Union station

 

Union station (1950) de Rudolph Mate, producción de la Paramount, con guion de Sidney Boehm, según argumento de Thomas Walsh, es una vigorosa muestra de cine negro, una obra de eficaz y enérgica narración, cuya lograda tensión se sostiene sobre la urgencia de un plazo tiempo limitado, aspecto en que ya había incidido Mate en otra interesante obra Con las horas contadas (DOA, 1949). La acción pivota alrededor de ese gran escenario de la Union Station en Chicago, en el que se establecen los encuentros entre los secuestradores de la hija ciega de un millonario y éste, con la atenta vigilancia de la policía, encabezados por el eficiente, aunque con un punto de inflexible, teniente Calhoun (William Holden) y el más relajado Inspector Donnelly (Barry Fitzgerald). Este protagonizaba una obra inspiradora de Union station, La ciudad desnuda (1948) de Jules Dassin. Ambas, como La calle del misterio (1950), de John Sturges, en cuyo guion también colaboró Boehm, colindan con esa variante del cine negro de esa epoca que es el cine procedural, en el que nos relatan con detalle los procedimientos de la institución policial (en este caso labor de vigilancia y seguimiento), y el rodaje en localizaciones reales, que inprime cierto aire semidocumental en ciertas secuencias, que aquí se combina con la estilización de otras.

Esta alternancia o conjugación se aprecia claramente en las dos brillantes secuencias de acción: la persecución en el tren elevado que realiza la policía tras uno de los secuestradores, y que acaba entre unos corrales de ganado vacuno, o la que tiene lugar en el climax final en unos estilizados decorados de estudio que representan los túneles con vías debajo de la estación. Los trazos en el dibujo de los personajes son escuetos pero precisos, como es el caso del villano, Beacom, que pasó cinco años en la cárcel, definido en sus acciones (carente de escrúpulos, amenazando al compinche que duda sobre el éxito del secuestro, o indiferente, cuando disparan a su novia, interpretada por Jan Sterling) y por la inquietante mirada del actor Lyle Bettger. O como lo es la inflexibilidad en cuestión de Callahan, que da lugar a una excelente secuencia, distendida, en casa del inspector Donnelly, en la que, mientras éste prepara unas bebidas, le señala los riesgos de que una excesiva eficiencia le convierta en autómata, aspecto sobre el que ha sido cuestionado por Joyce (Nancy Olson), la mujer que les informó sobre la sospechosa forma de actuar de dos hombres en el tren, Beacom y el compinche que luego será perseguido en el tren. Un cuestionamiento que afecta a Callahan porque no se cree tan insensible, y porque se siente atraído por ella. De alguna manera, durante la resolución del caso, Callahan se reenfoca a sí mismo.

La narración brilla por su afinada capacidad de síntesis. Queda patente en su introducción, que ya nos sitúa prontamente en el conflicto. Se nos presenta a Joyce, presta a coger el tren, despidiéndose de Lorna (Allene Roberts), ciega, para cuyo padre ella trabaja. En una parada del tren se percata de un coche que llega a toda velocidad, tocando la bocina, y del que descienden dos hombres que se separan y entran cada uno por distintas entradas del vagón para sentarse separadamente; y advierte, cuando alza la maleta, que uno, Beacom, lleva pistola. Joyce pide al revisor que avisa a la policía. Cuando llegan a la estación, Calhoun sigue a los hombres, que introducen un maletín en la taquilla. En su interior solo hay ropa de Lorna, por lo que deducen que la han secuestrado. Sin muchos preámbulos, y con presteza expositiva, ya nos introducen en el conflicto que generará la consiguiente tensión en la narración. Esa cualidad de precisa contundencia destaca también en intensas secuencias como aquella en la que los policías amenazan a uno de los secuestradores con lanzarle a las vías para que le arrolle un tren que llega si no les dice donde está la secuestrada (sobre la cual pende en todo momento la duda de si los secuestradores la habrán matado o no). Probablemente, Union station sea una de las obras más estimables, en su discreta filmografía como director, de Rudoph Mate, quien comenzó como director de fotografía trabajando para Dreyer en La pasión de Juana de Arco (1928), o Vampyr (1931), Lang en Liliom (1934). Reputado director de fotografía, nominado en cinco ocasiones en los Oscar, colaboró con King Vidor en Stella Dallas (1937), Leo McCarey en Tú y yo (1939), William Wyler, en Desengaño (1936) o El forastero (1940), Alfred Hitchcock en Enviado especial (1940), Garson Kanin en Mi esposa favorita, o Ernst Lubitsch en Ser o no ser (1941). 

