un poema. Es un documento sobre los exploradores de la azul lejanía que no sabe de límites, y es el incendio de lo posible, la quemadura de una negación, el réquiem por un planeta que degradamos, y la llama que gesta. Es metáfora que se eleva hacia las inmensidades del infinito, y se sumerge donde las perspectivas se transfiguran. Es una historia de ciencia ficción que invoca lo insólito. Es una metáfora que danza entre los extremos para dotar de cuerpo a la experiencia de la inmensidad. Hemos encorvado los ojos, hemos succionado la vida para nutrir nuestra ceguera, hemos edificado ruinas y límites. Hemos dejado de mirar a las alturas, y de explorar las profundidades. Hemos dejado de escuchar la música que nos saja y abre para que nuestras entrañas naden con el infinito. Hemos dejado de buscar y explorar el indómito y azul allá (wild blue yonder), lo que no sabe de límites en el azul del cielo, en el azul del agua. Atravesar ese azul, hacer travesía del azul, el momento de la sensación verdadera, verbo que se humedece. Para dejar de habitar este exilio en el que no somos. The wild blue yonder está hilvanada a través de un narrador que es un extraterrestre que se parece a Brad Dourif, aunque realmente es Werner Herzog, y al mismo tiempo los tres. Un extraterrestre que nos narra cómo su civilización, proveniente de ese metafórico Más allá del sol con el que se podría también traducir Wild blue yonder, intentó asentarse en nuestro planeta tras que el suyo sufriera las consecuencias de una glaciación (nuestro reflejo en el espejo, nuestra distorsión). Pero fracasó en el intento. Nos narra el viaje de una expedición humana en busca de otros confines donde poder asentarse, otros remotos lugares que poder habitar, y los encontraron en ese Más allá del sol (lo posible), hasta que retornó 800 años después para encontrarse con que ya no había asentamiento humano en la Tierra.

La odisea narrada está hilvanada, por un lado, con imágenes de archivo de la expedición STS-34 de la Nasa, con la nave Atlantis, que puso en órbita a Galileo, la primera nave en orbitar alrededor de otro planeta, Júpiter. Y por otro, con la inmersiones bajo el hielo del músico Henry Kaiser en la Antártida (las que motivaron que Herzog quisiera realizar la posterior Encuentros en el fin del mundo, 2006), como si fueran ambos encuadres, cuerpos, del mismo viaje, de la misma exploración, ese Más allá del Sol, ese territorio desconocido, que dejamos de explorar, para en cambio convertir cada vez más en inhabitable este aquí. Herzog se siente como un extraterrestre, se siente fuera de una predominante forma de habitar el planeta, la vida, que considera como una contaminación invisible, como una corrompida actitud, que se refleja, por extensión, en la contaminación material. Una civilización en ruinas aunque no lo aparente. Pero Herzog no deja de explorar lo que se considera el fin del mundo, las lejanías no holladas, o desconocidas, porque sabe que en lo infinito reside lo que no deja de perseguir, aunque sólo se capte y vibre por un instante de modo efímero, pero sabe posible: abrir los ojos hasta transformarlos en agua y viento y, sobre todo, música. La sequedad de nuestra civilización es muda, como el ruido del brazo de un tocadiscos que no avanza sobre el vinilo. El aliento de Herzog danza con la humedad del asombro, con la infatigable mirada del argonauta que surca con la proa de su mirada los vientos y las aguas, tanto visibles como invisibles.

