A dispatch from Reuters

 

Un despacho de Reuter (A dispatch from Reuters, 1940), de William Dieterle, es otro estimulante relato de otro hombre, Paul Reuter, que alentó el progreso enfrentándose a cualquier adversidad o reticencia y recelos de su circunstancia o entorno, un hombre emprendedor que logró importantes avances en su campo, un hombre que buscaba más que su beneficio la mejora de las condiciones de vida, como en otra producción de la Warner ese mismo año, la excelente La bala mágica del Dr Ehrlich. Repitieron director, William Dieterle, productor al cargo, Hal B Wallis, director de fotografía, James Wong Howe, compositor, Max Steiner, editor Warren Low, maquillador, Perc Westmore, y en los efectos especiales Robert Burks (luego admirado director de fotografía, sobre todo por sus colaboraciones con Alfred Hitchcock; y que aquí formaría tándem con un futuro director, Byron Haskin). De nuevo, como protagonista Edward G Robinson, y entre los secundarios, Albert Basserman, Otto Kruger o Montagu Love. También son coincidentes en la construcción narrativa, como otro biopic anterior de la Warner, también dirigido por William Dieterle, La vida de Emile Zole (1937), que se encuentra dividida en dos bloques (aunque aquí los guionistas sean diferentes: Milton Krims según un argumento de Valentine Williams y Wolfgang Wilhelm).

En el primer bloque se condensan varias etapas, la niñez en la introducción, en 1823, cuando Gauss experimentaba en Gotinga (Alemania) con la transmisión de señales vía aérea. Y veinte años después, se centra en las primeras actividades con la comunicación, a través del envío de palomas mensajeras entre Bruselas y Aquisgran, ya que resultaba mucho más rápido que el correo ferroviario (cuatro horas menos de lo que tardaba en recorrer la misma distancia un caballo). El segundo, años después, ya asentado en Londres, cuando se le ocurrió utilizar el telégrafo para enviar noticias, y no sólo, como se hacía hasta ese momento, para mensajes personales, y fundó en 1851 su propia agencia de noticias Reuter (fue el año en el que se estableció el telégrafo en morse como sistema de comunicación internacional). Incluso estableció enlace comunicativo con un país de otro continente, como Estados Unidos, creando una base en Irlanda, con lo cual los mensajes llegaban antes que los barcos (en la película, para dar la noticia del asesinato de Lincoln, con los efectos que puede tener en la Bolsa, o inversores, si llega antes o más tarde). También en el último tramo el visionario se encuentra en situación delicada, en lid con su entorno, sea implicado, como defensor o como acusado, en juicios, como en las dos obras citadas, o cómo aquí se ve en riesgo de descredito, ante el mismo Parlamento británico.

De nuevo, la narración se distingue por su arrebatador dinamismo a la par que por una admirable capacidad de concentración y condensación narrativa. Hay detalles exquisitos en su sutilidad: para Reuter, en el primer tramo, su mundo son las palomas, su dedicación para que el negocio prospere y se consolide, apoyado en un entrañable y mordaz anciano, Geller (Albert Basserman), y un desorganizado y un tanto negligente joven, que vive más en las nubes que las palomas, absorbido por sus poemas, Max (Eddie Albert). La irrupción en su vida de Ida (Edna Best) provocará en él ciertos cortocircuitos comunicativos, valga la paradoja o ironía para alguien que propició tales avances en la comunicación. Significativo es que ella para llamar su atención, para provocar que él realice los pasos pertinentes, haga uso de la campana que anuncia la llegada de una paloma al ático, para que él se encuentre con ella junto al palomar. Como no podía ser de otra manera Reuter realizará su proposición de matrimonio a través de una paloma mensajera. También como Ehrlich es alguien que ante todo, más que su propio beneficio (que rechaza por ejemplo cuando un banquero en sus inicios le propone una relación mercantil en exclusiva) le importa el de los demás, el de aquellos que tienen que conocer la verdad, por la que también bregó enfrentándose incluso al exilio Emile Zola en defensa de Dreyfuss, o teniendo que lidiar con las dificultades materiales o la consecución de apoyo financiero (y con las mentes cuadriculadas burocráticas), como Ehrlich. Reuter fue otro admirable explorador de territorios desconocidos, que conquistó para el progreso de la sociedad.

