El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

 

Quizás casualidad, quizás reflejo de unos tiempos en que los modelos de actuación estaban en cuestión, ¿contra qué se lucha, y con qué medios, dónde están los límites entre lo justo y lo necesario?, pero no deja de llamar la atención las coincidentes resonancias que se podían apreciar en las secuencias de apertura de dos revisitaciones del paisaje genérico del western estrenadas el mismo año, Tren de las 3’10 (2007), de James Mangold, y El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007) de Andrew Dominik. Resonancias que hacen alusión a la relevancia de la mirada, tanto narrativa, integrada en el propio relato, como simbólica, en cuanto mediatizada y proyectora. La intermediación de una determinada mirada es clave, en un grado u otro, en la narración de ambas películas. Una mirada puesta sobre el modelo del hombre de acción, sobre su mito fundacional, el hombre del oeste, el forajido de leyenda. En la obra de Dominik vertebra el relato. Su introducción es un bello montaje secuencial, de raigambre Malickiana (incluido plano de mano acariciando unas hierbas), una sucesión de fragmentarios planos sobre Jesse James (Brad Pitt, en una de sus mejores interpretaciones), o meros espacios vacíos, cuya conexión es la voz de una voz narradora, que puntuará la narración de modo intermitente, como constancia de un tiempo pasado, y de la muerte de su protagonista. Es una narración que se inicia con la constancia de lo que ya fue y ya no es. Tras esa introducción se nos presenta, de espaldas, a Robert Ford (Cassey Affleck), dirigiéndose hacia Jesse James, que habla con su hermano, Frank (Sam Rockwell) y el primo de Jesse, Wood (Jeremy Renner). Cuando se sienta junto a ellos, justo les llaman para comer. Es un paso frustrado, infructuoso, como lo será su intento de conversación con el hermano de Jesse, Frank James (Sam Shepard), que es un intento de presentación de sus capacidades como compinche de su banda. Frank acabará, a punto de pistola, exigiendo que se aleje de él. Frank es un chico de diecinueve, que dice que tiene veinte cuando le preguntan, porque se siente ya hombre, y eso significa capaz de lo sea. Pero vive de espaldas a la realidad, de la misma manera que proyecta sobre la presencia o imagen de Jesse.A través de la mirada de Ford, la realidad es otra gracias a la imagen modelo de James. Porque este no deja de ser un fantasma del deseo, para Ford, de ser Otro, de ser lo que representa James. En cierto momento, el propio Jesse le preguntará si quiere ser como él o quiere ser él. Pero el modelo está hecho de barro, es quizá como esas serpientes que él mismo decapita en su jardín delante de Bob Ford. La relación con su modelo ideal se definirá por la frustración.