Herzog hace de la narración trance, despliegue sensorial, experiencia. Materializa en su narración la fusión que es transformación, los cuerpos en otros elementos, en el agua, o flotando en otro tipo de gravedad, dentro de la nave espacial. El afuera es dentro en la conjugación de su narración, como las manos que se entrelazan. Las instrucciones de Herzog al cellista Ernest Reijseger, y el cantante senegalés Mola Sylla, acompañados de las voces de Sardinia, fueron escuetas: Haced espacio. Su sublime música (una de las más excepcionales experiencias musicales) logra elevar a alturas y sumergir en corrientes pocas veces franqueadas en el cine, como umbrales que nos invitan a desnudar y abrir los poros de nuestra piel interior. Allá donde las palabras no llegan, o sólo la tocan con la punta de los dedos los ángeles del asombro, como los que observan y hablan con el verbo de Peter Handke en Cielo sobre Berlín (1987), de Wim Wenders. Por unos instantes nos transcendemos, somos música que nada bajo el hielo o flota en una nave, o nada en el espacio exterior y flota dentro el agua, porque no hay ya límites en las sensaciones, nos hemos hecho espacio. No hay centro de gravedad, dejamos que nos invada lo infinito, el asombro. Nuestros cuerpos se encienden, como si despertaran. Sentimos que habitamos esa bellísima altiplanicie donde se dice que aterriza la nave. O así debería ser, aterrizar y volar, nuestra mirada, así deberíamos habitar la realidad. Una mirada despejada de la que brota la exuberancia de la vida.

Mystery train

 

Mystery train (1989) podría haberse titulado también como el segundo largometraje de Jim Jarmusch, Extraños en el paraiso. Si en esta era una chica húngara la que llegaba a Estados Unidos, en las tres historias que conforman Mystery train son otros tantos extranjeros los que protagonizan cada uno de los segmentos que transcurren en Memphis: la pareja japonesa (Masatoshi Nagase y Youki Kudoh), admiradora del rock de los 50, ella de Elvis Presley y él de Carl Perkins, en Far from Yokohama, la italiana Luisa (Nicoletta Bruschi), que viene para trasladar a su país el féretro con el cadáver de un familiar, en A ghost, o el ingles Johnny (Joe Strummer), quien tiene el apodo de Elvis, en Lost in space. Claro que como en aquella, los nativos parecen también desplazados: el apunte en el tercer episodio de una situación extendida de desempleo; la desubicación amorosa de Dedee (Elizabeth Bracco), decidida a marcharse de la ciudad tras abandonar a Johnny. La extranjería de los que llegan de paso se convierte en reflejo de una extranjería de los que residen ( o revela que precisamente no residen). Los personajes, en distintos grados, se debaten entre expectativas y desilusión, en un emblemático espacio de la ilusión como es el Memphis, un espacio varado en el tiempo, en el que destaca Graceland, el museo dedicado a Elvis Presley, significativamente nunca visible. Los personajes también parecen varados en sus movimientos desconcertados. Un tren llega en sus primeras imágenes, otro sale en sus finales, mientras los personajes aún siguen en incierto tránsito. Los tránsitos, los desplazamientos físicos (una constante en el cine de Jarmusch), abundan en los tres segmentos: La pareja japonesa recorriendo las calles con su maleta, y lo mismo Luisa con las revistas que le endosa sin escrúpulo alguno un vendedor, o Joey y sus dos amigos con la furgoneta en la noche: los espacios en todos los casos parecen deshabitados, como si no hubiera presencia humana en las calles, como si nos encontráramos en una película que retratara un paisaje postapocalíptico (en las primeras secuencias, desde la ventanilla del tren, se ve un cementerio de coches), o en una ciudad fantasma del oeste ( sólo faltaba que apareciera algún matojo por la calle). De hecho, podría decirse que son fantasmas perdidos en el espacio (acorde a cómo se titulan el segundo y el tercer segmento, Un fantasma y Perdidos en el espacio).

