Alien: Planeta Tierra

 

Noah Hawley, director de la minusvalorada Lucy in the sky (2016), vuelve a demostrar con Alien: Planeta Tierra (2025), como hizo con la excelente serie Fargo (2014-2024), cómo puede partir de material ajeno para desarrollar una singular mirada que se conjugue, como un inspirado híbrido, con el modelo, como una hibrida es la singular protagonista de esta excelente serie. Alien: Planeta Tierra literalmente comienza en el principio del principio, con una secuencia que emula la inicial de Alien (1979), con el despertar de los tripulantes de una nave, Maginot, equiparable al Nostromo de la película de Ridley Scott, ya que, además de situarnos en el mismo periodo de tiempo, nos indica que su función es la misma, reunir (cual reclutamiento) una serie de criaturas depredadoras, como el xenomorfo, por orden de una corporación (Weyland), para lo cual todo tripulante es prescindible, como para cada empresa el empleado es un mero peón funcional intercambiable. Porque, al fin y al cabo, en aquel periodo de afianzamiento del capitalismo salvaje, el xenomorfo, esa criatura a la que no le afectan los escrúpulos, los remordimientos ni las fantasías de la moralidad, cuya sangre es ácido, era su más afinado emblema. Por ello, en atinada ocurrencia de Hawley, la Tierra está ya regida por cinco corporaciones, acorde a esta dictadura corporativista en la que vivimos pese a que se disimule bajo el camuflaje de una democracia representativa. En este caso, a diferencia del Nostromo, la nave sí llega a tierra, o más bien se estrella, haciendo honor a su nombre. Maginot fue la mayor línea de defensa militar construida; Francia la construyó en la frontera con Alemania e Italia, entre 1922 y 1936, pero tras la segunda guerra mundial representaría un descalabro defensivo: la metáfora con respecto a lo que representa es patente: la brecha por la que unas criaturas depredadoras, recolectadas por una corporación como peones utilitarios, o posibles más efectivos empleados (sin necesidad de salario) que incrementen el dominio competitivo o mayor control del escenario de la realidad, pueden expandirse por la Tierra. El hecho de que caiga en los dominios de Prodigy, corporación rival regida por Boy Kavalier (Samuel Blenkin), posibilita un enfrentamiento que, en primera instancia, parece financiero.

La singular aportación de Hawley es la creación de unos híbridos, mentes humanas, de cuerpos de niños terminales, injertadas en cuerpos sintéticos, entre los que destaca la primera creada, Marcy/Wendy (magnífica Sidney Chandler). Kavalier los bautiza con los nombres de los niños perdidos de Peter Pan, ya que son niños que, efectivamente, no podrán envejecer. Pero él no es un transgresor Peter Pan, nada que ver con ese nombre de Niño caballero/Boy Kavalier, ya que no es sino un pequeño hombre mezquino que disfruta haciendo daño, como bien apuntará Wendy, por mucho que se diga a sí mismo que solo aspira a conversar con quienes dispongan de mentes superiores (como si él también lo fuera): la secuencia en la que dialoga con esa criatura alienígena en forma de ojo con mini tentáculos incrustada en la órbita de una oveja, mientras expresa cómo le gustaría saber qué es lo que piensa, es de lo más elocuente. A diferencia de Alien: Romulus (2023), de Fede Alvarez, un decepcionante refrito de elementos de varias películas previas de la franquicia, con personajes también jóvenes, pero sin particular distinción, Alien: Planeta tierra sabe cómo combinar ciertos componentes de la película fundacional con nuevas aportaciones. Incluso con la música. En cierta ocasión, los acordes de la extraordinaria banda sonora de Jerry Goldsmith se combinan con otros de la compuesta por Jeff Russo, los cuales parecen evocar a los de los títulos de crédito de la magnífica serie House of cards (2013-2018), protagonizada por otro ser, encarnado por el gran Kevin Spacey, con metafórico ácido en las venas, en el escenario político. Inclusive, cuando vuelve atrás en el tiempo, en el quinto capítulo, cual variante de la primera película, y relata lo que propició que la nave Maginot se estrellara, apuntala las bases del planteamiento de una disputa de poder entre corporaciones, en la que cualquier medio es válido para la consecución del dominio de la realidad, equiparable a una enajenación en la que los demás son meras piezas de un tablero con el que se juega como un niño que se despreocupa de las consecuencias de sus acciones para los demás. Boy Kavalier es alguien que cree que es como prefiere verse, a diferencia de quien se interroga sobre lo que es, como la hibrida que no cree que sea Marcy ni Wendy, una niña o una adulta. No sabe quién es, pero sabe que no le gusta cómo actúan los que se denominan adultos. Incluso, no considera que sean ellos quienes sufran averías que necesitan de reajustes sino quizá los humanos. Uno de las más sugerentes ocurrencias es que sea capaz de comunicarse, con perturbadores sonidos, con los xenomorfos. Quienes son recolectados o creados como posibles más competentes peones funcionales establecerán una singular alianza de sublevación.

Los dos espléndidos primeros episodios, dirigido por el propio Hawley, y la parte inicial del tercero (en la que Wendy se enfrenta con el alien), constituyen una particular excelente película, en la que el espacio derruido del edificio sobre el que ha colisionado la nave ((irónicamente, su planta baja es un centro comercial), y el interior de esta, se convierte en un tétrico espacio, cual mansión gótica, de corredores laberínticos que se revela como un museo de los horrores, ya que el xenomorfo no es la única agresiva criatura alienígena que ha sido recolectada. Esas peculiares criaturas serán recluidas en sus particulares vitrinas en el dominio del niño grande que es Kavalier, quien, como los otros adultos de la narración, sean humanos, sintéticos o cibernéticos, aquellos que creen que mandan, y manipulan, para su conveniencia, son los reales monstruos. El xenomorfo ejercía de hiperbólico espejo de una mentalidad utilitaria económica en Alien. En Alien: Planeta Tierra, junto a los hÍbridos, representa la constatación de que, antes de con humanos, es preferible estar con los animales, los cuales son honestos (sin dobleces ni retorcimientos), como apunta Wendy, o como canta Eddie Vedder en los títulos de crédito del último capítulo: I'd rather be with an animal/Preferiría estar con un animal. La conclusión posibilita posibles direcciones para una aún no confirmada segunda temporada pero es una mordaz conclusión en sí.