Lo que diferencia esta nueva versión de las realizadas, anteriormente, por Henry King, Nicholas Ray o Walter Hill, entre otros, sobre las andanzas o vida de este forajido, no es que se convierta en una revisión sobre su imagen (ya la de King incidía en sus claroscuros; puede que su imagen estuviera embellecida en sus rasgos, por ser interpretado por Tyrone Power, pero no su visión sobre sus contradicciones), sino cómo conjuga, en una misma obra, dos figuras y dos miradas, la del espectador y la imagen, la del interprete y el referente, la del émulo y el modelo, y esto a través de dos personajes contrapuestos, y, quizás, complementarios, Ford y James. Y digo, sí, dos miradas, porque no es sólo la mirada de Ford la que guía la narración. Ya su misma estructura discontinua, con saltos de perspectiva de uno a otro, de Ford a James, nos indica cómo en esa aparente disonancia hay una convergencia. James también proyecta, por así decirlo, sus fantasmas. Por eso cobra tanta relevancia en el relato sus miedos a una conspiración por parte de los miembros de su escindida banda. Es su mirada, tensa y escrutadora, la que modula estos enfrentamientos encubiertos, a través de diálogos con cada uno de ellos, transformándose, aun latentes, en las secuencias más violentas del film, más que su puntual descontrolado estallido, después del cual él mismo, James, se sume en lágrimas, tal es la tensión que padece, ante algo que cree inminente, su fatal muerte, como una sombra permanente que le persigue. Y que de hecho será así. Por eso, a diferencia de otras versiones, aquí se representa su muerte como una asunción, por parte de James, de algo inevitable, ofreciéndose a Ford, cuando descubre que él va a matarle, como si, a la vez, esa muerte fuera una liberación (su mirada al zapatito que su pequeña hija perdió cuando él la cogió en brazos). Ambos personajes miran pero no ven, proyectando Ford en el otro lo que le gustaría ser, y James sus miedos a dejar de ser. Uno crea una imagen, el otro teme la destrucción de su cuerpo. Pero es también el proceso de una decepción, para Bob, cómo se va modificando su concepción de Jesse, aunque un día antes de que le mate, aprovechando su ausencia, recorra sus habitaciones y beba el agua de su vaso o se ponga su sombrero. De la misma manera que se acrecentará el desquiciamiento de Jesse, Bob parece oscilar en la indefinición. Su destino parece ser el de un actor que representa, durante un centenar de funciones, un hecho, un asesinato, que se convertirá en fenómeno social, como también él, pero como el opuesto a Jesse James. Se convertirá, precisamente, en la imagen no deseada, en aquel que debe ser borrado, y que no merece ni el recuerdo.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), segunda obra del cineasta australiano Andrew Dominik, es un magnífico western que plantea una sugerente reflexión sobre la mirada, o la proyección, y nos enfrenta, dentro de este espejo mítico o legendario, a otro espejo de nuestro tiempo. El de cuáles son los modelos necesarios, el de cuáles creamos y por qué, y cuál es el reverso de éste y, por añadidura, qué dice de nosotros. Dominik escribe el guion que adapta la novela de Ron Hansen, y plantea una narrativa discontinua, bajo el influjo de Terrence Malick (de hecho, destacó Malas Tierras, 1973), entre sus diez películas predilectas para Sight & Sound en 2012), y transitando el cine sensorial, atmosférico, vertebrado a través de miradas y acciones, en el que el mismo entorno, la naturaleza, es un personaje crucial (esos páramos a los que mira desde su casa Ed, Garret Dillahunt, cuando entrevé, atemorizado, la figura de Jesse James cuando se acerca a caballo; ese hielo sobre el que dispara Jesse James mientras habla con Charley, que intenta convencerle de que su hermano se una a ellos para los atracos previstos. Roger Deakins realiza uno de los trabajos fotográficos más deslumbrantes de la década (consideraba el encuadre el tren con su luz acercándose en la noche a la figura de Jesse James uno de los mayores logros de su carrera), y Nick Cave (que realiza un cameo en la parte final como cantante en un bar) y Warren Ellis componen una bellísima banda sonora. Me parece la obra más lograda de Andrew Dominik, junto a sus documentales acerca de Nick Cave, su música y su dolor (la pérdida de su hijo), One more time with feeling (2016) y This much i know to be true (2022). Su fluidez narrativa es admirable, así como la capacidad de, en ciertos pasajes narrativos, centrarse en personajes secundarios, como derivaciones que son reflejos, como el conflicto de Wood con Dick (Paul Schneider), cuando éste mantiene relaciones sexuales con la joven esposa de su padre, pese a sus advertencias. Ese primer conflicto será eliptizado pero no la espléndida secuencia de su casual reencuentro en la casa de la hermana de Bob y Charley, en la que se produce un enfrentamiento que culmina con la primera muerte de Bob. Los desquiciamientos parecen una tónica extendida. Son excelentes todos los pasajes finales en los que, pese a que con ellos planee otro robo, se acrecienta progresivamente la desconfianza de Jesse James con respecto a ambos hermanos ( a quienes no les permitirá, incluso, que estén solos sin él). Un desquiciamiento, o una contradicción, que también evidencia la soledad del propio Jesse James, porque más allá de su esposa e hijos, ya no puede confiar en nadie, pero necesita a otros con los que realizar sus propósitos. Y eso no refleja sino una imposibilidad, un cortocircuito cuya única conclusión solo parece ser la muerte.

