5 Directores de Fotografía 2025

 

5. The mastermind. Christopher Blauvelt. Determinamos las relaciones de aspecto, las lentes, las películas y los procesos partiendo de sus referencias visuales y sus descripciones de lo que se convertirá. A menudo me da muchas películas para ver para que podamos comunicarnos sobre el estilo y la estética, así como sobre ciertos matices de la historia, que nos inspirarán [para la película]. Siempre me ha fascinado todo lo que me ha mostrado. Es la persona más experta en este campo, como estoy seguro de que cualquiera de sus estudiantes coincidiría. [Al principio del proceso], ya había encontrado maneras de relacionar la estructura de las escenas y los matices [de otras películas] con nuestro proyecto, así que empezamos a destilarlo para crear nuestro lenguaje. Crea carpetas que relacionan cada escena con referencias visuales, y sus notas están por todas partes. Pasamos mucho tiempo juntas viendo películas. No hacemos guiones gráficos. Kelly realiza investigaciones exhaustivas, por lo que nuestro material de referencia es abundante.Claro que las películas son una fuente importante, pero Kelly extrae referencias de todo: pinturas, fotografías, esculturas y textiles. Dedicamos mucho tiempo a hacer una lista de tomas. Hacemos ajustes durante la preparación a medida que evolucionan las cosas y se encuentran las localizaciones, etc. Pero a ella no le gusta usar la lista de tomas. Es principalmente un ejercicio para mantenernos en sintonía con nuestro enfoque. A veces, soy el único que la usa como referencia, solo para que mi equipo tenga una idea general de lo que está pasando. Exploramos mucho y llevamos el visor del director con los objetivos. Normalmente, cuando nos acercamos a la localización, ya hemos decidido cómo rodar las escenas en ella. Tenemos que adaptarnos a las localizaciones porque todo es práctico.

4. Blue sun palace. Norm Li. Mi director de fotografía, Norm Li, y yo pensamos en el lenguaje visual de varias maneras, pero siempre con la idea de que las imágenes sirvieran para la historia. No quería que la película fuera estilizada, sino que viviera en un realismo que resaltara su esencia. Vivir es esa combinación de belleza y tristeza. Todas las imágenes, el encuadre y la composición buscan evocar eso (...) Me interesa cómo se utiliza el silencio y las formas en que los espacios pueden perdurar.

3. Frankenstein. Dan Laustsen. “Son increíblemente nítidos, casi demasiado nítidos. Los tonos de piel se ven muy definidos”, señaló Laustsen. Para suavizar ese borde hiperrealista, montó un filtro de difusión detrás del objetivo, donde interactuaba con la luz ya enfocada por el cristal. “Si se aplica difusión delante, solo se consigue un destello del filtro; detrás del objetivo, se consigue un destello de lente. Estos objetivos apenas producen destellos, lo que proporciona una hermosa suavidad en las altas luces, manteniendo un contraste limpio”. Para Laustsen, la luz genera emociones tanto como define el espacio. Prefiere fuentes únicas (ventana, chimenea, farola), manteniendo los accesorios prácticos casi siempre fuera del encuadre. En el escenario, lámparas de tungsteno de 20 a 24 kilovatios moldeaban la atmósfera; en exteriores, los HMIs proyectaban la luz del día a través de capas de humo y neblina. "Usamos rayos y profundidad, pero nunca lámparas visibles. Mantiene el mundo creíble", dijo. Mezclar temperaturas de color, la luz del fuego contra el azul "acero" de una ventana, añadió lo que él llama "contraste emocional". Admiró a "Barry Lyndon" durante la preparación y probó el estilo, pero descubrió que la temperatura de color uniforme, dominada por velas, de Kubrick no era la adecuada para la turbulencia de "Frankenstein". En ningún otro momento ese equilibrio fue más difícil que en la secuencia de creación de la criatura, una orquestación de relámpagos, vapor y luz de luna. "Me daba un poco de miedo esa escena", admitió Laustsen. "Podría convertirse fácilmente en un caos. El truco estaba en no alejarse demasiado de la estética del resto de la película".

