Hannah y sus hermanas

 

En principio, el argumento se centraba en un hombre que se enamoraba de una hermana de su esposa, pero la relectura de Anna Karenina, de Tolstoi, propició varias modificaciones. En primer lugar, a Woody Allen le atrajo la posibilidad de jugar con una narrativa, como la de la novela, que variaba constantemente de punto de vista, alternando la perspectiva de diferentes personajes. Y segundo, le impactó, sintió muy cercano, un personaje, Levin, que no encontraba sentido a la vida y estaba obsesionado por la muerte. Además, impresionado como estaba con su pareja, Mia Farrow, por cómo lograba conjugar su vertiente afectiva, y relación con ocho hijos, y su vertiente profesional, decidió crear una versión idealizada de ella en el personaje de Hannah, que transmitiera la calma y la fuerza interior del Michael, interpretado por Al Pacino, en El padrino (1972), de Francis Coppola, con el contrapunto de dos hermanas más inestables. Por eso, la estructura narrativa de Hannah y sus hermanas (1986), una de las más elaboradas de su filmografía, conjuga las circunstancias de tres hermanas, Hannah (Mia Farrow),Holly (Dianne Wiest) y Lee (Barbara Hershey), con la de Mickey (Woody Allen), ex marido de Hannah, hipocondríaco obsesionado con su posible muerte. Precisamente, El hipocondríaco, uno de los múltiples intertítulos que segmentan la narración coral, es el que nos presenta a Mickey, un realizador de tv que no deja de pensar que algo fatal le va a ocurrir, que las cosas inevitablemente le irán mal. Hipocondríaco irredento, cree tener un problema en un oído, aunque no sabe ni precisar cuál. El médico solicita unas pruebas, lo que le hará pensar que le diagnosticarán un cáncer cerebral. Cuando el resultado revela que no padece nada, toma consciencia, viendo en el cine Sopa de ganso (1931), de Leo McCarey, con los Hermanos Marx, del absurdo de vivir la vida permanentemente preocupado y en vilo, ya que lo hay que hacer es procurar disfrutar de los momentos, entregándote a ellos sin miedos. Porque todo es incierto e imprevisible, como nuestras mismas emociones, cambiantes y veleidosas. En Hannah y sus hermanas, los personajes parecen desbordados por sus emociones. Al respecto, destaca el agudo empleo, con diversos personajes, de la voz en off de su mente, con sus dilemas y desconciertos, en contraste o colisión con sus acciones.

Mickey ejerce de contrapunto, hiperbólico, de las vicisitudes de los otros personajes, con sus preocupaciones (dramatizaciones) puntuales y sus variaciones de foco afectivo, sus dudas y miedos, determinaciones puntuales e incertidumbres. Hannah y sus hermanas se trama alrededor de las nociones de control y vulnerabilidad. Hannah (Mia Farrow) es una mujer que tiene las cosas claras, con una voluntad decidida que sabe dominar las situaciones -aunque mucho menos de lo que ella cree, dado los coqueteos de su marido, Eric ( Michael Caine) con su hermana Lee-. Transmite tal control que genera la impresión de que nada le puede afectar, como si fuera una columna sin fisuras. Lee se ha dejado modelar por quien fue su profesor y, durante cinco años, pareja, Frederick (Max Von Sydow), pero ya quiere tomar la batuta de su vida, no ser la extensión de alguien que tiene las cosas demasiado claras, rígida e inflexiblemente, como Frederick, con quien piensa que la relación ya se ha agotado. Pero tampoco de quien anda dominado por las vacilaciones y la indeterminación, como Eric, quien es capaz, entre mil dudas de cortejarla, creyendo que está enamorado de ella, e iniciar, incluso, una relación (que durará un año), pero que es incapaz ( a la inversa que Lee) de abandonar a su esposa, y que, como remate, meses después, tras concluir la relación, se preguntará, asombrado, cómo pudo sentir que no podía vivir sin Lee, convencido de que a quien ama es su esposa Hannah. Así de extrañas e inciertas pueden ser las emociones, o el por qué las sentimos, y por qué creemos, y las calificamos, de un modo, cuando quizá sean circunstanciales.

Es también el caso con la tercera hermana, Holly (Dianne Wiest), cuya vida es una continúa indeterminación, el extremo inseguro de su hermana Hannah, sin saber qué quiere hacer con su vida, si actriz, escritora o qué. El mundo para ella es un lugar incierto que no domina en absoluto. Será precisamente quien publique una novela inspirada en su propia familia, visión que trastornará a Hannah, pues expone lo que ella creía que nadie más sabía. Otro ejemplo de lo imprevisible que puede ser los giros en las relaciones, es el caso de Holly y Mickey, quienes, años atrás, en su primera cita, colisionaron. Mickey no soportaba sus gustos de música punk o su gusto por la cocaína, y la cita fue un fracaso. Pero tiempo después, se produce el proceso inverso de Eric y Lee. Por los cambios que se han producido en ambos, la complicidad es además chispa, y el amor surge, y de lo que parecía imposible brotar un sentimiento afín se produce esa magia de la complicidad verdadera entre Holly y Mickey, quien, además, la dejará embarazada, cuando según los médicos era estéril. Hannah y sus hermanas alterna con sabia agudeza el drama y la comedia, inclusive, dentro de la misma secuencia, con una dramaturgia, hilvanada con precisión, que alterna perspectivas y personajes en un sutil juego de espejos cruzados, y con detalles brillantes de puesta en escena, caso de ese plano general en sombras del despertar dominado por la ansiedad de Mickey en plena noche. Su sutilidad de construcción se condensa, precisamente, en los apuntes sobre arquitectura, a través del arquitecto (Sam Wasterton) por el que se sienten atraídos Holly y su amiga April (Carrie Fisher), sobre la armonía o no de la vecindad de edificaciones de distintas características. O cómo en la vida, esa armonía de construcciones hay que saber discernirla y no inferirla (proyectarla) para edificar una relación con cimientos sólidos y ciertos, con el añadido de que nosotros somos también construcciones que varían en el tiempo, y por lo tanto, las relaciones con otros también pueden variar.

