Tin & Tina

 

Tin & Tina, opera prima de Rubin Stein, variación extendida de su cortometraje homónimo del 2013, pretende ser una película de terror y una metáfora sobre el inacabado proceso de transición de nuestro país. La acción dramática acontece en 1981 (en la década de los ochenta también acontecen otras obras de terror reciente como La niña de la comunión, de Víctor García, y Fenómenas, de Carlos Theron), y comienza con una boda, entre Lola (Milena Smit) y Adolfo (Jaime Lorente), que culmina con una mancha de sangre en el vestido de la novia y la notificación de que no podrá tener hijos. La pareja, en particular por la insistencia del marido, al ver como ella se ha quedado devastada (como si hubiera quedado anclada en su desgracia), decide acudir a un convento para realizar una adopción. Pese a la inicial renuencia de Adolfo, se decantarán por Tin (Carlos González) y Tina (Anastasia Achikhmina), dos hermanos gemelos de siete años, de rubio pelo, con diseño semejante a los de los niños alienígenas de El pueblo de los malditos, sea la versión de Wolf Rilla de 1960, y su secuela, Los hijos de los malditos (1963), de Anton Morris Leader, o la de John Carpenter en 1995, porque Lola verá en su desvalimiento (cuando les escuche decir que nadie les quiere) el reflejo del propio. Ambos niños representan esos residuos de la dictadura. Son dos niños con un remarcado sentimiento religioso (decoran la casa con crucifijos y demandan que se realicen las correspondientes bendiciones antes de comer). Parecieran representar las sombras camufladas con luz de la pesadumbre de Lola, quien ya no cree en dioses, dada la desgracia que ha sufrido. Ambos niños a su vez representan el quiste sebáceo de esa sociedad clasista que representa el propio marido, con su lujosa mansión, su dedicación con vestuario uniformado y sus aún inmarchitables convicciones religiosas (a diferencia de Lola, quien piensa que un niño no tiene que ser bautizado, sino que él decidirá cuando crezca, él piensa, como los niños, que sí).

Tin & Tina no se desprende de una de las convenciones más manidas, y por ello irritantes, del género. Si hay una mascota de por medio, en este caso un perro, ya se prevé que será la primera víctima. Al menos, Stein plantea las secuencia con cierta voluntad de buscar soluciones formales al menos elaboradas. La cámara encuadra al sofá tras el que se le ve a ambos niños que realizan la correspondiente mutilación al cadáver del perro; a la mañana siguiente, desde el ángulo opuesto la cámara encuadrará en primer término a Lola contemplando en primer término al cadáver, y en segundo término al marido; en el siguiente plano, cenital, se verá a Lola abrazada al cadáver, y se realiza una transición a otro plano cenital de la tierra en la que se está terminando de sepultar el cadáver. Son soluciones de puesta en escena que evidencian un esfuerzo por intentar dotar de significado expresivo a la puesta en escena: en la secuencia de apertura, la cámara desciende desde los alto de la iglesia para encuadrar a ambos contrayentes, pero el movimiento concluye en Lola, quien será el conductor emocional de la narración, como si esta fuera la transposición de sus pesadillas tras sufrir la desgracia (no hay sentido sino enajenación y aleatoriedad).

La secuencia climática es un largo plano secuencia que sigue a Lola por las diversas estancias de la casa, y en la que se juega con la incertidumbre del fuera de campo, que se amplifica a lo que puede ser o no que colinda con lo que se quiere que sea o no. Lástima que ese voluntarioso esfuerzo de estilo no encuentre correspondencia en la necesaria consecución de una atmósfera siniestra. La narración adolece de turbiedad o inquietud incluso en las secuencias más tensas, aunque esté planteado con cierta eficacia de montaje alterno, pero más bien como un engranaje que se aplica a un patrón. En las últimas secuencias otras imágenes televisivas muestran la subida al poder del PSOE, y a Felipe González aludiendo a los sacrificios que harán por el país. O la aparente transición que no se culminó dado cómo la España profunda, o los lodos de la dictadura, se camufló bajo otras apariencias, como también se expuso en La isla mínima (2014) y Modelo 77 (2022), ambas de Alberto Rodriguez, o en la serie Feria: la luz más oscura (2022), creada por Carlos Montero y Agustín Martínez. Es lo que la conclusión de la narración plantea, la negación camuflada tras la enajenación que se sustenta en la necesidad de que la realidad sea como se prefiere que sea.