La relación de los personajes se definen por contrastes: la vivacidad de Mitzuko con la circunspección de Jun (ella piensa que siempre está triste, pero él, al que le gusta fotografiar solo las habitaciones porque no las recordará, le dice que pese a su permanente gesto impertérrito está contento; ante lo infructuoso de sacarle una sonrisa con sus muecas le tizna con su beso los labios con lápiz de labios lo que le da un aire de triste payaso; en el momento en que ella no le mira él esboza una sonrisa; su contraste es parte de una dinámica de relación); del mismo modo, las semejanzas que ella busca entre los rasgos de Elvis y los de Buda, la estatua de la libertad o hasta Madonna: la misma equivalencia que busca en el reflejo de una alegría en Jun pero no encuentra en su inexpresiva máscara. Por otro lado, la generosidad de Luisa, su desprendida relación con el dinero o con compartir habitación, choca con el engaño ajeno, tanto del vendedor como aquel, interpretado por Tom Noonan, quien, en el bar se sienta frente a ella para narrar la historia del fantasma de Elvis con el propósito de sacarle pasta. Además, su templado carácter contrasta con el de la locuaz Dedee, con quien comparte habitación (y a la que conoce precisamente chocándose con ella al entrar en el hotel), y a la que también prestará dinero. A la vez esa locuacidad desbordante de Dedee contrasta con el laconismo de Joey ( precisamente uno de los motivos por los que le haya dejado, el hecho de que no sabe lo que piensa porque casi nunca dice nada), otro choque de diferentes talantes en una relación amorosa como entre la pareja japonesa (es significativo como en el plano lateral de ambos en pleno coito se aprecian los pechos desnudos de ella, pero en el posterior cenital, él la tapa con la sábana, y su primer comentario (cómo las mujeres parecen tan preocupadas por sus cabellos) suscita la tensión entre ambos (al preparar el equipaje, a la mañana siguiente, él sugiere que ella deje varias de sus camisetas para dejar espacio para las toallas del hotel; ella consigue que solo meta una; la relación como escenario de negociación). Al final una y otros son los que se marchan en el tren, una relación naciente (ya que han hecho el amor once veces) aunque quién sabe cuánto puede durar su equilibrio en esa dinámica (escénica) de divergencias, y un resto del naufragio de otra.

Entremedias, están los comodines, esa singular pareja, también tan contrastada, de los empleados del hotel, interpretados por Screamin Jay Hawkins, con su atildado traje rojo llameante, y Cinque Lee, con su vestuario de botones que, como dice el primero, asemeja al de un chimpancé con gorrito, a lo que se añade sus físicos opuestos, uno corpulento, otro menudo. Son el contrapunto que acentúa ese delicioso humor marciano que impregna la película ( y la filmografía de Jarmusch). Una mirada socarrona, irónica, que da cuerpo a la excentricidad como mirada desdramatizada sobre un mundo sin centro, en el que los personajes parecen en permanente transito en busca de Godot, cuyo caso extremo es Johnny quien, primero, dispara contra un dependiente y después, tras intentar suicidarse, en la pierna de su amigo Charlie (Steve Buscemi) cuando éste intenta quitársela. Un amigo que hasta segundos antes pensaba que era su cuñado porque creía que estaba casado con su hermana. ¿Con quiénes nos relacionamos? De nuevo, fantasmas o extraños perdidos en el espacio. En Mystery train también hay que destacar la música contrapunteadora, con ese aire entre ingrávido y burlón, de las composiciones de John Lurie (protagonista de sus anteriores Extraños en el paraíso y Bajo el peso de la ley) y la fotografía de Robby Muller (conocido antes por sus colaboraciones con Wim Wenders) que perfila ese hiperrealismo de colores en colisión (un espacio de realidad cero, por su concreción, y a la vez su deterioro, que a la vez parece un escenario de otra dimensión; parecida cualidad será especialmente patente en los suburbios que se retratarán de Detroit en Solo los amantes sobreviven). A destacar secuencias equivalentes en la composición de los espacios: Jun ante la ventana, mientras habla con Mitzuko que está en la cama, y Dedee en la misma posición, con el paisaje de la calle deshabitada, y Luisa en la cama. Así como momentos de vivaz humor, como la visita al estudio de música, con los turistas moviéndose al compás del desplazamiento lateral de la enervantemente locuaz cicerone, o la visión que tiene Luisa del fantasma de Elvis en la habitación (y que determina que Dedee se la encuentre despierta mirando a su frente, alerta, a la mañana siguiente). El dinamismo peculiar, distintivo, de la excentricidad de las figuras conjugado con las estáticas composiciones de los planos de dilatada duración y el vacío entorno, como interrogante singular encuadre de la relación con la realidad.

