Perseguido

 

En Perseguido (The fallen sparrow, 1943), de Richard Wallace, a Kit (John Garfield) aún le persigue el pasado como una pesadilla de la que no se puede desprender aun despierto. Su pulso se acelera, las sombras parecen cernirse sobre él como barrotes de una oscuridad que quisiera asfixiarle, y el sonido de unos pasos renqueantes, los de un hombre cojo, se amplifican como los de una tormenta que no puede acallar aunque ponga el tocadiscos a todo volumen, o golpee el piano con gesto desesperado. Es como un pequeño gorrión (sparrow) atrapado en una jaula invisible que no deja de torturarle. Poco parece tener que ver con ese otro hombre que actúa con firmeza y determinación, y entra arrollador en los diferentes ambientes o espacios que no conoce ni domina, no sólo con desarmante seguridad, sino incluso insolencia, demandando respuestas, las que resuelvan la pregunta de quién ha matado a su amigo Louie, un policía que fue quien le rescató tras dos años de cautiverio, y tortura, en España.

España es un símbolo, como lo es un estandarte en juego, que cobra más relevancia emblemática que en la novela adaptada de Dorothy B Hughes, de quien también se adaptaron otras obras, en Persecución en la noche, 1947, de Robert Montgomery y En un lugar solitario, 1950, de Nicholas Ray. Es el símbolo de unos ideales en lucha. Kit fue un combatiente en España contra las huestes de Franco, y en plena guerra con Alemania adquiere una evidente equivalencia (la producción es de 1943 pero la acción dramática transcurre en 1940, cuando aún Estados Unidos no era contendiente en la guerra). Las heridas del pasado son heridas del presente, como las mismas luchas (el hombre cojo es un nazi, de hecho). Esa determinación enérgica y apabullante del personaje hace comprender porqué, en primera instancia, el papel le fue ofrecido a James Cagney, pero lo rechazó precisamente porque no quería que se le recordara su pasado apoyo a la lucha contra Franco durante la guerra civil. También los censores sugirieron que no se mencionara a España, y se cambiara, por ejemplo, por Francia, porque el Departamento de Estado quería mantener buenas relaciones con el gobierno español, ya que España podría ser un aliado, y porque, por añadidura, no querían ser ofensivos con los latinos. La productora desoyó las sugerencias. Eso sí, como es de suponer, en España no fue estrenada.

Esa oscilación del personaje, de la desamparada fragilidad a la obstinación que no sabe de cortesías, marca como un nervio desnudo la narración. La música de Roy Webb electrifica las secuencias en las que Kit pierde el paso, su fortaleza, como si se sintiera un guiñapo, cuando aquellos pasos de un hombre cojo parecen apoderarse de su mente, como las sombras (magnífica la iluminación de Nicholas Musuraca) del espacio, que se convierte en un entorno amenazador que exuda inestabilidad. En esos instantes se evidencia su cojera interior (esa de la que ha intentado recuperarse en su convalecencia en un sanatorio en Arizona durante los meses previos), motivo, por el que en algún momento, otros ponen en duda la consistencia de su percepción o de su criterio (de hecho, la primera secuencia lo presenta mirándose en el reflejo de la ventanilla del tren, con su voz interior inyectándose fuerza y determinación). Su convicción será cuestionada como si fuera el relato imaginario del delirio de una mente frágil y susceptible. Asomará la interrogante de sino será todo una alucinación, como los pasos que cree escuchar, un mero obcecamiento en resolver un misterio que no es tal, el suicidio de su amigo que él cree asesinato. Pensarán, sobre todo el inspector de policía a cargo de la investigación, que quizá más bien refleja su incapacidad para superar el trauma de dos años cautivo en un espacio en sombras (sobrecogedor el dilatado plano, con lento travelling, sobre Garfield cuando narra cómo su orientación en los días de encierro en la oscuridad eran los sonidos, los cuales describe con somero detalle). El diapasón del tiempo eran las torturas a las que le sometían, siempre cuando, cada mes, llegaba de visita aquel hombre cojo al que nunca vio el rostro, y que cree que ahora está tras él en Nueva York, en busca de aquello que no confesó (reveló) entonces.