Harry Black y el tigre

Hay bestias que persigues e intentas abatir, y no están necesariamente en el exterior. Son bestias, con forma de resentimientos y frustraciones, que no dejan de dar dentelladas en las propias entrañas. El pasado permanece como corriente subterránea minando de modo imperceptible el presente. Y a veces el presente colisiona con el pasado, y lo que no fue se enfrenta con lo que puede ser, y lo que imposibilitó se convierte en recordatorio que agrieta con su bilis el presente, y te hace sentir cómo renquea el presente, y por qué. En la excelente 'Harry Black y el tigre' (Harry Black and the tiger, 1958), de Hugo Fregonese, adaptación de una novela de David Walker, por Sidney Boehm ('Relato criminal' (1949, de Joseph H Lewis, 'Side street' (1950), de Anthony Mann, 'Union station' (1950), de Rudolph Mate 'Los sobornados' (1953), de Fritz Lang, 'Sábado trágico' (1955), de Richard Fleischer, o 'Barreras de orgullo' (1956), de Henry Hathaway), Harry (Stewart Granger) es un cazador que persigue a un tigre de Bengala que aterroriza a unos poblados en la India. Se dispone a disparar sobre ese tigre cuando el pasado irrumpe con el ruido del motor de un coche. El tigre se sobresalta, y huye. Harry también se sobresaltará, y tendrá tentaciones de huir, cuando sepa a quien pertenece el coche, y quien es su esposa. Hay motores que hacen retroceder, que recuerdan las brechas no cerradas en las entrañas, pero también pueden abrir brechas en el presente, brechas de futuros posibles. Él, Desmond (Anthony Steele), es el hombre que, indirectamente, propició que ahora tenga media pierna de metal, y ella, Christian (Barbara Rush), es la mujer que amó doce años atrás, una espina clavada en las entrañas de la que no se ha desprendido, fantasmas que retornan como sombras. Fantasmas que le dejaron sin una parte de su cuerpo o de sus emociones. Dejó atrás parte de una pierna, y emociones que parecían hibernadas y que ahora resurgen.

El trayecto del tigre y Harry se conjugan. Cuando uno está convaleciente, el otro también. La convalecencia de Harry es causa de un ataque del tigre, en el que ambos resultan heridos. Pero ese percance se debe a un error de Desmond, y no es el primero. La precipitación en disparar en el presente, y su impulso de huir, son la reproducción de su vacilación pasada, durante una fuga conjunta de un campo de prisioneros alemán. Su miedo e indecisión, su reticencia a arriesgarse, propició en el pasado que Harry retrasara su salida a través del agujero excavado y fuera herido en una pierna. Ahora en el presente, de nuevo resulta herido por la irresolución de Desmond. El pasado sigue siendo presente (no deja de ser significativo que la resolución tenga lugar en el interior de una cueva: en el pasado Desmond retrocede y desaparece en la oscuridad del agujero excavado/en el presente Harry se introducirá en la cueva donde permanece oculto el tigre).