Rivales

 

Match point (2009), de Woody, se iniciaba con aquella reflexión sobre esa bola que da en la red de un campo de tenis, y que no sabes si pasará al otro campo o se quedará en el tuyo, lo que determinará que ganes o pierdas. ¿En qué medida las acciones dependen de la voluntad y el azar? Ecos con lo que se confrontaba el protagonista, Chris (Jonathan Rhys Meyer), tras cruzar ese umbral del crimen para conseguir materializar sus sueños, en su caso, arribistas. Porque algo parecido le pasa al protagonista de la última película de Allen, Golpe de suerte (2023), aunque sus motivos, para realizar un crimen, estén relacionados con la vertiente sentimental. Rivales (2024), de Luca Guadadigno, comienza con tres rostros, dos pertenecen a dos tenistas que se enfrentan, Patrick (Josh O'Connor) y Art (Mike Faist) y una espectadora, Tashi (Zendaya). Un plano sobre las sombras de los tenistas en el campo de juego refleja como este será un relato sobre las sombras que dominan la relación entre los tres desde que se conocieron en el 2006, cuando ambos ganaron juntos en dobles un torneo, y ella era una estrella en ciernes del tenis, hasta el actual 2019, en el que Tashi y Art están casados, con una hija, y disfrutando de una situación económica más que holgada (como reflejan los anuncios con los rostros de ambos en las calles y su lujosa habitación), y ella es la entrenadora de su marido, quien aspira a ganar el Open Usa. Aunque ¿Quién realmente aspira a esos triunfos, como evidencian unas primeras secuencias en las que es palpable la distancia y la carencia de diálogo entre ambos, a no ser que el tema sea el tenis, ya que ella rehúye otras opciones, sobre todo si el tema puede ser el hartazgo y cansancio de Art? Mientras, Patrick carece de dinero para poder disponer de habitación en un motel e incluso para apuntarse en el torneo en el que se enfrentará a Art, como refleja la secuencia inicial, en la final. Está situado en una posición bastante discreta en el ranking de tenistas y su mismo aspecto desastrado indica que parece navegar a la deriva en su vida, aunque carezca, a la inversa, de la amargura que parece dominar a Art. La narración explorará las sombras que arrastran hasta ese enfrentamiento en una final de tenis.

Hasta los huesos (bones and all, 2022), combinaba amor y canibalismo, Call me by your name, amor y arqueología, sobre cómo enterramos, ocultamos (reprimimos), lo que sentimos y cuán fundamental es exponer lo que se siente para que quizá aquel que amas vea que sientes lo mismo que él/ella. En Rivales, es el amor y el tenis. En ciertos diálogos, alguien dice ¿estamos hablando de tenis o de...? Se entremezclan, como metáforas y pantallas de proyección. Lo que ocurre, afecta, en el terreno sentimental influye en el terreno de tenis pero también a la inversa. Los tres llevan una vida fracturada desde tiempo atrás, y por eso la narración adopta la estructura de una fractura con continuos saltos atrás y adelante en el proceso de revelación sobre qué ocurrió entre los tres, qué se arrastra, por qué se tomaron ciertas decisiones, si el peso de las mismas fue más circunstancial. En los primeros estadios de las evocaciones se nos revela cómo se conocieron, cómo ambos se sintieron atraídos por ella, y cómo esa atracción, más allá del juego de su primera noche de acercamiento y besos, se convirtió en el factor contaminante ya que la rivalidad se tornó interferencia, el deseo se superpuso sobre la amistad, y hay quien recurrió a armas estratégicas para conseguir lo que quería, esto es, a quien quería, pese a que supusiera la frustración para quien supuestamente era su mejor amigo. Ese conflicto determinó un accidente también en la pista que, precisamente, favorecería al aspirante al triunfo de la pista sentimental. Sus tácticas marrulleras resultaron efectivas aunque quizá también propiciaran una pista de relación contaminada por otras proyecciones o ilusiones truncadas.

En esas primeras secuencias resalta cómo, por un lado, Tashi porta unas gafas oscuras, y por otro, cómo, mientras todos los espectadores, giran su cabeza de un lado a otro según los golpes de los tenistas, el rostro de ella se fija. Recuerda a aquel recurso de Extraños en un tren (1950), de Alfred Hitchcock, con el asesino, encarnado por Robert Walker, solo atento a aquel con el que creía que había establecido un trato que implicaba el asesinato de quienes ejercían la perturbación en su vida ( y no parecía querer cumplir el acuerdo). En este caso, las gafas oscuras ya indican cómo las motivaciones de Tashi no son precisamente claras, y lo que proyecta en uno y otro, y lo que siente por uno y otro es más enrevesado de lo que puede parecer. Las miradas que se dirigen entre ella y ambos rivales ya indican cuánto arrastran del pasado, detalle, en particular, las miradas que Patrick dirige a Tashi, que consterna a Art. De hecho, su estrategia fue efectiva para quitar de la pista del escenario sentimental a Patrick, con quien ella mantenía relación y con quien había discutido precisamente el día que sufrió la grave lesión mientras jugaba un partido. ¿La inversión de la presencia de uno y otro en la vida de ella se debió más a ese hecho o a lo que ella siente por uno o por otro?¿En qué medida Tashi proyecta en Art la posibilidad de conseguir el triunfo en la pista de tenis que ella no podrá conseguir de ninguna manera, como le recuerda su cicatriz en la rodilla?¿Y por qué en su relación con Patrick, cuando se reencuentran, se combinan los desprecios con el desbordamiento de la pasión que sienten el uno por el otro? ¿En qué ha fundamentado su vida Tashi?¿Ha enmarañado y confundido ambas pistas en un entramado de ficción de vida? Ese es el sugerente planteamiento de desentrañamiento de unas sombras que se despliega en una narración que fluye armónicamente hasta, quizá, un final en el que alarga el crescendo en exceso, e incurra en redundancias y ciertos efectismos estilísticos, aunque no desdibujen los logros de una obra tan estimulante como Hasta los huesos, aunque no sea tampoco la gran obra que fue Call me by your name.

Midnight in Paris

 

Tanto Midnight in París (2011), como otra obra previa de Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona (2008), son dos obras relacionadas con las miradas ( y proyecciones) de los protagonistas. En la segunda, las de Vicky (Rebecca Hall) y Cristina (Scarlett Johansson), en la primera, la del guionista y novelista, Gil (Owen Wilson). Lo que se representa no tiene que ver con el realismo sino con lo que representa para los protagonistas, tanto las ciudades (y por extensión una cultura, un país, como símbolos: Allen dedica, en Midnight in Paris, un prólogo que es homenaje o canto de amor, un álbum o montaje secuencial de diversas zonas o diferentes ángulos de la ciudad, París, como el que dedicó a su ciudad, Nueva York, en el prólogo de Manhattan, 1979: París o Manhattan también son una idea) como los espacios y los personajes. Con respecto a los primeros, En Vicky Cristina Barcelona, el parque Gaudi, representación de lo fantástico, reflejo de lo que se considera fuera de lo ordinario, del anhelo de lo extraordinario (y que se desea materializar), y en Midnight in París tanto el parque de Giverny (que inspiró a Monet) como los espacios de la bohemia, los cafés o locales nocturnos, en la que se reunían los artistas en la década de los 20 más allá de la medianoche (como si Gil fuera una cenicienta invertida, que se convierte en lo que anhela tras dar las campanadas de las doce), o el Moulin Rouge de la Belle Epoque. El espacio que representa la inspiración de lo singular o excepcional y el espacio de la ilusión o fantasía.