2. Black bag. Steven Soderbergh. (Las dos secuencias de las cenas) Primero, lo hice con dobles; luego, hice una segunda sesión donde incorporé a nuestro elenco. Usé Cadrage, donde puedes programar qué cámara usarás y qué lentes específicos [y obtener una aproximación de cómo se verá el encuadre]. Es genial. Pasé varias horas grabando fotogramas de todas las composiciones imaginables que se me ocurrieron para esta película. Empiezo con el enfoque más amplio posible y me voy acercando. Así que, primero, son cuadros. ¿Cuántos cuadros útiles puedo obtener de esta configuración? Luego, me muevo alrededor de la mesa. ¿Cuántas tomas con seis personas puedo obtener que valgan la pena? ¿Cuántas con cuatro personas? Luego, tres, dos y uno. Ahora he roto el perímetro y estoy dentro de la mesa [mirando a los actores]. ¿Cuántas composiciones útiles, ya sean individuales o dobles, puedo obtener desde dentro de la mesa? Imprimí todos esos [encuadres] en cartulinas de tres por cinco, luego tomé el guion y comencé a construir. Estas son las composiciones que usamos durante los primeros dos minutos y medio hasta esta línea, que cambia un poco la temperatura de la escena. Ahora estoy en esta serie de composiciones. Luego, hay otro cambio [de temperatura], y estamos en estas composiciones. Intento construirlo para que el público pueda sentir estos cambios, pero no son realmente conscientes de ellos. En esa primera escena, dejo para el final los primeros planos grandes ligeramente por encima del nivel de los ojos. Así, sé lo que estoy buscando, y así es como hice las dos escenas de la cena [que enmarcan la película]. La segunda escena de la cena tenía diferentes reglas de composición y un esquema de iluminación completamente diferente. En la primera escena, creamos estas fuentes que podía poner sobre la mesa, mucho más favorecedoras, cálidas e íntimas. Luego, en la segunda escena, usamos luz cenital, mucho más inquisitiva y menos cómoda. Cada una de esas escenas de cena nos llevó dos días. Tenía todas esas hojas impresas en el set, en una pizarra gigante, y las íbamos tachando a medida que las revisábamos. Así que pude decirles a los actores: «Solo necesito que hagan estas dos páginas ahora mismo».

1. Sinners. Autumn Durald Arkapaw. La conversación empezó con una llamada del estudio preguntándole a Ryan si habíamos pensado en rodar en gran formato. Ryan me llamó después para hablarlo y decidimos hacer una prueba. También mencionó explorar el formato de Los odiados ocho (2.76:1) por el ancho para mostrar nuestro paisaje del Delta del Mississippi. Iba a estar en Los Ángeles un día, y organicé una proyección en FotoKem con Andrew Oran. Le pregunté a Andrew si tenía algo de Los odiados ocho que pudiéramos ver en 2.76 y cualquier otra cosa que pudiera conseguir. Andrew creó un pequeño menú de clips de 70 mm, y Ryan y yo nos reunimos allí para hacer serigrafías. En un momento dado, se levantó y dijo: "Esto es lo que me he estado perdiendo", y supe exactamente a qué se refería. No hay nada más hermoso y nostálgico que ver una copia de película en una habitación oscura. En cuanto a las inspiraciones visuales, Durald Arkapaw declara: «La primera referencia que Ryan me dio fue un libro de retratos de la fotógrafa Eudora Welty (1909-2001), quien también fue escritora en la década de 1930. Me encantan las referencias fotográficas y tengo muchos libros de fotografía en casa, pero la obra de Eudora era nueva para mí». «Tomó fotografías en blanco y negro de personas en Mississippi durante la depresión, en sus hogares, en el trabajo y en sus rutinas diarias. Son imágenes hermosas y conmovedoras que capturan un lugar y un momento. Supe exactamente lo que Ryan buscaba cuando vi esas fotografías. Se convirtieron en una guía poderosa para ayudarme a comprender la conexión emocional que Ryan quería que el público sintiera. Al profundizar en las referencias cinematográficas, Durald Arkapaw afirma que ella y Coogler se inspiraron en La cosa (1982, dir. John Carpenter, DF Dean Cundey ASC) por su sentido del terror y la tensión. La pareja también se inspiró en A propósito de Llewyn Davis (2013, dir. Joel y Ethan Coen, DF Bruno Debonnel AFC ASC) por su significado musical, así como en Poca sangre (2007, dir. Paul Thomas Anderson, DF Robert Elswit ASC) por sus cualidades como parábola cinematográfica.