Gladiator II

 

Por decir algo positivo de Gladiator II (2024), de Ridley Scott, al menos sus secuencias de acción, de combates o batallas, no resultan confusas como sí era el caso en Gladiator (2000), del mismo Scott, la cual parecía infectada por aquella tendencia o aquel virus narrativo y visual, bajo el influjo de la MTV, que se caracterizaba por un montaje atropellado, como si esa fuera la mejor manera de dinamizar un ritmo, esto es, meramente acelerar el montaje con planos más breves, como un montaje percutante. La cuestión era fragmentar lo más posible la narración de las acciones, como adolescentes en estado orgásmico ante una mesa de edición de video. Corroboraba la impresión, una vez más, en aquella infausta última década de Ridley Scott, de que, desde Blade runner (1982), se había convertido en un emulo de su propio hermano, Tony, y volvía a suscitar la interrogante de qué había sido del cineasta que había hecho tanto Blade runner como Alien (1979). Desde Gladiator, su carrera no ha deparado ninguna gran obra, pero, al menos sí algunas apreciables, como Los impostores (2003), El reino de los cielos (2005), American gangster (2007), e incluso, revisadas, las dos continuaciones de Alien, aunque, aún así, lejos del magisterio de la primera. Sus ultimas producciones, en los últimos diez años, no superan la discreción. Y, por desgracia, Gladiator II no es una excepción. Recurre a componentes dramáticos de la plantilla de Gladiator: El protagonista, Lucius (Paul Mescal), hijo de Maximus (Russell Crowe) y Lucilla (Connie Nielsen), pierde, como su padre, también a la mujer que ama, y la venganza se convierte en motor y propósito de su vida. Su objetivo, el general Marcus Acacius (Pedro Pascal), responsable de la invasión de Numidia, en el Norte de África, y más en concreto, el ataque a la fortaleza en la que combaten Lucius y su esposa, contienda en la que ella perderá la vida. Un acontecimiento que propicia una penosa secuencia onírica, en blanco y negro, en la que Lucius ve cómo su esposa se aleja, y que parece un anuncio de perfume.

Lucius se convertirá en esclavo, y después, tras admirar Macrinus (Denzel Washington), tratante de esclavos, sus aptitudes de combate (contra unos simios), decidirá promocionarle como gladiador. Otro componente que se repite es la caracterización de los dos emperadores, Geta (Joseph Quinn) y Caracalla (Fred Hechinger), como dos desquiciados que pueden competir en trastorno con Comodo (Joaquim Phoenix), en especial, el segundo con su monito de compañía al que no duda en nombrar cónsul. Ambos, desde luego, disfrutan de orgasmos con los combates y la crueldad. Entremedias, una ocurrencia a la que, quizá, podría haberse sacado más jugo, el hecho de que la madre de Lucius, Lucilla (Connie Nielsen), quien, para protegerle, le envío lejos de Roma, tras la muerte de Maximus, cuando tenía doce años, es pareja de Marcus Acacius. Así que Lucius quiere matar a quien ama su madre. Pero aunque no esté mal la secuencia del enfrentamiento entre Lucius y Acacius, carece de potencia emocional, como en general toda la película, porque su trazado dramático no acaba de funcionar, como el tratamiento visual solo se puede calificar de insípido, con esa carencia de color que parece corresponderse con la carencia de color dramático. No deja de ser emblema de esas insuficiencia el mismo protagonista. Mescal es buen actor, pero carece de la presencia o del carisma que poseía Russell Crowe, y que dotaba de fuerza dramática a una película que, en otros apartados no superaba la (atropellada) discreción. Y pasa algo parecido con Pedro Pascal, a cuyo personaje, por otra parte, no se le extrae el potencial de aristas que posee, pues está harto de la guerra, y quiere derrocar a los emperadores. Es una paradoja, interesante, que Lucius quiera matar a quien quiere terminar con la avidez de conquista y violencia de sus emperadores.

El único personaje, y actor, que dota de algo de vida dramática a la narración es el ambicioso Macrinus, ejemplo de quien fue nada, esclavo, y poco a poco ha ido progresando en detentar más posición de poder, y cuya ambición es desatar el caos en Roma para ser emperador (ese caos que exponía con más precisión la excelente La caída del imperio romano, 1964, de Anthony Mann). Conspira de modo artero, y una de sus piezas estratégicas no deja de ser el mismo Lucius, que se puede decir que es su opuesto, como en ocasiones demuestra en la misma Arena del Circo cuando, victorioso, prefiere no matar pese a que los emperadores le han ordenado que lo haga con el consiguiente pulgar para abajo. Las secuencias de acción, como la batalla inicial, o luchas en la Arena, con rinocerontes o tiburones como compañía de los belicosos humanos, están narradas de modo aplicado, pero carecen de la tensión dramática necesaria (y por añadidura, se nota demasiado que los tiburones están generados por ordenador). En otra película reciente, Megalopolis, de Francis Coppola, se usaba al Imperio Romano como metáfora, y no faltaban secuencias que recreaban el Circo Romano, con sus correspondientes combates y carreras de cuádrigas. Megalopolis era también una película fallida, pero al menos suscitaba la simpatía su planteamiento heterodoxo. Aunque descarrilara completamente en su última media hora, tras el atentado que sufría su protagonista, deparaba alguna brillante secuencia entre tanta extravagancia, como el primer beso de la pareja protagonista sobre unas vigas oscilantes en el vacío. Y al menos, su protagonista femenina, Natalie Emmanuel, sí poseía la presencia y el carisma del que carece un esforzado Mescal. De hecho, cuando su personaje casi desaparecía en ese último tramo la narración vagaba a la deriva. Gladiator II, en cambio, se ajusta a unos patrones convencionales pero no hay ninguna secuencia, siquiera, que destaque en su conjunto. Por un momento, ese primer combate de Lucius con los monos parece esbozar lo que pudiera haber sido. Pero no hay rastro de furia, esa que Mucrinus dice detectar como singularidad en Lucius, ni emoción alguna en su posterior desarrollo. No se detecta esa cualidad en Mescal, como si en la magnífica interpretación de Crowe en Gladiator. Mescal aparenta ser más bien un noble bruto que sabe ser el aplicado sostén, cual buen capataz, en momentos de conflicto. Pero su interpretación no empapa de ninguna manera, como si hacía la de Crowe, la narración.

