A bayoneta calada

 

Fuller vivió lo que es un campo de batalla y sus circunstancias, hechas de paradojas irresolubles, de horror y necesidad de supervivencia, durante la segunda guerra mundial, y eso se palpa en su cine. Rezuma verosimilitud, y está trenzada con detalles insólitos que, valga la paradoja, lo hace más realista, a la vez que extrae todo su potencial metafórico. Acción y reflexión, fisicidad y abstracción, se conjugan armoniosamente en sus mejores obras, no en todas. En su filmografía hay obras prescindibles como El diablo de las aguas turbias (1954), mera ilustración de los más rudimentarios clichés de las películas de submarinos, o Verboten (1959), desequilibrada por un excesivo énfasis en las intenciones del discurso, alrededor de un joven alemán que, tras ser atraído por grupos de afiliación nazi, descubre las barbaridades que se realizaron en los campos de concentración. Es un ejemplo de cómo, en ocasiones, puede tender hacia el trazo grueso, que afecta, por ejemplo, parcialmente, a El kimono rojo (1959), como su tendencia al exceso, o lo extremo, tensando la cuerda del artificio, si a veces resultar tan eficaz como singular, como en Underworld USA (1960) o Corredor sin retorno (1963), en otras puede resultar más bien mecánico o impostado como en La casa de bambú (1955) o Una luz en el hampa (1964). A bayoneta calada (Fixed bayonets, 1951), escrita por el propio Fuller, no es un título citado cuando se destacan las aportaciones de Fuller al género bélico, ya que se suelen destacar más la estimable Casco de acero (1950), la notable Uno rojo: división de choque (1980) y su obra más brillante, Invasión en Birmania (1962). Es más, A bayoneta calada ha sido objeto de escasa atención, permaneciendo en el limbo del olvido. Diría que se revela como una obra nodal de la nervadura de su obra bélica, cualidad ya condensada en su título. Por un lado refrenda la consideración que tenía Fuller del cine como un campo de batalla, esto es, sumergirnos en la experiencia emocional. Afilarnos el nervio. Pero también, como símbolo, evidencia, y desnuda, la entraña de la guerra. La cruda esencia de ésta es que te sitúa en la tesitura de matar. Y cualquier dilema que se plantee no hará más que condicionar tu supervivencia. Matar o ser matado. Esa es la única cuestión. A bayoneta calada, el cuerpo a cuerpo, la confrontación directa con el hecho de matar, el primer plano que desvela la condición de la guerra. Y, por añadidura, por la capacidad de determinación y responsabilidad, esa combinación de cerebro y coraje que define a quien dispone de la cualidad del liderato, el oficial que sabe responsabilizarse de los hombres, aspecto que ya se remarca en la secuencia introductoria a través del diálogo de dos soldados.

A bayoneta calada fue la primera de las siete colaboraciones para las que fue contratado por la Fox, tras que los grandes estudios pujaran por sus servicios dado el inusitado éxito económico de su producción de serie B Casco de acero (6 millones de recaudación para una obra de 100.000 dólares de presupuesto). Su gestación fue fulminante. Sólo diez meses separaron su estreno de la obra anterior. Y de nuevo situada en la guerra de Corea, aún en curso en ese momento. La acción se centra, en el primer invierno de la contienda, durante la intervención china (para los estadounidenses, los rojos), en un pelotón de 48 soldados que cubre la retaguardia de un ejército en retirada, acosado por el enemigo. Ya de entrada sorprendía, como en Casco de acero, el aspecto desastrado de los soldados, con sus barbas incipientes - en lo que había abierto senda una obra que el mismo Fuller admiraba, la estupenda También somos seres humanos (GI Joe, 1945, William A Wellman)-, señas del doloroso desgaste y embrutecimiento por las precarias condiciones, y las inacabables marchas a través de escarpados e inhóspitos parajes ( dado el elevado número de producciones bélicas en rodaje en ese momento, ante la carencia de soldados que hicieran de extras, Fuller, para una de las secuencias iniciales, que muestra la marcha de retirada, recurrió a bailarines, por su dominio de la expresión corporal, a los que cargó con pesadas ropas y mochilas para transmitir la fatiga del campo de batalla), retratado en su grado más descarnado y extremo en Invasión en Birmania. En cambio, pudiera parecer que contradice su pálpito verista el hecho de que se rodara en decorados de estudio, pero tal elección más bien amplia sus resonancias de alucinada abstracción. Y es que una característica destacable en sus mejores obras es el agudo uso que realiza de los espacios, o elementos del decorado, y sus resonancias metafóricas, como comentario reflexivo entre líneas, e incidiendo en la paradoja. Caso de la pagoda en la que transcurre buena parte de la acción de Casco de acero, con esa enfebrecida imagen de un soldado disparando oculto tras una estatua de Buda. O, en Invasión en Birmania, la construcción en forma de laberinto donde tiene lugar un enfrentamiento armado, secuencia que culmina con un plano general en picado que resalta la forma de ataúdes de los bloques de esa construcción, ahora surcado con decenas de cadáveres de soldados. O los espacios del manicomio, las ruinas romanas, o ese páramo desolado donde se alza una cruz, signo de una vivencia donde la compasión ha sido extirpada, en Uno rojo: división de choque.