En cuanto a los personajes, en Vicky Cristina Barcelona, el demoledor replanteamiento de las figuras arquetípicas representativas de la pasión en la cultura española (el reflejo distorsionado a ras de suelo de unos ideales), y en Midnight in Paris, los artistas, el reflejo de lo que quisiera llegar a ser, el ambiente o grupo del que quisiera ser parte integrante, entre los que, irónicamente, no faltan los que también quisieran vivir en otro espacio o en otro tiempo pretérito, como si la insatisfacción con un tiempo presente fuera componente inmanente. No es casual que las primeras secuencias de Midnight en París transcurran en un espacio tan poco ordinario, el parque con alberca que inspiró a Monet, en Giverny, que evidencia tanto la inconsistencia de la propia relación de Gil con su prometida, Inez (Rachel McAdams), como esa circunstancia indefinida, entre dos aguas, entre reflejos, del protagonista, entre su insatisfacción personal con un mundo que suministra estabilidad (su trabajo de guionista televisivo, la relación con la familia de su prometida, pertenecientes a otra esfera de clase y mentalidad, del más rancio y retrogrado conservadurismo, tan opuesta a esa bohemia artística con la que sueña) y la ilusión, la proyección, de esa otra realidad fantástica, transfigurada, que quisiera habitar (como si su residencia o lugar pudiera ser una pintura de Monet).

Gil tiene unos ojos tristes, porque habita una realidad insuficiente, de la que se fuga con el desenfoque de sus fantasías. Encoge el gesto, plegándose a la voluntad y realidad de Inez, pero ansía ser él mismo, realizar algo de lo que sentirse satisfecho, encontrar su espacio propio, su voz (con la que se siente tan inseguro de expandir y desarrollar, como reflejan sus dudas con respecto a la novela que aún sigue corrigiendo y revisando). Es, en suma, alguien insatisfecho con su presente, del que se siente fuera de lugar: qué manera más efectiva de reflejarlo también, por contraste, con el personaje de Paul (Michael Sheen), el pedante amigo de su prometida, por el dominio que este transmite. Gil tiende, por lo tanto, a idealizar ese otro mundo que le gustaría habitar, ese otro espacio que es otro tiempo, ese pasado del París de los años veinte, con presencias que admira como Ernest Heminghway, Cole Porter, Scott F Fitzgerald, Gertrude Stein, Salvador Dalí, Luís Buñuel, Man Ray, Djuna Barnes o Pablo Picasso. Ese mundo del que quisiera ser parte, y al que accede, como si atravesara un umbral, o un espejo, a otro universo, pero del modo más imprevisto y natural. El paso acontece de un bello modo fantástico, como sutil alteración de la percepción de la realidad, con la sencilla aparición de un coche de aquella década que le recoge en la calle, en un recodo precisamente, tras sonar las campanadas de medianoche. Un recodo en la circulación ordinaria de la realidad puede conducir al espacio de la fantasía. No hay invocación o circunstancia detonante. No es tampoco la vivencia de un sueño. En el desnudo territorio del relato, tal como lo plantea y expone Allen, el personaje, insatisfecho con el personaje que es en un escenario de vida con un guion insuficiente, se confronta con la metáfora de su sueño, de la vida que quisiera protagonizar, o de la que ser parte, con los reflejos del personaje que quisiera ser.

Ilusión, o espejismo, que se sostendrá hasta que descubra que todos y todas, en sus presentes, añoran otro tiempo, otro pasado, en el que proyectan la ilusión de sentirse en su propio mundo, que no esté marcado por la decepción, la frustración o la falta. Un mundo al que no haya que combatir para no ser avasallado, o en el que no haya que renunciar a lo propio, a lo que se es, para simplemente sobrevivir como una función que se adapta por necesidad. Esa ilusión reaviva la sensación de que aún dispone de aliento vital y de que aún no se ha convertido en una petrificada apariencia adaptada a una realidad anuladora. Puede ser como quiere ser en el propio presente sin plegarse a las voluntades escénicas de los demás, los guiones de vida que otros implantan o imponen (como su novia, o la familia de esta). En Vicky Cristina Barcelona la indefinición y las dudas sentimentales de las dos protagonistas cautivas de una maraña de proyecciones y modelos (sentimentales y pasionales) colisionaba con su propia inconsistencia, al no saber discernir ni percibir lo que una realmente es, y qué es realmente lo que se desea y quiere, extraviadas en su mirada turística o cautiverio de una idea ( sin conexión con lo real), figuras errantes al final en busca de un nuevo escenario que sea menos ilusorio, no un parque fantástico de figuras fuera de lo corriente (que han revelado su condición de apariencias, representaciones sin consistencia real).

En Midnight in París, Gil realiza un aprendizaje en el que toma consciencia de que no había dos opciones, como no había dos mujeres, cada una en un tiempo, entre las que elegir, Inez y Adriana (Marion Cotillard) porque era una ilusoria escisión, entre un presente insuficiente y un pretérito fantasioso. Un aprendizaje que le posibilita enfocar la mirada hacia otra realidad que es un posible y con substrato real: Gabrielle (Lea Seydoux), la chica francesa del presente, en otro espacio, París. Ahora, su mirada está en movimiento, capaz de elegir su propio espacio y de generar su propia voz, enfrentado a lo incierto de su futuro, pero abierto a lo posible (por eso, la secuencia final, con Gabrielle, acontece en un puente), gracias a su mirada despierta y despejada, desprendida de la falacia de enajenadores modelos e ideales en los que proyectaba su insatisfacción, su parálisis vital. Ahora se embarca en la aventura del quizás, una singladura en la que abundan los imprevisibles recodos.