Si se pone el piloto automático se puede uno dejar llevar por la narración de Gladiator II, pero es más bien una narración un tanto desvaída, como suele ser el caso en el cine último de Scott, aunque las batallas fueran la vertiente más apreciable en la anodina Napoleón (2023) y el combate final, en la meramente correcta El último duelo (2021), fuera su pasaje más notable; otra narración con casting erróneo, caso de Matt Damon o Adam Driver, completamente desajustados, como tampoco Driver brillaba en la insulsa Casa de Gucci (2021), en la que chirriaban todos los actores que optaban por usar acento italiano, él mismo, Lady Gaga y sobre todo Jared Leto, mientras los más ajustados eran los que no usaban ese acento, caso de Jeremy Irons y Jack Huston (extraña decisión sin fundamento alguno que unos usen acento y otros no). En suma, Gladiator II carece de la necesaria continuidad, o progresión, dramática, por lo que su conclusión carece de todo poder catártico (a lo que tampoco ayudan ocurrencias ridículas como la manera de resolver que Lucius persiga a caballo a Macrinus, como si todo el mundo alrededor se decidiera a hacerlo propicio). Una poco estimulante conclusión para una narración a la que parece que le hubieran extraído buena parte de su sangre dramática.

La profecía

 

La reciente La primera profecía (2024), de Arkasha Stevenson, es una precuela de La profecía (1976), de Richard Donner. Se centra, en 1971, en los sucesos previos, de acuerdo al propósito de traer al mundo al Anticristo, que derivaron en el cambio de bebé para la pareja que formaban el que sería embajador estadounidense en Londres, Thorn (Gregory Peck), y Katherine (Lee Remick), tras que se le notificara a él que el bebé había muerto durante el parto. Para que no sufriera una decepción su esposa Thorn decide aceptar la propuesta de coger un niño cuya madre ha muerto (ya cinco años después descubrirá que realmente habían matado a su bebé para posibilitar ese cambio). Aunque lo más interesante de esta discreta precuela (que ha recibido bastantes parabienes) es más bien extra cinematográfico, y está relacionado con su similitud con otra producción reciente, Immaculate (2024), de Michael Mohan, también protagonizada por otra joven monja estadounidense que, en Italia, se encuentra en la tesitura de ser víctima de una conspiración, o más bien enajenación, eclesiástica, en ese caso para traer un heredero de Jesucristo (porque la Iglesia Católica está perdiendo adeptos). Esa coincidencia se debe a una circunstancia social en Estados Unidos en relación a anulaciones de la ley sobre el aborto, decisiones que privilegian concepciones religiosas del cuerpo de la mujer como mera vasija transportadora. De ahí que las dos películas incidan en la exacerbada violencia que sufren los cuerpos femeninos para remarcar ese desprecio al cuerpo en sí, el cual es vejado y torturado porque su única función, ya que meramente es un medio, es dar a luz. En ambas obras la institución religiosa es sinónimo de desquiciada y turbia enajenación. Desafortunadamente, ambas películas, más allá de puntuales aciertos, además de carecer de la necesaria cohesión, no consiguen transmitir, sino de modo ocasional, la perturbadora atmósfera siniestra de La profecía.

Una sensación que siempre me suscita el visionado de La profecía es que lo tenebroso o lo tétrico no reside en la posibilidad de la llegada de un Anticristo sino en la propia religión católica (antítesis o anulación de lo corpóreo y epicúreo). Muy bien reflejado en uno de los más destacados logros de esta estupenda obra, los siniestros coros gregorianos (como alfileres en los nervios) de la portentosas composiciones de Jerry Goldsmith (su banda sonora, como dos años después para Alien, de Ridley Scott, es componente fundamental en la creación de la atmósfera siniestra), sea el Ave Satani o esos susurros que acompañan al ataque del perro en la casa en las secuencias finales, muy bien compensados con otras composiciones de índole lírica relacionadas con el matrimonio protagonista, Katherine y Thorn - qué buen detalle el apellido, Thorn (espina) pues una espina tiene clavada desde el inicio, cuando sin decírselo a su esposa, no le dice que ha perdido el hijo al parir, y que lo ha sustituido por otro. Una buena ocurrencia de guion, ya que cuando comienzan a producirse los vislumbres de que suceden hechos más que anómalos alrededor de su hijo, él sufre el conflicto de no poder reconocer (compartir) que mintió a su esposa, lo que propicia ese sentimiento de culpa, y que le cueste más aceptar lo extraño que está sucediendo (sería reconocer su espina). Y al mismo tiempo, ella, que nunca sabrá ese trasfondo (que su hijo no es su hijo biológico) se ve abocada a una progresiva incomodidad que derivará en extrañamiento. No solo su irritada reacción con los estridentes gritos de su hijo cuando está jugando, sino, sobremanera, su creciente turbación sustentada en que siente que no es su hijo.

