Zombieland mata y remata

Los zombies, la nulidad neuronal y la actitud pacifista. En las películas con y sobre zombies, estos muertos vivientes se propagan con suma facilidad. Y lo mismo las películas sobre zombies. La voz en off de Columbus (Jesse Eisenberg) ya lo señala en las imágenes iniciales de Zombieland: mata y remata, de Ruben Fleischer, por lo que agradece que les hayamos elegido. Durante este siglo, las producciones se han multiplicado, en cine y televisión, de tal modo que, junto a los superhéroes, son las figuras con las que probablemente se identifique, en el futuro, el cine de estas dos primeras décadas del siglo XXI. Nada de movimientos rupturistas con respecto al lenguaje cinematográfico o cuestiones sociales. En este siglo en el que nos definimos por el apoltronamiento, el ensimismamiento y la erradicación del pensamiento (en cuanto reflexión), los superhéroes y los zombies nos representan. Lo que nos gustaría ser y lo que somos. Lo que interesa es el escapismo y la reescritura, por eso se han convertidos también en fenómenos Juego de tronos o Quentin Tarantino, formulas equiparables a la que representan los superhéroes: ¿no es la serie un folletín, en versión cruenta, que compensa en la fantasía nuestra impotencia en los juegos competitivos en la pequeña escala de los escenarios laborales? ¿O el personaje de Brad Pitt en Erase una vez en Hollywood no es de la misma estirpe o ejerce la misma funcionalidad que los superhéroes como yo compensatorio? Esta época no se define por la preocupación por la realidad, por su cuestionamiento o transformación, o por reflejar lo real, sino por la satisfacción con una mediatización que suministra comodidad en nuestra pequeña parcela o cuadrícula. Es el soma de nuestro tiempo. ¿Por qué no interesa dar difusión a las obras que ponen en interrogantes nuestra desconexión comunicativa, nuestro aislamiento o enajenamiento porque ya nos hemos hecho adictos a la velocidad con que nos facilitan información o con la que podemos realizar, a través de tantos dispositivos, lo que deseamos, como exponen obras como The wolf hour, de Alistair Banks, The sound of silence, de Michael Tyburski, 1985, de Yen Tan, o The hummingbird project, de Kim Nguyen, que, probablemente, ni siquiera se estrenarán en nuestro país? O planteado de otro modo ¿por qué no generan conversación en una cinefilia cada vez más inerte en inquietud o capacidad reflexiva?. No nos define el anhelo transformador, o al menos interrogante, de la estructuras de la sociedad sino la reescritura escapista en los escenarios virtuales de las diferentes pantallas.

Por eso, Jim Jarmusch, en su magistral Sólo los amantes sobreviven (2015), asociaba la mente inquieta, ávida de conocimiento y experiencias transgresoras de límites, el talante empático (que puede sentir a otro aunque separen cientos de kilómetros como metáfora elocuente, es decir, que conecta o quiere conectar), con los vampiros, y en cambio a los seres predominantes en esta sociedad, carentes de esas cualidades, con los zombies. Seres que funcionan por resortes de emociones y pensamientos, conectados a cargadores o dispositivos, ensimismados y autoindulgentes entre folletines vitales a pequeña escala (o red social virtual). Su siguiente película, toda una declaración de principios, Los muertos no mueren (2019), se centra, precisamente, en una invasión zombie. No es una obra tan elaborada como las seis precedentes (que considero entre lo más excepcional que ha dado el cine en los últimos veinte años), sino más bien un singular juego, liviano e irónico, una tenue digresión, sobre lo que ya ha expuesto de manera más compleja en su obra previa, una lúdica afirmación propia frente a la insustancialidad virica que se ha ido propagando, en la que se pone en evidencia como lenguaje (como película, por los mismos personajes o actores): Somos lenguaje, somos ficción, pero no nos hemos dado cuenta atascados entre tantas pantallas y dispositivos. Pero los zombies, los que predominan en esta sociedad, no mueren porque más bien abundan, por eso, como expresa irónicamente, con el personaje de Tilda Swinton, quizá sólo reste soñar con ser un alienígena que disponga de una nave con la que alejarse de este planeta.