Los hijos de los malditos

¿Y si una versión más evolucionada del ser humano, lo que pudiéramos ser, apareciera, como desconcertante anomalía, en nuestro presente, y su propósito, más que amenaza, como se teme que pueda ser, sea más bien ser destruida dada nuestra predominante tendencia a la hostilidad, la suspicacia y la beligerancia? En El pueblo de los malditos (1960), de Wolf Rilla, adaptación de la The Midwich cuckoos de John Wyndham, los niños que fueron fecundados misteriosamente durante un mismo periodo de tiempo, en el que la vida queda suspendida por un fenómeno incomprensible (la realidad se desmaya y pierde el sentido), representaban, con su cuadriplicadas facultades mentales para unos niños de su edad la (arrogante) compulsión de control carente de empatía. Los niños conformaban una mente enjambre (cada uno sabía lo que pensaba o sentía el otro) y eran capaces de controlar las voluntades de cualquiera con su poder mental. En la obra se podían apreciar ecos de la Guerra fría (en Rusia deciden utilizar la bomba atómica para eliminar el pueblo dominado por los niños; desde la perspectiva occidental se asociaba al comunista con el autómata carente de emociones). Esa asociación se amplía, o se hace más manifiesta, en Los hijos de los malditos (Children of the damned, 1964), único largometraje del estadounidense Anton Morris Leader, quien, entre 1954 y 1972, desarrolló fundamentalmente su carrera en el ámbito televisivo (La dimensión desconocida, El virginiano, Ironside, La isla de Gilligan, entre otras). El guionista es John Briley, posteriormente, autor de los guiones de Gandhi (1982) o Grita libertad (1987), ambas de Richard Attenborough. La asociación es manifiesta en términos de planteamiento ético (lo que representan Gandhi o Biko conecta con el cuestionamiento de la mentalidad beligerante, o pulsión de dominio, en Los hijos de los malditos.

En este caso los niños son seis y proceden de diferentes partes del planeta (Nigeria, India, Estados Unidos, Unión Soviética, Gran Bretaña y China). Las diversas potencias, al tomar consciencia de su poder, deciden, en primera instancia, relegar la investigación científica de un hecho asombroso (una anomalía puede producirse en toda evolución, pero resulta tan desconcertante como sorprendente su multiplicidad como fenómeno) a la usura de utilizar como instrumento de dominio las cualidades distintivas de esos niños (su poder de control con la mente). Cada uno, cada país o cada facción, se preocupa de sí mismo. Los niños de otros países son amenazas. Su reacción posterior será la desconfianza frente a una anomalía que no identifican como humana, o les resulta difícil asimilar como tal, y que siente como amenaza, precisamente, por sus cualidades más superiores. Si la vida se define por la ley de la supervivencia, y el ser humano se ha convertido en la especie que sabe sobrevivir mejor por su dominio sobre el resto de las especies, esos niños no se consideran ya un instrumento para cada potencia sino una amenaza para la misma especie.