Hay otra gran idea de puesta en escena, y conceptual, que se convierte en elemento estructural: la mirada. Durante la obra abundan los primeros planos, relacionados con la creación de la tensión que propicia el terror interior sostenido sobre la incertidumbre, ¿Qué es lo que ocurre? ¿Puede ser cierto lo que parece? En la secuencia de la adopción del niño hay una muy buena idea: Se mantiene el plano largo en el que vemos al otro lado del cristal a la monja con el bebé, y reflejados a Thorn y el sacerdote que le ha inducido a que lo adopte; hecho que refleja la doblez de éste: cuando le busca años después le descubre con uno ojo quemado, en un estado casi catatónico (sólo puede mover algo la mano izquierda), como si se hiciera cuerpo de esa espina de su doblez (por transferencia también la de Thorn). El uso de las miradas es fundamental en la secuencia de la fiesta en la que la primera institutriz se ahorca: los personajes oyen su voz, llamando a Damien, miran hacia allá; vemos un plano descontextualizado de ella, con una soga al cuello; y un plano abierto nos hace ver que está sobre una cornisa desde la que se lanza (de nuevo, un cristal: su cuerpo al caer rompe el ventanal de abajo); Donner suspende la narración, como si no se diera crédito a la irrupción de lo anómalo ( y terrible): se suceden varios planos de los asistentes mirando como si se hubieran quedado catatónicos (es un acertado detalle que uno esté dedicado a uno de los payasos de la fiesta; un contraplano turbador).

Hay más: los personajes se definen ante todo por las miradas. La pareja protagonista no posee atributos especiales de caracterización, representan la normalidad convencional (como esos paseos con el bebé al inicio por la campiña); Thorn se define por ese aura de dignidad y nobleza característica de Peck, y hace efectivo el que se resista a aceptar la aparición de lo siniestro en su vida (como logra transmitir a través de su mirada su modificación de perspectiva); Lee Remick hace cuerpo, o mirada, de la inercial normalidad que va siendo progresivamente desestabilizada, hasta precipitarse en el abismo; literal: por dos veces cae al vacío, en dos magníficas secuencias de proverbial modulación: cuando su hijo choca con su banqueta propiciando que caiga, y la de su muerte en el hospital, empujada por la institutriz Mrs Blaylock (Billie Whitelaw), aunque no lo veamos: la secuencia se construye a través de las miradas de ambas, y la de Katharine además, atrapada en el velo del camisón que se quiere quitar (luego la veremos caer al vacío). Billie Whitelaw, extraordinaria, construye su personaje siniestro a través de su mirada, con esa circunspección amable que se va revelando envenenada (un personaje cuya apariencia, en principio, era más cálida y amable). Resulta capital, como turbiedad y desazón desnuda, desesperada, la mirada que parece supurar azufre del padre Brennan (Patrick Thoughton), alguien que parece a punto de arder, consumido por su culpa ( es difícil por ello que pueda ser convincente, su desesperación le supera, por lo que más bien atemoriza al hacer pensar que está trastornado). La admirable secuencia de su muerte, atravesado por el pararrayos que cae de lo alto de la iglesia, está orquestada con la progresiva sucesión de detalles que trastornan el ambiente (el viento que arrecia; las oscuras nubes que aparecen en el cielo; el rayo que cae en la verja). Y, por último, está la mirada interrogante, profana, del fotógrafo, Jennings (David Warner), aquel que logra ver más allá de las apariencias (o que se pregunta sobre ellas sin la reticencia de otros), a través de las fotografías ( esas señales premonitorias sobre los cuerpos tanto de la institutriz que se ahorca durante la celebración del quinto cumpleaños de Damien como de Brennan y él mismo, señales que anticipan el modo de su muerte). Es la mirada interrogante, deductiva, que se desprende de los filtros de las reticencias o miedos. Si el espejo reflejaba la doblez del sacerdote inductor, la muerte de su opuesto será a través de un cristal que decapita su cabeza.

Donner, hábilmente, crea una sensación de normalidad alterada, con un realismo más estilizado (no el más sórdido y casi documental de la muy sobredimensionada El exorcista (1974), de William Friedkin), que se va perturbando progresivamente, sin dejar de lado la duda o la interrogante sobre la naturaleza de lo que está ocurriendo (Donner en principio prefería potenciar la ambigüedad, pero el productor, Harvey Bernhard, se decantó por la opción del guionista, David Seltzer, la explicitud de la asociación de Damien con el diablo). La narración modula la sucesión de circunstancias anómalas intrigantes: la desquiciada reacción de Damien cuando le llevan por primera vez a una iglesia, agrediendo a su madre, por lo que deben volver a casa; la excelente secuencia del ataque de los babuinos en el zoo al coche en el que se desplazan madre e hijo; la presencia del perro, primero como mirada que sugestiona a la primera institutriz (otra sucesión de primeros planos de sus ojos, como posteriormente entre Katharine y Mrs Blaylock cuando mate a la primera), y después como turbadora presencia en la oscuridad, como vigilante protector de Damien (en dos ocasiones, Thorn primero escuchará sus gruñidos en la oscuridad antes de advertir su presencia). Una de las cualidades más notables La profecia es que adopta, por momentos, la estructura de la película de esclarecimiento de un misterio (en consonancia con una narración que adopta el proceso de conocimiento de la mirada), como reflejan en particular los pasajes que protagonizan Thorne y Jennings, cuando este le enseña todos los detalles intrigantes sobre sus fotografías así como la habitación donde vivía Brennan, con toda su pared llena de crucifijos o páginas religiosas (como piel protectora), y el posterior viaje a Italia, para indagar sobre el origen de Damian, con las visitas al hospital, después al sacerdote que propició que adoptara a Damian y, sobre todo, la magnífica secuencia en ese decorado estilizado del cementerio etrusco, con esos fondos de cielos encapotados, como si lo terrible se cerniera irremisiblemente, en la que son atacados por los rottweillers. Una secuencia que ya da cuerpo a lo que hasta entonces ha sido una sabia sucesión de vislumbres. Cuál es la naturaleza de la bestia. La profecía culmina con uno de los planos finales más perversos y perturbadores del género ( esa malévola sonrisa a cámara del niño) Hay que considerar por añadidura, dado que quienes cogen su mano son el presidente de Estados Unidos y su esposa, que el país acababa de sufrir la dimisión de su propio presidente al revelarse una corrupción institucional. La mirada sobre la realidad se había contaminado con la consciencia de que en las mismas entrañas del poder, los cimientos de cohesión del país y a la par su representación, crecía el tumor de la falta de integridad. El engaño, al fin y al cabo, de Thorn, un político, al no aceptar una realidad, un hecho, la muerte del hijo, y propiciar el reemplazo, fue la génesis de su desgracia y la propagación de una corrupción.