Perfect days

 

¿Hay movimiento en lo que parece el estatismo de la rutina, esto es, de la repetición? Es la interrogante que subyace en Perfect days (2023), de Wim Wenders. Las constantes y las variables conforman la dinámica de la realidad, pero la rutina es una constante, por lo tanto ¿restringe o define? ¿Enajena o dota de cimiento y estructura? ¿ Cuando la rutina es ritual dispone de otra dimensión? Y las variables pueden disponer de la más divergente condición y, por tanto, influjo, como perturbación o vivificación. La idea del falso movimiento era una de las ideas vertebradoras en el cine de Wim Wenders, de hecho así se titulaba una de sus obras, Falso movimiento (1975), como lo era la conjugación, o incluso el contraste, del movimiento exterior, geográfico, y el movimiento interior en ese periodo, en el más inspirado de la filmografía del cineasta alemán, en el que destacaron sobremanera Alicia en las ciudades (1973), En el curso del tiempo (1975), El amigo americano (1977), París, Texas (1984) y Cielo sobre Berlín (1987). Personajes en desplazamiento geográfico pero a la deriva porque se sienten varados interiormente, como el fotógrafo protagonista de Alicia en las ciudades, cuya relación inesperada con una niña influirá en su forma de habitar (de desplazarse en) la realidad. Como la relación entre un personaje dominado por la inercia y otro en cortocircuito (como si se sintiera en un callejón sin salida) hará que reconfiguren su relación con su presente gracias a la confrontación con el pasado, como En el curso del tiempo (el tiempo es también un espacio que recorrer). Un hombre que trabaja con marcos de pinturas, y que quizá habita la realidad como si fuera un marco, que se confronta con quien le sume en la fragilidad de los cimientos de la realidad mediante una serie de desplazamientos que parecen callejones sin salida o túneles sin fin, como acontece en El amigo americano. Un hombre que vaga por el desierto como se abandonó a sí mismo durante años y retorna al tiempo, a la circulación de lo que se califica como normalidad, para reconfigurarse con la confrontación con su pasado, con la raíz de su deriva, aunque sea, sobre todo, para reconfigurar la realidad de aquellos cuya vida dañó y tornó añicos con su inconsecuencia, como en París, Texas. Unos espíritus, con la iconografía de ángeles, y la condición del artista que observa la realidad desde la distancia, que se dotan de cuerpo con el logro de la conjugación del funambulista amor cómplice, como en Cielo sobre Berlín. Un desplazamiento que metaforiza la relación con la realidad desde la idea (observación, reflexión) a la conversación presente (manifiesta). Curiosamente, tras la que me parece su obra maestra, su obra de ficción perdió su inspiración, como ideas que no lograban dotarse de cuerpo, de armonía, o que incluso se tornaron trivialización de sus previos logros, como Tan lejos, tan cerca (1993), con respecto a Cielo sobre Berlín. Solo en los documentales, parecía respirar la inspiración como en The soul of a man (2003), Pina (2011) o La sal de la tierra (2014). Sus ficciones se tornaron irregulares o fallidas, en ocasiones, erráticas, en otras, esteticistas, con logros parciales, como Lisbon story (1994), otra obra sobre desplazamientos exteriores e interiores, que transitaba entre el documental y la ficción, o la minusvalorada Inmersión (2019).

¿Cuál es la constitución de los días perfectos? En Perfect days parece recuperar las interrogantes de aquellas obras de los setenta y ochenta. Su protagonista, Hirayama (Koji Yakusho), es un limpiador de unas nuevas instalaciones de letrinas públicas. En sus primeras secuencias se detalla su rutina, las acciones que realiza cada día cuando se levanta (tras escuchar cómo una vecina barre la calle): recoge su cama, se afeita, compra una lata de bebida de una maquina frente a su casa y conduce el vehículo para realizar la labor de limpieza de las distintas letrinas. Repetición de acciones que será, posteriormente, en los siguientes días, planificada de modo más sintética. En la primera queda constancia del tiempo, en las siguientes simplemente la constancia de su repetición como constante de vida. Durante sus desplazamientos escucha música con los casetes que se inserta, un detalle que define su edad, sexagenario, y su pertenencia a un tiempo pretérito, otra época, como al mismo Wenders, ya septuagenario música de los sesenta y setenta: Ottis Redding, Lou Reed, The animals, Rolling Stones, Patti Smith, Van Morrison o Ray Davies). Es uno de los detalles con los que contrasta con los jóvenes, como su compañero de labores, la novia de éste (cuando esta mencione Spotify pensará que se refiere a un lugar), o su sobrina, que se constituirán, en sucesivas partes de la película, en contrastes y ejemplos de las variables en su vida de constantes. Hay otras variables, más puntuales, percances diversos, como la dificultad de una extranjera por saber cómo se puede convertir en opaca una cristalera de la letrina, el encuentro con un niño que llora en el interior de un servicio (cuando la madre los vea ni se lo agradecerá, e incluso limpiará la mano del niño que cogía el protagonista) o un papel con el juego de las aspas y círculos con el que cada día rellanará un espacio en respuesta al del misterioso contrincante.