¿Cuál es el propósito de esos niños?¿Porque optan por unirse como un enjambre, distanciándose de los humanos, o más bien refugiándose en la iglesia derruida que adquiere la condición de colmena fortaleza, en la que serán asediados por las fuerzas militares? ¿Qué representan? En cierto momento, responden que no saben cuál es su propósito. Pero en los pasajes finales del asedio militar responden que han venido a ser destruidos. Cuando, precisamente, los representantes gubernamentales más bien habían proyectado sobre el papel en blanco de su incógnita la película de una amenaza. Desde su perspectiva, o forma de pensar, si disponen potencialmente de más poder, solo pueden ser una amenaza. Los hijos de los malditos es otra obra más que, en aquellos años, cuestionaba esa actitud tan beligerante como recelosa, no solo de los representantes del poder institucional, cuestionado con contundencia en Siete días de mayo (1964), de John Frankenheimer, Punto límite (1964), de Sidney Lumet, o Estado de alarma (1965), de James B Harris, a veces con la aspereza del trazo grueso, como Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (1963), de Stanley Kubrick, y en otras con más sutil agudeza, en Estación 3 ultrasecreto (1965) o Estación polar Cebra (1968), ambas de John Sturges. La narración de Los hijos de los malditos se despliega entre sombras, ruinas y ausencia. El entorno cotidiano parece teñido de tristeza, como si hubiera sido despojado de presencia humana. Los personajes se desplazan por un decorado del que hubiera sido extirpada la actividad corriente. Personajes en un espacio que es decorado porque la realidad queda sustraída en las actitudes que la conciben como un escenario (o tablero). Son espacios desprovistos, como las vacías calles, o la iglesia en ruinas, símbolo de una pérdida de sustancia espiritual o capacidad de sentir al otro. La empatía ha sido expoliada.

Las divergentes actitudes no solo se establecen entre la actitud científica y la perspectiva de las autoridades gubernamentales, o su brazo ejecutivo, representado en Webster (Alfred Bruke) sino en las discrepancias entre el psicólogo Lewellin (Ian Hendry) y el genetista Neville (Alan Badel), los dos científicos de la UNESCO que realizan la investigación, asombrados por la singularidad de Paul (Clive Powell), incrementado su asombro cuando no advierten en su entorno, o en la forma de ser de su madre, indicio alguno que pueda hacer comprender cómo puede disponer de tan conspicuas facultades mentales. Su misma amistad se resentirá durante el progreso de los acontecimientos. Neville compartirá la suspicacia de quienes consideran a los niños una amenaza aunque no sepan a ciencia cierta qué quieren o pretenden. Su misma existencia es una amenaza, por lo que pueden ser o realizar. Neville, como genetista, considera que es una especie, por sus cualidades superiores, que puede dominar a la especie humana y, por lo tanto, poner en peligro su supervivencia. Los niños, sean lo que sean, una mutación, otra especie, pueden dominarnos y destruirnos si lo desean. La actitud de Lewellin es la de quien prioriza la comprensión, el esfuerzo de comprender al otro. El enfoque que concibe la violencia que ejercen más como un mecanismo de defensa con respecto a la recelosa hostilidad de los humanos. Por eso, por esa persistencia en querer destruirlos, convierten la respuesta de no sabemos nuestro propósito en queremos ser destruidos. Su actitud evidencia la inconsecuencia humana. La revelación de que realmente no son diferentes a nosotros, su procedencia no es extraterrestre o sobrehumana, sino una versión más evolucionada de nosotros, acrecienta la corrosión inherente a su suicida propósito.

 

 