Zombieland mata y remata coincide con Los muertos no mueren en la presencia de Bill Murray y en que su mordaz planteamiento simbólico o crítico es también elemental, en cuanto claro y sencillo. Ya desde antes del estreno de Zombieland, hace diez años, se consideraba la posibilidad de una secuela, pero cualquier reticencia, o subordinación a otras prioridades (como las obras de Deadpool escritas por la pareja de guionistas, Rhett Reese y Paul Wernick) fue superada con la irrupción como presidente del país de alguien con las caracteristicas de Donald Trump. Por eso la narración arranca en la misma Casablanca, donde se aposenta el cuarteto protagonista, Columbus, Wichita (Emma Stone), su hermana pequeña Little Rock (Abigail Breslin) y Tallahassee (Wopddy Harrelson), quien, no podía ser de otra manera, se sienta en la mesa oval, ya que es un representante del votante medio de Trump, un redneck amigo de las armas que no es que odie a los pacifistas sino que los molería a puñetazos. Por ello, no hay nada que pueda irritarle más que el hecho de que Little rock, con la que mantenía una relación paternal protectora (abrumadora), abandone el nido (o su influjo), ya que tiene 21 años y quiere conocer el mundo, y sobre todo algún chico, y precisamente elija a un hippie, fumador de marihuana, pacifista que, aunque circule por una realidad amenazada por zombies, no porta arma alguna. Por añadidura le encrespa que se dirijan a un escenario que Tallahassee idealiza, el Graceland de Elvis Presley. Aunque, más bien, la dirección hacia la que se dirija el relato, y los personajes, sea Babilonia, su antimateria. No podía llamarse de otro modo esa comunidad hippy que se define por no aceptar arma alguna y por un ingenuo talante epicureo. Son niños grandes, como también lo es un nuevo personaje que irrumpe en un impasse en la relación sentimental de Columbus y Wichita, Madison (Zoey Deutsch), una mujer de rosa (en su atavío y maletas) con tan escasas luces neuronales como nula susceptibilidad.

La narración ironiza sobre cualquiera de los tipos presentados, dejando en evidencia sus inconsistencias, sea la niña pija, el hippy, el resabiado y cuadriculado Columbus con sus múltiples reglas y pueril pero inocua soberbia, el bruto y engreido amante de las armas, y coches ostentosos (sobre lo que se ironiza en una de las mejores cadenas de ritornellos de gags), que hace honor al nombre de Tallahassee (pueblo viejo: es la américa profunda abisal), e incluso las dificultades de Wichita, el personaje más ecuánime y lúcido, con la articulación de los sentimientos y el compromismo afectivo. Con respecto a los dos protagonistas masculinos amplifica la mordaz ironía con dos réplicas con las que se encontrarán en el artificioso y momificado corazón simbólico de un tipo de América (la de Elvis y los cincuenta millones de votantes a Trump). Zombieland es una comedia amable pero mordaz, que no hace sangre, pero no resulta complaciente. Su causticidad sobre el poco consistente paisaje humano que habita esta sociedad, incluso el planeta, también era manifiesta en otra obra con guión de la misma pareja, la notable Life (2017), de Daniel Espinosa. Resulta más inspirada e ingeniosa que la mayor parte de las comedias estadounidenses que se realizan (lo cual, ya lo sé, no es decir mucho dado el patético nivel medio). Pero despliega una agudeza que no se regodea en sí misma, y anima a apuntarse a alguna comunidad hippy, pese a que Tarantino, en cambio, la presentara con cualidades más bien siniestras. por lo que por qué no convertir en pulpa a algunos de sus representantes. Su cine no es precisamente pacifista. Tallahassee disfrutaría mucho con sus apalizamientos cruentos. Particularmente, me quedo con esta vivaz comedia traviesa.