Green book

El trayecto de una conciliación. El libro verde al que alude el título (Green book), alude a The negro motorist green book, una guía que, desde mediados de los cincuenta, utilizaban los viajeros afroamericanos para encontrar lugares de hospedaje que fueran receptivos a su condición étnica. Esa guía le facilita el pianista afroamericano Don Shirley (Maseharla Ali) a quien, durante ocho semanas, que comprenden noviembre y diciembre de 1962, contrata como chofer y asistente, el italo americano Tony 'Lip' Valleronga (Viggo Mortensen), para una gira que realizará, con los otros dos componentes (ambos blancos) de su trío, en el profundo Sur. Asistente. Pero no mayordomo, puntualiza Tony cuando el músico le propone los términos del contrato. Tony pertenece a un ambiente, un subgrupo dentro del universo blanco, que considera a los negros una categoría inferior e incluso una posible amenaza: en una de las primeras secuencias, Tony se levanta de la cama y descubre para su sorpresa que están presentes en la cocina varios parientes y amigos. El motivo: hay dos técnicos afroamericanos que han venido a realizar una reparación, por lo que, según ellos, su esposa, Dolores (Linda Cardellini), no puede estar sola, vulnerable, con ellos. Como si su presencia sólo pudiera ser perturbadora o infecciosa: El mismo Tony decide tirar a la basura los dos vasos que han utilizados los técnicos para beber agua (detalle que advierte, con gesto reprobatorio, su esposa). Por otro lado, ya se nos ha mostrado previamente, en su trabajo como guardaespaldas en un local, cuán contundente puede ser Tony en el uso de la fuerza bruta. Por tanto, su contratación para trabajar con un hombre afroamericano puede anunciar ciertas tensiones, más aún sí el músico se presenta, en sus dependencias, rebosantes de ornamentos que evidencian un lujo que parece inalcanzable para Tony, sentado en un trono. Como si la tortilla étnica se hubiera vuelto del revés. Pero no es esa la dirección que tomará la narración. En primer lugar, Tony no es como parece. Sus acciones se revelarán más mediatizadas por un entorno que relacionadas con una inflexible convicción íntima. Y, además, se evidenciará que no es la étnica, o no sólo, la primordial causa de colisión sino la posición social (como también evidenciaba la reciente Viudas, de Steve McQueen).

Green book (2018), de Peter Farrelly es una película que pretende convertirse, en sí misma, en un libro verde que se extendiera a toda la realidad, como la luz verde de un semáforo. Su espíritu es conciliador. Puede dar la impresión, para una mirada superficial, que la película se pliega, con suma habilidad, a un libro verde de convenciones que busca complacer al espectador que ansía el gesto justo, la confrontación con vaselina y la exposición de injusticias que no resulte demasiado amarga ni virulenta. En cierta secuencia, su coche se detiene en un semáforo. A su lado, se detiene otro en el que una pareja joven les mira con expresión indignada, porque el negro sea quien va en la posición del asiento de atrás con lo que ese implica: Tony sin mirarles les saca el dedo corazón. Es un gesto realizado para el público, uno de esos gestos que complacen y hacen sentir bien. Pero aunque se despliega entre convenciones, no resulta tan agarrotada por las mismas, como un manifiesto reciente sobre la etnia afroamericana, Black Panther, de Ryan Cogler, ni se extravía, entre la impostura y la capciosidad del panfleto, como Infriltrado en el Kkklan, de Spike Lee. Green fluye como un eficaz engranaje, cuyas costuras pueden resultar familiares, pero no por ello adocenadas ni vacuas. Puede que no afile, pero tampoco adultera.