La vida de Emile Zola

 

Fue el agente Heinz Herald quien propuso al productor Henry Blanke y al productor jefe a cargo de las películas biográficas en la Warner, Hal B Wallis, la idea de realizar una película sobre Emile Zola, centrada sobre todo en el caso Dreyfus. Wallis dio luz verde al proyecto y encargó a Herald y Geza Hercgez que desarrollaran un guion, que sería revisado por Norman Reilly Reine. La versión definitiva fue supervisada por Blanke, con aportaciones de los tres guionistas, el director asignado, William Dieterle, el actor protagonista, Paul Muni y Wallis. Fueron recurrentes las disputas entre Blanke y Wallis, ya que este quería que el planteamiento se ajustara al molde la exitosa, y excelente, La tragedia de Louis Pasteur (The story of Louis Pasteur, 1936), también de Dieterle, al contrario que Blanke, quien tampoco quería que su caracterización de Muni se pareciera a la de Pasteur, pero Wallis, que se salió con la suya, pensaba más en la imagen exitosa, y por lo tanto reconocible, para el público. Las divergencias también reaparecieron en relación con el título, ya que Wallis quería La historia de Emile Zola y Blanke La verdad está en marcha o Yo acuso. Ambos sí coincidieron en que Ben Walden no era el actor adecuado para interpretar Cezanne, por lo que decidieron rodar de nuevo todas sus secuencias con su reemplazo, Vladimir Sokoloff. La vida de Emile Zola (The life of Emile Zola, 1937), de William Dieterle, se constituye en un elocuente manifiesto, no sólo en aquellos años mismos años treinta, donde ya se señalaba sutilmente lo que estaba ocurriendo en Europa con los judios, y ante lo que todos cerraban los ojos, por eso no se insiste en la relevancia de que Dreyfus era judio; se exigió que sólo se citara una vez la palabra judío en su film (hay quienes piensan, como Ben Unward, que no quería contrariar a Hitler, y otros, como David Denby, aunque no discrepe completamente con Unward, piensa que los Estudios más bien se regían por una temerosa cautela). Las combativas palabras finales de Zola dejan patente cómo se sentía como posibilidad una guerra en el horizonte. Como Zola, en su momento, el film levantó ampollas, no estrenándose por ejemplo en España, Italia, Polonia, Alemania o la misma Francia, donde no se proyectaría hasta cuarenta años después. Hoy en día siguen siendo necesarias obras cómo esta, y actitudes como la de Zola.

Caníbales, expresa con rabia Zola. Todo está dicho. Un primerísmo plano rompe la tónica de la planificación, no sólo de la secuencia, sino de toda la narración de La vida de Emile Zola. Es como un puñetazo desde las vísceras. Emile Zola (Paul Muni) se vuelve, tras que el juez haya dado su veredicto, y contempla las alborozadas muestras de júbilo de los asistentes por la resolución del caso en su contra. Y escupe su Caníbales. ¿Cuál era la cuestión en litigio y por qué se le condena a Zola a un año de carce y al pago de 3.000 francos? Cuatro años antes, en 1894, las altas instancias militares, al descubrir que alguien, dentro de esa institución, pasaba información al enemigo, a Alemania, había decidido elegir un chivo expiatorio, y qué mejor que un judío, el capitán Alfred Dreyfus (Joseph Shildkraut). Como dice un alto cargo, qué raro que un judio haya alcanzado un importante rango. Fue el célebre caso Dreyfus, en el que se centraría, también, Roman Polanski en la también excelente El oficial y el espía (2019). Dreyfus fue condenado y enviado a la desolada Isla del diablo, en la que fue recluido en una celda, sin poder ver el sol. Su esposa no cejó de luchar para que fuera reconocida la inocencia de su marido, y al fin consiguió sensibilizar a Zola para que se involucrara, y lanzara su famoso Yo acuso, publicado en el diario L'Aurore, contra los poderes fácticos, y sus abusos de poder e inconsistencias, dado que la institución militar, para evitar que, al saber tres años después quién era el traidor, Eszterhy, quedara en evidencia que su acusación a Dreyfus había sido errónea, y por lo tanto su falta de consistencia como institución, que implicaría la pérdida de sus posiciones, decidió silenciarlo, decisión que implicaba que un hombre inocente quedara recluido de por vida. La acusación de Zola tuvo como consecuencia un juicio, en donde Zola fue acusado de injurias, en el que los mismos jueces imposibilitaron que pudiera utilizar, para la defensa, testigo alguno relacionado con el caso Dreyfuss y que, en cambio, fuera Zola acusado de injurias, con la condena citada.