Venom

Los colmillos del perdedor. La vida duele, y puedes sentirte un perdedor, cuando tu vida se desmorona, y pierdes tu trabajo y tu relación sentimental de una sola tacada. Aunque te digas, como es el caso de Brock (Tom Hardy), en Venom (2018), de Ruben Fleischer, que en el guión de tu vida no existe el no se puede ( y además se lo dice a quien sobrevive con tres trabajos para mantener a su familia), tendrás que asumir que no puedes porque simplemente colisionas con alguien que dispone del poder suficiente para despedirte de la realidad que habías configurado, o proyectabas afianzar. Colisionas con quien rige y determina el código de circulación de la realidad, con aquel que dictamina que no puedes. En el caso de Brock, es Carlton Drake (Riz Ahmed), el director de una corporación, La Fundación Vida, a quien no le gusta su propósito de desvelar, con su reportaje, la corrupción de su empresa y, en concreto, el hecho de que sacrifique vidas humanas para sus experimentos simbióticos con criaturas alienígenas (que recuerdan en aspecto y virulencia al Calvin de la notable Life, de Daniel Espinosa). Los pasajes más sugerentes se encuentran en su planteamiento, más que en la caracterización, en la definición de actitudes en colisión: el periodista que aún dispone de conciencia y preocupación por el prójimo, y su antimateria, el empresario que sólo se preocupa del apuntalamiento de sus privilegios, y para quien los demás son meros instrumentos prescindibles.

La cuestión que subyace en la fricción entra ambas actitudes es cómo reaccionas cuando el anhelo de verdad o justicia (de lograr intervenir en la realidad para enmendarla del modo más justo y armónico) se ve truncado o impedido por la voluntad, dominante en el escenario de la realidad, que carece de escrúpulo alguno. Puedes sumirte en la impotencia (anticipado previamente, cuando, un establecimiento que frecuenta, Brock no interviene durante un atraco del que es testigo: la dueña le dice: la vida duele), y envenenarte en la amargura, la resignación y el cinismo del no vale la pena preocuparse por nadie, porque nada es posible, o ya es suficiente con encajar la propia frustración. O puedes desenfundar los colmillos de la rabia y la acritud, para que proyecten su veneno en forma de furia que no acepta imposición ajena, y menos de una voluntad indiferente al daño que inflige. Se responde con el mismo filo de colmillo de aquel que ha desfigurado tu vida e ilusión, seccionándolas con un tajo. Tu pareja, Anne (Michelle Williams), está con otro, y resulta difícil rehacer tu vida laboral, y menos en el ámbito en el que te desenvolvías, el del periodismo, como si ya fueras un estigmatizado en los diferentes frentes de tu vida. Porque tu vida parece haberse convertido en un frente. Por eso, no es de extrañar que, tarde o temprano, el veneno brote de tu interior.

Venom/Veneno, esa criatura alienígena que parasita su organismo, representa la sombra siniestra de Brock. Es un parásito que devora el interior del huésped, y se transmite de un cuerpo a otro como una funda que se torna capa interior. Hay organismos que no resisten su estancia, pero los hay en los que parecen encontrar acomodo armónico, una alianza híbrida, como es el caso de Venom con el cuerpo de Brock. En cierto momento, Venom le dice que ambos son perdedores en sus diferentes planetas, de ahí su buena sintonía: Juntos se sienten algo, parece que dominan y reajustan la realidad alrededor, como si reconfiguraran su guión. Logran esa simbiosis armónica que buscaba el empresario Carlton, como proyecto de evolución humana, o más bien de supervivencia privilegiada para alguien como él, en el espacio exterior, ya que en la Tierra la esperanza de vida se estima que no supere la próxima generación. Consideración en la que coincide con la reciente Predator, de Shane Black, además de recurrir también al mordaz y excéntrico humor, aunque no de modo tan equilibrado.

No sé si se han suprimido cuarenta minutos, como ha declarado Tom Hardy, en los que abundaban las secuencias de extrañeza, o modificación de la relación con la realidad, por el recurso del humor negro (como cuando se introduce en la pecera de langostas en el restaurante) pero la segunda hora se resiente de priorizar la opción formularia, las secuencias de acción, que tampoco destacan por su inventiva, pese a que, de modo puntual, se reanime con la singularidad de secuencias que insinúan la dirección en la que podría haberse internado, esa que hubiera posibilitado una simbiosis orgánica entre peripecia externa y emocional: el patetismo del personaje (cómo se siente atemorizado por lo que le pasa, como expone a Anne cuando esta le ve por primera vez transformado en escaramuza violenta: de modo figurado, la furia que no había mostrado cuando le veía con su nueva pareja) o la turbiedad de emociones en conflicto, retenidas (el beso de Anne a Brock, cuando le transmite a él la criatura alienígena). La narración repliega sus aristas y se desliza en la superficie de la pirotecnia, aunque deje suelta, como un filo, la interrogante de cómo diferenciar a quiénes son dañinos de quienes no lo son.