En el caso de A bayoneta calada nos encontramos con un singular escenario, en el cual debe guarecerse el pelotón cercado por el enemigo: una cueva dominada por estalagmitas y estalactitas, colindante con una profunda sima. Un abismo que se cierne sobre los soldados, cual presencia permanente, como un fuera de campo imprevisible: la amenaza de la muerte. Acotación espacial que, además, refleja en qué paradoja dentada está atrapado el protagonista. Un conflicto o dilema que ya queda patente desde las primeras secuencias. El cabo Donne (Richard Basehart), apostado, se encuentra en la situación de poder disparar contra un enemigo, pero se ve incapaz de hacerlo. Se queda petrificado, o helado como el paisaje nevado en el que se encuentra. Aún es virgen en la lid de matar. Y sus escrúpulos están tan fuera de contexto como la efigie de Buda en el anterior film de Fuller. Como le remarca el sargento Rock (Gene Evans, habitual en el cine de Fuller), para matar hay que verlos no como hombres sino como enemigos. La guerra congela las emociones: Si no conviertes a los otros en representaciones, no sobrevivirás. Si en la confrontación en primer plano es necesario tomar esa distancia, por otro lado, no es lo mismo mirar desde el simulacro en la distancia que vivir la guerra en primer plano. Porque al cabo Donne, destacado oficial en la academia, en cuanto capacidad táctica y decisión, ya en el campo de batalla, le aterra la posibilidad de tomar la responsabilidad del mando. Por eso, es sólo cabo. Y, por eso, está tan pendiente de que sus superiores en la jerarquía, tres en concreto, un teniente y dos sargentos, no pierdan la vida.

Donne no carece de valor, pero no quiere que ninguna vida dependa de él, una escisión que es un absurdo dentro de otro absurdo, y que queda certeramente reflejado cuando se ofrece voluntario para cruzar un campo de minas y llegar hasta un malherido sargento, cargar con él a sus espaldas, y volver sobre sus pasos. Fuller filma la secuencia con un opresivo uso de la fragmentación, los planos cortos y la cámara subjetiva, entresacando toda la tensión del momento y la contradicción que alienta la acción de Donne, ya que sí, realiza todo un acto audaz, pero en buena medida lo hace porque si le salva él podrá demorar la posibilidad de encontrarse al mando del pelotón. Cruel y cáustica conclusión: Después de lograr cruzar por dos veces el campo de minas, cuando retorna, el sargento está muerto. Pero A bayoneta calada no alcanzaría la fuerza expresiva que posee si estos dilemas no estuvieran conjugados con el contraste de los pequeños detalles, tanto de situaciones como de caracterización, atravesados por un mordaz y dislocado humor que incide en el extrañamiento. A la vez que confieren relieve a los personajes, ahondan en hacernos sentir, así como desentrañar, el áspero y desquiciado sinsentido que están viviendo. Véase esa insólita imagen de los soldados calentándose juntos los pies para protegerse del frío y no acabar entumecidos, y como remate, Rock diciéndole a Donne, mientras frota su pie, que lo debe tener helado si no siente nada, hasta que se percata, al incorporarse, de que estaba masajeando su propio pie. O el travelling sobre los rostros de los soldados mientras se suceden sus pensamientos, en off, con respecto a lo que harán cuando acabe la guerra (uno considera que es una tontería pensar en ello, otro que le gustaría intercambiar con un tercero algo para conseguir sus calcetines, el cuál sabe que quiere conseguirlos pero que se niega a concederle esa posibilidad, y un último mirando a éste se pregunta qué diría si supiera que él se los ha quitado y los lleva puestos). La conclusión es tan elocuente como sombría, los rostros agotados y desolados de los soldados supervivientes llegando, en la noche, a la base, tras cruzar un río. No hay gesto exultante ni victorioso, sólo queda el demoledor cansancio tras haber logrado sobrevivir un día más a otro infierno. Como se decía en Uno rojo: división de choque: sobrevivir es la única gloria en la guerra.

El invencible (Impedimenta), de Stanislaw Lem

 

Beau Geste, de Percival C Wren, publicada en 1924, y adaptada al cine en 1939, dirigida por William A Wellman, dispone de uno de los más intrigantes inicios: un destacamento militar de la legión extranjera francesa, en el desierto africano, se encuentra con un siniestro decorado, un fortín en el que los cadáveres de los soldados están colocados en cada parapeto en posición de defender un ataque, a lo que se añade el desconcertante hecho de que dos cadáveres estén dispuestos de otra forma, uno de ellos, incluso, en una posición yacente como si se le hubiera dedicado una respetuosas exequias fúnebres. En Horizonte final (1997), de Paul W Anderson, la tripulación de la nave estelar Lewis & Clark se encuentra en el interior de la Event horizont, desparecida siete años antes en un agujero negro (que había creado artificialmente para realizar un salto en el tiempo), con un solo cadáver mutilado, sin ojos, flotando en el puente de mando. En ambos casos, ¿qué ha ocurrido? En El invencible (Impedimenta), de Stanislaw Lem, publicada originariamente en 1964, tres años después de Solaris, la nave estelar de guerra Invencible llega al planeta recién descubierto Regis III, con la intención de descubrir qué ha sido de otra nave de guerra con sus mismas características, El condor. Primero se encuentran con una configuración que no saben si son las ruinas de una ciudad o si son residuos de una maquinaria. Se enfrentan con lo ignoto, con aquello que resulta complicado identificar, o comparar con algo conocido. Lo que habían denominado ciudad en realidad no se parecía en lo más mínimo a los asentamientos de la Tierra. Oscuras moles de superficies erizadas como las púas de un cepillo, no semejantes a nada que hubieran visto ojos humanos, se erguían hundidas a una profundidad desconocida en las dunas móviles. Sus formas, que resultaban imposibles nombrar, alcanzaban varias plantas de alturas. No tenían ventanas ni puertas, ni siquiera paredes; unas parecían entretejidas redes onduladas en un sinfín de direcciones, muy tupidas, con nudosidades gruesas en lugar de junturas (…) la regularidad ajena a las formas vivas revelaba su presencia a través del caos de la destrucción.