En la casa

 

La pareja formada por Germain (Fabrice Luchini) y Jeanne (Kristin Scott Thomas), en En la casa (Dans la maison, 2012), de Francois Ozon, puede evocar, en ciertos pasajes, a la que conformaban los personajes de Woody Allen y Diane Keaton en Misterioso asesinato en Manhattan (1993), de Allen. Estos especulaban y proyectaban, se montaban su película, con (la pantalla de) unos vecinos, espectadores y guionistas a un mismo tiempo, y hasta actores y directores ya que intervenían, cruzaban la pantalla e influían en el curso de los hechos (o del guion de los acontecimientos). Germain y Jeanne, aunque en especial, el primero, quedan prendidos, como lectores, del relato (por entregas, con su correspondiente continuará) que escribe Claude (Ernst Umhauer), alumno del primero. En un momento dado Germain y Jeanne acuden al cine, a ver, precisamente, una película de Allen, Match point (2005). La historia de aquel arribista (interpretado por Jonathan Rhys Meyers) que quiere introducirse en otro ambiente (ascender en la escala social), hacerse su lugar como quien conquista un trono, encuentra su (movedizo) reflejo en la (posible) historia de Claude, fascinado no por los que disfrutan de los privilegios en la cúspide de la escala social, sino por una familia de clase media que componen un compañero de clase casi bizco, Rapha (Bastian Ughetto), y sus padres, Rapha (Dennis Menochet), chofer, y Esther (Emmanuelle Seigner), y cuyos atributos caracterizadores no son precisamente los de la distinción, sino los de lo ordinario. Claude, en clase, es el chico de la última fila (título de la obra adaptada de Juan Mayorga), desde la que se tiene la mejor perspectiva (Germain reconoce que cuando era estudiante por eso prefería esa posición) y se siente atraído por la representación de la normalidad. La normalidad ¿en qué sentido?. En la secuencia introductoria, el director del colegio anuncia que todos llevarán uniforme, como emblema de igualdad, aunque una noción de igualdad que parece corresponder a la homogeneidad. Se suceden, durante los títulos de crédito, múltiples imágenes de alumnos hasta reducirse a dos, Claude y Rapha, quienes, como se revelará a lo largo de la narración, no pueden ser más distintos. Pero ¿a qué aspira realmente Claude? El desconocimiento de su contexto o circunstancia incita a la especulación, en cuanto lo aboca a lo que representa para los demás, en concreto, Jeanne y, especialmente, Germaine. Para ellos, Claude es incógnita y pantalla (seductora o intrigante). Por lo tanto, Claude, en primera instancia, es lo que representa para ellos.En los primeros pasajes pareciera que Claude, el intruso, y a la vez narrador, se condujera, o así se lo parece a Germain y Jeanne, con cierta suficiencia despectiva hacia los personajes de la familia corriente y moliente, como quien más que desear ascender hacia lo anhelado, para sentirse parte integrante de un privilegio, descendiera para solazarse en su superioridad ¿Cómo alguien que destaca entre los demás puede sentirse cautivado por una familia (tan) ordinaria? Y por otro lado ¿Por qué intriga y cautiva tanto su relato a Germain?¿Qué representa para éste?

En la casa se revela como una fascinante reflexión sobre la vida como escenario o ficción, y las relaciones como un entrecruzamiento de especulaciones, proyecciones, representaciones, en una maraña donde lo real y lo ficticio difuminan sus fronteras como si fueran parte del mismo organismo. Cuerpos que transitan entre escenarios, y miradas que especulan sobre otras pantallas que no dejan de ser esquinados y movedizos reflejos de las propias. La deriva del relato va enturbiando su corriente, al compás de un incremento de interrogantes que enmarañan el discernimiento (y la misma condición de esfinge, de incógnita, de Claude, él mismo pantalla para Germain). Porque Claude, quizá de un modo premeditado, o quizás inconsciente, se convierte (o así parece) en alguien que parece querer adoptar, usurpar, los papeles de hijo, y hasta de padre (tras el paso previo de amante), en esa familia, como si así conquistara ese espacio, esa pantalla de hogar, como si aspirara a convertirla en su trono, en su casa (reificar lo proyectado). Pantalla, por otro lado, sobre la que sobrevuela la interrogante de en qué medida será o real o inventada, en qué medida ese relato, que se visualiza para nosotros según lo lee la pareja formada por Germain y Jeanne, es invención o es narración (transfiguración estilizada o metafórica) de una experiencia ( y con qué sentido y propósito). Al fin y al cabo, los pasajes relacionados con su amorío con Esther parecieran una transposición de Madame Bovary, de Gustave Flaubert, novela que le facilita previamente Germain a Claude. ¿La insatisfacción vital de Esther que descubre, y aprovecha, Claude, se inspira en esa lectura? ¿Y en qué medida es real lo que narra?, ya que, por ejemplo, Germain piensa que quizá realmente el hijo se ha suicidado, porque así lo escribe Claude (y así se visualiza), al descubrir el amorío de su madre con él, cuando realmente, como luego se entera Germain, Rapha se ausenta de clase por una gripe. Lo que se visualiza, por tanto, no es lo real sino un relato.

La narración se corporeiza en un cautivador juego de espejos, de muñecas rusas (de relatos dentro del relato, de pantallas dentro de pantallas, de reflejos que conducen a otros reflejos). Quizá predomine lo falso, en cuanto inventado (o quizá no), en el relato que escribe Claude, pero no deja de reflejar algo en unos u otros. Revelador es el breve pasaje, ya en el tramo final, que nos muestra cuál es la constitución del hogar de Claude (cuida a un padre impedido; hasta la luz parece que falta), que abre un sugerente ángulo o fisura que modifica de manera sustancial la percepción o comprensión del relato al que hemos asistido, esto es, de las motivaciones del personaje; como podrían serlo los pasajes finales de Exótica de Atom Egoyan, aunque sin su condición de catarsis emocional: Cómo la condición de vida impedida (de falta y carencias) propulsa, propicia, las proyecciones de especular e interrogarse sobre la vida de los demás (por lo tanto, la noción de normalidad adquiere otra dimensión; es la normalidad a la que se aspira desde una vida de impedimentos). Claude reconoce que contemplaba la casa desde el parque colindante (una vida ordinaria aparentemente armónica de una familia completa, sin pérdidas ni discapacidades), como Germain contempla desde el parque figurado de su lectura la casa figurada del relato de Claude. Frente al conformismo o falta de imaginación que puede representar Rapha, Claude se distingue por el ansia de ponerse en la piel de otros, vivir otras vidas, otras experiencias, de ser esas otras vidas, de ser parte integrante de otro escenario de vida, e incluso de influir en la vida de los otros.