Pero ¿por qué era necesario sensibilizar a alguien como Zola, que durante décadas, en su literatura, había luchado por la verdad y la justicia, desvelando las miserias y precariedades de la vida, siempre insurrecto y combativo? Porque como le dice su amigo, el pintor Cezanne (Vladimir Sokoloff), Zola se había apoltronado en una vida cómoda, disfrutando de los lujos de su éxito, ya lejos del pálpito de la realidad, en cambio optando por el anestesiado retiro de una vida plácida. Durante la primera media hora de La vida de Emile Zola, se condensa su ascenso, durante más de dos décadas, desde que, en 1862, vivía en una buhardilla con Cezanne, en la más absoluta precariedad. Cómo se mantiene firme en su actitud, pese a que ya la publicación de su primera novela provoca la reprobación de las autoridades (por ir en contra de las decisiones autoridades, esto es, por discrepar), e incluso el despido de la editorial en la que trabaja, por no querer transigir. Cómo fue testigo de una mujer lanzándose al rio, mientras un grupo de méndigos, recogidos en la orilla del rio, señalaban que tendría más suerte que ellos. Cómo ayuda a una prostituta perseguida por la policía en una redada, en la que se inspirará para su novela Nana, novela que los pudientes burgueses comprarán a escondidas (Un marido la compra sin que su esposa le vea, y cuando ella señala que le gustaría leerla, él le dice que no es apropiado para ella, pero tras salir ambos de la librería, ella vuelve a entrar, para recuperar la sombrilla que estratégicamente se había dejado, le dice al librero que le guarde un ejemplar). Zola no cejó de poner en evidencia cualquier injusticia o miseria, y de azotar a los poderes fácticos, siempre en busca de la verdad. Así que, pese a sus reticencias iniciales, involucrarse en 1898 en el caso Dreyfuss se podría decir que supuso una resurrección para él. Y su empecinada voluntad, luchando contra esos poderes, militares, judiciales y políticos, y contra las reacciones del ciudadano de a pie, quemando sus libros, o a muñecos que le representaban a él o a Dreyfuss, considerándole un traidor a la patria, logró, tras su exilio a Inglaterra, para no ser recluido en la cárcel, y desde donde siguió con sus escritos acusadores, que el caso Dreyfuss, ya en 1902, fuera reabierto, y reconocida su inocencia, y, por añadidura, acusados los responsables de tamaño desatino.

Fotografiando hadas

 

Fotografiando hadas (Photographing fairies, 1997), de Nick Willing, autor de la también muy sugerente The river king (2004), con guion de Chris Harrald sobre la homónima novela de Steve Szylagyi, es una de las más desconocidas y una de las mejores obras que ha legado el cine fantástico en la últimas décadas. Si la concepción del cine fantástico se asienta en la alteración de la mirada que desestabiliza la percepción de lo considerado o calificado como normal o realidad, planteando, y haciendo sentir, otros ángulos, esta brillante y elegante obra lo consigue a través de la transformación de la mirada del protagonista, en principio escéptica. Muy pocas obras en los últimos años han logrado hacer sentir con tanta intensidad lo maravilloso, la experiencia de cruzar ese umbral hacia otra percepción más aguda. Es una obra sobre la transgresión y desafío de los límites. Una de las corrientes del cine fantástico ha sido explorar esos limites del tiempo en el que parece que estamos condicionados, coordenadas en las que hasta el incierto umbral de la muerte se transfigura en epítome de ese estado en el que rasgar esa red que nos impide sumergirnos en la comunión con el todo. El amor sublime, como raíz y elevación de vida, desafiando esos límites, ha sido uno de los hilos narrativos que han puesto en evidencia ese conflicto, nuestra condición de seres que habitan unos límites (de experiencia y percepción). En Fotografiando hadas, es el impulso que mueve al fotógrafo protagonista, Charles Castle (Toby Stephens), a la hora de revelar con su cámara ese otro mundo no visible, el de las hadas, como si así, por añadidura, pudiera lograr hacer manifiesta a su amada desaparecida, como si logrando acceder a ese mundo, estuviera conjurando la posibilidad de un reencuentro con ella en otra dimensión, desafiando incluso a la misma muerte. Es por ello que el instante en el que de verdad la siente tras haber ingerido esa flor blanca mágica rezuma tal palpable carnalidad (como en escasas ocasiones en el cine reciente); la dota de presencia en ese instante con sus dos cuerpos entregados, con esa pulsión que late en el intimo y profundo acto amoroso de querer traspasar los límites del otro y ser parte de su misma piel.

La pasión como rasgadura que nos hace sentir el otro del modo más próximo y en donde nosotros mismos nos sentimos más plenos y presentes. Un estado, acontecimiento, que desafía a la misma vida y a la muerte (en sí mismo una experiencia fantástica, que altera la percepción, como si se habitara el tiempo de un modo más presente, de ahí su excepcional condición sublime), como si se creara un tiempo aparte con el aliento de lo eterno conjugado con el instante siempre fugaz en cuanto que no se puede retener al estar inscrito en el tiempo. Claro que quizás haya un tiempo o dimensión en que es permanente (o que pueda serlo; esa consciencia replanteada en incógnita es a su vez la desgarradura de esa vivencia sublime: esa alquimia o ilusión de eternidad y de mundo compartido aparte, está abocada al tiempo, condicionada por su discurrir, por sus derivas y caducidad, como por las circunstancias y los otros; como que la proximidad nunca será fusión completa: ser completamente en el otro sin dejar de ser uno). Esta consideración de la muerte como posible espacio donde materializar ese estado de permanente fusión, estaba reflejada en la frase de Euripides: ¿Quién sabe si morir no será vivir y lo que los mortales llaman la vida será la muerte?. Frase que abre una de las grandes obras del cine fantástico, Jennie (1948), de William Dieterle, trenzada sobre el poderoso amor que se va gestando y afianzando entre dos personajes separados por el tiempo. Sus encuentros desafían al mismo, ya que ella pertenece a un tiempo que ya no es, muerta tiempo atrás. El pintor, ya no inspirado por una vida que no le motiva y sumido en las precariedades, se empeña con férrea voluntad en que esa relación condicionada se materialice sea como sea, desafiando a la vida y a la muerte, para que su amor fuera del tiempo, como excepcional encarnadura, tenga su lugar y momento propio. Otras obras han incidido en esta línea, como la relación entre la viuda y el fantasma del marino que habitó antes en su casa, en El fantasma y la señora Muir (1947), de Joseph L Manckiewicz, enfrentados a la imposibilidad de materializar su amor, que tendrá lugar cuando la muerte llegue.