Los 9 mejores personajes de Woody Harrelson

Woody Harrelson cumple 55 años. Quizá no sea particularmente carismático, sus rasgos no son los de galán, e incluso propician que le endosen papeles de gañán, simple o bruto, pero pocos negarán sus cualidades como intérprete, y un personalidad muy marcada que se come la pantalla. Conoció pronto el éxito con un personaje que se llamaba como él, y que era natural de su misma población, y durante las primeras seis temporadas que intervino en Cheers temió que su carrera se restringiera a ser ese personaje televisivo como una vida paralela de él mismo, hasta que le ofrecieron particupar en 'Doc Hollywood', secundando a Michael J Fox. Formaría dueto combinado de comedia y acción con Wesley Snipes en dos olvidables películas, y fue participe de dos resonantes fenómenos mediáticos, por las controversias que causaron, aunque sus cualidades cinematográficas fueran escasas, 'Una proposición indecente' y 'Asesinos natos'. Tampoco se debería a él el impacto que causó 'El escándalo de Larry Flynt', aunque le reportara su primera de dos nominaciones a los Oscars, sino más bien a su peculiar personaje.

Su carrera ha tenido diversos vaivenes, nunca ha sido un reclamo para la taquilla, así que dependía de lo atractivas que resultaran por otros motivos las obras en que participara. Atractivas, en un sentido comercial. Tres de sus interpretaciones más potentes, además como principal protagonista, en tres de las mejores obras que participado, caso de 'The walker', 'The messenger' y 'Rampart', no se han estrenado en nuestras pantallas. Sí se han estrenado pero tampoco alcanzaron mucha repercusión obras notables como 'Welcome to Sarajevo' o 'A Scanner darkly'. En cambio, hemos tenido de sufrir la indigestión de las series de 'Juegos de hambres' o 'Ahora no me ves', en las que es otra de las figuras de renombre o prestigio actoral que pululan por la pantalla.

Incluso, el arrasador fenómeno catódico de 'True detective' se debió sobre todo a su coprotagonista, Matthew McConaughey. Pero qué sería sin su contrapunto, otra muestra del gran versatil talento interpretativo de Harrelson, que sabe abordar complejos matices para crear personajes de sustancioso relieve, lo que ha propiciado que logre sortear el encasillamiento en personajes gañanes, simples o brutos. Recientemente, ha bordado su íntegro policía entre variadas corrupciones fuera y dentro de la ley en 'Triple 9' o su siniestro personaje del western 'The duel', en la línea del que bordó en 'Siete psicópatas'. Entre sus próximos estrenos, su encarnación del presidente Lyndon Johnson en LJB' de Rob Reiner, o su participación en 'La guerra del planeta de los simios'. Destaquemos nueve de sus interpretaciones para celebrar su onomástica.

Woody Harrelson interpretó a su homónimo durante nueve temporadas, entre 1985 y 1993. Woody Boyd era tan simple e íntegro como lo era su precedente como camarero en Cheers, Entrenador, con quien compartía bolígrafos en vez de cartas, a quien sustituyó en la cuarta temporada, tras el fallecimiento de Nicholas Colosanto, el actor que interpretaba a Entrenador. Ambos eran duros de mollera, no se enteraban de ningún chiste, todo lo malinterpretaban. Pero eran honestos y entrañables, amables y leales. Woody era el prototipo de la America profunda, el típico garrulo con pocas luces, que irónicamente, en su población natal de Indiana había sido considerado el estudiante más listo. En los últimos episodios acaba convertido en representante político en el ayuntamiento. Lo que había comenzado como un experimento en broma de Frasier, se convierte en la pesadilla más terrorífica. Se imagina que Woody como presidente determinaría la destrucción del planeta por provocar una guerra nuclear.