En su convalecencia, Harry se confrontará con una herida que es aún más profunda y dolorosa que la pérdida de una pierna. El amor que aún perdura en ambos, en Christian y él como un nervio seccionado. Doce años han transcurrido pero el presente sigue siendo aquel pasado. Ambos luchan ahora por no dejarse desbordar por los sentimientos y deseos, combaten esa bestia que surge de la oscuridad en la que permanecía hibernada, Harry se aturde con el alcohol, porque tiene aún más miedo de ese amor que resurge que del tigre, pero todo intento de contenerla será vano. A no ser que muera el niño. El tigre suele atacar a niños. Y será el hijo de Christian y Desmond quien, en un momento dado, sufra esa amenaza. Y, tras la reaparición de Desmond, será la figura del hijo la excusa que contenga e impida el amor resurgido en ambos. Será precisamente el hijo quien se quede con la piel del tigre, quizá porque él sea el tigre simbólico que ha matado las aspiraciones de recuperar el miembro cortado de su amor no realizado. Cuando comenzaban a reinjertarlo, la inocencia lo devora de una dentellada. Hay tigres a los que parece que no se puede nunca abatir.

Charles Gemora, el rey de los hombres gorila, el creador del marciano de La guerra de los mundos

 Charles Gemora, que maquilla a Sam Jaffe durante el rodaje de Gunga Din (1939), de George Stevens, fue conocido como el Rey de los hombres gorilas, por las incontables ocasiones en que actuó bajo el disfraz de gorila (cuya gestualidad había estudiado en el zoo de San Diego), desde 1927 en La mujer del leopardo (1928), de Rupert Julian a Martes de carnaval (1958), de Edmund Goulding. También diseñó en ocasiones la caracterización del gorila, como en La venus rubia (1932), de Josef Von Sternberg o en El signo de la cruz (1932), de Cecil B De Mille. Gemora llegó a Estados Unidos como polizón en un barco que provenía de Filipinas, donde había nacido. Comenzó a realizar retratos en la entrada del Estudio Universal, donde se fijarían en él, contratándole. Caracterizado como gorila aparecería, además, entre otras, en El trío fantástico (1930), de Jack Conway, El doble asesinato en la calle Morgue (1932), de Robert Florey, La isla de las almas perdidas (1932), de Erle C Kenton, Una tarde en el circo (1939), de Edward Buzzell, Las minas del rey Salmonete (1949), de Charles Barton. La hechicera blanca (1952), de Henry Hathaway o El fantasma de la calle Morgue (1954), de Roy Del Ruth, en la que ya no podía actuar en las escenas de acción. También apareció caracterizado como marciano en La guerra de los mundos (1953), de Byron Haskin, para la que también diseñó la criatura (durante una noche, junto a su hija Diane, cuando se rechazó a última hora el diseño previo), o de extraterrestre en Me casé con un monstruo del espacio (1959), de Gene Fowler jr. Intervino también en el diseño y caracterización de la criatura de El coloso de Nueva York (1958), de Eugene Lourie. En cuanto maquillador, intervino en innumerables obras, desde 1935, en El sueño de una noche de verano (1935), de William Dieterle a Jack, the giant killer (1962), de Nathan Juran, durante cuyo rodaje falleció. Colaboró, entre otras, en Corsarios de Florida (1938), de Cecil B DeMille, Las uvas de la ira (1940), de John Ford, Si no amaneciera (1941), de Mitchell Leisen, Una gran señora (1942), de William Wellman, Perdición (1944), de Billy Wilder, La pirata y la dama (1944), de Mitchell Leisen, Los inconquistables (1947), de Cecil B DeMille, Union station (1950), de Rudolph Mate, Cuando ruge la marabunta (1954), de Byron Haskin, Más dura será la caida (1956), de Mark Robson, Los diez mandamientos (1957), de Cecil B DeMille, Testigo de cargo (1957), de Billy Wilder o El rostro impenetrable (1961), de Marlon Brando.

Plácidas pausas de rodaje: Tony Curtis, Janet Leigh y Barbara Rush

Tony Curtis, Janet Leigh y Barbara Rush disfrutan de una muy risueña pausa de rodaje de 'Coraza negra' (1954), de Rudolph Mate.