Si Claude se convierte en pantalla sobre la que forcejean las interrogantes, entre la esfinge y Sherezade, también el mismo arte de narrar o el mismo arte en su sentido amplio ¿De qué manera influye el arte? ¿Lo hace o tiene escasa repercusión en las vidas de los espectadores/lectores? O si la tiene ¿es positiva siempre, y por lo tanto necesaria? ¿O depende, y a veces su influencia puede ser incluso negativa, o sencillamente irrelevante, como pone en cuestión el hecho, mencionado en la película, de que el asesino de Lennon llevaba en su bolsillo El guardián sobre el centeno de Salinger? ¿O no es en muchos casos una falacia, como refleja ese espacio complementario, paralelo, de la galería de arte que dirige Jeanne, el cual pone en evidencia que lo que se califica como arte muchas veces depende de la variable de la moda, mera apariencia más que sustancia? ¿No va revelándose como una falacia el instructor del gusto, Germain (como tantos aspirantes a dictadores del gusto que necesitan de cohorte de admiradores que estén pendientes de si alza o no su dedo evaluador)? No deja de ser significativo que la sala de exposición se llame El centro del laberinto. ¿Qué hay o quién está en el centro del laberinto? ¿Con qué se encuentra Germain en su intento de desentrañar qué motiva a Claude, al que, por otra, parte pretende modelar en el curso de su relato?

En un momento dado él mismo, Germain, alude a Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini. De algún modo, Claude, se convierte en una figura sino equivalente, parecida, a la que encarna Terence Stamp en esa obra (además comparten rasgos físicos ambos actores, una belleza, entre lo angélico y lo siniestro; esa distinción también contrasta sobremanera con el físico poco agraciado de Rapha; lo cual incrementa las sospechas sobre las aviesas intenciones del primero al querer ser amigo del segundo). Claude parece revelarse cual variante de agente desestabilizador tanto con respecto a la propia familia de Rapha (en la que se van revelando las carencias, las frustraciones, los agujeros negros vitales, los espacios en blanco), como en relación a la pareja de Germain y Jeanne (y sus propios desajustes). Sobre todo, con respecto a Germain, cuyos espacios, los escenarios que le definen ( y presuntamente domina y rige), el laboral, el del colegio, y el íntimo, el del hogar, se tambalearán y quedarán demolidos, como su propia presunción, su arrogancia de querer transferir en el control sobre el relato de Claude la restitución de su frustración, como escritor, como demiurgo de/en la vida, de orquestar y moldear los acontecimientos de la vida. Aunque quizá también reaviva cierta llama en él, de sentir acontecimiento, de sentir que algo sucede en su vida; el relato le excita, le hace sentir un propósito que le rescata de una vida ya sin relieve, entregada a la inercia, pero quizá más porque él la está descuidando (véase su falta de reacción a la demanda de sexo de Jeanne en la cama).

Germain incentiva a Claude para que prosiga, para que continúe con el relato de sus episodios sobre su intrusión en otra casa ajena (que implica a su vez el olvido, como se irá desvelando, de la falta de incentivo en la propia casa de Germain). Acoge a Claude bajo su guía, aunque lo utiliza cual instrumento, con aspiración de moldear, de orientar, de intervenir. En ese doble papel de espectador y guía (con aspiración a director, que parece que le gustaría ser el actor protagonista) la narración se encauza en un ambivalente desarrollo en el que la fascinación o intriga por lo que relata se va enmarañando con la pulsión de intervenir, por parte de Germain, de marcar pautas, tono, actitud, de conducir y crear tramas, derivando en una jugosa colisión entre la especulación sobre lo que es verídico y el incremento de la actitud intervencionista ( que se refleja en las divertidas escenas en las que Germain aparece físicamente en las acciones que narra sobre el papel Claude), aunque progresivamente el (aspirante a) titiritero, el manipulador, va perdiendo progresivamente el control , mientras el escenario se deshilacha; la tramoya se queda desnuda, y queda el resto, el silencio, la intemperie donde los relatos son meras pantallas en la distancia.

Maridos y mujeres

 

Einstein pensaba que Dios no juega a los dados con los seres humanos, a lo que Gabe (Woody Allen), en los planos iniciales de Maridos y mujeres (1992), apostilla pero sí al escondite. Desde luego sí parece que los humanos juegan a los dados con sus emociones, o al escondite, o viceversa, las emociones con su voluntad, porque poco tienen claro, como si les costara encontrarse, son criaturas volubles, indecisas, que parecen ir a golpe de capricho, o de impulso, como si se desplazaran en una niebla que más bien parece una maraña. Allen adopta atinadamente recursos del documental, la cámara en mano, agitada, correspondencia con esa convulsión de hervidero de emociones. Allen adopta el estilo de los reporteros de guerrilla, como si asistiera a un combate, pero de sentimientos y emociones. Además, alterna intervenciones de los personajes, que contestan a las preguntas realizadas por un anónimo entrevistador; son comentarios a sus acciones, reflexiones que ante todo delatan sus marejadas y resacas de emociones. Luces que tiemblan aún tras una tormenta. Las palabras pueden ser escurridizas, quizás más bien ciegan, quizás su cimiento sea el de las arenas movedizas. Muchas veces se dice lo que queremos que los otros oigan y piensen, como nos podemos incluso engañar a nosotros mismos, o incluso puede variar nuestra consideración según el ángulo que quizá nos aporte otro o la variación de las circunstancia. Según el escenario.

¿Qué es lo que sienten Jack (Sidney Pollack) y Sally (Judy Davis) cuando deciden separarse? ¿Por qué se desestabiliza su escenario vital cuando advierten que el otro o la otra han enfocado sus emociones hacia otra persona? Como refleja uno de los relatos de Gabe, en el que quien lleva una estable vida marital envidia al que lleva una ajetreada vida de sucesión de amantes, y viceversa, quizá es que es ese viceversa domina los dados de las emociones humanas. Quizá no se sepa qué hacer con las emociones, quizá siempre se desea lo que no se tiene, quizá ahora se quiere rutina, y ahora variación. Quizá buscar lo que sentimos que nos falta determine buscar un compartimento de vida para ese complemento, o quizás cambiar radicalmente el escenario, aunque no dejaremos de sentir que faltan componentes en la ecuación. Quizá es que nos extraviemos mucho en los quizás. Aplicar recursos del documental se revela como una ingeniosa manera de poner en evidencia la maraña de ficciones en las que nos desenvolvemos en el escurridizo documento de lo real.