Harrelson protagonizó'Sunchaser' (1996), la última película del recientemente fallecido, Michael Cimino. No fue la magistral 'La puerta del cielo' su mayor descalabro económico, sino esta, que recaudó sólo 30.000 dolares en territorio estadounidense cuando su presupuesto ascendía a 31 millones. Pero fue un más que digno colofón en la filmografía de este cineasta tan controvertido, una obra notable en la que Woody parecía salirse de los personajes, que interpretaba hasta entonces. Era un reconocido oncólogo orgulloso de poseer un deportivo y una casa que costaba millones. En suma, la quintaesencia del espécimen que había sido propagado como esporas en la década de los ochenta, entre yuppies y otros ávidos arribistas y consumidores de cualquier cara pertenencia que indicara la distinguida posición económica. Como reflejo de ese tumor materialista tan extendido en nuestra sociedad se confrontaba con un delincuente nativo americano que padecía un cáncer no figurado sino físico. La metáfora era manifesta, como el viaje que ambos realizan, en principio uno como secuestrador y el otro rehén, y más tarde como cómplices, porque el trayecto hacia esa zona de los indios navajos en el mítico Monument Valley es la búsqueda de la consecución de una cura para ambos, para los diferentes tumores que padecen. Woody logra hacer creíble que alguien que estaba muerto en vida vaya recuperando la consciencia de que la verdadera vida con sustancia no está en la posición que detentas ni en las que posesiones lujosas que adquieres.

Interpretar en 'El escándalo de Larry Flynt' (1996), de Milos Forman, al controvertido dueño de la revista Hustle supuso la consagración de Harrelson. También el apogeo de su popularidad. Fue nominado como mejor actor en los Oscar, y en diversos premios, aunque ciertamente no tardaría en demostrarse que no es un actor que sea reclamo para la consecución de un éxito de taquilla, por el escaso impacto comercial de obras posteriores como la apreciable 'Seducción letal', o las mediocres 'Ed tv' o 'Jugando a tope'. Sin duda la estrella era el propio Larry Flynt, aunque este prefería para interpretarle a Michael Douglas, y los productores a Bill Murray. La misma Academia no parecía muy receptiva con alguien que hizo del escándalo y la provocación su modo de vida (en concreto con un tema que sigue levantando ampollas en una sociedad no carente precisamente de rígidos puritanos, el sexo), tanto que sufrió un atentado que le redujo de por vida a una silla de ruedas, por lo que no le invitó a la Ceremonia. Harrelson decidió compensar el desplante llevándole como su acompañante. Tras la efectista 'Natural born killer' Harrelson formó armónicamente junto a Courtney Love otra pareja extrema que, en este caso, convertía lo grosero y lo grotesco en desverguenza. Harrelson se desenvuelve con desparpajo sin nunca enfatizar la vulgaridad de modo caricaturesco ni ponerse por encima de su personaje. Y resulta tan convincente como psicópata que como un emprendedor que no cede al desaliento cuando intentan acallar su ánimo blasfemo. Y como se sabe, a veces la blasfemia no es sino la exuberancia de la naturalidad que no sabe de restricciones ni represiones. También lo vulgar puede ser irreverente.

Harrelson también se ha lucido en personajes que realizan una intervención breves o efímeras, sean los casos de los que interpretó en 'No es país para viejos', con especial mención a la escena en que será asesinado por el personaje de Javier Bardem, o su trastornado militar de 'La cortina de humo'. Particularmente destacable es el momento de la agonía de su personaje, el sargento Heck. en la sublime 'La delgada llínea roja' (1998), de Terrence Malick, el soldado que se revienta el culo y su pene por no extraer adecuadamente la argolla de su granada. La desolación se conjuga con lo patético. Su larga y desesperada agonía es otro de los demoladores episodios de una obra que como muy pocas ha evidenciado no sólo el horror de la guerra sino esa incontenible tendencia del ser humano a destruir e infligir daño.