Posteriormente, se encuentran con la nave Condor, o con una circunstancia tan desconcertante como enigmática y turbadora. El caos de los camarotes, las provisiones intactas, la posición y la distribución de los cadáveres, las instalaciones dañadas, todo eso significa algo, Pero ¿Por qué un cadáver, a diferencia del resto, está congelado? Las pesquisas no encuentran rastros que puedan determinar una explicación precisa, o indicar cuál pudo ser la causa que generó su destrucción. Ni siquiera resulta efectivo el <<auscultador de tumbas>>. Cuando alguien llevaba muerto poco tiempo o cuando el cuerpo no había llegado a descomponerse, debido a la baja temperatura, era posible <<escuchar el cerebro>>, o más bien la última manifestación de la conciencia. Pero no se puede escuchar nada en los cerebros de los muertos, como si hubiera sido incluso vaciado el rastro de su vivencia o experiencia. Solo piensan, o sienten, una certeza. Tiene que haber una amenaza al acecho. Algo o alguien provocó la muerte de todos ellos. Pero cuando comienzan a percibir su presencia, resulta complicado discernir o comprender qué es, cuál es su constitución o naturaleza, y cuál su propósito (¿funcionan por intención o reacción? Y otra cuestión. ¿Sienten que hay una amenaza porque no entienden qué ha pasado? Por tanto, ¿esa manifestación que les resulta incomprensible es realmente una amenaza?

En La investigación Lem se interrogaba sobre la causalidad. O planteaba cómo puede haber fenómenos cuya causa quizá no logremos comprender. Su misterio será irresoluble por nuestros propios límites. En La fiebre del heno se interrogaba sobre la aleatoriedad o azar, o cómo la más sorprendente combinación de hechos o elementos puede dar como resultado una serie de hechos con respecto a los que quizá, por esa repetición, pensábamos que debían responder al plan o propósito de alguien. En Solaris indagaba en los espacios que no exploramos en nosotros mismos, espacios emocionales con los que nos confrontamos, los espacios de los remordimientos, arrepentimientos o la no asunción de la pérdida o de los sueños truncados, agujeros negros en nuestro firmamento interior que preferimos no explorar y en cambio mantener arrinconados como estrellas muertas por miedo, vergüenza u orgullo. En El invencible explora la dirección opuesta, la relación con el exterior, con los territorios desconocidos, con la Otredad o lo diferente, o cómo el afán de conquista o apropiación y dominio se superpone sobre la comprensión, la interrogante y la asunción de lo que no es como nosotros, sino diferente, y quizá de una manera que no logremos siquiera comprender (y que por esa diferencia quizá consideremos una amenaza). Establecemos límites (incluso en nosotros mismos, como cercados o sombreados emocionales convenientes) o no asumimos nuestros propios límites (de conocimiento) o queremos imponer nuestros límites a otros.  ¿Cuántos fenómenos así, extraordinarios y ajenos al entendimiento humano, puede ocultar el Universo?¿Acaso tenemos que llegar a todas partes con una gran potencia destructora a bordo de nuestras naves para aplastar todo lo que contradice nuestra forma de ver las cosas?. Por algo la nave se llama invencible. Pero un personaje se pregunta si su actitud es la adecuada, si ese planeta no es más bien un territorio desconocido que a lo largo de millones de años ha creado su propio equilibrio, no dependiente de nadie ni de nada, más allá de las fuerzas radioactivas y de las fuerzas materiales, una existencia activa y dinámica que no es ni mejor ni peor que la de los compuestos proteicos llamadas animales o seres humanos. Y lo que haya ocurrido, más allá de que se sepa cómo o por qué, quizá sea el reflejo de que es otra realidad con otras coordenadas o dinámicas. No algo que contradice ni amenaza, ni algo que haya que someter o neutralizar. El universo dispone de múltiples realidades, algunas de las cuales nunca conoceremos ni lograremos comprender. No somos el centro del universo. << No todo, ni en todas partes, es para nosotros>>

Vida de perros

                             

Como una vida de perros define su trasegada dedicación Martoni (Aldo Fabrizi), el director de la ambulante compañía de variedades, mientras viajan como mercancías en un camión, tras que hayan sufrido otro de sus episodios de lid con la precariedad. Parece que siempre les falta el dinero, o si disponen de la necesaria cantidad enseguida la pierden (como en este caso por una partida de cartas con unos lugareños a los que pensaban que podían desplumar; la expresión de Martoni es todo un poema cuando comprende que les va a salir el tiro por la culata al observar las habilidades del campesino barajando). Pero Vida de perros (Vida da cani, 1950), de Mario Monicelli y Steno (Stefano Vanzina), pese a esa afirmación, y a que su trayecto concluya tanto con un sacrificio amoroso, parecido al de Norman Maine en Ha nacido una estrella, para que la mujer amada, Margherita (Gina Lollobrigida), triunfe cuando él, Martoni, se ha convertido en un lastre (ocultando incluso lo que siente por ella), como con un suicidio, el de Franca (Tamara Lees), una de las chicas aspirantes a convertirse en vedette de revistas (aunque en su caso porque consideraba que podía ser la vía más efectiva y rápida para encontrar un marido rico), es una vivaz comedia o, dicho de otra manera, la emanación del talante vital de Martoni, incombustible, capaz de enfrentarse a cualquier situación adversa. Véase la extraordinaria secuencia en la que forcejea dialécticamente (en un diálogo que parece duelo de sables) con el dueño del hotel en el que han recalado, para evitar pagar, y las sucesivas escenificaciones que se monta hasta lograr salir victorioso, incluida fuga en el último segundo en tren dando él mismo la salida del tren con la gorra y la banderola del encargado de estación.