La última lección

Distorsiones o la catástrofe inminente. La distorsión del sonido y la luz, una mirada que mira más allá, más allá de la ventana, otro encuadre de realidad, lo inusitado o lo que falta. Una figura, que parece desajustada de su entorno, sus alumnos, concentrados en sus tareas. Una figura que decide arrojarse por la ventana, como si abriera una fisura en la pantalla de la realidad, como si dejara en evidencia que hay una que no advertimos, o preferimos no discernir ni atender. La secuencia introductoria de La última lección (L'Heure of sortie), de Sebastien Marnier, es modélica. Sedimenta la atmósfera de extrañeza, que se irá enrareciendo progresivamente, como una perturbación que adquirirá la condición de turbio malestar. Y conmociona con las interrogantes que no dejarán de multiplicarse. El por qué se ha precipitado al vacío es la primera de otras tantas que confrontan con otros vacíos, abismos o agujeros negros. Esta atmósfera de enrarecimiento e inestabilidad evoca, en cierto grado, la de Take shelter (2011), de Jeff Nichols. Una narrativa que más que emplazarte te desubica, cada vez más, en una terra incognita, en la que no sientes que haya asideros, sino el extravío, lo incierto, el caos, las fisuras que quiebran cualquier orden. En aquel caso, el protagonista, Curtis (Michael Shannon), se cuestionaba a sí mismo, su discernimiento. Sufría unas pesadillas terroríficas, con figuras sin rostro, fuerzas invisibles, cuando no las figuras familiares que le rodeaban, que imprevistamente le agredían o irrumpían en su espacio, queriéndole arrebatar lo propio (sus hijos, la vida). ¿Por qué? ¿Y por qué aquellos extraños cielos? ¿Era inminente una catástrofe? ¿Era una cuestión de percepción excepcionalmente aguda o la evidencia de un trastorno, quizá heredado porque su madre empezó a perder la noción de la realidad, ya no había certeza de cuando percibía algo o no. ¿Cómo podía ser capaz de proteger, cuidar a su familia, darles refugio si su mente se extraviaba en una incierta intemperie?. El yo inestable, pero también la sensación de una realidad cada vez más inestable, que parece anunciar una catástrofe. La hora de la salida. Es el título original de La última lección, también con extraños cielos, con un fulgor de luz que parecíera arrasar contornos. La hora en que acaban las clases, pero también el momento en que acabe todo dado cómo tratamos a nuestro entorno con tal inconsciencia y desprecio.

El profesor suplente, Pierre (Laurent Lafitte), piensa que en principio el conflicto, la perturbación que siente, está relacionado con la relación desajustada con los otros. Pierre vive solo, y está solo. No mantiene ninguna relación sentimental. Se siente desubicado. Aunque no le gusta reconocer que es así. Si hay algún problema está fuera. Es de otros. ¿Su recelo con respecto a ciertos alumnos tiene ver con una distorsión perceptiva, una proyección relacionada con su falta emocional? Pierre imparte clases, como sustituto, a esos alumnos aventajados, un grupo especial por sus cualidades intelectuales y sus resultados. Entre ellos, un subgrupo entre ellos, que componen dos chicas y cuatro chicos, muestran una actitud que Pierre siente como hostil y arrogante. ¿Es así o quizá sea porque están afectados por la muerte de su profesor? Y, a la vez que le molesta, y descoloca, lo que siente como suficiencia, como si fueran la encarnación de los chicos de El pueblo de los malditos, de Wolf Rilla o John Carpenter, mentes tan arrogantes que son anuladoras, se preocupa porque sufren abusos y desprecios de otros alumnos, que llegan a la agresión física. Pierre no logra encuadrarles, discernir cómo son. ¿Por qué se obsesiona por intentar entender por qué actúan cómo actúan?¿Por qué siente que hay en ellos algo anómalo que siente amenazante, como si pudieran ser los sibilinos responsables de la muerte de su profesor? ¿Es una distorsión perceptiva? ¿Se convierten en una pantalla sustitutiva de su vida íntima definida por las carencias?: La realidad se desajusta, abre fisuras que le desestabilizan, como esas llamadas persistentes en las que escucha un sollozo pero nadie contesta, como en su piso alquilado parecen propagarse las cucarachas (¿o también comienzan a ser consecuencia de su distorsión perceptiva, de la tensión que le supera, que ya proyecta actitud suspicaz hostil en esos alumnos?)