Maridos y mujeres supuso la última colaboración con Mia Farrow, como su colaboración sentimental también llegó a su término de un modo también agitado. En la anterior obra de Allen, Sombras y niebla (1991), el personaje de Allen era perseguido en un nocturno universo de raigambre expresionista sospechoso de ser un asesino en serie. En la posterior, Misterioso asesinato en Manhattan (1993), el personaje de Allen se obsesiona con que su vecino ha matado a su mujer, y todo se dirime también entre otros reflejos, también cinematográficos, los espejos de la secuencia culminante de La dama de Shangai (1948), de Orson Welles. Otros espejos, en busca de reflejos que transfiguraran su realidad, cruzaba en Alice (1990) la protagonista que encarnaba Mia Farrow, insatisfecha con su vida marital, con su anodina vida estable, aunque luego también indecisa con respecto al amor que siente por el personaje de Joe Mantegna. En Maridos y mujeres su personaje, Judy, no sabe muy bien lo que quiere, como nunca expresa de modo directo lo que siente o piensa. Su reacción ante la noticia de la separación de sus amigos parece desmedida, como si le afectara a ella misma. Presenta al hombre que realmente quiere, Gates (Liam Neeson) a su mejor amiga, Sally, por si así esta reinicia su vida sentimental. Al final parece que todo, como apuntan otros, sale como ella realmente desea pero no manifiesta. Su matrimonio se rompe, y consigue consolidar una relación con Gates. Mientras, Gabe, ahora se queda solo.

En el trayecto Gabe ha sufrido otro espejismo de fascinación con otra de esas mujeres kamikazes que parecen atraerle, una infección de discernimiento resultante de esa ofuscada educación sentimental en un romanticismo tumultuoso de historias con conclusión trágica. Irónicamente, se llama Rain (Juliette Lewis), por el poeta Rainer Maria Rilke, uno de los emblemas de ese romanticismo. Rain puede ser un cielo despejado, o segundos después una tormenta; le expresa su admiración por su novela, la pierde, y su frustración la reconvierte en inclemente cuestionamiento de la novela. Con Rain se da su primer beso durante una tormenta en su momento álgido. En un momento dado, dejas la relación o te electrocutas. Aunque quizás es lo que busca alguien como Gabe, sentirse vivo con esa amenaza de electrocutamiento. Una manera de restituir una falta en sí mismo de la que huye a esas llamas cuando siente que crece demasiado el socavón en su interior, como Jack busca en otra lo que le falta en su relación con Sally, las especias del sexo, para darse cuenta de que no puede tener todos los ingredientes de la receta ideal, de que debe dilucidar qué prefiere no tener, o de qué prefiere lamentarse no disfrutar.

Concesiones, amordazamientos, lenguas mordidas, silencios abocados a tapiados sótanos. Aviones kamikazes o submarinos emocionales que torpedean tu barco cuando menos lo esperes sin verlos venir, como no sabes muy bien si dicen lo que piensan o expresan lo que sienten. Las emociones se estrellan una y otra vez, y se reconfiguran una y otra vez, en un escenario que quizá sea nuevo o el mismo que tiempo atrás, con la misma persona o con otra diferente, mientras esperamos encontrar un reflejo en el espejo equivalente a nosotros, deseando lo que no tenemos, para cuando lo tenemos, desear lo que teníamos antes. Dados que son una maraña de reflejos que juegan al escondite, sin autor o dios que ponga un poco de orden. A veces, te puedes encontrar a ti mismo, con un poco de suerte. Gabe decide que su próxima novela no será sobre sentimientos ni sobre relaciones amorosas, sino sobre política. Quizá sus trincheras sean más seguras.

La noria en el cine (y en mi novela Desconocido)

Una noria dispone de particular relevancia en DESCONOCIDO, por eso se destaca en la portada de la novela. Un parque de atracciones abandonado, un estudiante de criminología que realiza la misma tarea de guarda de seguridad que aquel asesino soñador que analiza en su trabajo universitario, los sueños románticos... A lo largo del cine ha habido excelentes películas en las que una noria ha cobrado relevancia dramática o simbólica, caso de El tercer hombre (1949), de Carol Reed, Al este del Edén (1955), de Elia Kazan, Antes del amanecer (1995), de Richard Linklater, Wonder wheel (2017), de Woody Allen o Una (2016), de Benedict Andrews (una de las mejores secuencias que ha dado este siglo)

Lo mejor del 2019: La singularidad y nuestra relación con la realidad

El cuervo blanco al que alude el título original de El bailarín (The white crow, 2018), de Ralph Fiennes, es una expresión rusa (belaya vorona) que se aplica a la personalidad que se desmarca del resto, una personalidad singular, inconformista, que no se pliega a un molde. Una mirada que siempre mira más allá, una mirada que desea aprender, una mirada, por tanto, que no se restringe al molde de realidad en el que se le intenta ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud. La película varía el tratamiento visual, e incluso, el formato, de acuerdo a edades y circunstancias, a una mirada que se modifica, lo que implica también incurrir en desenfoques. La mirada insumisa puede, en su resistencia, convertirse en ímpetu avasallador. ¿Cómo se preserva la mirada propia, singular? ¿Dónde está esa final línea de equilibrio que separa no plegarse a un entorno y, por sentirse integrado o aceptado, y en el otro extremo, apuntalarse en exceso en el propio yo, aspecto en el que también incide Mujercitas, de Greta Gerwig?. Glass es una obra sobre otra forma de mirar, sobre cómo lo posible es posible. Pone en interrogantes los límites, el cristal impenetrable de las apariencias, de un relato impuesto (las convenciones e inercias, las cuadrículas del organigrama de la realidad supuestamente consensuada cuando más bien está condicionada), y origina otra forma de mirar, de relacionarse con la realidad, con uno mismo. Es una obra que rescata la singularidad de la uniformización que apresa nuestra mirada. Es una obra trazada sobre los añicos, sobre los fragmentos de un cristal que se quiebra, ese que impide la percepción de lo que es, como una pantalla que niega, y se proyecta en la imagen conveniente, la imagen que se considera necesaria (para una imposición de una estructura de realidad en la que somos piezas que ignoramos que somos añicos). Le Mans 66, de James Mangold, se vertebra sobre el pulso entre singularidad o creatividad y un sistema impositivo, instrumentalizador, para el que esa singularidad puede ser tolerable en la medida de su utilidad, sin dejar nunca de ser disonante, porque la singularidad no deja de evidenciar las insuficiencias de quienes determinan o rigen un sistema, ya que, en sí, desafían los límites, prueban lo que es posible o no. Los límites normativos son cercos neutralizadores, y los que conducen el sistema imponen lo que es posible o no posible, o en qué grado y qué duración, en qué condiciones y hasta qué punto. Impone una narrativa de vida preponderante. Impone unas normas de adaptación. Y estas implican concesiones. Ajustarse a un guión establecido.