Las variables le confrontan con el tiempo, con aquel al que no pertenece, o con el que diverge, como es del joven compañero, o con su pasado, mediante su relación con su sobrina, fugada de casa, que propiciará tanto una armónica complicidad pasajera (con quien no veía en mucho tiempo) como un reencuentro con su hermana. Su vida está conformada, estructurada, por su rutina, pero hay vínculos que permanecen bajo la superficie, los vínculos que son eco de su pasado, otras subtramas en su vida que quedaron aparcadas o postergadas. Percances, todos ellos, más leves o más sustanciales o dramáticos, que dotan de su particular distinción a los diferentes días. La vida y sus imprevistos, con lances reconstituyentes, como ese diálogo, en forma de juego (de aspas y círculos), que concluye con un agradecimiento, pues la respuesta diaria de Hirayama es un ejemplo de receptividad. La realidad no tiene porque ser una circulación de cruces de extraños, que no traspasarán el umbral de la distancia (como con la mujer con la que intercambia, por dos veces, mientras comen en sus respectivos bancos en el parque), o con la susceptibilidad como germen (como representa quien, precisamente, neutraliza la posible contaminación de gérmenes en la mano de su hijo). La vida está constituida también por manchas, como la irremisible que es la muerte (o el anuncio de su inexorabilidad), como la ocasional relación que establece con el ex marido de la dueña del restaurante donde come. Somos sombras, pero quizá su danza, y su conexión, dote de sustancia (dure lo que dure). Por eso la constitución de los días perfectos puede condensarse en ese dilatado plano de Hirayama mientras conduce, en el que su rostro varía, en segundos, de la alegría a la pena y de nuevo la alegría, una sucesión de variaciones que se constituyen en la inefable constante que es el paradójico curso de la vida (en el tiempo).

La comedia de la inocencia

 

La comedia de la inocencia, es el relato de la sublevación de una mirada, de una voluntad, la del niño de nuevo años Camille (Nils Hugon). La sublevación viene dada a través de la distorsión. Cual fractura en el discurrir de un hilo o guion de vida, en la celebración de su cumpleaños (tras contrariar la voluntad su padre) pregunta a su madre (Isabelle Huppert) si estuvo presente en su nacimiento, y comienza a llamarle Ariane. Como si realmente no considerara que fuera realmente su madre. Arianne siente que ha perdido el hilo, la realidad, la forma de nombrar la realidad, de habitarla. En la extraordinaria La comedia de la inocencia (Comedie de l’innocence, 2000) las primeras imágenes son distorsionadas. La voz del niño nombra los objetos, hasta que en un momento dado, para perplejidad de la voz de la madre, dice que lo que ve es nada. No tienen nombre ya los objetos, la realidad se reconfigura, se produce un hiato, una quiebra. Durante la celebración del cumpleaños, Camille se oculta bajo la mesa, y lo que asoma, antes que su rostro, es la cámara de video. Su mirada ahora es otra, una mirada que transfigura su vida. Mira hacia el exterior, al jardín, en donde se distingue la figura difusa, borrosa, de un niño, Paul. Camille convence a Arianne para que le presente a quien dice que es su verdadera madre, Isabella (Jeanne Balibar), la cual perdió a su hijo, Paul, hará dos años, y siente, piensa, o así parece, que Camille es su hijo.