Aspecto que también está presente en esa singular rareza que es Pandora y el holandés errante (1951), de Albert Lewin, donde dos personajes señalados por lo maldito, una mujer que vaga por la vida con el ancla de los amores destruidos en los hombres que se enamoran de ella, encuentra esa pasión en un hombre fuera del tiempo, también condenado a vagar eternamente en su dimensión, ese holandés errante que necesita un sacrificio de amor para acabar su condena. De nuevo la muerte será el espacio donde ambos amantes encuentren el espacio donde desafiar a sus condicionamientos, y al propio tiempo, materializar su amor. En Su milagro de amor (1945), de John Cromwell, en un cottage donde parejas han vivido sus felices lunas de miel, un hombre, cuyo rostro ha quedado desfigurado por las cicatrices de guerra, y una mujer, de rasgos poco agraciados, se verán, cuando se enamoren, sin ningún tipo de cicatriz, sino radiantes de belleza, como la mirada del amor más profundo, generoso y cómplice. No saben que sólo ellos se ven así, es su mirada la que ha logrado ese estado fantástico, como si también hubieran creado su particular tiempo. Personajes que desafían las fisuras y anclas del tiempo para materializar un sentimiento de armoniosa permanencia acorde a la excepcionalidad de su sentimiento, la eternidad conjugada con lo efímero de lo inmediato. Por otro lado, en estas obras, palpita otra interrogante: ¿Cuáles son los límites de la realidad, y de nuestra percepción?. Y, por añadidura, como en Fotografiando hadas, ¿Qué se puede ver y discernir, qué podemos ver y discernir?.

Las secuencias iniciales nos sitúan a principio del siglo XX, en 1912. El fotógrafo Charles Castle pierde a su esposa, poco después de su boda, cuando el hielo se quiebra bajo sus pies, y una grieta la engulle. Desde ese momento, Castle, se convierte en un espectro en vida. Incluso se muestra indiferente a las bombas, en el campo de batalla de la primera guerra mundial, mientras ejecuta sin prisas el minucioso ritual de realizar una fotografía. Tras finalizar la guerra, su trabajo se centra, fundamentalmente, en realizar fotos de muertos, esto es, consoladoras fotografías en donde los padres posan con un modelo, sobre cuyo rostro se superpondrá el rostro de su hijo muerto en la guerra. Castle ya no cree nada, funciona como un mero autómata. Revela la muerte, y desvela escéptico las falsedades de las ilusiones, y las asume como representaciones que son. Un acontecimiento sacude a la sociedad del momento: dos niñas se han hecho fotografías junto a unas hadas. En el curso de la conferencia, en la que está presente Arthur Conan Doyle, donde se muestran esas fotografías, Castle efectúa un afinado análisis de la fotografía, desmonta su falsedad, y pone de manifiesto lo que posee de manipulación de la imagen (de hecho, fue un suceso que efectivamente tuvo lugar en aquellos años). Pero hay otro caso: Una madre, Beatrice (Frances Barber), le habla de un suceso parecido con sus dos hijas. Castle analiza esas fotografías empecinadamente porque no logra descubrir el truco. Hay un reflejo en uno de los ojos que parece real, el de una hada. Intrigado visita a esa familia, a esa mujer y sus dos niñas, esposa e hijas de un vicario, Templeton (Ben Kingsley).