El peral salvaje o sentirse inadaptado, solitario y mal formado, como si la vida, progresivamente, se hubiera torcido. En El peral salvaje, de Nuri Bilge Ceylan, el joven Sinan parece un adolescente que quisiera negar la realidad que no ha sido como soñaba que fuera. En una bellísima secuencia contrasta con Hatice esas dos opciones, lo que se quisiera realizar y lo que se teme que sea la vida, el estatismo que se siente como condena si apuesta por permanecer, y el vértigo de una realidad si apuesta por el riesgo. Se niega a ser como su padre, como si representara esa narrativa de vida a la que no quiere plegarse, pero quizá determina un desenfoque, ya que quizá ambos buscan lo mismo, un sentido, una dirección narrativa de vida que sientan propia . En otro extremo de edad¿Cómo se puede adaptar de nuevo quien se queda fuera de juego, ya anciano, por no haberse actualizado de acuerdo a los cambios de las herramientas empresariales? ¿De qué opción dispone por la limitación de su edad? En Mula, cuando su negocio quiebra, acepta la propuesta de ser la mula que traslade con su furgoneta cantidades, cada vez más elevadas, de droga. La narración contrastará esa nueva singular aventura afuera, sintiéndose alguien, y ampliando, de modo peculiar, sus relaciones sociales, o conociendo aún más lugares, con la asunción de su fracaso en las relaciones familiares. Como Nureyev en El Bailarín la preservación de la singularidad dispone de un reverso de la negligencia afectiva. Eres tú y no lo que otros quieren que seas, pero ¿cuál es la conexión que realizas con los otros?. Por tanto, ¿Hacia dónde enfocó, o quizá más bien desenfocó, su vida? ¿Fue durante su vida la mula de una concepción de la vida que, realmente, le alejó de lo más preciado y sustancial? Conecta con la minusvalorada The old man & the gun (2018), de David Lowery, un canto vital que planteaba la diferencia sustancial, y crucial, entre ganarse la vida y vivir, entre el oficio que realizas para ganarte la vida, y meramente sobrevivir, como se evidenciaba con el policía que encarna Casey Afleck, que había perdido la sonrisa, o dedicarte a lo que te hace sentir vivo, como es el caso del personaje que encarna Robert Redford, que aún seguía robando pese a que fuera septuagenario, y hubiera estado encarcelado múltiples veces.

Se estrenaron el año pasado varias películas que nos interrogaban sobre la capacidad de compromiso, de mirar de frente e involucrarse, o qué podemos hacer, aquella pregunta desesperada del fotógrafo de El año que vivimos peligrosamente (1981), de Peter Weir. A la periodista estadounidense Marie Calvin, corresponsal de guerra para el periódico británico The Sunday Times, le preguntaron por qué había había centrado su labor periodística en zonas en conflicto de guerra y ella contestó que se preocupó por ir a esos lugares y escribir, de alguna manera, algo que que hiciera a alguien más preocuparse tanto como ella en ese momento. Su motivación surgía de las heridas y las ruinas, como condensa el magnífico plano inicial de La corresponsal (A private war, 2018), opera prima de Matthew Heineman, El trayecto narrativo de esta excelente obra, que parece desplegarse desde esa conmoción que no dejó de sentir la periodista ante los horrores que contemplaba, parte de la circunstancia que provocó que perdiera su ojo izquierdo, que durante años cubrió con un parche, y parecía contener esa herida que necesitaba revelar, transmitir, a los demás, y que a la vez la desestabilizaba y desesperaba En La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingson, Halla efectúa sabotajes con una aspiración más amplía: el cuestionamiento de una política económico-empresarial que ignora, y más bien, desprecia las consecuencias de la implantación de unas empresas en el medio ambiente y en las vidas de los habitantes. Su estrategia busca que el mal funcionamiento que ella propicia haga desistir a los inversores chinos. Halla lucha, cual cruzada, contra lo que considera una actitud inconsecuente que deviene tumor que infectara las mismas raíces de una cultura, y una sociedad.

En La caída del imperio americano (2018) parte de una pieza del engranaje que se siente fuera del mismo, una pieza insatisfecha que no ha encontrado su lugar, ni siente que sea posible en nuestro escenario social. Pierre siente que este mundo no valora la inteligencia sino la necedad. No hay aprecio por el desarrollo intelectual, ni por el conocimiento. No son la vía de acceso para el éxito. Por eso, él que es licenciado de filosofía está trabajando como repartidor de correos. Es un mensajero que transita, invisible, irrelevante, ese espacio intermedio que es vacío y periferia a un mismo tiempo. Por tanto, para qué hacer nada si no es posible nada a no ser que carezcas de escrúpulos o seas un necio. Se siente derrotado por la realidad, o por el escenario dominante en que se ha convertido, cuyo valor primordial, como instrumento y finalidad, es el dinero, aunque, eso sí, dentro de sus posibilidades atiende a los que son más desfavorecidos, los indigentes. Dispone de mirada periférica social. ¿Cómo reaccionaría alguien con esa concepción de lo posible si se encontrara con el cuantioso botín de un robo? ¿Predominaría la honestidad o se convertirá en otro prisionero o siervo del consumismo, por disfrutar de la borrachera de poseer, disfrutar de todo lujo, o consumir lo que sea cuando se puede, la trampa de arena movediza idónea para seguir perpetuando un estado social en el que dinero es la pantalla y protagonista fundamental de una circulación en el vacío?. ¿La opción, dada la desigualdad estructural social y la degradación medioambiental por nuestra inconsciencia (como si la naturaleza, realidad, fuera un suministro inagotable) sería la apropiación parasitaria, el disfrute de lo que se carece, aunque sea como extensión, como plantea Parásitos, de Boon Joon Ho, aunque desafortunadamente pierda el norte en el último tercio.

En Un día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen, el protagonista apuesta, reta al azar, como si desafiara a ese influjo de disponibilidad material, por extracción social, que siente cual yugo, y como se sintiera hueco, alguien que en la vida realmente vuela en la sección de turista, aunque parezca disponer de todo. Se siente incómodo, desajustado. Como esa luz anaranjada que domina ciertos planos parece aún habitar una realidad que no acaba de definirse entre lo real y lo ficcional, aún cautivo, como si se sintiera más bien personaje, de cierto ensimismamiento o cierta autocomplacencia, que camufla la ofuscación, su indefinicíón. En Joker, de Todd Philips, se refleja la enajenación a la que puede abocar la neutralización de la singularidad, la inexistencia a la que aboca. Sentirse nada o nadie. Ser algo o alguien irrisorio, patético. Abocado unos márgenes de la invisibilidad, de la irrelevancia. De ahí brota el malestar, en forma de desquiciamiento, el gesto de sublevación enmarañado con la confusión. Joker habla de una sociedad convertida en mera apariencia, circulación de imagen, trivialidad y figuras vacías, apoltronamiento en la mullida vacuidad de las inercias de gesto encorvado. ¿En qué hemos permitido que nos conviertan?. En seres que se esconden, como el protagonista La trinchera infinita, como quien esconde su cabeza en un agujero, y nunca hace nada, nunca actúa ni interviene, se lamenta y regodea en su lamento, en su miedo?. De modo preciso se hace eco del malestar de una sociedad con respecto a quien les representa, o rige, desde los entramados del poder. Porque ¿qué dice de ellos?.