Green book, la película, es como Tony. Es como parece pero a la vez no es como puede parecer. En su paradoja reside su singularidad. En cierto momento le dice a Don que él sabe cómo es. Es cómo aparenta, como el mismo espectador le ve. Otro espécimen de la convención del italoamericano. Pero, al mismo tiempo, como le espeta, quizá sea más negro que él porque es alguien que vive al día para sobrevivir, no con los lujos de los que disfruta Don, quien, a su vez, parece alguien estirado, que demuestra cierta condescendencia con Tony, por su superior cultural (no deja de corregir imprecisiones linguisticas de Tony). Por eso, en principio, la narración sorprende por cuáles son los términos de la inicial confrontación entre ambos. Más que una confrontación étnica, es una confrontación de clase la que se evidencia, como si Tony fuera la representación populista que contrasta con el melindroso Don (al que inicia en la degustación de la comida Kentucky fried chicken que Don considera, en un primer momento, una ignominia ya sólo porque tendrá que mancharse por tener que usar las manos). Hay una secuencia espléndida que define cómo es Tony, más allá de su pertenencia y lo mediatizado que esté por su entorno, y que a su vez define, o revela, a través de la mirada de Tony, a Don, tras su mascara de actitud altiva: En la primera noche en un motel, Tony observa desde su terraza cómo los otros dos músicos hablan, junto a la piscina, con dos chicas, mientras, en su terraza, Don les mira, acompañado solo de su botella de brandy. Tony capta su soledad. No ve un color de piel, ve cómo se siente. Una mirada que echa a la basura no dos vasos que han tocado dos negros sino la suficiencia del prejuicio. En una secuencia se define a un personaje, y cómo comprende a otro personaje (y cómo es este tras la apariencia que porta como máscara protectora).

El trayecto de la narración se complejiza cuando evidencia otras sombras, las que se manifiestan en la misma sensación de desubicación, e incluso inconcreción de Don, como si fuera un espíritu exiliado que parece extraviado en la tierra intermedia que habita, entre lujos pero también permisos que le conceden los que dominan el escenario, los blancos, lo que es más manifiesto en el territorio que recorren, ese en el que hay lugares en los que, por su condición étnica, no es aceptado (sea para comprar un traje o para comer en el mismo comedor que los blancos). Aún más, es alguien que no es suficientemente blanco pero, por su desahogada posición económica, tampoco demasiado negro. Y además, debe esconder, furtivo, su naturaleza homosexual. Por lo tanto ¿qué es?, le espeta desolado a Tony. Qué es o cómo puede ser en una realidad en la que se siente desajustado, aislado en su campana protectora, o despreciado por los que permiten acceso a su presencia como mera figura recreativa (con su máscara de distinción por la música que interpreta). Don evidencia su desvalimiento, cuando teme que Tony le abandone por otros dos italoamericanos con los que se ha cruzado. No hay énfasis. La emoción es queda, como un temblor que se esfuerza en disimular. El recelo o la susceptibilidad, que es parte de la coraza de quien teme ser herido, deja asomar la necesidad y el afecto consolidado. Si además ese momento refulge sobremanera es gracias a la extraordinaria interpretación de ambos actores. Los matices dominan su relación, particularmente meritoria en el caso de Viggo porque se enfrenta a un personaje que sobrevuela el cliché. Ali, con su gestualidad y forma de moverse compone, como una sutil partitura, la rigidez que es máscara protectora. Uno y otro se desprenden de peso durante su viaje. Del mismo modo que Don le ayuda con las cartas que escribe a su esposa Tony, hombre torpe con sus sentimientos, o incita a moderar sus impulsos más contundentes (el recurso a la violencia para resolver una situación), Tony, con su asistencia, con una asistencia que es apoyo, logrará que Don se libere de ese encorsetamiento que le ha aislado en la distinción aristocrática (acorde al entorno blanco, es decir, de clase) que destila la música clásica que interpreta, impulsándole a exponerse, como cuando toca al piano, o de modo más preciso, cuando se suelta e improvisa la música de jazz con un grupo en un bar. Uno y otro se empapan de flexibilidad. Este es un relato sobre la conciliación, pero no sólo entre etnias.