La profecía asimila las buenas lecciones del materialismo fantástico de Terence Fisher en la Hammer ( el decorado del cementerio etrusco parece extraído de una producción de la Hammer, en particular El perro de Baskerville, 1959), juega de modo admirable con lo incierto así como modula con eficacia una amenaza que se va densificando a través de sucesivos detalles inquietantes. Resulta sorprendente que ni la obra posterior de Donner o del guionista David Selzer dispusiera de logros equiparables. En la filmografía de Donner, más allá de alguna aceptable obra como Superman (1978), Lady Hawk (1985), aunque dispone de una horrenda banda sonora de Giorgio Moroder, o su última obra, 16 bloques (2006), abundarán las películas carentes interés, algunas muy populares como Los goonies (1985) o las cuatro producciones de Arma letal, Maverick (1994) o Asesinos (1995). Seltzer rara vez escribiría alguna película relacionada con el género, y rara vez para alguna película mínimamente interesante, como evidencian las insípidas Dos pájaros en el aire (1990), de John Badham, o las tres que él dirigió, Lucas (1985), Lo que cuenta es el final (1988) y Resplandor en la oscuridad (1992). Por su parte, el montador, Stuart Baird, dirigiría tres películas poco estimulantes como Ejecutiva decisión (1996), US Marshall (1998) y Stark Trek: Nemesis (2002), antes de retornar a las labores de montador, sobre todo de películas de acción, alguna magnífica como Skyfall (2012), de Sam Mendes. El caso de Donner no difiere del de John Badham, quien realizó otra muy sugerente obra de cine fantástico en aquellos años, Dracula (1979), pero cuya filmografía posterior, más allá, de nuevo, de algún puntual título interesante o aceptable, como El trueno azul (1982), osciló también, como la de Donner, entre la mediocridad y la discreción. Curiosamente, ambas producciones, La profecía y Drácula, contaron con el mismo excelente director de fotografía, Gilbert Taylor. A veces, es una mera coincidencia de brillantes talentos en una producción. La misma discreta filmografía de Ridley Scott lo ejemplifica. Tras Alien y Blade runner (1982) no ha realizado ninguna reseñable obra que esté cerca de la excelencia de ambas. Por otra parte, es indicativo de unos planteamientos, y diseños, de producción concretos de un periodo, el de los setenta (e inicios ochenta), y cómo variaron durante la siguiente década, a partir del descalabro de la magistral La puerta del cielo (1981), de Michael Cimino, que determinó una reconcepción de la producción (y la posición del director en el engranaje). Habría que esperar a finales de siglo e inicios del siglo XXI para apreciar, al menos, en ciertas obras, la recuperación de estilo narrativo y diseño visual característico de las setenta.

Dark city

 

Dark city (1998), de Alex Proyas. La ciudad oscura porque carece de luz, siempre es noche. Ciudad oscura, ciudad prisión, ciudad laberinto. Como la identidad puede ser una prisión, un laberinto. Si despertaras sin recordarte ¿Quién serías? ¿Quién podrías ser? De la oscuridad se surge, como si fuera la pantalla blanca, o la página en blanco, explorándose, interrogándose, quizás inventándose. Pero ¿y sí tu identidad, lo que crees que eres, lo que recuerdas, lo que sueñas y anhelas, estuviera predeterminado, configurado por una voluntad ajena, por un imaginario colectivo? La realidad es como nos la presentan, indicaba el director de puesta en escena de El show de Truman (1998), de Peter Weir. ¿Es real ese mundo que vives, o es (también, a la vez) una experiencia virtual, condicionada, una ficción, y eres parte de una Matrix? Vives rodeado de oscuridad, y lo ignoras, una oscuridad de posibles, de lo real no explorado, más allá de las carteleras con las que te presentan la realidad, el decorado que te contiene y limita, aquel decorado con el que se golpeaba la proa del barco en la obra de Weir, o en Dark city ese cartel de Shell Beach (la playa de la concha; la promesa de mar y luz) que parece el minotauro con el que encontrarás la raíz en el laberinto, quién eres, tu condición de materia moldeable, de oscuridad que ha sido configurada. El proyector surca la oscuridad, la ciudad oscura (dark city) que habitas y tu vida es dotada de trama, tu personalidad de caracterización, lo que debes desear, lo que debes anhelar, lo que debes asumir y aceptar.