Richard Wallace teje un tenso relato que es una maraña en la que las sombras también fluctúan en los rostros de los personajes que rodean a Kit; la sospecha se torna en incertidumbre sobre los reales motivos, o implicaciones, de cada uno de ellos (en especial, los tres personajes femeninos principales, sobre los que pende de modo más remarcado la ambigüedad): Kit se desplaza en una realidad movediza de pasos inciertos en la que tiene que combatir a la parálisis que siempre amenaza con dominarle, el recuerdo de una tortura que le sume en los abismos en donde los ideales mismos son torturados por los que sólo disfrutan con someter a otros. Perseguido es otra estimulante obra en la filmografía de Richard Wallece, en la que, a medida que se indaga en ella, se descubren gratas sorpresas, como La máscara del otro (1934), Una jovencita encantadora (1942), ¡Qué noche aquella! (1943), Paula (1947) o Vivamos un poco (1948).

You and me

 

You and me (Id, 1938) es la tercera película que Fritz Lang rodaba en Estados Unidos, tras exiliarse, o huir, de Alemania, tras el ascenso al poder del Nazismo. No podían ser más demoledoras y sombrías sus dos anteriores obras, Furia (1936) y Sólo se vive una vez (1937), un fustazo de indignación y desolación ante la inconsistencia humana, por su falta de sentido o sensibilidad de justicia, ya sea de modo individual o colectivo (como masa linchadora) a través de sus instituciones. Una visión corrosiva sobre el ser humano como ser social. Que la acción dramática de ambas obras aconteciera en el país representante de la democracia, considerando lo que estaba ocurriendo (y ocurriría) en su país natal, adquiría unas siniestras y dolorosas resonancias. La crueldad y la inclemencia es patrimonio universal. Con su tercera obra parece que quiso rebajar el pistón de su furiosa denuncia, por lo menos en su tono o tratamiento. El proyecto le llegó de rebote. El guionista, Norman Krasna, no contó con la confianza del Estudio Paramount para realizar su opera prima con dos de sus estrellas, George Raft y Carole Lombard. Raft tampoco parecía dispuesto a ser dirigido por Krasna, lo que le reportó una sanción. Durante dos años fueron variando los implicados en el proyecto, fuera Richard Wallace como director, John Howard y Arlin Judge como protagonista masculino, o Sylvia Sidney como protagonista femenina. Esta, que había sido protagonista de sus dos anteriores obras, reclamó a Lang. Dado que en su punto de partida había conexiones con Sólo se vive una vez (en este caso, son ambos, la pareja protagonista, los que tienen antecedentes penales, y aspiran a integrarse en la sociedad), Lang no quiso repetirse, y solicitó la intervención de otra guionista, Virginia Van Upp (quien la siguiente década llegaría a ser, junto a Joan Harrison y Harriet Parsons, una de las tres únicas mujeres productoras en Hollywood), para realizar las oportunas modificaciones que hicieran oscilar la acción más entre la comedia y el drama. Al respecto se incidió en el juego de equívocos y engaños en la relación de la pareja protagonista, que conforman Joe (George Raft) y Helen (Sylvia Sidney), ya que ella en principio no reconoce que también tiene antecedentes penales). Una conducta que ejerce reflejo de una dinámica social.

Ambos se conocen porque trabajan como dependientes, como otros tantos ex presidiarios, en unos grandes almacenes, cuyo dueño, Mr Morris (Harry Carey, todo un icono de la integridad que había afianzado en los westerns con los que adquirió fama), es la antítesis de aquellas mentes inflexibles que no permitían la integración, o segunda oportunidad, al protagonista de Solo se vive una vez. Su discurso, apología de la tolerancia, a su esposa, escandalizada por la condición de esos dependientes y cómo puede afectar a la imagen del negocio, es toda una declaración de principios. Este peso de la imagen se amplia, cual enriquecedor círculo concéntrico, o dicho de otro modo, infecta a la propia relación de la pareja protagonista, que mantiene su idilio en secreto (cuando una asciende y el otro desciende por las escaleras mecánicas se tocan la mano fugazmente). Por un lado, Joe está decidido a dejar el empleo y abandonar la ciudad porque no quiere complicar la vida a la mujer que ama, como si su pasado delictivo pudiera contaminarla con su mancha. Pero, por otro, ignora en qué medida influye en Helen ese peso de la condicionante imagen, ya que es incapaz de reconocerle que ella también sufrió prisión y está en situación de libertad condicional. De hecho, no se revela que ella también tiene esos antecedentes hasta que ya se ha consolidado la relación, se han casado y conviven juntos. En principio, por tanto, You and me se centra en cómo influye ese peso de la imagen, como dictadura o potencial linchamiento social, que puede imposibilitar la materialización de una relación, y posteriormente, con la revelación de la información que ella ha ocultado, cómo ese escenario social se puede enquistar cual quiste sebáceo, o contagiar cual virus, en la forma de actuar, incluso en el espacio íntimo, que se adopte, aun por omisión, una condición de actante escénico.