Ingerir una pequeña flor blanca propicia las visiones, ver a esas hadas, a esas criaturas de ese otro mundo (¿Consecuencia alucinógena de la planta o esta posibilita esa percepción que no es factible si no se ingiere). Cuando Castle la ingiere por primera vez, en una taberna, su percepción se altera, el tiempo es otro, se ralentiza, dilata, agita, inclusive los tiempos se quiebran, y siente de nuevo que está con su esposa en un tiempo que está hecho de tiempo pasado y tiempo imaginario, con tal fisicidad y presencia que le conmociona. Enfoca su propósito en la realización de las fotografías de aquellas criaturas (materializarlas en imagen conlleva que podría materializar a su esposa muerta, o que es posible esa vivencia fuera del tiempo convencional). Pero choca, inevitablemente, con la inflexible mirada institucionalizada del vicario (la mirada que detenta la concepción legitimada de lo sobrenatural de acuerdo a su doctrina). Al fin y al cabo su credo ha institucionalizado una rígida mirada a la realidad y a los mundos posibles, ya que no concibe que pueda haber otra manera de percibir, y por ende, de considerar la realidad y sus dimensiones, ahora precarias en sus límites. La transgresión implica sanción. Aunque se mantenga implícita la interrogante ¿Es percepción alterada condicionada o se ha cruzado un umbral de percepción que logra advertir realidades que nuestros límites naturales impiden?.

Para Castle, como he señalado, conseguir visibilizar con sus fotografías a las hadas se transforma en un propósito que va más allá de retratar una realidad invisible para el ojo en su percepción condicionada por los límites de nuestra propia naturaleza. Se convierte en la posibilidad de transgredir las dimensiones y lograr de nuevo unirse con su esposa fallecida, su manera de sentirse de nuevo vivo es conseguir cruzar ese umbral a ese espacio incierto, donde de nuevo se reencuentre con ella. Una dimensión que está más allá de los compartimentos que atribuimos al tiempo de la vida y al tiempo de la muerte, quizás otro tiempo, otra dimensión, que no logramos aprehender en nuestros límites. Aunque la mirada institucionalizada, la de la ley y el dogma de fe, no aceptará ese propósito blasfemo y subversivo, y Templeton reaccionará como un ángel de destrucción, talando el árbol y quemando todos los accesorios fotográficos. Pero, pese a sus instrumentos de condena, como los de la propia Ley, y su inclemente y violento afán de ajusticiar drásticamente a la herejía y al hereje, y destruir y acabar con su corporalidad, que es lo único que pueden quebrar, nunca podrán domeñar a las mentes transgresoras ni podrán llegar a esa dimensión: Castle posee la llave en forma de una flor blanca mágica; la muerte no es umbral de perdida sino de encuentro (materializado en un hermosísimo final, de pura musicalidad. al son de la séptima sinfonía de Beethoven). Quizás todo es cuestión de una disposición de la mirada, para ver lo que la mirada institucionalizada ha obturado en nuestras mentes delineadas con sus inflexibles dogmas de lo que es y lo que puede ser la realidad.

Cartas a mi amada

 

Cartas a mi amada (Love letters, 1945) de William Dieterle, con guion de Ayn Rand que adapta la novela Pity my simplicity, de Chris Massie, fue el primer proyecto, como productor, de Hal Wallis en la Paramount, tras haber sido jefe de producción de la Warner. Pidió David O'Selznick que le prestara a Jennifer Jones y Joseph Cotten (tras que Gregory Peck rechazara la propuesta porque había rodado un año antes Recuerda, de Alfred Hitchcock, en la que la amnesia también era cuestión clave), así como a Dieterle. Sería la segunda ocasión en que Cotten y Jones coincidían en una película, tras Desde que te fuiste (1944), de John Cromwell, y la primera en la que serían pareja romántica, circunstancia en la que reincidirían en la extraordinaria Jennie (1948), de William Dieterle. Entremedias, coincidirían de nuevo en Duelo al sol (1946), de King Vidor. Cartas a mi amada está envuelta en los velos de una atmósfera de misterio, entre la indescifrable condición del destino y la brumosa presencia de unos decorados, transposición no sólo de un pasado enigmático sino de una mirada que anhela materializar los fantasmas de su deseo. En las primeras secuencias, en el frente, durante la II Guerra mundial, Alan (Joseph Coten) escribe, cual Cyrano, para un compañero, sus cartas de amor. Pero él mismo se está enamorando de esa mujer por cómo se expresa en sus cartas. Pese a que está prometido, con esas cartas logra expresar unas emociones que siempre había anhelado expresar a una mujer que sintonizara con esas emociones. Escribir esas carta es como materializar un sueño, aunque sea parcial, ya que la autoría la firma su amigo. En cambio, al compañero no le importa la falsedad de cómo se está representando, las cartas son un mero instrumento para seducirla, y da igual si no corresponden a su propia voz. En cambio, Alan le indica que no siga con ese intercambio de cartas porque ella, cuando se conozcan, advertirá la disonancia entre cómo es él y la escritura de las cartas. Al volver del frente, Alan, aun prometido, no supera ese amor que ha sentido por un fantasma encarnado en unas palabras que siente sinceras. Siente próximo el yo intimo de esa mujer. Como una conmoción paralela a la sufrida por los combates, una ilusión que contrasta con las heridas de las que se recupera. Descubrirá que el compañero murió, y en principio también cree que ella, cuando visita la casa donde vivía, cerca de la casa en la que él se ha asentado, una casa que parece fuera del tiempo, en permanente oscuridad circundante. Más aún, se dice fue asesinado, y quizá por ella. Alan se siente responsable ya que cree que todo fue resultado de la decepción que sufriría ella al saber que su compañero no se correspondía la persona con quien había escrito las cartas. Pero pronto tomará consciencia de que Victoria sigue viva.