Pierre se convierte en un investigador que sigue a esos chicos y es testigo de sus desconcertantes rituales, en un ambiente despojado como una cantera, también un escenario mineral que podría evocar el de otro planeta, otro entorno medioambiental, como si traspasara el umbral a otra realidad. ¿Sus acciones están relacionadas con la soportabilidad del daño o la desquiciada atracción por la violencia y la humillación?. Su desconcierto se incrementa cuando les sustrae algunos de los dvds que tienen guardados en una caja enterrada. Son imágenes de catástrofes medioambientales, matanzas de animales (esos aberrantes maltratos que preferimos ignorar para seguir disfrutando de los placeres gastronómicos), la propagación del plástico en cualquier entorno, como un letal virus por su condición no reciclable. ¿No son entonces una amenaza sino el reflejo extremo, incluso desquiciado, por tender a la autodestrucción, de una intemperie vital, de una desesperación por la falta de futuro, por cómo estamos maltratando a nuestro planeta? Entonces, la mirada que no comprendía, la mirada del profesor, se torna mirada solidaria que comprende que la amenaza no está en un primer plano, que incomoda porque evidencia su soledad, sino en un plano general, ese que evidencia la catástrofe que, gradualmente, estamos generando con nuestra inconsciencia e irresponsabilidad. El infierno no son los otros. El infierno lo estamos creando entre todos.

El pueblo de los malditos

Paradoja: De la brecha de la incógnita brota el monstruo de la mente con plenas facultades controladoras pero carente de empatía. Ante lo que se ignora o las circunstancias complicadas, entre lo inextricable o lo difuso, u otras voluntades que resultan escurridizas, por contrariar o ser difíciles de discernir, la mente humana puede responder con el desquiciamiento por no encontrar la complacencia para esa compulsión de control (de los ingredientes o componentes de la realidad, constituida por circunstancias y otras voluntades así como la indefinida índole de la propia existencia, que puede parecer tan colindante con lo aleatorio). La narración de la producción británica 'El pueblo de los malditos' (Village of the damned, 1960), de Wolf Rilla, adaptación de la novela 'The midwich cuckoos' (1957), de John Wyndham se inicia con unos sucesos integrantes, una ruptura radical del curso rutinario de los acontecimientos de la vida en el pueblo británico de Midwich. Todos sus habitantes, a un mismo tiempo, parece que pierden el conocimiento. Dentro de un muy determinado perímetro, en extensión y altura, cualquier ser vivo que se encuentre en sus contornos en ese específico momento, o que traspase su invisible umbral, caerá desmayado, sin sentido. Y así será durante varias horas, hasta que súbitamente, todos a la vez despierten, o recuperen la consciencia. No se sabe muy bien qué les ha podido ocurrir. Cuál puede ser la causa. Lo imprevisible ha sacudido unas vidas de un modo inexplicable, como una interrupción de la continuidad. Un agujero negro en el tiempo.

Otra revelación conmocionará sus vidas, ya que las mujeres en edad fertil descubren que están preñadas. Incluso, quien era virgen. Para el resto de las mujeres, la alegría se combina con cierta perplejidad, por esa anómala coincidencia. Esa circunstancia insólita, por otro lado, parece relacionada con aquel espacio en blanco, o agujero negro, de su pérdida de consciencia. El extrañamiento, como una neblina gris casi imperceptible, se extiende en la narración, como para el mismo profesor Zellaby (George Sanders) quien había recibido la noticia del embarazo de su esposa, Anthea (Barbara Shelley), como la más jubilosa satisfacción de su vida. Pero la suma de sucesos intrigantes, entre los cuales intuye un nexo siniestro, aun todavía difuso, le desconcierta. Siente que su vida, o la de los habitantes de ese pueblo, nunca será la misma. El curso rutinario ha sido violentado para siempre. Y se hará cuerpo, fisura, brecha, con el crecimiento de los niños, quienes comparten unas características físicas, un pelo rubio, una misma forma de vestir (atildado e impecable), un desarrollo físico y mental que parece cuatriplicarse para lo que suele corresponder a su edad, una poderosa e irresistible capacidad telepática, y, como si compartieran un mismo cuerpo, o fueran partes de un cuerpo indefinido, todo lo que aprende o experimenta (goza o sufre) cada uno lo asimilará el otro, como si compartieran una correa de transmisión mental. Se comportan como adultos, pero su inclinación no es la de mostrar afecto o compasión, sino la de ejercer el control mediante la lectura o manipulación y conducción de las mentes ajenas. Conforman un enjambre uniformado que no carece de escrúpulo alguno en eliminar aquellas vidas que puedan suponer una amenaza para su existencia (aunque haya podido ser de modo accidental, como al conductor del coche cuya mente manipulan para que se estrelle contra un muro porque ha estado a punto de atropellar a uno de ellos).