Martoni, en cuyas experiencias Fabrizi refleja las propias (participa, junto a otros seis, en el guion que parte de un argumento de Monicelli y Vanzina), es el aliento y la energía que vertebra esta espléndida película, admirable ejemplo de funambulista dominio de la mixtura de registros, y que transpira vitalismo por los cuatro costados. Es quien anima y logra mantener el rumbo en una singladura que sufre los bamboleos del azar. Bien reflejado en los disimiles trayectos de las tres aspirantes a vedettes. La narración, de modo significativo, se inicia con la insatisfacción con una vida ordinaria de penurias, y con un horizonte futuro que parece, cual condena, la repetición de ese presente de privaciones. Franca no quiere resignarse a esa vida de penurias y privaciones que siente como inexorable, sin posible mejora, y aunque ame a Carlo (Marcello Mastroianni), prefiere sacrificar su amor para lograr esa vida de bienestar material e incluso de lujos (lo que da pie a una espléndida, y sombría, secuencia, en la que ella se entrega por primera vez a Carlo, para sorpresa de éste, porque quería que él fuera el primero; es su forma de despedirse); más adelante, ya parte integrante de la troupe, por un momento duda, tras la propuesta de matrimonio de un millonario que le repele, y decide rectificar y retornar, pero la visión de la suciedad  y las cucarachas en la pensión, la determina a aceptar esa propuesta. Pero, en cambio, no será capaz de soportar un reencuentro azaroso con Carlo, ahora bien establecido profesionalmente, en una fiesta que organiza su ya esposo (un cruce de miradas basta para precipitarla en el abismo del remordimiento, en el que se ve a sí misma en el pasado, en lo que no supo ser por no saber ser perseverante ni paciente). En cambio, quien no transige (a las atenciones avasalladoras o tentadoras propuestas de vida de lujo), como Vera (Delia Scala), se verá recompensada, cuando aquel a quien ama se enfrente al yugo de su padre, y escape para unirse a ella. Ironías: el padre era uno de los hombres que intentó sobrepasarse con Vera, lo que eliminará cualquier reticencia que tuviera el padre con respecto a que su hijo se casara con alguien de baja estofa, término con el que califica, como buen hipócrita, a las mujeres de ese mundillo, de las que, pese a todo, no dejaba de aprovecharse cuando le convenía; como divertimento, sí, como posible esposa, no.

Por último, está la representación quintaesenciada del azar, Margherita, quien es acogida por Martoni cuando huye de la policía, y acaba convirtiéndose en una estrella. Algunos de los pasajes más sobresalientes de la película son los que relatan el proceso de aprendizaje al que somete Martoni a Margherita, mediante el que,  en un curso acelerado, va modelándola como buen instructor (incluida hilarante muestra de cómo pasear por una pasarela). Claro que el paternal Martoni también se enamora, pero su capacidad de entrega es tal que sabe sacrificarse para que su amada triunfe, en una conclusión no carente de melancolía (potenciada por la áspera y sombría iluminación de la fotografía de Mario Bava), aunque sin perder la sonrisa firme de quien sigue su trayecto incombustible dispuesto a surcar nuevos horizontes, con espíritu solidario y generoso, porque como él siempre apostilla, todos somos italianos.

Mis textos en Dirigido por Febrero 2021 (James Mason- William Wellman)

En DIRIGIDO POR de febrero se publican mis textos sobre la desconocida faceta de James Mason como guionista y productor, y sobre las comedias y musicales de William Wellman en la primera parte de un dossier dedicado a su obra.
 

La vida empieza hoy (1941)

                             

Fredrich March no es un actor al que se asocie con la comedia, pero parece que sí se le asociaba con la figura del escritor, dada las veces que encarnó a un dramaturgo, en Una mujer para dos (1932), de Ernst Lubitsch, La vida empieza hoy (1941), de Alexander Hall, y Tuya para siempre (1932), de Dorothy Arzner, en la que también ejercía de periodista, como en La reina de Nueva York (1937), de William A Wellman, o novelista, como el mismo Mark Twain, en Las aventuras de Mark Twain (1944), de Irving Rapper. Su imagen, o lo que inspiraba, parecía que encajaba con la cualidad reflexiva o la actividad intelectual. Encarnó a un científico, el doctor Jekyl, en la primera película que le reportó un Oscar al mejor actor, El hombre y el monstruo (1931), de Rouben Mamoulian. Es un actor admirado, más asociado con el drama, pero no ha alcanzado el estatus de icono. Aunque sea difícil encontrar durante el extenso periodo que duró su carrera actoral, entre finales de los veinte e inicios de los setenta, un actor tan versátil, quizá en buena medida la razón de que no quedara encasillado ni alcanzara una persona fílmica icónica específica, ya que era capaz de encarnar actitudes o emociones extremadamente opuestas la firme integridad, en Sietes días de mayo (1964), de John Frankenheimer o la desesperación e insatisfacción con sus gestas del héroe más sombrío, en una contienda bélica, visto en una pantalla, en El águila y el halcón (1932), de Stuart Walker (y Mitchell Leisen), como el inflexible puritanismo en La herencia del viento (1960), de Stanley Kramer, la mente cuadriculada empresarial en La torre de los ambiciosos (1954), de Robert Wise, la codiciosa mezquindad en Un hombre (1967), de Martin Ritt o ser la refinada y tenebrosa Muerte en La muerte de vacaciones (1934), de Mitchell Leisen, por no mencionar su capacidad de reflejar la fragilidad y vulnerabilidad, o simplemente la complejidad de lo demasiado humano, en el hombre que no ha salido desde hace años del bar que regenta, en la memorable El repartidor de hielo (1973), en la desesperación de quien intenta sobrevivir en la cuerda floja, como el dueño del circo de Fugitivos del terror rojo (1953), de Elia Kazan, o la recuperación de la conciencia en quien padecía una amnesia vital, en Vivamos de nuevo (1934), de Rouben Mamoulian. Curiosamente, la mayor parte de las obras en las que encarnó a un escritor fueron comedias, parcialmente (la primera parte de Tuya para siempre) o de modo completo. Su seriedad, o el uso de su apariencia, en ocasiones en forma de suficiencia, y en otras como cortina que camufla cierta desubicación vital, servían como contraste (como evidenciaban sus personajes alcohólicos, como el de Tuya para siempre, pero también el actor de Ha nacido una estrella, 1937, William A Wellman). Paradoja, su apariencia de sobria firmeza, gracias a sus aptitudes interpretativas, transmitía de modo más preciso la hondura de la fisura emocional. No era el cómico al uso o histrión comediante, pero destacaba sobremanera en la comedia física: véanse, en Ha nacido una estrella, sus gestos cuando intenta memorizar el número de la pensión de Esther que ha leído en el listín telefónico, o sus forcejeos para poder ducharse dentro de la angosta cabina de la caravana.   