El destino, las coincidencias, el azar, entrarán en juego. Ambos se habían conocido, en una fiesta, sin saber quiénes eran el uno y el otro. Pero cuando Alan descubre que quien se presenta como Singleton es Victoria (Jennifer Jones), la mujer de las cartas, descubre también que ella, después de aquellos trágicos acontecimientos, perdió la memoria. De la misma forma que se enamoró de sus palabras, Alan se enamora de esta mujer que no recuerda su pasado, como si fuera una mujer distinta, una mujer casi recién nacida, y que por eso puede comportarse espontáneamente, y expresar y declarar sus sentimientos de modo tan directo y sin vergüenza hacia él. Ella, sin saberlo, siente hacia él lo que había sentido con aquellas cartas. Pero ¿Recordar quebrará este lazo de amor verdadero que se ha creado, y que ambos habían sentido con sus cartas? ¿Pesará demasiado el sentimiento de culpa de él por las consecuencias trágicas que provocó con sus cartas, la decepción sentimental de ella con respecto al hombre que no era quién creía que era? ¿Descubrirlo para ella se convertirá en un lastre demasiado gravoso para poder amar de nuevo? Su relación se afianza sobre una circunstancia singular, por cuanto a la vez que él desea que ella recupere la memoria, que sane, teme que esa recuperación perjudique su continuidad. Y mientras, por otra parte, ella teme que él añore demasiado el amor por otra mujer, de la que sabe el nombre, aunque sin saber que es el nombre de sí misma que no recuerda.

Dieterle dota, con la excelente dirección de fotografía de Lee Garmes, de una tenúe atmósfera de misterio, de deslizamiento en una realidad de duermevela, en el que la posibilidad del amor puro contrasta con la violencia, no sólo de la guerra que Alan ha vivido, sino con las mezquinas actitudes que enmarañan y nublan (como los decorados del film, sobre todo el de la casa donde ocurrió el crimen, espesura emponzoñada de sombras), con sus falsedades y egoísmos, las relaciones, una realidad inestable y frágil entreverada por el vaho de las ilusiones que desean hacerse cuerpo. Las incógnitas se desvelarán, como las sombras que exudan turbiedad y se irán adueñando de la obra se difuminarán, como ese hermoso premonitorio plano, tras que ella se haya roto el tacón de un zapato, que encuadra el pie de ella recomponiéndoselo y la cámara asciende para que apreciemos cómo se están dando su primer beso. Perdieron pie, cautivos de ausencias, hasta que se hicieron presencia por un perseverante apoyo que no tuvo miedo de las brumas lo incierto. Al fin y al cabo, lo que sentían con las cartas se había visto corroborado por lo que sentían de viva presencia.

París, bajos fondos

 

Pocos cineastas me parece que hayan reflejado el amor de una forma tan cautivadora y bella como Jacques Becker. Quizás, así a bote pronto, sólo Borzage, Lean, Ophuls, Naruse, Tarkovski o Dieterle. No es de extrañar que dirigiera el proyecto que pretendía Ophuls realizar antes de morir, Los amantes de Montparnasse (1958). Pocas historias o relaciones de amor me han conmovido y conmocionado como está, quizás causa de que suela emborronar en mi memoria una obra que alcanza semejante magisterio, como Paris, bajo fondos (Casque d'or, 1952), la cual, por otro lado, siempre me ha resultado difícil transcribir en palabras, en ideas, tal es su soberanía de hacer del gesto, las miradas y las acciones, una sinfonía musical de arrebatador misterio que se palpa como si se sintiera el agua de las emociones y sentimientos en las manos. Quizá por eso logró con La evasión (1960) materializar con tal minuciosa precisión la esencia de una tarea o labor; el trabajo bien hecho, afinado, medido, constante. Como los gestos que definen un amor, esa compenetración, esa dedicación al otro, como llevar un café a la mujer que amas, como si portaras un cáliz que es homenaje, como otros miles de gestos, de miradas, que son la sinfonía en la que fluye la conexión que va más allá de las palabras ( por eso cada vez hay menos a medida que progresa el relato, y son las acciones las que lo conducen). Hay un bellísimo plano que condensa esa excepcionalidad que conecta entre ambos, ese plano de Marie (Simone Signoret), mirando a Manda (Serge Reggiani), tras despertarle, con la luz resplandeciente alrededor de su rostro, como si fuera una corona de luz que brotara de su cabello, de su rostro. El espacio es junto al río, junto a las aguas, un espacio natural, que contrasta con el urbano en el que acaece la mayor parte de la narración. Una elipsis nos conduce a su contraplano, al de Manda, ya en la cama, mirando embelesado y admirado a Marie, que ahora duerme, tras que hayan hecho el amor por primera vez. Pocas veces un intercambio de miradas, en primer plano, ha sido tan efectivo para describir una conexión amorosa, sea la primera vez que se ven o cuando se reencuentran (como un sello que corrobora una primera impresión y determina a tomar decisiones, como Manda a abandonar a la mujer con la que estaba prometido).