Una de las principales virtudes de You and me es su desconcertante indefinición genérica. ¿Es comedia, drama, una obra puente entre el cine de gangsters y el cine negro, o todo a la vez? ¿Y sus escenas musicales, que inciden en un acusado extrañamiento, y acentúan la abstracción? Son éstas, además, algunas de las mejores, aparte de más sorprendentes, secuencias de la película. Las canciones están compuestas por Kurt Weil, que había colaborado con Bertold Brecht. Lang reconoció la influencia de este en el empleo de las canciones como recurso de distanciamiento expresivo que pone en evidencia el mecanismo de la ficción, a la par que ejercen de comentario sobre la propia acción (aunque no carentes de emoción). Un escenario social que nos convierte más en actores que deben ajustarse a un repertorio y actuar o aparentar ser de acuerdo a lo que es legitimado y no anatemizado necesitaba ser desentrañado con una opción estilística que expusiera su condición de ficción social. Ya la introducción de You and me es tan chocante como brillante, con ese vibrante montaje que alterna objetos o figuras que representan a la sociedad de consumo, en la que lo prioritario y dominante, como se remarca en la letra de la canción, Song of the cash register/Canción de la caja registradora, es el concepto del dinero. El segundo momento musical es el más emotivo. Ambos protagonistas escuchan en un nightclub el tema que interpreta una cantante, The right guy for me/El hombre idóneo para mí, que gira alrededor del amor fugaz entre una mujer y un marinero. La alternancia de primeros planos sobre los rostros de ambos, en los que se aprecia cómo afectan las resonancias de la canción, y dos o tres planos intercalados que evocan la historia narrada en la canción (donde destaca uno del marinero marchándose, bajando las escaleras de la casa de la mujer) crea un intenso momento de interacción entre fantasía y sentimientos particulares. De ahí, que en la secuencia siguiente, cuando ella le despide en la estación, y el autobús arranca, no pueda contenerse y le dice que contestaría que sí si él le propusiera matrimonio. El sentimiento impide que él se aleje físicamente, pero aún ella interpone distancia con su miedo a reconocerle que comparten mismo pasado delictivo.

El tercer número musical, Knocking song/La canción del golpeteo, es decididamente memorable (aunque Lang no lo evocará precisamente con afecto). Los ex convictos, reunidos en un sótano, establecen una conversación, que delinea su complicidad, constituida por diálogos, estrofas de canción y repiqueteos de nudillos, alternando sucesivos primeros planos de cada uno de ellos con evocadoras imágenes (sombrías) de los pasillos de la cárcel. La aparición de Joe intensifica el momento, constituyéndose, con los recuerdos de la celda que compartió, también parte integrante de esas evocaciones que puntúan la canción. Pero la relevación de lo que ella le ha ocultado ensombrece la confianza y determina un alejamiento, incluso físico, ya que él se marcha de casa, e incluso, como quien ha perdido ya ilusión y confianza, decide reincidir en la actividad delictiva, y unirse a sus amigos, ex convictos, en el propósito de robar en los grandes almacenes. Si la realidad es un engaño, y te sustrae la ilusión, porque no responder con el latrocinio que refleja una decepción. Resulta antológica la secuencia que propiciará la reconciliación. Helen, tras lograr convencer a los ex convictos que no roben en los grandes almacenes, les explica en una pizarra, como si fueran niños, cómo la delincuencia no rinde beneficios, escribiendo con tiza las distintas cifras de los gastos que conlleva el robo, y los intereses que se llevan sus jefes, y cómo, al final, si se realiza el cálculo ajustado, ganan menos que en los grandes almacenes. Y es que, como ya había dejado claro en M. El vampiro de Dusseldorf (1930), en una sociedad capitalista poca diferencia hay entre los modos empresariales legitimados o ilegales. La pirámide jerárquica se cimenta sobre la desigualdad y la desproporción, el engaño y la explotación. Por eso el único cimiento realmente consistente es el que puede fundamentar la yuxtaposición de un tú y yo.