¿En qué medida representan al ciudadano medio, de modo efectivo, los representantes del poder, o en qué medida satisfacen las necesidades demandadas?¿O acaso impera el desajuste?. La discrepancia o disensión sigue siendo necesaria, como la reclamación de los derechos en una sociedad aún constituida, de modo más velado, por diferencias de clases y desproporción en la distribución de riqueza (o acceso a privilegios). En este sentido, La tragedia de Peterloo es una obra, como en general la incisiva filmografía de Leigh plantea en cualquier escala (sea la de las relaciones afectivas o de un conjunto social), que intenta mantener despierta la consciencia de la necesidad de una actitud reformista, liberadora de cualquier tipo de congestión (en la manifestación de las emociones o la reclamación de derechos), un permanente impulso de transformación de un conjunto social que supere la restricción de la prioritaria preocupación por la supervivencia en la particular, o ensimismada, parcela individual. Es otra época, otro conflicto, una guerra que comenzó en el 2014, es otro conjunto social, otro escenario geográfico, en concreto, una zona conocida como Donbass, aunque la llamen Nueva Rusia sus habitantes, separatistas que no aceptan la vinculación con la Unión europea. Donbass, de Sergei Loznitsa nos interroga sobre lo que podemos llegar a ser como colectivo. No queda reflejada la vertiente más luminosa del ser humano en estas trece viñetas que están inspiradas en grabaciones reales que se publicaron en el canal Youtube. La realidad más turbia en grado cero. La realidad precaria, infectada por la corrupción y los instintos más básicos, y por ello, ciegos, y arrasadores cuando se permite que se desboquen. Como ejemplifica la demoledora secuencia en la que varios ciudadanos, jóvenes o ancianos, hombres o mujeres, humillan, increpan y golpean a un hombre atado que porta un cartel de enemigo (con el más impactante término de exterminador). La voraz niebla mental sigue haciendo estragos. El único elemento diferenciador es la presencia de los móviles. Ahora se pueden grabar en el momento los linchamientos o escarnios públicos. Como pueden realizarse a través de las redes sociales. Con barreras o de modo frontal, la crueldad nos define como una mirada que se oculta en una masa informe.

Por tanto ¿Cuál es, o dónde queda, la mirada propia, la voz propia? A lo largo de la narración de La sombra del pasado, de Florian Henckel Von Donnersmarck, se plantean tres modelos de representación en el arte, que no dejan de ser dictados de cómo debe ser, o a qué deben enfocar y plegarse las miradas, no sólo de los artistas, sino en un sentido más amplio, por las resonancias político sociales de las dos primeras. La sombra del pasado interroga sobre la relación del yo con respecto al arte, en su relación con su realidad, pero también sobre el yo que analiza, siente, interpreta, una obra de arte, el receptor. Con respecto a lo primero se desmarca, por ejemplo, de obras como Dolor y Gloria, de Pedro Almodovar, o Erase una vez en Hollywood, de Quentin Tarantino, que se restringe al yo de hablo de mí, o un formalismo que se agota en sí mismo, en su estatismo, como en La portuguesa o El largo viaje hacia la noche, reflejo de una inclinación fetichista, que también lastra, o parece dominar, El irlandés, como si los planos fueran cápsulas de una vitrina. En La sombra del pasado, se reflexiona sobre cómo se gesta una mirada propia, cómo se define, en su vínculo y relación con la realidad, cómo representa la realidad desde su propia singularidad, cómo se desmarca de lo que el entorno demanda o exige, cuestión, por tanto, que se extiende a la actualidad, en la que imponen unos modos de mirar o sentir (y sobre todo dictaminar), esa dictadura de lo políticamente correcto, o de lo que el consenso general marca. Las voces disonantes, singulares, siguen siendo incómodas, o siguen arriesgándose a la marginalización, o el estigma.

1. El peral salvaje, de Nuru Bilge Ceylan

2. Glass, de M Night Shyamalan

3. El bailarín, de Ralph Fiennes

4. La tragedia de Peterloo, de Mike Leigh

5. Donbass, de Sergei Loznitsa

6. La corresponsal, de Matthew Heineman

7. Un hombre fiel, de Louis Garrel

8. La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingsson

9. Mula, de Clint Eastwood

10. La ceniza es el blanco más puro, de Jia Zhang Ke

11. Día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen. 12. Joker, de Todd Philips. 13.Déjame caer, de Baldvin Zophoníasson. 14. La sombra del pasado, de Florian Henckel von Donnersmarck. 15. The old man & the gun, de David Lowery. 16. Touch me not, de Adina Pintilie. 17. Le Mans 66, de James Mangold. 18. Tu fotografía, de Ritesh Batra. 19. Hasta siempre, hijo mío, de Wang Xiashai. 20. La caída del imperio americano, de Denys Arcand. 21. Retrato de una mujer en llamas, de Celine Sciamma. 22. Bienvenidos a Marwen, de Robert Zemeckis. 23. Midsommar, de Ari Arter. 24. Mujercitas, de Greta Gerwig. 25. El vicio del poder, de Adam McKay. 26. Los hermanos Sisters, de Jacques Audiard. 27. Gracias a Dios, de Francois Ozon. 28. Puñales por la espalda, de Rian Johnson. 29. Dumbo, de Tim Burton. 30. Dobles vidas, de Olivier Assayas.

6 producciones españolas: 1. La trinchera infinita, de Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose María Goenaga. 2. Ventajas de viajar en tren, de Aritz Moreno. 3. Adiós, de Paco Cabezas. 4. El increible finde menguante, de Jon Mikel Caballero. 5. Quien a hierro mata, de Paco Plaza. 6. La hija de un ladrón, de Belén Funes

10 notables películas que hubieran merecido mayor atención: Clara y Claire, de Safy Nebbou; La última lección, de Sebastien Marnier; Proxima, de Alice Winocour; Anna, de Luc Besson; Wild rose, de Tom Hooper; Un amor imposible, de Catherine Corsini; 303, de Hans Weingartner; Genesis, de Philip Lesage; Bosque maldito, de Lee Cronin e Infierno bajo el agua, de Alexandre Aja.