Ese efecto de luz remarca el apodo de Marie, Casque d'or (Casco o yelmo de oro), quien, en realidad se llamaba Amelie Elie, ya que el argumento está inspirado en un suceso real que tuvo lugar entonces, en 1902, en los tiempos de la Belle Epoque, cuando los llamados apaches, con sus trajes y bombines, dominaban la delincuencia en París, en la zona de la calle de Cascades, lo que implicaba alianzas bajo mano con algunos representantes de la ley. Leca (Claude Dauphin) era su jefe, alguien sin escrúpulos ( como el depredador tratante de arte que encarna Lino Ventura en Los amantes de Montparnasse, al acecho de la muerte de Modigliani, porque sabe que muerto es cuando se venderán mejor sus cuadros). Leca es la corrupción tras una sonrisa tan afilada como las navajas que usan para dirimir las diferencias, como las pugnas por quien posee (ya que representa una propiedad de lujo; seña de distinción) la prostituta Marie. Pero si hay quien se deja llevar por la visceralidad, como Roland (William Sabatier), el secuaz que no acepta que Marie, primero, baile, y después, ame, a Manda, y desafíe a éste, pero de frente, los hay como Leca que utilizan estrategias más sibilinas, más traicioneras, porque también aspira a poseer a Marie ( hay que ver cómo usa la navaja cuando le vemos en la primera conversación con Marie, cuando se supone que tiene que amonestarla por dejar en mal lugar a su hombre por bailar con Manda, aunque lo que hace es echarle los tejos; o cómo roza con su dedo el cuello de Marie cuando le pregunta si ha decidido dejar a Roland).

Son innumerables los momentos extraordinarios de esta obra que brilla tanto por su prodigiosa precisión, que extirpa lo accesorio, como por la lacerante poesía que va calando en la narración en su portentoso último tramo, todo un ballet de gestos, miradas y acciones que rasga las entrañas. Es difícil no resaltar la belleza de la amistad de Manda con el apache Raymond (Raymond Bussieres), con quien se reencuentra, tras seis años, en las primeras secuencias; exquisitas y elocuentes secuencias como aquella en la que Marie y Manda contemplan la boda en la iglesia (ese gesto de Manda mirándola a ella, con el mantillo en la cabeza, con el gesto resplandeciente observando el fuera de campo que quisiera protagonizar, el de la boda...); la alegría de Marie, al despertar tras su primera noche de amor, cuando se percata, por la ropa de él sobre la silla, que Manda no se ha marchado y, en cambio, su desesperación al despertar otro día y percatarse de que su ropa no está, con lo que comprende que ha ido a entregarse a la policía para así liberar a su amigo Raymond, delatado por Leca; la sublime secuencia de la ejecución del traidor y corrupto Leca, irónicamente en las dependencias de la policía, de una rasgante intensidad (que anhela convertirse en grito) que sólo encuentro parangonable en el cine de Peckinpah; o cómo el resplandor del citado bello primer plano de un amor a realizarse, de una mirada que admira al hombre que ama, y con el que va a hacer el amor por primera vez, se transforma en la secuencia final en el primer plano que lamenta la desaparición de su contraplano, ya convertido, irremisiblemente, en ausencia (cuando contempla desde la ventana de un hotel cómo es ejecutado con la guillotina). Celebremos lo sublime, como la muerte, la tragedia y la desolación, en la conclusión de la película, es contrarrestada con la evocación del momento de la sensación verdadera, la danza de un amor resplandeciente y excepcional que Marie y Manda vivieron fugazmente pero con envidiable plenitud.