‘En el principio era la oscuridad, luego llegaron ‘los extraños’, que tenían la capacidad de modificar la realidad física’. Esas son las palabras con las que se iniciaba Dark city . La voz que las enuncia era la del doctor Schreber (Kiefer Sutherland). Es una lástima que Proyas, como él mismo reconoce, se plegara a hacer esa concesión a los productores, ese texto introductorio que se convertiría en mapa orientativo para el espectador, para que no se extraviara ( por eso, serían suprimidas cuando se editara posteriormente, diez años después, el montaje del director). El extravío, la incertidumbre, la ambivalencia, la incógnita, eran parte consustancial del desarrollo o entramado narrativo. El nombre de Schreber proviene de la principal inspiración para Proyas, la obra Memorias de mi enfermedad nerviosa, de Daniel Paul Schreber, un juez alemán que padecía de psicosis paranoide, narcisismo y posiblemente esquizofrenia. La narración debería haber comenzado con una imagen ambivalente, un plano de las estrellas al que sucede otro de la ciudad. Schreber, simplemente, sería una figura en las calles solitarias. Incertidumbre, desorientación, como la de Murdoch (Rufus Sewell) despertando en la bañera, sin recordar quién es, y enfrentándose a una identidad supuesta, al cadáver de una mujer en esa habitación (sobre cuyo pecho están dibujadas en sangra las espirales como las huellas dactilares de los dedos), a una esposa que no reconoce pero supuestamente ama, a un mundo de oscuridad, donde la realidad parece transfigurada, una combinación de diversas décadas, y aún más, una realidad que se modifica cada veinticuatro horas. A las doce, todo el mundo parece caer dormido, y la ciudad se transforma, los edificios se mueven, alteran, desaparecen o aparecen, como las identidades de algunos de sus habitantes se modifican, se borran o se reconfiguran. La identidad es una materia reciclable. Mañana no serás lo que ayer fuiste. El edificio donde vivías no existirá. Marioneta, hilos invisibles te modifican como si fueras una pantalla en blanco donde se pueden montar infinitas películas. Por ello, ese texto introductorio desalojaba la posibilidad de la sustanciosa ambivalencia.

Murdoch es perseguido por esos extraños, unos inquietantes seres que asemejan al Nosferatu de la obra de Murnau, de piel blanquecina y ataviados con oscuros gabanes y sombreros de fieltro, que habitan en un mundo subterráneo, coronado por una gran pantalla, siniestras criaturas ataviadas de cuero negro. Sin ese prólogo verbal se hubiera propiciado una estructuración narrativa construida sobre el extrañamiento, la interrogación. ¿Es real lo que percibo, es enajenamiento? La incertidumbre sería su dinamo, ya que Murdoch se siente un extraño, es como si se persiguiera a sí mismo, intentando comprender qué es, quién es, cuál es la sustancia de la naturaleza humana (como intentan comprender con sus experimentos, variaciones y reconfiguraciones de ámbito e identidad, los extraños, que nos han convertido en ratas de laboratorio en un laberinto que es prisión). Proyas reconoce que también realizó otras concesiones. Sorprendía su lacónica duración, 90 minutos, para lo que suelen durar este tipo de obras (de modo elocuente, el montaje del director dura un cuarto de hora más). Dark city es un itinerario en precipitación hacia una oscuridad originaria, un abismo en el que te enfrentas con tu ausencia de rostro, de rasgos, como si tu perfil fuera la posibilidad de incontables perfiles. Como quien crees que amas quizá sea en el próximo despertar, en la próxima configuración, una extraña que no reconoces.

Al año siguiente se estrenaría Matrix (1999), de los hermanos Wachowski, que conseguiría toda la resonancia de la que careció esta estimulante Dark city, la cual, aunque en sus minutos finales derive en la convencional conclusión pirotécnica, no incurre en las contradicciones estilísticas de Matrix (en especial en su último tercio, pura traca contradictoria, ya que incurre en lo que presuntamente pone en cuestión: la banalizadora espectacularización). Dark city resulta una propuesta tan singular como sugestiva, con un diseño visual admirable (fascinante el trabajo con las luces, las sombras y la gama cromática por parte de Darius Wolzik), un hibrido estético en el que se conjugan el cuero negro de las criaturas extrañas con los iconos del film noir en la estela de Blade runner (1982), de Ridley Scott, al lado de la cual tampoco desmerece, aunque le falte su potencia dramática, emocional. Dark city es un cautivador trayecto a la realidad como sala de proyección o sala de montaje, en la que somos espectadores y actores y modelos a un mismo tiempo. Sombras que en algún momento recordamos que no somos resortes.

Yo creo en ti

 

Yo creo en ti (Call Northside 777, 1948), de Henry Hathaway, con afinado guion de Jerome Cady y Jay Dretler, Inspirado en un artículo de James P McGuire, se abre con unas imágenes documentales que describen la forja de una ciudad como Chicago que logró reconstruirse pese a haber sufrido un incendió que devastó la ciudad en 1879. Otras describen otro tipo de incendio, las convulsas agitaciones de los años de la prohibición y la depresión económica que alcanzaron su cenit en 1932, donde corrupción y precariedad, gangsterismo y abuso policial se engarzaban como hierro fundido. Ese año tuvo lugar un caso, que nos describe como un acta sumarial la voz en off, el asesinato de un policía en una tienda en la que entra para calentarse con un trago de alcohol que le suministra la dueña (como también al empleado de correos). Ese tratamiento de documental, por la voz en off (y el rodaje en localizaciones reales: fue la primera vez que se rodó en Chicago), se conjuga con unas tenebristas imágenes (la visión de los dos atracadores entrando, a contraluz, como dos inquietantes sombras en el establecimiento). Serían acusados del crimen dos hombres, Wiecek (Richard Conte)y Zaleska (George Tyne), encarcelados con una condena de 99 años. Hechos inspirados en la circunstancia que sufrieron Joseph Majczek y Theodore Marcinkiewicz. Once años después el director de un periódico, Kelly (Lee J Cobb), advierte que han puesto un anuncio ofreciendo una recompensa de cinco mil dólares a quien aporte información sobre los reales asesinos (el título original, Call Northside 777, es el teléfono al que deben llamar; no deja de simbolizar un llamamiento a una justicia incendiada).