La sombra de la ley

La brigada del sombrero. Cuatro hombres con gabán, sombrero de fieltro, y gesto torvo, caminan acompasados hacia cámara. Todos fuman pero, alternados, dos se llevan el cigarrillo a la boca, para rubricar la composición, o su condición icónica. Es una imagen que remite a otras, a un genero, el de los gangsters, a un territorio imaginario, el de cualquier género de acción en el que cuatro hombres se encaminan con determinación, sea para un duelo, o simplemente como gesto declarativo de lo que son y representan. De modo más específico, a alguna película, como La brigada del sombrero (1996), de Lee Tamahori. Los cuatro hombres de La sombra de la ley, de Dani de la Torre, son también policías. Integran la Brigada de información de Barcelona, en concreto, en 1921, dos años antes de que Primo de Rivera impusiera su dictadura (y no es detalle irrelevante, todo lo contrario: de hecho, esa imagen es un paseillo que la anuncia). Son policías, pero más bien son matones con placa. Transitan sin escrúpulos esa zona de sombras en la que hacen valer su posición de poder con extorsiones o alianzas, es decir, tratos convenientes con delincuentes como El barón (Manolo Solo), quien rige el garito La Pulga, su tapadera de deslumbrantes apariencias, en el que sus bailarinas animan con su palmito a la clientela ( y son utilizadas, también sin escrúpulo alguno, da igual la edad que tengan, como mercancía). Escenarios y mercancías que le sirven para alcanzar sus aspiraciones de ser aceptado, integrado, en otro privilegiado escenario de las apariencias, ese que representa el Club del que son socios los representantes del poder de la ciudad, como el empresario cuya fábrica se encuentra en situación delicada por la huelga planteada por sus trabajadores. Entre estos unos optan por la resistencia, o presión pacífica, y otros abogan por la acción violenta, en connivencia con las facciones anarquistas. Difusas fronteras, colisiones, conflictos, sombras, muchas sombras en un entramado, o más bien espesura, en donde resulta difícil discernir las estratagemas disimuladas tras cortinas de humo, los intereses velados, y hasta la catadura real de unos y otros. En suma, qué les distingue, si algo les distingue.

La sombra de la ley se inicia, precisamente, con una sombra, o una figura que no se perfila con nitidez. Una sombra que prende un fuego. Es la estratagema para provocar que un tren se detenta, un tren del ejercito que asaltarán para sustraer su cargamento de armas. ¿Han sido los anarquistas como se piensa? El tapiz puede parecer con contornos claros pero la narración, progresivamente, revelará que los trazos reales se distorsionan con estratagemas o maniobras de distracción, fuegos que generan sombras escurridizas o equívocas. Las interrogantes, que se irán ampliando por esa enrevesada realidad de trama y apariencia difusa, y ambigua, se condensan en Anibal Uriarte (Luís Tosar), un policía de Madrid que se une a la Brigada de información. En principio, su gesto granítico parece acompasarse a la catadura bien transparente de sus tres compañeros que no ocultan su regusto en la brutalidad y la corrupción. En su retrato inicial se pueden advertir contrastes que desconciertan por suscitar más interrogantes que esclarecer: la cicatriz que surca su hombro, los sonidos de la guerra que le atormentan, la figura de alambre de un escorpión. Entre el granito y las heridas insinuadas resulta difícil enfocar con precisión.