Alexander Hall (1898-1967) fue un director con escasa o nula resonancia, considerado como un mero diligente funcionario de los Estudios (con Columbia fue su más larga relación, de 1937 a 1947). Su primera obra data de 1922 y la última de 1956, y la comedia fue el género que más transitó. Su principal éxito, nominación como mejor director en los Oscar incluida, fue El difunto protesta (1942), de la que Warren Beatty, con Buck Henry, realizaría una versión, El cielo puede esperar (1978), aunque también dirigiera algunos dramas, como Yo soy la ley (1938). La vida empieza hoy (Bedtime story, 1941), no es una comedia que se mencione en las antologías del género. Pero hay más comedia más allá de los nombres más admirados y reconocidos (y estudiados), entonces o más adelante, caso de Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Frank Capra, Leo McCarey, Preston Sturges, Mitchell Leisen o George Cukor.  Aunque no sea una de las cimas del género, desde luego si resulta particularmente brillante su secuencia climática, una singular, e ingeniosa, variación, de la secuencia del camarote de Una noche en la opera (1935), de Sam Wood. Es, por otra parte, un modélico ejemplo de un patrón en boga en aquellos años, o modalidad genérica, la screwball comedy. No es el único ejemplo de estimable comedia revalorizable, sea de un cineasta escasamente reconocido, véase ese mismo año, ¡Qué noche aquella!, de Richard Wallace, quien realizaría otra notable comedia, Vivamos un poco (1948); o de un cineasta al que no se solía asociar con el género, como Anillos en sus dedos (1942), de Rouben Mamoulian.

La vida empieza hoy se centra en los esfuerzos por recuperar la conversación amorosa interrumpida (en los primeros pasajes narrativos). Es el patrón que apuntaló, con éxito, La pícara puritana (1937). En ambos casos, es el personaje masculino quien comete el error crucial (por suficiencia o inconsecuencia), y quien se esfuerza, en primera instancia, con diversas artimañas, en resucitar la relación amorosa. Como en Luna nueva (1940), el protagonista masculino se esfuerza, por un lado, en conseguir que la mujer que ama, desista de abandonar su profesión y, por otro, en que rompa la relación que establece como alternativa. En Luna nueva, ambos propósitos se ejecutan de modo simultáneo, en La vida empieza hoy se suceden acorde al proceso de distanciamiento. El hecho de que él, Luke (Fredrick March), sea dramaturgo, y ella, Jane (Loretta Young), actriz, pone en primer término un componente fundamental de la comedia, y en concreto de aquella screwball comedy, pináculo del género, las artimañas, tácticas y escenificaciones. La relación sentimental como escenario.

En el principio la disonancia, o la divergencia de acuerdo: Jane comparte con sus amigos, invitados a una cena, cómo ella y su marido han decidido abandonar la actividad teatral y retirarse al campo, y dedicarse a su relación, sin más. Pero la aparición de Luke evidencia que no hay tal acuerdo, como ella cree, porque actúa, y además delante de sus amistades, como si su inmediato futuro fuera otra representación teatral en la que colaborar. Cortocircuito en la relación. Sin duda, no quieren lo mismo. Implica la ruptura. Pero Luke quiere que el escenario de su vida siga siendo el mismo. Quiere a Jane pero quiere proseguir con su actividad teatral. Por eso se esfuerza en urdir diversas estrategias para recuperar a quien ama. Eso implica, primero, intentar ocultar que su idea sigue siendo mantener su dedicación teatral, como si pulsar la tecla del amor compartido y correspondido fuera suficiente, y segundo, ya  que sus aspiraciones de dedicaciones o modos de vida es el punto fundamental de conflicto, elaborar una estrategia más ladina para incentivar, reanimar, la pasión teatral de Jane. Prepara unos ensayos teatrales para los que contrata, para el personaje que Jane hubiera interpretado, a Virgina (Eve Arden), una actriz que, Luke sabe, al estar especializada en la comedia, Jane considerará inapropiada, o insuficiente para dotar de la necesaria complejidad al personaje. Pero su retorcida estrategia quedará en evidenciada, por lo que Jane recula aún más, incluso prometiéndose con un persistente cortejador desde hace años, Dudley (Allyn Joslyn). Las fronteras de Estados adquieren una mordaz resonancia en cuanto a la variabilidad del paisaje o escenario amoroso que, fácilmente, puede pasar de la convergencia a la disonancia (y viceversa). La excepcional secuencia que narra su reconciliación se vertebra sobre al avasallamiento, con el suficiente ingenio para que no sea abrumador sino que despierte la sonrisa cómplice. Luke sabe que ella le ama. Opta por infestar su habitación de hotel con la sucesiva entrada de diversas personas que vienen a ofrecer o realizar un servicio. Jane, por su persistencia, cede, y retorna incluso a la actividad teatral, pero la coda reserva una última ironía que desmantela todos los propósitos demiúrgicos de Luke. Ella está embarazada, una adecuada justificación para abandonar la actividad teatral. La naturaleza frustra las ínfulas del control escénico.