La vida empieza hoy (1941)

                             

Fredrich March no es un actor al que se asocie con la comedia, pero parece que sí se le asociaba con la figura del escritor, dada las veces que encarnó a un dramaturgo, en Una mujer para dos (1932), de Ernst Lubitsch, La vida empieza hoy (1941), de Alexander Hall, y Tuya para siempre (1932), de Dorothy Arzner, en la que también ejercía de periodista, como en La reina de Nueva York (1937), de William A Wellman, o novelista, como el mismo Mark Twain, en Las aventuras de Mark Twain (1944), de Irving Rapper. Su imagen, o lo que inspiraba, parecía que encajaba con la cualidad reflexiva o la actividad intelectual. Encarnó a un científico, el doctor Jekyl, en la primera película que le reportó un Oscar al mejor actor, El hombre y el monstruo (1931), de Rouben Mamoulian. Es un actor admirado, más asociado con el drama, pero no ha alcanzado el estatus de icono. Aunque sea difícil encontrar durante el extenso periodo que duró su carrera actoral, entre finales de los veinte e inicios de los setenta, un actor tan versátil, quizá en buena medida la razón de que no quedara encasillado ni alcanzara una persona fílmica icónica específica, ya que era capaz de encarnar actitudes o emociones extremadamente opuestas la firme integridad, en Sietes días de mayo (1964), de John Frankenheimer o la desesperación e insatisfacción con sus gestas del héroe más sombrío, en una contienda bélica, visto en una pantalla, en El águila y el halcón (1932), de Stuart Walker (y Mitchell Leisen), como el inflexible puritanismo en La herencia del viento (1960), de Stanley Kramer, la mente cuadriculada empresarial en La torre de los ambiciosos (1954), de Robert Wise, la codiciosa mezquindad en Un hombre (1967), de Martin Ritt o ser la refinada y tenebrosa Muerte en La muerte de vacaciones (1934), de Mitchell Leisen, por no mencionar su capacidad de reflejar la fragilidad y vulnerabilidad, o simplemente la complejidad de lo demasiado humano, en el hombre que no ha salido desde hace años del bar que regenta, en la memorable El repartidor de hielo (1973), en la desesperación de quien intenta sobrevivir en la cuerda floja, como el dueño del circo de Fugitivos del terror rojo (1953), de Elia Kazan, o la recuperación de la conciencia en quien padecía una amnesia vital, en Vivamos de nuevo (1934), de Rouben Mamoulian. Curiosamente, la mayor parte de las obras en las que encarnó a un escritor fueron comedias, parcialmente (la primera parte de Tuya para siempre) o de modo completo. Su seriedad, o el uso de su apariencia, en ocasiones en forma de suficiencia, y en otras como cortina que camufla cierta desubicación vital, servían como contraste (como evidenciaban sus personajes alcohólicos, como el de Tuya para siempre, pero también el actor de Ha nacido una estrella, 1937, William A Wellman). Paradoja, su apariencia de sobria firmeza, gracias a sus aptitudes interpretativas, transmitía de modo más preciso la hondura de la fisura emocional. No era el cómico al uso o histrión comediante, pero destacaba sobremanera en la comedia física: véanse, en Ha nacido una estrella, sus gestos cuando intenta memorizar el número de la pensión de Esther que ha leído en el listín telefónico, o sus forcejeos para poder ducharse dentro de la angosta cabina de la caravana.   

Alexander Hall (1898-1967) fue un director con escasa o nula resonancia, considerado como un mero diligente funcionario de los Estudios (con Columbia fue su más larga relación, de 1937 a 1947). Su primera obra data de 1922 y la última de 1956, y la comedia fue el género que más transitó. Su principal éxito, nominación como mejor director en los Oscar incluida, fue El difunto protesta (1942), de la que Warren Beatty, con Buck Henry, realizaría una versión, El cielo puede esperar (1978), aunque también dirigiera algunos dramas, como Yo soy la ley (1938). La vida empieza hoy (Bedtime story, 1941), no es una comedia que se mencione en las antologías del género. Pero hay más comedia más allá de los nombres más admirados y reconocidos (y estudiados), entonces o más adelante, caso de Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Frank Capra, Leo McCarey, Preston Sturges, Mitchell Leisen o George Cukor.  Aunque no sea una de las cimas del género, desde luego si resulta particularmente brillante su secuencia climática, una singular, e ingeniosa, variación, de la secuencia del camarote de Una noche en la opera (1935), de Sam Wood. Es, por otra parte, un modélico ejemplo de un patrón en boga en aquellos años, o modalidad genérica, la screwball comedy. No es el único ejemplo de estimable comedia revalorizable, sea de un cineasta escasamente reconocido, véase ese mismo año, ¡Qué noche aquella!, de Richard Wallace, quien realizaría otra notable comedia, Vivamos un poco (1948); o de un cineasta al que no se solía asociar con el género, como Anillos en sus dedos (1942), de Rouben Mamoulian.