El periodista al que le encarga el reportaje, McNeal (James Stewart) lo realiza, en principio, con escepticismo y desgana, hasta que poco a poco va limpiando su mirada y descubriendo que la realidad no es lo que parece (piensa que si alguien es condenado será porque es culpable) sino más bien es una ficción manipulada que hay que desentrañar para descubrir el documento de lo real. Esa sensación de intemperie de la justicia está condensada de modo magistral, a través del uso de los espacios, en la secuencia en la que McNeal entrevista a quien ha puesto el anuncio que no es otra que Tillie (Kasia Orzazewski), la madre de uno de los dos acusados, Wiecek. El largo y oscuro pasillo que recorre McNeal para llegar hasta la mujer (cual túnel hacia la débil luz), quien está fregando los suelos (dedicación que es la que ha posibilitado que ahorre en esos once años los cinco mil dólares que ofrece de recompensa; pese a que McNeal en principio especule con la posibilidad de que hayan podido prestárselos alguien relacionado con actividades criminales), como el ominoso silencio que rodea a estas dos figuras solitarias transmiten esa sensación desguarnecida, esa soledad de una mujer desasistida en su determinación, su entrega sacrificial. Y que tendrán su correspondencia en el uso de la profundidad de campo cuando Helen (Joanne de Bergh), la esposa de Wiecek, visita a su marido en la cárcel (cuando éste le dice que se divorcie de él para que pueda rehacer su vida; gesto sacrificial que McNeal tampoco había contemplado, ya que infería que el divorcio había sido solicitado por la esposa porque era consciente de la culpabilidad de su marido); o en el también inquietante silencio del espacio circular de las celdas donde están recluidos los presos.

Yo creo en ti diluye o fusiona con aguda incisión los límites expresivos entre el documental y ficción en una sutil reflexión sobre la mirada comprometida con lo real, y cómo para desentrañar la verdad hay que superar unas capas ficticias manipuladas por conveniencias, cuando no meramente enquistadas por la desidia de los que juzgan de modo apresurado, por las equívocas apariencias, sin esforzarse por penetrar en sus reales condiciones. Del mismo modo que se aplican modos documentales (o minuciosa atención a unos procedimientos), en la secuencia del detector de mentiras, en la que es su inventor, Leonard Keeler, quien examina a Wiecek, o en aquella, determinante en la resolución del caso, en la que examinan con detalle una fotografía, ampliándola progresivamente, para buscar un indicio de la fecha en que fue tomada (como aquella posterior de Blade runner, 1982, de Ridley Scott), hay admirables recursos dramatúrgicos. Por ejemplo, las dos secuencias que comparten en su hogar McNeal y su esposa, Laura (Helen Walker). La primera sirve para presentarlos, descrita su relación con un eficaz sentido de cotidianeidad que ya condensa su complicidad (se palpa que hay una vida compartida con pasado). Se incide en el contraste entre el escepticismo de McNeal, que piensa que si Wiecek fue condenado es porque las pruebas presentadas eran condenatorias sin posible mácula de duda, y la actitud voluntariosa de Laura que valora lo que hay de hermoso en el gesto de la madre, que considera signo de que su hijo sí pueda ser inocente. Resulta relevante su afición a los puzzles. La segunda secuencia entre ambos refleja cómo se está produciendo esa transformación de actitud y mirada en McNeal. No logra conciliar el sueño, entre pesadillas y, frente al puzzle, comparte sus dudas con Laura, cómo siente que las piezas del caso no encajan, a lo que Laura replica que quizá sea que debe ajustar su enfoque para que las piezas comiencen a encajar.

McNeal se irá transformando en un entregado cruzado por la justicia, sorteando todos los obstáculos que intentan impedir que cruce ese túnel para llegar a la luz (como el que atravesaba para llegar a la madre de Wiecek). Desde las presiones de las fuerzas políticas que por conveniencias no quieren que los desafueros de antaño perjudiquen la imagen presente de las fuerzas del orden, la dificultad para encontrar a la mujer que dio el testimonio falso (presionada por la policía) y los ocultamientos de pruebas. En la secuencia de la liberación hay una hermosa idea de puesta en escena: Cuando Wiecek se reúne con su madre, hijo, y ex esposa, abrazándose, la cámara panoramiza sobre la familia, y vuelve sobre McNeal, al fondo del plano, que mira hacia el presidio que acaba de abandonar Wiecek, cerrando el círculo con respecto a la primera secuencia en la que McNeal había hablado con la madre, cuando, al marcharse, la contempló en la distancia al fondo del túnel. Ahora la mirada atrás es la de la satisfacción de haber logrado que saliera de ese túnel en el que estaba perdida, desguarnecida, la solitaria justicia.

En tierra hostil

 