 

Tuya para siempre

Vida solitaria, camas dobles y triple dosis de antidepresivos a la mañana, es el comentario que realiza Joan (Sylvia Sidney) sobre el matrimonio, y que suscita las risas del grupo que le acompaña. Aunque en la sonrisa de Joan se puede percibir fugazmente el rictus de la amargura, esa que congela las comisuras con la huella de una desesperación de la que se quiere huir. Ese rictus es como la fugaz irrupción de la nieve en la transmisión televisiva, la constancia de que es una pantalla, una frase que se dice como si fuera partícipe de una representación a la que se resigna aunque no satisface. Un cinismo de salón, cara a la galería, que realmente no comparte. Pese a que haya aceptado que su matrimonio sea una relación abierta, porque ella haya declarado que no es una carcelera ni quiere ser una esposa tradicional, y que, por lo tanto, su esposo, Jerry (Fredric March) puede mantener una relación con otra mujer, la actriz Claire (Adrienne Allen), lo que también implica que si él tiene sus privilegios ella los puede tener también (como demuestra acudiendo a un night club con un Cary Grant en una de sus primeras apariciones en pantalla), una cosa es la teoría y la apertura de miras, y otra encajar que quien ames bese a otra delante de ti como si no te importara nada. En su momento, que se planteara un matrimonio abierto (matrimonio moderno) causó sensación; ya dos años después, con la entrada en vigor del código censor Hays sería inimaginable tal posibilidad en el argumento de una producción hollywoodiense. Alegremente nos vamos a la mierda (Merrily we go to hell) es el título original de esta estimulante obra, Tuya para siempre (1932), de Dorothy Arzner, con guion de Edwin Justin Meyer, que adapta la obra teatral de Cleo Lucas, I, Jerry, Take Thee, Joan. Alegremente nos vamos al infierno es el brindis que utiliza Jerry, y que define su excesivo entusiasmo por la bebida, una inmersión en la embriaguez que tiene bastante de anestésico (su primera frase, apartado de los demás, en una fiesta es: sois unos estúpidos, como quien proyecta su insatisfacción consigo mismo) y que influye, de modo determinante, en la ofuscación de la percepción y de sus mismos sentimientos: una frase que incluso ella, con vivaz autoironía, utilizará cuando se casan. Aunque ese brindis que se irá tiznando de gravedad, cuando efectivamente se sienta que se habita el infierno (y que la relación se está dejando que se vaya a la mierda). 

 

 La obra transita de la comedia al drama con una fluidez admirable, sin que además el drama nunca se recargue demasiado, siempre sutil y elegante, sin precipitarse en la gravedad o la severidad, y sin dejar de transmitir una sensación de inusual naturalidad en la descripción del desarrollo la relación sentimental que se establece entre Jerry y Claire. Carece de esa naturalidad forzada que caracterizó a cierto cine que, teórica o pretenciosamente, pretendía desmarcarse de la artificialidad del cine de Hollywood, como Husbands (1970), de John Cassavettes, que parecía la respuesta realista, a ras de suelo, en cuanto representación, sobre las relaciones, fuera de la convenciones (dramatúrgicas, narrativas) usuales, y no dejaba de ser impostada y afectadamente histriónica (algo que ampliaría a cierto cine de esa década, supuestamente rupturista o contestatario que confundía las emociones con las muecas, los exabruptos o los gritos y las contorsiones). En cambio, resulta asombroso cómo logra hace sentir Arzner, desde la maravillosa primera secuencia en la que se conocen en la fiesta (en sus márgenes, pues es la terraza, donde no hay nadie más: ya indica cómo él se siente fuera de la realidad, desajustado, y encuentra en la bebida una ilusoria boya aturdidora), la conexión que se crea entre la pareja, el sentimiento que se gesta entre dos personas desde el primer momento, desde que se cruzan sus miradas y fluyen en las primeras corrientes de su conversación (porque una relación amorosa es una conversación que fluye), y que deriva prontamente en un primer beso, ante el que ella misma se dice, sonriendo, con autoironía (merrily we go to heaven, sería en este caso) cómo lo ha permitido. Todo reside en el cómo, y Arzner ha logrado transmitir con afinado trazo esa gestación de conexión. 

Esta sensación de conexión verdadera, de complicidad, que se siente desde esta primera secuencia entre ambos, hace que sea más evidente, sin tener que hacer énfasis en ello, el extravío o desenfoque sentimental que sufre Jerry cuando se obnubila con Claire. De hecho, ya había compartido con Joan que fue la mujer que dos años atrás le había convertido en alguien que no es que odiara a las mujeres pero que prefería tenerlas lejos, y por ello prefería la compañía de los hombres, en concreto, la de un (cualquier) barman. Por eso, se emborracha la noche del anuncio de su compromiso. Cuando Jerry, ya escritor de éxito, se reencuentra con Claire (va a protagonizar su obra teatral), la herida se reabre (o vuelve a producirse el desenfoque). Si por ella había comenzado a beber, ahora volverá a recaer en el consumo de alcohol que había abandonado desde que se había casado. Claire le enajena, Joan le hace discernir (cómo le hace mantener además la disciplina de que escriba tres páginas por día). No deja de ser irónico que Jerry se olvide el anillo y recurra al aro de su llave para la ceremonia de la boda (como ella es su llave para encontrarse a sí mismo realmente, no en una nebulosa fantasiosa de ofuscaciones de emoción y deseo) No es una obra que se dirima en terrenos superficiales, entre formalidades, si matrimonio convencional o abierto, si tradición o apertura, sino en corrientes más escurridizas, entre la ofuscación y el discernimiento, o cómo ser consecuente con lo que realmente se siente, algo tan obvio (o que debería serlo) como que el amor no es lo que sientes por alguien sino cómo te sientes con alguien, y Jerry es, y está presente, con Joan. Claire desestabiliza a Jerry, como un remolino que le atrapa, y en el que para mantenerse a flote necesita estar en continuo estado de embriaguez. 