La vida empieza hoy se centra en los esfuerzos por recuperar la conversación amorosa interrumpida (en los primeros pasajes narrativos). Es el patrón que apuntaló, con éxito, La pícara puritana (1937). En ambos casos, es el personaje masculino quien comete el error crucial (por suficiencia o inconsecuencia), y quien se esfuerza, en primera instancia, con diversas artimañas, en resucitar la relación amorosa. Como en Luna nueva (1940), el protagonista masculino se esfuerza, por un lado, en conseguir que la mujer que ama, desista de abandonar su profesión y, por otro, en que rompa la relación que establece como alternativa. En Luna nueva, ambos propósitos se ejecutan de modo simultáneo, en La vida empieza hoy se suceden acorde al proceso de distanciamiento. El hecho de que él, Luke (Fredrick March), sea dramaturgo, y ella, Jane (Loretta Young), actriz, pone en primer término un componente fundamental de la comedia, y en concreto de aquella screwball comedy, pináculo del género, las artimañas, tácticas y escenificaciones. La relación sentimental como escenario.

En el principio la disonancia, o la divergencia de acuerdo: Jane comparte con sus amigos, invitados a una cena, cómo ella y su marido han decidido abandonar la actividad teatral y retirarse al campo, y dedicarse a su relación, sin más. Pero la aparición de Luke evidencia que no hay tal acuerdo, como ella cree, porque actúa, y además delante de sus amistades, como si su inmediato futuro fuera otra representación teatral en la que colaborar. Cortocircuito en la relación. Sin duda, no quieren lo mismo. Implica la ruptura. Pero Luke quiere que el escenario de su vida siga siendo el mismo. Quiere a Jane pero quiere proseguir con su actividad teatral. Por eso se esfuerza en urdir diversas estrategias para recuperar a quien ama. Eso implica, primero, intentar ocultar que su idea sigue siendo mantener su dedicación teatral, como si pulsar la tecla del amor compartido y correspondido fuera suficiente, y segundo, ya  que sus aspiraciones de dedicaciones o modos de vida es el punto fundamental de conflicto, elaborar una estrategia más ladina para incentivar, reanimar, la pasión teatral de Jane. Prepara unos ensayos teatrales para los que contrata, para el personaje que Jane hubiera interpretado, a Virgina (Eve Arden), una actriz que, Luke sabe, al estar especializada en la comedia, Jane considerará inapropiada, o insuficiente para dotar de la necesaria complejidad al personaje. Pero su retorcida estrategia quedará en evidenciada, por lo que Jane recula aún más, incluso prometiéndose con un persistente cortejador desde hace años, Dudley (Allyn Joslyn). Las fronteras de Estados adquieren una mordaz resonancia en cuanto a la variabilidad del paisaje o escenario amoroso que, fácilmente, puede pasar de la convergencia a la disonancia (y viceversa). La excepcional secuencia que narra su reconciliación se vertebra sobre al avasallamiento, con el suficiente ingenio para que no sea abrumador sino que despierte la sonrisa cómplice. Luke sabe que ella le ama. Opta por infestar su habitación de hotel con la sucesiva entrada de diversas personas que vienen a ofrecer o realizar un servicio. Jane, por su persistencia, cede, y retorna incluso a la actividad teatral, pero la coda reserva una última ironía que desmantela todos los propósitos demiúrgicos de Luke. Ella está embarazada, una adecuada justificación para abandonar la actividad teatral. La naturaleza frustra las ínfulas del control escénico.

 

Paula (Framed)

                           

No controlamos los acontecimientos, sea por aleatoriedad, o por injerencia o manipulación de otros. No importa cuáles son nuestras cualificaciones ni nuestras capacidades. Como una corriente que es arrastrada, el curso de los acontecimientos nos conduce, y en esa serie de factores determinantes también intervienen de modo decisivo nuestras fragilidades, como un cuerpo que se encoge y encorva. En Paula (Framed, 1947), de Richard Wallace, Lambert (Glenn Ford) es un hombre honesto cualificado (es ingeniero). Se encuentra en la tesitura de buscar cualquier trabajo para ganarse la vida. Nos es presentado conduciendo un camión sin frenos, superando una serie de curvas en una cuesta hasta llegar, accidentalmente, al punto de destino, donde choca contra una camioneta aparcada en la entrada de la empresa que le ha contratado. Sin frenos, aunque no por negligencia, sino por sabotaje, es como se encontrará cuando una pareja, Price (Barry Sullivan) y su amante, Paula (Janis Carter), le tienda una trampa para incriminarle (a ese alude el título original, framed) y se vea forcejeando con la maraña en la que le han envuelto. Su propósito es utilizar su condición de figura a la deriva sin arraigo ni vínculos para ejercer como reemplazo de cadáver (desfigurado) que haga creer que su identidad corresponde a otro (Price). Quien le tiende la trampa, vicepresidente de un banco, de la que es dueña su esposa, quiere enriquecerse, mediante el robo, escudándose en su imagen de respetabilidad, es decir, quiere aprovecharse de la falsedad de las apariencias, como vivo o como muerto.