La realidad se ve cercada, vulnerada, por las interrogantes. El extrañamiento abre surcos en donde se pierde el paso. Las identidades, los vínculos, parecen arbitrarios, frágiles, sustituibles. Navegamos con anclas entre imágenes de realidad. El otro es una imagen, un hábito (o un extraño), un ancla en nuestra realidad, una sombra en la pantalla a la que dotamos de unos atributos, al que configuramos con un papel o función. Lo extraño puede ser otro que puede ser lo mismo. Sustituciones, alteraciones. La realidad es un escenario. La mirada modifica cuando efectúa una zapa que es demolición de lo asumido como realidad, como natural, como emblema y contraseña de interacción con la vida. Las imágenes de la video cámara, las grabaciones, desentrañan, como hilo reencontrado, la raíz de la escenificación, de la modificación efectuada por una mirada que se ha convertido en directora de puesta en escena, la mirada de Camille, la mirada de un niño que no acepta la realidad tal como se la presentan, que no se acopla a la modelación, sino que se subleva e influye, interviene, en la realidad, y la reconfigura, propiciando un reajuste, forzando a los otros a que se amolden a su juego, a su escenificación, y adopten los papeles que les adjudica, asumiendo el desconcierto, las espinas de las interrogantes, porque se trastoca el escenario, porque se varía el guion, y se cambia la identidad de tu persona, porque la realidad no te da la réplica a la que estabas acostumbrado.

La comedia de la inocencia es una deliciosa obra transgresora, que pudiera verse como (travieso) complemento de aquella mirada angélica de Cielo sobre Berlín (1987), de Wim Wenders, en concreto, de aquellas palabras iniciales con las que se abría la obra: ‘cuando el niño era niño era el tiempo de estas preguntas: ¿Por qué yo soy yo y no soy tú? ¿Por qué estoy aquí y por qué no allí? ¿Cuándo empezó el tiempo y dónde acaba el espacio? ¿Es la vida bajo el sol tan sólo un sueño?¿Es lo que veo y oigo y huelo, sólo una ilusión de un mundo antes del mundo?…’. Ahora el niño renombra, inventa, configura. Antes del nombre está la mirada, la mirada que desnuda el maquillaje y los atavíos de la realidad, la mirada que comienza a dar nombre a la materia de lo real. La última imagen parece la reconstitución de la realidad, tras haber sido desestabilizada, aunque quizá sea más bien el calado sutil de una transfiguración (ya no con la desconcertante irrupción de otra mirada: la que representaba la cámara de video, la reificación de otro escenario, la realidad nombrada de otro modo, las identidades negadas o sustituidas ): un plano de la madre, consciente de que su hijo la mira, como si posara, encantada de sentirse ya reconocida por su hijo, nombrada por él como su madre, recompuesto el escenario anterior, pero ya bajo la mirada de su hijo, la mirada que ha desestabilizado y ahora de nuevo estabiliza según su voluntad, y que se afirma como mirada propia, mirada que puede moldear, mirada que puede regir. La mirada sublevada, irreverente, que no se deja moldear por otras escenificaciones (concepciones de la relación con la realidad y los otros).

Caras y lugares

La transfiguración de la mirada. Las fotografías cubren los huecos de la memoria, dice Agnes Varda de las fotografías de JR que fusionan rostros y lugares. La cineasta también fusiona su creatividad con la del fotógrafo que esconde sus ojos bajo unas gafas negras y su real nombre bajo el seudónimo de JR, para parir Caras y lugares (2017). Su título en francés evidencia esa fusión, Visages villages. Separa a ambas palabras una letra. Agnes y JR tatuan la realidad. Empapelan, decoran, edificios, construcciones de diversas índole, pero también vagones de un tren o el armazón que componen unas decenas de contenedores, con fotografías ampliadas. En un vagón de un tren, los pies de Agnes, en otro, sus ojos, ya desgastados, que miran la realidad con cierto desenfoque. Uno porta gafas oscuras, y otra ya contempla la realidad como una película borrosa. Pero ambos, con su mirada aguda, transfiguran la realidad.