La narración fluctúa entre lo icónico y referencial y la búsqueda de la propia imagen que brote de la carne dramática, la singularidad dentro del patrón. La secuencia inicial citada, por el uso iluminación ( y del tren y una figura en sombras que provoca que se detenga), puede recordar a la de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), de Andrew Dominik., que hurgaba en las difusas sombras de lo que representaban ambas figuras. Y el tratamiento cromático, en general, puede evocar el exquisito realizado por Lloyd Aherne en El último hombre (1996), de Walter Hill. En la primera mitad, por cómo se desenvuelve Anibal entre los diferentes bandos, a un lado u otro de la ley, puede evocar al John Smith que encarnaba Bruce Willis. También por su contundencia en el ejercicio de la violencia física, en su caso con los puños. Pero ¿qué es lo que le mueve?¿Cuál es su posicionamiento y cuál su propósito, si tiene alguno?¿Quién, o cómo es, realmente, más allá de cómo se presenta a los demás? Dice que fue un idealista, como si fuera un velo del que se hubiera desprendido, pero apostilla, en otro momento, que le gustan los idealistas. En el trazado de la evolución de su personaje se condensan las virtudes de esta obra, su naturaleza. El enfoque preciso sobre una singularidad se acompasa al de un conjunto. Como en la anterior obra de Dani de la Torre, de parecidas cualidades, El desconocido (2015), como si se abriera foco desde la peripecia individual, se densifica progresivamente el trayecto narrativo con el esclarecimiento de un contexto (o el perfil de un conjunto disimulado entre cortinas de humo y marañas que abocará a una dictadura). En la anterior se destripaba, a través del lance dramático sostenido con los arneses del género del thriller, los desmanes abusivos de la banca en nuestros días. Y en La sombra de la ley, cómo las instituciones del poder generan sombras equívocas, convenientes, para su propio interés, ese que deriva en dictaduras como la de Primo de Rivera (o la corporativa que hoy día sufrimos).

El arte fotográfico de Jeff Bridges

24 fotografías de Jeff Bridges durante los rodajes de Los fabulosos Baker boys, K-Pax, Texasville, Volar por los aires, El gran Lewobski, Tucker, El rey pescador, Wild Bill, Valor de ley y Sin miedo a la vida.

El luchador

En 'El luchador' (Hard times, 1975), opera prima de Walter Hill, Chaney (Charles Bronson) es un boxeador, en tiempos de la Depresión, que llega a Nueva Orleans, cual arquetipo del western, el extraño o recién llegado, figura errante de pasado misterioso. De hecho, Hill modificó el guión original, cuyo titulo era 'The streetfighter/el luchador callejero, dotándolo de esa condición arquetípica, o mítica, del western (o de hombre de otro tiempo que no parece pertenecer a ninguno), además de trasladar la acción a los años de la depresión económica, en los inicios de los 30. De ahí, el título original, Hard times/Tiempos difíciles. De esa manera, ese hombre de difuso pasado se convierte en emblema de todos los hombres en tiempos de precariedad, el contrapunto especular mítico, por revigorizador, de unos tiempos, aquellos años setenta, en los que el país sufría las convulsiones de la decepción por la revelada corrupción gubernamental. Por eso, en tiempos de tinieblas, no puede faltar, también, otro personaje, con resonancias de raigambre mítica, que se hace llamar Poe (Strother Martin), el asistente médico que atiende a Chaney en sus combates, singular figura bufonesca en este tenebroso relato realizado con la afinada contención de la templanza.

No deja de ser elocuente, por otro lado, que fueran frecuentes, durante aquellos años, obras localizadas en los tiempos de la Depresión, dentro de los márgenes del film noir revisitado, estimulantes obras como 'La banda de los Grissom' (1971), de Robert Aldrich, 'Dillinger' (1973), de John Millius o 'Chinatown' (1975), de Roman Polanski. y en particular, por su conexión con la obra de Hill, 'El emperador del Norte' (1973), de Robert Aldrich, cuya narración es un combate dilatado, o en suspenso, de claras resonancias alegóricas, entre un representante del Sistema (el vigilante del tren), el que lucha contra el sistema (el vagabundo), y el joven que representa la actitud en los setenta (cínico e interesado, sin ética definida).