En la primera secuencia queda bien definido el temperamento de Lambert, como una llama que rápidamente prende, así como queda clara su actitud honesta cuando se enfrenta al empresario de la agencia de transportes que no quiere abonar una indemnización al dueño de la camioneta, Cunningham (Edgar Buchanan). El enfrentamiento con el poderoso conlleva no sólo que no cobre sino que se vea detenido, pero para su sorpresa no tendrá que pasar once días en la cárcel, porque la multa la paga Paula, la camarera por la que se ha sentido atraído en el bar La Paloma. Pero las apariencias no son lo que parece, u ocultan un abismo. Lo que le ha atraído de él a Paula es otra cuestión, y no precisamente la generosidad. Tras dejar a Lambert en una habitación de hotel, durmiendo la borrachera, mediante una impecable transición, que refleja la clandestinidad de sus actos en la silenciosa noche, Paula se encuentra con Price. Ambos han tramado quedarse con un sustancioso botín del banco, pero necesitan un chivo expiatorio, alguien como Lambert que tiene constitución parecida a Price, aunque no sus rasgos, pero esto no será problema porque su plan implica despeñar el coche de Price (y hacer pasar el cadáver carbonizado de Lambert por él).

El argumento de John Patrick fue convertido en guion por Ben Maddow, quien años después adaptaría novelas de William Faulkner en Han matado a un hombre blanco (Intruder in the dust, 1949), de Clarence Brown y WR Burnett en La jungla de asfalto (1950), de John Huston. Tras ser estigmatizado en la lista negra, escribiría los guiones de Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray y, adaptando una novela de Erskine Cadwell, Pequeño acre de Dios (1958), de Anthony Mann, aunque ambas las firmara Philip Yordan. Maddow hila con impecable precisión esa maraña que envuelve a Lambert, y que urden Paula y Price,  afilado reflejo de la sociedad de la postguerra en la que la codicia y la falta de escrúpulos no escatimaban medios para propiciar el enriquecimiento ( y a costa de los demás), algo que no ha variado mucho más de cuatro décadas después.  La concisión de sus trazos queda bien reflejada, por ejemplo, en la primera tensa conversación entre Price y su adinerada esposa, en la que ella reconoce que pese a estar ocho años casados no le conoce y que, efectivamente, su padre tenía razón cuando le calificó, antes de que se casara con él, como un oportunista. La realidad se define y trama por la condición movediza y capciosa de las apariencias. La narrativa se teje sobre los azares y las manipulaciones. La casualidad posibilita que Lambert sea empleado por Cunningham cuando este vaya a cobrar un dinero en el banco por su mina (pero es determinante para que se decida la actitud que mostró Lambert al defenderle ante el empresario: una colisión cuyas consecuencias son las contrarias, la alianza). Cuando Paula se entera por Lambert de ese hecho llama a Price para que le niegue el crédito. Al salir del despacho enojado Cunningham, por el dilatado plano que dedica Wallace a la secretaria ya se intuye que no es arbitrario. Efectivamente, Cunningham será acusado de la muerte de Price por esas amenazas, y la secretaria será crucial testigo. Porque no es Lambert quien muere como se suponía, ya que Paula tenía otros planes distintos a los de Price.

El azar posibilita que Lambert descubra en el baño de Price una bata con el nombre de Paula, lo que le hace tomar consciencia de que está siendo engañado, pero su decepción la ahoga en el alcohol, su talón de Aquiles (busca en la contrariedad siempre su refugio y pierde la consciencia, por lo que es fácilmente manipulable); Paula sabe que no recuerda nada de lo que ha hecho cuando está borracho, por lo que a quién mata en el coche ( una secuencia que claramente evoca a El cartero siempre llama dos veces, como otros aspectos de la obra) es a Price para hacer creer a Lambert que él lo mató cuando estaba ebrio, aprovechándose de su amnesia. No hay nada ni nadie que la detenga en su propósito de conseguir ese dinero, por lo que será capaz de suministrar un veneno en el café cuando cree que Lambert ha descubierto su verdadera identidad. Pero ya entonces, por fin, Lambert, en vez de encogerse y encorvarse (en el refugio del aturdidor alcohol cuando las circunstancias le contrarían) ha abierto los ojos, y empieza a saber ser estratega (y disimular cuando es conveniente) en su esfuerzo por conseguir las pruebas que incriminen a Paula. Hay obras como ésta que son reflejo de su tiempo, pero que más de cuarenta años después no dejan de ser un mordaz espejo sobre una sociedad sostenida sobre la codicia, el engaño y la corrupción. Su sombra es alargada en el tiempo.