La venganza del bergantín

 

Singular y sorprendente esta obra de aventuras, La venganza del bergantín (Wake of the Red Witch, 1949), de Edward Ludwig, con guion de Harry Brown y Kenneth Garnet, que adapta una novela de Garland Roark, tanto por su estructura discontinua, con varios, y en algunos casos, dilatados, saltos en el tiempo, a través de diversos flashbacks, con diferentes perspectivas (que reconfiguran la percepción del relato), como por una deriva que comienza con el áspero retrato de un capitán de barco, Ralls (John Wayne), que nos es presentado obligando a unos marineros a golpearse como castigo, y que finaliza con un inesperado canto a un amor que supera los límites del tiempo, en la línea de obras como Jenny (1948), de William Dieterle, frecuentes en aquellos años. El primer tramo, conducido por la voz en off del segundo oficial, Rosen (Gig Young), dibuja el retrato de este capitán con trazos que parecen resaltar su carácter hosco, cruel y poco simpático, con algunos brotes violentos, en particular, cuando bebe de modo considerable, como acontece cuando agrede con saña a su primer oficial, Loring (Jeff Corey), que ha cuestionado el relato de unos acontecimientos. Esa discrepancia, con respecto a las indicaciones de un rumbo, está relacionada con que Loring protege los intereses de la empresa y Ralls más bien quiere sabotearla. De hecho, su propósito, que consigue materializar, es hundir el barco. Pero nada es lo que parece, o poco se puede comprender de sus motivaciones, relacionadas con un forcejeo interior que dura ya años como se comprenderá a medida que progrese la narración; de ahí que el relato comience con él permitiendo que dos hombres peleen largamente, acorde a su pelea interior, o resentimiento enquistado. Empezarán a precisarse esas motivaciones, el por qué de su hosquedad, en cuanto entre en escena Sidneye (Luther Adler), dueño de la empresa Bajtak (que inspiraría el nombre de la productora de Wayne, aunque un error de la secretaria determinaría que la k final fuera reemplazada por una c). Sidneye, que ha quedado confinado a una silla de ruedas (en correspondencia con el enquistamiento de su obstinación inflexible), relatará a Rosen, en la isla en la que vive, el por qué de la agria disputa entre él y Ralls que se ha alargado en el tiempo que ha encadenado sus respectivas amarguras como si fueran tentáculos de un mismo cuerpo.

Rosen es el invitado en un drama del que no tiene idea alguna. No sabe por qué Ralls quiso hundir ese barco y cree que llegan a esa isla porque meramente aspiran a conseguir unas perlas. Le intriga que Sidneye haya interpuesto una barrera que impide la salida de su barco así como las indicaciones de Teleia (Adela Mara), por la que se siente atraído, cuando le indica que no acepte la invitación a comer que le ha hecho Sidneye. Pero acude, quizá porque ella le atrae y porque quiere dejar de sentirse en las sombras como si fuera partìcipe de un drama, que le afecta, pero del que desconoce su guion. Los sucesos del pasado vendrán revelados por Sidneye a través de un largo flashback que se iniciarán con los momentos previos al instante en el que Sidneye encontró atado a Rails en unas maderas a la deriva, castigo de unos nativos por querer seducir a una nativa (en esos momentos previos ha quedado patente la crueldad de Sidneye, porque al ver que un tripulante se ha desmayado tras sufrir dieciseis latigazos le indica al capitán que le dén los nueve restantes estipulados). Sidneye hace un trato con él, prometerle ser el capitán del navío si le indica en qué isla hay numerosas perlas que poder conseguir. Pero las tiranteces surgirán cuando ambos se sientan atraídos por la misma mujer, Angelique (Gail Rusell), y aquel que no acepta ser rechazado, Sidneye, decida casarse con ella con la aceptación de su padre, el diplomático francés Desaix (Henri Daniell), para quien es más importante la cuestión de clase o posesión de dinero. Ella se convertirá en botín tan anhelado como las perlas para quien no acepta que su voluntad no sea complacida.

Pero para que la visión de conjunto, o de los hechos, sea completa, será necesaria la aportación, en otros dos flashbacks posteriores, de Teleia, sobrina del abogado Van Schreeven. Ambos están relacionados con los dos posteriores reencuentros, el primero siete años después, de Ralls y Angelique. Dos relatos que, por un lado, exponen cómo su amor superaba el tiempo, las dilatadas separaciones y la distancia y, por otro, ponen en evidencia la implícita e interesada manipulación, por omisión, del relato de Sidneye sobre Ralls, ya que la vida del primero se sostiene sobre su obcecada rivalidad con el segundo; sin él es nada, ya que se ha casado más bien por Angelique por la soberbia de quitarle a él un amor correspondido; su finalidad, como Sidneye reconoce que es en general, es destruir. Entre luchas acuáticas con pulpos que dificultan la extracción de perlas, violentos enfrentamientos de Ralls con el padre de Angelique durante una ceremonia nativa y rescate de tesoros en barcos hundidos, se va desarrollando, en una sorprendente estructura, un sugestivo relato sobre las equívocas apariencias y la huidiza verdad, evolucionando del descarnado relato inicial sobre un hombre cuya violencia se debe a la privación de un amor al intenso canto amoroso, en el que el primer hundimiento no es más que el símbolo de un dolor, el del amor truncado, y la inmersión final en el barco hundido, el reencuentro, más allá de los límites del tiempo, con el amor añorado.