En principio, 'The walker' (2006), de Paul Schrader, iba a ser una secuela de 'American gigolo' (1980), con Julian (Richard Gere), de nuevo como protagonista. Al final aquel subtexto homosexual que atraía a Gere se hace manifiesto, pero en otro personaje, Carter (Woody Harrelson), cuyo oficio es el de 'paseante' (walker), o sea, 'acompañante' de pudientes mujeres maduras. Carter vive en y de las apariencias, pero el tiempo se hace evidente en que ya usa un peluquín que oculta su notoria calvicie. Carter es, como Julian, un complemento de la vida de otros, de los que dominan la sociedad, de ese 1 % que domina el escenario económico y social en Estados Unidos, y cuya diferencia de nivel de vida con el resto de la sociedad se había acrecentado, como nunca, en la última década. Carter es como un adorno, o un atavío que da color, como las diversas prendas que tiene Carter en sus múltiples cajones, lo mismo que Julian tres décadas antes. Julian no se considera ingenuo, sino superficial. Lo que no quiere decir que no sea lo primero, en cierta medida. En el trayecto dramático de 'The walker', Julian se dará cuenta de que no sabía por qué se comportaba de ese modo en su vida, como si fuera un actor contratado que ejecuta sus líneas sin saber por qué las dice,sólo porque es lo que se supone que tiene que decir o hacer. Como Julian, también se encontrará a sí mismo, rompiendo con un escenario del que era pieza funcional del atrezzo. Julian lo lograba en buena medida gracias al amor que encontraba en Michelle (Lauren Hutton), como un 'bello durmiente' que despertara. Julian también se encuentra, y en buena medida gracias a la relación que mantenía aún de modo impreciso con el artista Emek (Moritz Bleibtreu), un tira y afloja que logra que Carter se desprenda de la piel de su personaje, de esa figura que prefería no mirar la realidad de frente, oculto en su máscara, en la prosperidad de la que se alimentaba como parásito, como 'animador socio cultural' de las clases privilegiadas.

Tallahasee no ceja en encontrar un twinkie durante toda las peripecias que debe superar en el trayecto que narra 'Zombieland' (2008), de Ruben Fleischer. Peripecias que implican enfrentarse a una variedad de agresivos zombies, ya que es uno de los escasos supervivientes de un apocalipsis. Parece una variante hosca del Cocodrilo Dundee, por su sombrero de cowboy y sus maneras cortantes y expeditivas. Poco tiene que ver, en apariencia, con el maniático y cuadriculado joven urbanita que interpreta Jesse Eisenberg. Aunque no todo sea lo que parece, como irá descubriendo, cuando pele una de sus ásperas capas y revele cómo le afectó la pérdida de su perrito, o pele una segunda aún más honda y revele que no era un cachorrito sino su propio hijo. Tallahasse mata con pericia zombies mientras busca denodadamente un twinkie, que parecen haberse volatilizado en cualquier supermercado que indague, e incluso en un puesto de dulces de una feria. Entremedias, ve cómo su vehículo es sustraído por dos veces por un par de hermanas que dominan el arte del engaño, que acabarán uniéndose a ellos, y conoce a su admirado Bill Murray que va disfrazado de zombie como estrategia de camuflaje, con quien baila la canción de 'Los cazafantasmas' antes de que sea confundido por su compañero con un verdadero zombie.

Woody Harrelson recibió su segunda nominación en los Oscars, en este caso en la categoria de actor secundario, por su matizada interpretación en la opera primera de Oren Moverman, 'The messenger' (2009). Una aparente firmeza de piedra inalterable que sabe enfrentarse a la pesadumbre de los parientes de los soldados cuyo fallecimiento, en el frente, debe comunicarles. Una aparente firmeza que irá dejando entrever sus fisuras y precariedades a través de la relación que mantiene con el soldado que le acompañará en tales trances, encarnado igual de brillantemente por Ben Foster y al que debe enseñar cómo conseguir el temple adecuado para no derrumbarse. Como un filo despojado, Moverman traza un retrato demoledor del reverso de las pantallas patrióticas que venden heroísmo. Las desoladoras confrontaciones con el dolor de los afinados se conjugan con las carencias y frustraciones, la deriva, de la pareja protagonista, que culminan con los sollozos desesperados, y solidarios, del personaje de Harrelson, tras el sobrecogedor relato del personaje de Foster sobre su experiencia en la guerra, nada relacionada con heroísmos sino con las piernas amputadas, cabezas abiertas, de compañeros, y una sensación desazonadora de sinsentido. ¿Cómo transmitir firmeza si te sientes también quebrado y desorientado? Harrelson regala uno de los momentos más sobresalientes de su carrera, como un ajustado y sobre contraplano de receptivo oyente primero, y después dejando exponer el dolor de su desamparo, sin vaselina.