La única motivación de Chaney es conseguir el dinero suficiente para sobrevivir, y para ello, el único modo de conseguirlo de modo rápido es participando en peleas a puño desnudo. Cuando Lucy (Jill Ireland), la mujer con la que establece una relación, le pregunta qué se siente al golpear, dañar, a otro hombre, él la mira con severidad, y le responde que él sólo combate para conseguir dinero. Es una necesidad, una decisión consecuencia de la desesperación, no por gusto, ni por ninguna mística o prúrito profesional. A Chaney, hombre templado, de modo espartano, no le mueve la codicia, ni la inclinación al derroche, como sí le sucede al manager de combates callejeros con el que se asocia, Speed (James Coburn), quien pierde con celeridad todo lo que gana, lo que determina que siempre esté endeudado con algún prestamista, y que por dinero (o lo que es lo mismo mantener la vida) no dude en traicionar a sus asociados. A Chaney tampoco le importa el éxito, ni ser el número uno, ni los beneficios que eso puede depararle, por eso rechaza las propuestas de quien domina el negocio de las peleas callejeras, Gandil (Michael McGuire), cuando Chaney derrota a su boxeador, Henry (Robert Tessier), hasta entonces invicto. Por ellos, 'El luchador' también resulta una contundente alegoría sobre los planteamientos éticos en 'tiempos difíciles', narrada con un preciso distanciamiento y un ejemplar sentido de la síntesis.

Esa templanza, esa sobriedad y firmeza, conocedora de la vulnerabilidad y la sombría intemperie, se palpa en el estilo, en las elaboradas composiciones, en la duración de los planos. Hill rehuyó el empleó de zooms o travellings, que pudieran desestabilizar las simétricas composiciones, que se dotan así de cierto grado de abstracción. El estilo de Hill, incluso aún más depurado en su brillante siguiente obra, 'Driver' (1977), es, según sus palabras, el del haiku, la utilización de los mínimos elementos como condensada esencialización: escasos diálogos, precisos y concisos ( como el propio Chaney, que no considera que sea necesario hablar de su pasado para establecer una relación:sus acciones hablan); la sombría iluminación de los escenarios, como si la realidad se estuviera deteriorando (excelente dirección fotográfica de tonos tenues, marrones y negros, de Philip H Lathrop); el despojamiento de los escenarios, interiores o exteriores, que transmiten la sensación tanto de que aún no se hubieran perfilado del todo como de que estuvieran en proceso de degradación; los planos de larga duración (Hill tenderá en años posteriores a una planificación más fragmentada). Hill declaró que le influyó sobremanera la lectura del guión de 'A quemarropa' (1967), de John Boorman, aunque, más que en el formalismo un tanto impostado de la obra de Boorman, se pueda rastrear la raíz de su planteamiento estético y narrativo, yendo más allá, en el cine ritualizado de Jean Pierre Melville, la alquimia del menos es más, de personajes definidos por sus acciones en entornos hostiles con pregnantes resonancias abstractas, algo que aplicaría tanto en el guión de 'Driver' como en el del primer 'Alien' (1979), de Ridley Scott.

Aunque su sentido de la planificación variará, personajes como Chaney, parcos en palabras y que se definen por sus acciones, cual encarnaciones de un haiku, serán figuras recurrentes en su obra: el oficial encarnado por Jason Patric, en 'Geronimo' (1993), el gangster John Smith de Bruce Willis de 'El último hombre vivo' (1996), obra que en su configuración de escenarios y dirección fotográfica conecta sobremanera con 'El luchador', personajes intermedios en un espacio de conflicto de bandos enfrentados, o el boxeador encarcelado, encarnado por Wesley Snipes, en 'Invicto' (2002), obra que supone una muy estimable variación con respecto a 'El luchador', también reflejo de su tiempo, en el enfrentamiento entre el personaje de Snipes (casi un samurai zen) y el boxeador recién encarcelado, trasunto de Mike Tyson, encarnación de los desquiciamientos sin escrúpulos de la sociedad del éxito y la opulencia. Por supuesto, el recién llegado, como en westerns como 'Raices profundas',de George Stevens, o 'Infierno de cobardes', de Clint Eastwood, se desvanecerá en la noche, para seguir su deriva como figura errante.