Conversación con Emilio G Caba sobre Glenn Ford en Tot es comedia

Por si alguien desea escuchar la conversación de entusiasmos compartidos que mantuve con Emilio Gutierrez Caba sobre Glenn Ford en el programa de Rosa Badia, Tot es comedia de Radio Barcelona - Cadena Ser. Uno de los momentos que he destacado es una de las más bellas secuencias de amor de la historia del cine, la que comparte Ford con Felicia Farr, en 'El tren de las tres y diez' (1957), de Delmer Daves. También se habló de 'Cimarrón', 'Los sobornados', 'Paula', 'Rapto, 'Llega un pistolero', 'Un gangster para un milagro', 'Chantaje a una mujer', 'Gilda'... http://play.cadenaser.com/audio/000WB0132620160508133824/

Plácidas pausas de rodaje: Glenn Ford y June Carter

Glenn Ford y Janis Carter durante el rodaje de el excelente film noir 'Paula' (1947), de Richard Wallace

Una jovencita encantadora

¿Quién es Heinie Manush? En la sorprendente secuencia inicial de ‘Una jovencita encantadora’ (Obliging Young lady, 1942), de Richard Wallace, Red (Edmond O’Brien) consigue contagiar a todos los pasajeros que viajan en el vagón comedor con l a letanía de ‘Heinie Manush’ que empieza a repetir como si se acompasara al traqueteo del tren, hasta que finaliza con un ‘que viene, que viene’ y un grito, que sobresalta a todos los comensales en el vagón, tan sugestionados se habían quedado todos repitiendo la letanía. Realmente no importa quién era el tal Heinie Manush (fue un jugador de beisbol que acababa de retirarse tras diecisiete años en activo). En ‘Vivamos un poco’ (1948), otra estimulante comedia de Richard Wallace, hay personajes que escuchaban el sonido del teléfono cuando no sonaba ninguno. Algo que parece inexplicable, y desde luego extraño, como lo es en muchas ocasiones el sentimiento amoroso. Surge cuando menos lo esperas. Como le ocurre a Red quien se queda prendado de una chica, Linda (Ruth Warwick) a la que ve desde la ventanilla en una estación en la que se detiene el tren, y ni corto ni perezoso, como si una fuerza sobrenatural le superara, desciende, se une al grupo de gente que la despide y le da un beso, al que ella responde con una bofetada. Red ha quedado poseído. Si lo de Henie Manush provoca incluso que los haya que no logren pegar ojo por la susodicha letanía que se ha incrustado en su cerebro como un enganche roto, a Red el rostro de Linda ha raptado su voluntad, la ha ‘enganchado’ y no la suelta, no se lo puede quitar de la mente, en donde se ‘repite’ su rostro una y otra vez. Por eso, Red no cejará y buscará su nombre en el listín cuando llegue a la ciudad aunque suponga hacer treinta y tres llamadas antes de dar con ella, claro que ella logrará ‘esquivarle’ haciéndose pasar por su tía. Pero Red insistirá, incombustible, como si siguiera incontenible el traqueteo de su sentimiento amoroso, y el azar, que es inexplicable, e imprevisible también, propiciará que sus vías de nuevo converjan en una apartada casa rural donde Linda ha ido con la jovencita encantadora del título, una niña de diez años, Bridget (Joan O’Brien, actriz infantil que conoció un fugaz éxito con papeles una de las hermanas de ‘Meet me in San Luis’, 1944, de Vincente Minelli o ‘Las campanas de Santa María’, 1945, de Leo McCarey, antes de retirarse ese mismo año), a la que le encanta poner chinchetas en los asientos, y que se encuentra en medio de la refriega por su custodia por parte de sus padres en trance de divorcio. También hay un novio de Linda, Charlie (Robert Smith; o la antítesis física del cantante de The cure) con un aire ralphbellamyano de tercero en discordia que lo certifica para no durar muchos asaltos (por lo menos, hasta el final de la película) frente a la insistencia de Red, por mucho que protagonice una exultante carrera automovilística (en la que se nota que Wallace rodó con Hal Roach) perseguido por varios policías motorizados. También hacen acto de presencia una mordaz periodista Space (estupenda Eve Arden) en busca de un resultón titular, un comisario que exige que le digan quién es quién y qué es qué mientras remarca a su esposa, que no deja de llamarle, que él lo que quiere para comer es pollo, y, sobre todo, una delirante convención de amantes de los pájaros que ofrecerá un hilarante concierto de cantos de pájaros que hace pensar que ojalá fueran así los festivales de Eurovisión (secuencia, eso sí, digna de entrar en una antología del género). Quizá no sea una gran comedia que sea considerada para una antología del género, pero es de lo más regocijante su vivaz sentido excéntrico, como el de ‘Qué noche aquella’ (1943) o ‘Vivamos un poco’ (1948). A veces, entre los anaqueles polvorientos olvidados te puedes encontrar gratas sorpresas, que sirvan para estirar un poco el ánimo, lo que no es poco.