 Otro detalle que define a Jerry, ya sugerido desde el primer plano, cuando contempla, desde la terraza, a los que están en la fiesta, y dice qué estúpidos: Jerry se siente ajeno, en la distancia, pero aún es alguien que proyecta o transfiere la responsabilidad, la inconsistencia, en los otros. No es capaz de verse a sí mismo. Una falta de discernimiento, unida a su fragilidad, que le hará víctima propiciatoria para que vuelva a perder pie con facilidad, y se anestesie en la entumecedora bebida en vez de enfrentarse a sí mismo. Y no despertará hasta que Joan deje de ser complaciente, y desista de jugar al rol de esposa moderna, pero también al de esposa tradicional, y le haga pasar un largo vía crucis en el que él persevere e insista por recuperarla, porque realmente es lo que (a quien) quiere, ya con la mente enfocada. Claro que tan sutiles emociones necesitaban de una extraordinaria pareja de actores. Sylvia Sidney, como centro de gravedad emocional, encaja todo el desbordante caudal de emociones, con el que forcejea, para no verse arrastrada en la desesperación, hasta que su resistencia se quiebra, y March oscila como un afinado equilibrista en la diversidad de estados. Su interpretación es antecedente de la que realizará en Ha nacido una estrella (1937), de William A Wellman, curiosamente, un personaje, Norman Maine, que fue interpretado por James Mason. No crearon un icono o una persona fílmica, pero pocos actores disponían del dominio del matiz que distinguía a ambos. March se desenvolvía con pareja habilidad tanto en la comedia (como en la secuencias iniciales, por ejemplo, cuando patina en el suelo de la mansión del padre de Joan: patinazos premonitorios, por otra parte) como en el drama (su elocuente mirada cuando ve por primera vez a Joan acompañada de otro hombre). Su amplitud de registros era sorprendente, como si él hubiera inventado la naturalidad.

La fugitiva

¿Por qué no nos entregamos cuando podemos?, No me extraña que el mundo esté lleno de solteros. Son frases que expresan, en la espléndida La fugitiva (Woman on the run, 1950), de Norman Foster, los dos personajes que buscan, en líneas paralelas que convergen como divergen, al desaparecido testigo de un crimen. Evidencian la subterránea complejidad que se va revelando en el trayecto de esa búsqueda, que se convierte en un implícito flashback sobre una relación sentimental que se había convertido en ausencia y distancia. La segunda frase la expresa el inspector Ferris (Robert Keith), quien busca a Frank (Ross Elliot), el cual fue testigo, mientras paseaba a su perro, de un asesinato, pero, en vez de ofrecerse a testificar, prefirió desaparecer antes de convertirse en objetivo del asesino, o dicho de modo más preciso, para no complicarse la vida. O como piensa su esposa, desde hace cuatro años, Eleanor (Ann Sheridan), porque su tendencia es más bien huir de todo. Esa segunda frase (No me extraña que el mundo esté lleno de solteros) es un sarcasmo que suelta Ferris tras haber tomado constancia, en las extraordinarias primeras secuencias, modélicas por su capacidad de condensación y precisión, de la enmarañada relación que mantenían Frank y Eleanor, quien, manifiesta con sorna y aparente distancia cómo su relación parece haberse deteriorado, pero a la vez es capaz, en su presencia, de avisar a su marido de que la policía le busca cuando él llama por teléfono.

Esas contradicciones son las que suscitan ese comentario cáustico de Ferris, y son las que se pondrán en cuestión a lo largo de la narración, ya que Eleanor irá descubriendo, a través de una sucesión de detalles, en la serie de encuentros con personajes que le conocían, no sólo cuánto ignoraba de su marido (por ejemplo, su afección cardíaca; cuán generoso era con compañeros del trabajo), sino que había sido incapaz de comprender a su esposo en esos cuatro años de relación, y que la confusión que, pensaba, dominaba a Frank, reflejado en su inconstancia creativa (como dibujante y pintor, con cuatro diferentes etapas, con diferentes temas que, para ella, evidenciaban su volubilidad de intereses) y su deriva de un lugar a otro, no era comparable a la suya propia. Así que su trayecto, su búsqueda, supondrá el descubrimiento, o la comprensión, de la mirada de su marido (de cómo sentía y pensaba), y de la suya propia (o su propia susceptibilidad y desenfoque), y la reconstitución de una relación varada en una distancia interpuesta por ambos, por no saber entregarse, por quedarse engarfiados en la duda y la desconfianza. Ese trayecto, de encuentros con quienes trabajaban con él, está surcado de imágenes o representaciones, dibujos y maniquíes, que ponen en evidencia las erróneas proyecciones o imágenes de la mirada de Eleanor (pensaba que para su marido era ya equiparable a un mero maniquí). Es ella la que expresa que, realmente, no comprendía a su marido, y apostilla con la pregunta ¿Por qué no nos entregamos cuando podemos?.

Esa montaña rusa emocional está sostenida sobre un brillante guión de Foster y Alan Campbell. Éste había formado tándem creativo con Dorothy Parker (Ha nacido una estrella, 1937, de William A Wellman; La fugitiva de los trópicos, 1938, de Tay Garnett). Estuvieron casados hasta 1947, cuando se divorciaron, pero curiosamente, volvieron a casarse el mismo año del estreno de esta película, en 1950. Quizá las sombras de esa relación, y su reenfoque, se reflejan en el proceso dramático de La fugitiva, que está narrada con vibrante intensidad, casi comparable a la de Sangre en las manos (Kiss the blood off my hands,1948), otra joya, como esta, del film noir que permanecía en el limbo del olvido, aunque La fugitiva no resulte tan febril, pero sí más afiladamente irónica: el admirable personaje de Ferris; la relación que establece con Rembrandt, el perro de la pareja; el hecho de que en la búsqueda ayude a Eleanor un periodista que es emblema de la actitud cínica, Legget (Dennis O'Keefe), y que, precisamente, a media película se revele que es el asesino (como la actitud cínica estaba matando la relación sentimental de la pareja; no deja de ser elocuente de que la primera vez que se encuentren, en el ático de su edificio, sea cuando ella busca una vía que escape a la vigilancia de la policía); y que su desenlace, significativamente, acontezca en un parque de atracciones. Un fin de trayecto para la liberación de ese cinismo encostrado en la relación, cuyo último pasaje es el casi agónico trance que sufre Eleanor atrapada en su viaje en la montaña rusa sabiendo que el asesino se ha citado mientras tanto con el marido con el que ha reencontrado la ilusión del amor en su búsqueda, y no tiene manera de avisarle. No deja de ser una lección corrosiva, una risa perversa (como la del autómata que cierra la película) del destino o azar, como doliente y cruel réplica a la pregunta inicial, ¿por qué no nos entregamos cuando podemos?, la que se hizo Eleanor al descubrir cómo había desaprovechado los últimos años atrapada en la distancia que había interpuesto en la relación, sin saber entregarse, sin saber comprender a su marido, cautiva de su susceptibilidad y desconfianza. Todo un sutil (y mordaz) trayecto alquímico de vibrante catarsis.