Durante la primera década del siglo XXI, tras la invasión de Irak por parte Estados Unidos, que determinaría un conflicto bélico que duraría del 2003 al 2011, Irak se convirtió en un escenario recurrente en la ficción estadounidense, en marco propicio para tanto desarrollar, o recrear en un nuevo espacio de conflicto, tramas actualizadas de géneros como el cine de espias combinado con el thriller, o el bélico, como para servir de espejo resonante de un estado de cosas más amplio, o de cuestiones candentes, en el propio pais, en cierto proceso de transformación (durante ese periodo también acontecería el colapso económico del 2008; la invasión no estaba vinculada con el atentado a las Torres gemelas dos años antes pero no dejaba de ser, para la Administración regida por George W Bush, una forma de respuesta o de conveniente maquillaje compensatorio). Red de mentiras (2008), de Ridley Scott o las notables Syriana de Stephen Gaghan (2006) y Traidor (2008) de Jeffrey Nachmanoff, o en cierta medida Green zone (2010), de Paul Greengrass, pertenecen a la primera variante, una reformulación de los patrones del cine de espias (o exploración de los entresijos de los despachos y sus maquinaciones), y la brillante Jarhead (2005), de Sam Mendes, Redacted (2007), de Brian De Palma, la espléndida El francotirador (2014), de Clint Eastwood o En tierra hostil (The hurt locker, 2009), de Kathryn Bigelow, a la segunda, sugestivas aproximaciones a las coordenadas del cine bélico, a la experiencia en sí misma, y a las implicaciones o consecuencias que conlleva. Se podría considerar una tercera variante, que es aquella centrada en las consecuencias derivadas del regreso al hogar de los participantes en el conflicto bélico, caso de Stop loss (2008), de Kimberly Peirce, la sugerente Regreso al mundo (2007), de Irwin Winkler, o las excelentes En el valle de Ellah (2007), de Paul Haggis y The messenger (2009) de Oren Moverman, centrada en los que notifican las pérdidas de los seres queridos en la guerra, o Billy Lynn (2016), de Ang Lee. En tierra hostil se convirtió en todo un fenómeno en Estados Unidos. De tardar más de medio año en estrenarse en su pais, tras su presentación en el festival de Venecia del 2008, y tener una pobre recepción en taquilla ( según parece, el espectador norteamericano no estaba muy receptivo con respecto a las películas centradas en el conflicto de Irak), pasó a ser la obra más premiada por la crítica de su pais, y además a disfrutar de las loas y reconocimientos de la propia industria, con los seis premios que le concedieron en los Oscars.

En tierra hostil está inspirada en la experiencia del guionista Mark Boal, quien acompañó, diez o quince veces al día, durante dos semanas, a una brigada de desactivación de bombas en Irak. Durante ese tiempo compartía sus experiencias, vía email, con la cineasta Kathryn Bigelow, quien, en principio, había estado implicado en la producción, en 2002, de la serie The inside, en la que un episodio estaba inspirado en uno de los relatos que había publicado en la revista Playboy. En un texto inicial, ya se anuncia la cuestión sustancial, la adición a la guerra. Durante el desarrollo de la narración se condensa el paradójico efecto de adicción a la adrenalina del riesgo o de la acción en los combatientes. Y en este particular caso es más extremo, dada la concreta dedicación del protagonista. El sargento James (un excelente Jeremy Renner) es un desactivador de bombas. Habría que remontarse a 1959, con la interesante Ten seconds to hell, de Robert Aldrich, para pensar en una obra centrada en tan tensa dedicación como la de los artificieros (en aquel caso con soldados alemanes). La singularidad de James es que tal acción la desarrolla con un desapegado estoicismo, y hasta desprecio de las normas de ejecución, que exaspera a algún compañero de su equipo, en particular el sargento Sanborn (Anthony Mackie). ¿Es inconsciencia que bordea con la enajenación? Pareciera que habitara (protagonizara) su particular esfera de realidad. Claro que no todo es lo que parece, y lo pone en evidencia su relación con un niño irakí, que se hace llamar Beckham (quien vende dvds en la base militar, y al que conoce con un balón de fútbol). La secuencia en la que cree que es Beckham a quien han asesinado para colocarle una bomba en su interior que él tiene que desactivar descosiendo la sutura en la piel de su vientre, es de lo más elocuente. Una contundente secuencia que define al personaje, que se resiste a simplemente explosionarla. James dispone de una caja en la que guarda componentes de bombas que pudieron matarle, pero también la fotografía de su hijo. ¿Cómo se relaciona con la vida aquel, que en las secuencias finales, precisamente con su hijo, reconoce que parece haber perdido las ilusiones, como si ya su único incentivo vital poner en riesgo su vida con su actividad de artificiero? ¿Qué había explotado en su interior?

La opción expresiva elegida, como la de Traidor, planteada con el mismo rigor y pertinencia, pero aún más poderosamente efectiva, es el rodaje de cámara en mano, y montaje sincopado. La tensión se adueña de la narración, pero sin crisparla ni buscar el efectismo, con una naturalidad que parece en consonancia con la forma de actuar del protagonista. Su inmediatez, por ello, se va insinuando perturbadora, como las mismas circunstancias que viven los personajes, siempre al borde de desaparecer en cualquier momento, por una bala o una bomba (al respecto es interesante el uso de un actor, entonces, desconocido, como Renner, como protagonista, para acentuar la impredecibilidad, amplificada por la rápida muerte de los personajes que interpretan actores conocidos como Guy Pearce o Ralph Fiennes). El logro, para cualquiera de ellos, es mantener el equilibrio en una situación como esa en la que vida está en constante amenaza. Poderosa y contundente al respecto es la imagen, breve y escueta, de James tumbándose en la cama con el casco de artificiero puesto. O el plano, dominado por la luz del crepúsculo, cuando llama a su esposa, pero se ve incapaz de decir nada. O, sobre todo, las extraordinarias últimas, y breves, secuencias, ya en su vuelta al hogar (unas de las que mejor han expuesto las consecuencias de la vuelta al hogar del combatiente, o en qué estado le ha sumido), tras que en la anterior secuencia Sanborn le pregunte, en el camión blindado, qué es lo que él siente en relación a su dedicación y la guerra, y él no sepa qué contestar, o lo sabe pero prefiere aún no articularlo (como quien necesita agarrarse al blindaje vital en el que se camufla). La elipsis, por su contraste, es brutal: Tras no contestar a su compañero Sanborn, vemos a James en uno de los pasillos de un supermercado. Tanto la expresión de su rostro contemplando los múltiples marcas de cornflex que ocupan todo un pasillo, como su figura minimizada, por un plano general (con una profundidad de campo que se puede asociar con el abismo), ante tales estanterías, como perdido en una inmensidad, resultan elocuentemente sobrecogedoras. O cómo los silencios pueden decir tanto. Como contundente es su concisa reflexión, acostando a su hijo, tras jugar con él, sobre cómo cuando creces pierdes progresivamente el incentivo por casi todo en la vida. ¿En qué vacío se había generado la explosión interior? Un prodigio de condensación.