Un muro en su mente es lo que interpondrá quien intentará destruirles. Un muro para que no logren discernir que oculta una bomba en su maletín. En otros países había tenido lugar el mismo fenómeno. En Rusia, habían optado por la solución de lanzar una bomba atómica sobre el pueblo en cuestión. El eco de los miedos a la bomba atómica, por las tensiones de la guerra fría, palpita entre las hechuras de la narración, como en otras obras de ciencia ficción de esa década (una característica común en el trazo de los representantes de la ideología comunista era la de la falta de sensibilidad, como si fueran mentes uniformadas que consideraban la realidad en términos de funciones, una mente común de la que había sido extirpada la individualidad y la empatía, cual servidores de un engranaje o enjambre). La película transciende esa limitación de perspectiva, ya que más bien responde a la elegancia del más refinado y transgresor cine fantástico. De hecho, para evitar ese lanzamiento en la villa británica, Zellaby, quien en principio había demostrado su admiración por las excepcionales cualidades, fuera de lo corriente, casi suprahumanas de los niños, decide sacrificarse, como quien sacrifica la tendencia humana a la arrogancia, al deseo de controlar todos los ingredientes y componentes de la realidad, la voluntad de los otros y de la existencia.

Plácidas pausas de rodaje: George Sanders y Barbara Shelley

George Sanders ameniza al piano, junto a la dama hammeriana Barbara Shelley, una pausa de rodaje de 'El pueblo de los malditos' (The village of the damned, 1960), de Wolf Rilla

El pueblo de los malditos

Algo misterioso sucede en Midwich. Todos sus habitantes, a un mismo tiempo,parece que pierden el conocimiento. O no se sabe muy bien qué les ha pido ocurrir. Intrigante, por otra parte, es que en cuanto se traspasa cierto límite invisible, se pierde el sentido, como si se cruzara un umbral. Pero de repente, todos despiertan. Y al de poco tiempo, se descubre que todas las mujeres han quedado preñadas. Y cuando nacen las criaturas todas parecen disponer de cualidades excepcionales de inteligencia, y un poder mental capaz de manipular y dominar las mentes de los otros. Incluida cierta inclinación a acabar con la vida de todo aquel que quiera enfrentarse a ellos. O contrariar su voluntad. Su aspecto semejante, con ese cabello rubio, de claras resonancias arias, introduce unas resonancias siniestras a estos elegidos nacidos por un inexplicable misterio que poco tiene de salvador para las llamadas criaturas humanas, sino espejo de la oscura tendencia humana a dejarse llevar por la pulsión de poder.

'El pueblo de los malditos' (1960), de Wolf Rilla, con el insigne George Sanders, es una excelenta muestra del cine fantástico británico. Sugerente la desconcertante atmósfera que se crea en las iniciales secuencias con el extraño fenómeno que nadie puede explicar, como sutilmente sobrecogedoras las siniestras acciones de estos niños que son capaces de provocar que alguien se estrelle con su coche o se dispare con una escopeta. Impecable ese final en el que Sanders se enfrenta a ellos, interponiendo ese muro mental,para que no descubran que ha colocado una bomba para acabar con ellos. La elegancia del más refinado y transgresor cine fantástico.