Gloria y hambre

Héroes en venta, que no se compran, la integridad que permanece firme, la voz de la conciencia que no se escucha ni se comprende. Heroes for sale es el título original de Gloria y hambre (1933), de William A Wellman, demoledora y (socialmente) agitadora obra previa a la instauración de los códigos de censura. Su tratamiento de la adicción a la morfina y la sangrante aspereza de su planteamiento socio-político la condenaron al limbo del olvido. La obra se revela como el eco de una agitación social, en concreto, la marcha de los veteranos de guerra, Bonus march, como protesta por las carencias de atención que sufrieron tras la guerra; marcha que fue reducida por el propio ejército, comandado por MacArthur y Patton.

Gloria y hambre narra el trayecto de la derrota de un hombre que, aún así, no se derrumbará ante la suma de adversidades y penurias e injusticias, Tom (Richard Barthelmess). Durante la guerra, el héroe, aquel que ha realizado la acción arriesgada, se encontrará con que las medallas y los honores se los lleva otro, Roger (Gordon Westcott), quien precisamente gritó ante él su miedo, quedándose enroscado en la trinchera. Al reintegrarse en la sociedad se encontrará con que, por la adicción a la morfina que ha adquirido para contrarrestar los dolores por las heridas de guerra, será despedido de su trabajo en el banco (por el padre de aquel que se llevó los honores y medallas por su acción), y tendrá que recluirse medio año en un sanatorio para desintoxicarse. Sobrecogedoras son estas secuencias, superiores a las que reflejan los conflictos de los que vuelven de la guerra en la mucho más célebre, pero sobrevalorada, Los mejores años de nuestra vida (1946), de William Wyler, e incluso a las de una notable obra de Edward Dmytryk, Hasta el fin del tiempo (1946). En tiempo de paz (tras una bellísima elipsis de tiempo; dos hojas que señalizan su entrada y salida, y un plano de la tumba de su madre que ha muerto durante su estancia), se convertirá en un héroe cuando consiga, en la empresa de lavandería donde es contratado, la mejora de beneficios, pero logrando (porque insiste en ello) que la inclusión de la maquinaria no implique el despido de buena parte de los trabajadores ni la reducción de sus sueldos , para reducir costes, aunque no lo podrá evitar cuando sean otros los que ocupen la dirección de la empresa. A Tom, hecho insólito, le preocupan los otros.

En la construcción dramática, obra de Robert Lord y Wilson Wilzner, Tom tiene su figura inversa, quien sufrirá el proceso inverso, su vecino, Max (Robert Barrat), inmigrante de afiliación comunista, en principio, que lanza pestes contra el capitalismo, y que variará radicalmente en su planteamiento en cuanto se enriquezca, porque la visión o perspectiva de la vida depende de la posición que detentas, y del dinero que posees. Y por eso las revoluciones fracasan, y por eso se producen crisis económicas como la del 29, porque a la mayoría del ser humano les importa ante todo el dinero, y en cuanto lo tienen se olvidan de sus planteamientos críticos y sus ansias de transformar el sistema injusto. Max es alguien que, ya rico, será capaz de proferir que si él tuviera el poder eliminaría a todos los pobres y necesitados. Por eso, Tom es una rara avis. Por eso, Tom se complica la vida cuando los trabajadores que han sido despedidos se convierten en una indignada y ciega turbamulta que se lanza a la calle, e intenta impedir que destruyan las maquinas, porque, de entrada, no servirá de nada porque las sustituirán por otras, y en segundo lugar, porque la policía antidisturbios cargará contra ellos. De nuevo la desgracia se ceba sobre Tom; fallece en el tumulto su esposa, Ruth (Loretta Young) y a él le condenarán a cinco años de cárcel acusado de agitador de masas y de inducir a la violencia. El destino puede tener muy mala leche.

Tras finalizar su condena, Tom no dejará de ser, pese a todo, un héroe, una rara avis. Cede todo su dinero, los cincuenta mil dólares ganados durante esos años por la inversión en la patente de Max, para alimentar a las largas colas de gente sin trabajo que no tiene ni para comer. De nuevo, su gesto se pierde en el vacío, no reconocido, y será perseguido por las huestes policiales que persiguen al rojo, a quien sea sospechoso de convertirse en un agitador social o subversivo, y será expulsado de la ciudad, formando parte de esa ingente multitud de hobos, indigentes que erraban por el país tras la crisis económicas, y a los que no dejaban ni encontrar refugio de la lluvia. Pese a todo, Tom aún sonríe cuando advierte que aquel que no empezó desde abajo, como él, sino desde arriba, Roger, el que se quedó con los honores y su medalla en la guerra, y cuyo padre le despidió, ahora está en la misma situación que él, porque su padre ha sido encarcelado por quedarse con el dinero de sus clientes. Hoy harían falta muchos como Tom, quien, aun convertido al final (o en una conclusión que no tiene final) en sombra errante, como el eterno evadido protagonista de la magistral, y tan corrosiva, Soy un fugitivo (1931), de Mervyn LeRoy, sonríe porque al menos no llueve. Claro que nosotros, hoy en día, seguimos prefiriendo, ya adictos, el lamento y el comentario ácido tras las barreras (virtuales), Plasma somos, y plasma seremos. Pese a todo.