La mirada de Agnes no cesa de viajar, de desplazarse, en el espacio, en concreto, en este proyecto, en zonas rurales, esa periferia menos visible. y con su imaginación, fusionando presente y pasado, ficciones y vivencias: Su memoria, a través de reencuentros, como con un cartero que conoció veinte años atrás, cuya efigie en una fachada parece que sostiene una caja por la posición de sus manos alrededor de una persiana semiabierta, u homenajes, como a su amigo Guy Bordin, que posó para él, tanto vestido como desnudo, allá por 1955, empapelando con su fotografía un bunker que fue arrojado a la playa, que también aparece en Inmersión (2017), de Wim Wenders. Una fotografía que, por efecto de la marea alta, de la erosión de las olas, desaparece en poco tiempo. Lo efímero y la memoria. Los pasajes que narran una vida, y el sendero que encamina a la inevitable muerte, un final de recorrido, sin más, como Agnes, ya con 88 años, señala que la espera, frente a la tumba de quien poseía el don de captar el momento decisivo, la inmensidad en lo efímero, Henri Cartier Bresson.

Los lugares se empapan con la vida de las personas que viven o trabajan en los mismos, como influyen, y empapan, la vida de sus habitantes y trabajadores. Agnes empapa su mirada, para celebrar esa fusión o conexión. En una calle donde ya sólo vive una mujer, empapelan su fachada con su imagen, lo que suscita las lágrimas emocionadas, agradecidas, de la mujer. Su lugar, no es sólo cualquiera, es también una singularidad. Su lugar. Su historia. Agnes persigue las historias, como gata curiosa que es, para empaparse con ellas, para captar las singularidades, y aprender de ellas. Aunque, como dice, siempre siente que cada encuentro es una despedida, porque piensa que no volverá a ver a esas singularidades con las que se cruza. Pero en ocasiones sí, como ese cartero.

En una fábrica componen el retablo de una armonía, como propósito, como toda colaboración, sustancia nuclear en la convivencia humana. Dos grupos alzan sus manos hacia el otro. No hay subordinaciones, distintas posiciones, sino colaboración. En el puerto de El Havre, en donde sus trabajadores son sólo hombres, decide recordar la presencia de la mujer, como un gesto que también contiene una sublevación. Empapela una montaña de contenedores con las gigantes efigies de tres de las esposas de los trabajadores, una de ellas, la única mujer camionera en un total de 80 en una empresa. Agnes quiere ver la realidad, y transfigurarla, revelarla y modificarla con la mirada que busca y aporta otros ángulos posibles que desafíen a la realidad que se tapia con estratos inmóviles. Unas edificaciones abandonadas pueden iluminarse con múltiples rostros en sus fachadas. Pero una cosa es la transfiguración y otra la adulteración, esa que cosifica y uniformiza en esta realidad, o sociedad, en la que prevalece la producción, producción y producción, y entre ellas, por supuesto la producción de imagen. La compulsión de la rentabilidad. La imagen empapelada de una cabra con cuernos se torna declaración de principios, apología de la naturalidad, esa que se adultera cuando algunos ganaderos deciden extraer sus cuernos para evitar el daño a la mercancía por las recurrentes peleas que mantienen las cabras.

Agnes, con la colaboración de JR, de nuevo transgrede límites, a la par que fusiona, integra, celebración de la vida como conjugación y colaboración. La realidad se puede reescribir, modificar, así como los otros pueden alterar el propio relato de vida. Agnes no recrea sino que responde a la célebre secuencia de la carrera en el interior del Louvre, en Banda aparte (1964), de Jean Luc Godard. Agnes alaba a Godard como un cineasta necesario, por cómo transformó el cine (aunque, en concreto, esta película, mitificada, que fue saludada como ruptura considero que ha envejecido como inconsistente película de adolescentes). Pero un intento de encuentro con Godard, quien también recurría a las gafas oscuras, como recurso de caracterización en la configuración de su imagen singularizada, como personaje, y con quien rodó, como actor, un cortometraje en 1961, evidencia que en la vida otras narrativas interfieren en la propia, las truncan o contrarían. La mirada aguda puede tener sus desenfoques, como la mirada ya borrosa por el desgaste del tiempo puede aún ser la mirada lúcida, inconformista, que no deja de escrutar, explorar, la mirada de la realidad (la otredad) para revelarla a la vez, en ejercicio de fusión y conjugación, con la transfiguración de su propia mirada.