'Rampart' (2011) podía haberse titulado 'Brown', porque el rostro de Harrelson se adhiere a la pantalla desde la primera secuencia en la que le vemos conducir el coche policial. También lo conduce en la secuencia final. Aunque haya variado tanto en su vida. Sigue igual como un ratón dentro de su rueda, pero su vida ha sido sustraída, o su escenario demolido. Brown, en un momento dado, en una de las serie de interrogatorios que tiene para dilucidar su corrupción, pregunta que por qué él sino es una excepción en el conjunto de policías. Brown es una representación de lo que fue aquel escándalo de Rampart en 1999 cuando 70 policías se vieron implicados en casos de corrupción. Es un hombre que no se declara racista, porque él odia a todo el mundo. Y, además, él se ha acostado con mujeres de otras razas. Es un hombre definido por la paranoia, que desconfía de todo y todos. No tiene escrúpulos. Aún vive como una rémora de las dos mujeres, ambas hermanas, con las que mantuvo relación, y con las que tuvo dos hijas. No duda durante una cena en plantear a una que tengan sexo esa noche, y cuando no acepta, proponérsela a la otra, que se encuentra en la silla de al lado. Como no encuentra receptividad en ninguna busca en la noche, entre los espectros de una barra de bar. Cuando la actividad sexual termina, no hay nada más, silencio, mirada pérdida, desconexión. Brown entra en barrena cuando le graban golpeando con su porra a un hombre. No importa que se justifique en que no grabaron los momentos previos cuando ese hombre embistió su coche patrulla, y salió a la carrera cuando se aproximó a su vehículo. No sólo le redujo sino que le apalizó con saña. Brown inicia una espiral en la que el escenario alrededor se difuminará dejándolo completamente desguarnecido. Queda expuesto ante los que investigan su comportamiento corrupto, y queda fuera del círculo familiar, rechazado también por sus hijas, en especial por su hija mayor,como alguien ignorante del daño que las ha infligido Sin duda, una de las cimas interpretativas de Harrelson.

En la primera temporada de 'True detective' (2014), creada por Nic Pizzolato, Marty (Woody Harrelson) considera que son necesarios los límites, aunque parece que sea más bien para demostrar que no sabemos desenvolvernos dentro de ellos, dado cómo no deja de contradecirse, de poner en cuestión sus presupuestos, su rígida y cuadriculada concepción de lo que es la vida, la realidad. En la vida de Marty una cosa es la idea, y otra su materialización, y parece que no dejan de entrar en colisión. Manifiesta, en un interrogatorio, cuán necesarios son los límites, un modelo de vida al que ajustarse, en el que solidificarse, pero su evocación demuestra cómo las emociones le han superado constantemente, cómo la ciega furia, o el despecho, cualquier expresión del deseo o el instinto acaban desbordando esa presa de idea de la realidad, esos límites que considera que son necesarios. La familia es uno de esos límites necesarios, pero no sabe desenvolverse dentro de ellos. En otro momento, pregunta a su compañero, Rust (Matthew McConaughey) cómo se puede amar a dos mujeres a la vez. Marty se hace esa pregunta por desesperación, pero esa pregunta entra en colisión con esas respuestas, esos límites, en los que ha enquistado su forma de mirar y habitar la realidad, de constituirse como ser social, que se ajusta a unos roles establecidos, a unos rituales de vida, formar una familia, disponer de un trabajo, ser padre, esposo. Pero las emociones no se pliegan a esos límites. Su visión e idea del mundo, de la vida, es como un vehículo sin frenos que atropella a cuántos encuentra a su paso aunque piense que respeta todas las señalizaciones. Rust en cambio vive inmerso en una espiral. La vida es un vértigo, un remolino, un maelstrom. Y, a la vez, todo es ficción. Esos límites que Marty considera necesario, para Rust son un espejismo, una construcción ficcional que suministra ilusión de seguridad y certeza. Pero no existe. Por eso, esa divergencia entre dos miradas, tiene uno de sus primeros momentos de colisión cuando Marty le invita a cenar a su cosa, cuando Rust tiene que enfrentarse al reflejo de su pérdida con otra familia de apariencia armónica. Marty se enfrentará a su contradicción, asumiendo que no basta con pensar que son necesarios los límites sino que hay que saber tanto desenvolverse con ellos como asumir que la vida está tejida sobre lo imprevisible y lo incierto, y hasta lo contradictorio.