Vivamos un poco

Duke (Robert Cummings), protagonista de Vivamos un poco (Let’s live a little, 1948), es un publicista, dueño de una empresa, que padece la particularidad de escuchar el sonido de un teléfono aunque no suene. En la primera secuencia, da una reprimenda a uno de sus creativos por utilizar una palabra demasiado refinada como pulcritud para un anuncio de cosméticos, aunque él necesita ducharse, pese a que ya lo haya hecho hace una hora, simplemente porque le relaja. Suelta un comentario que parece destilar misoginia cuando dice que las mujeres deberían dedicarse a las tareas del hogar, aunque lo que esconde más bien es la desesperación por el hecho de que no ha logrado que una empresaria de cosméticos, Michelle (Anna Sten), firme un codiciado contrato con su agencia, porque ella, que fue novia suya, ha puesto como previa condición que ceda y se case con ella. Duke, sin duda, está sometido a una notable carga de tensión. No es de extrañar que cuando se afeite en el taxi, se cargue, sin darse cuenta, la mitad de su bigote, cosa que sí hacen el taxista, el portero y la secretaria de J.O. Loring (Hedy Lamarr), una psiquiatra a la que a va a visitar para realizar la campaña de publicidad de su libro, Vivamos un poco. Aunque no es de extrañar que crean, en principio, que pueda ser un paciente. Lo que no se espera él es que J.O. Loring sea una mujer, lo que en un primer momento le consterna, dado su actual rechazo hacia las mujeres por el conflicto con una, Michelle. Claro que en un segundo momento le consterna cuánto le atrae, por lo que siente un incontenible impulso de besarla. Ambas consternaciones colisionan.

J.O Loring se convertirá en clienta, psiquiatra que solventa sus conflictos y mujer que le enamora y reconcilia con el género femenino. Aunque en el trayecto también ella tenga que resolver sus particulares contenciones. Esta estimulante comedia de vivaz talante excéntrico que ironiza, aparte de sobre las marañas amorosas, sobre la dificultad de articular las emociones y el absurdo de querer controlar los sentimientos ( y a los demás), y sobre la tendencia en aquella década a las reductoras casuísticas del psicoanálisis, contiene estupendas secuencias: la que transcurre en un restaurante con un cuadrilátero de enamorados que están con quien no quieren o con quien no les corresponde y cuyo fuego cruzado acaba en una expeditiva y fugaz reyerta (con el caballero con un casco en la cabeza, el del cubo del champán) o aquella en la que Duke, se esfuerza denodadamante en conciliar el sueño, primero contando ovejas (sobreimpresionadas sobre su rostro; incluso cuando se congelan porque se muestran reticentes a saltar la valla), y después imaginando que tala un árbol de poderoso tronco (que al caer provoca que él mismo se caiga de la cama), con la guinda final, cuando va a por leche caliente, de que se asuste con la voz burbujeante de Michelle que sale del auricular que ha quedado dentro de la pecera.

Quien se pregunte cómo ha llegado hasta ahí ese auricular que lo esclarezca disfrutando de esta deliciosa comedia en la que, incluso, por muy lúcida psiquiatra que seas no estás exenta, sobre todo cuando niegas lo que sientes, de oír el sonido del teléfono cuando no suena, o de ver superpuesto en cualquier rostro de hombre el del hombre que has negado que amas, Duke. Como otras estimulante comedia de Wallace, Una jovencita encantadora (1942) y ¡Qué noche aquella! (1943), Vivamos un poco permanecía en el limbo del olvido. El cine de Richard Wallace no ha suscitado mucho interés, ni mucha tinta gastada sobre su obra (menos aún que otros considerados artesanos, caso de Richard Thorpe, Clarence Brown o Edmund Goulding), cuando escarbar entre los anaqueles de su producción puede deparar gratas sorpresas como ésta o La máscara del otro (1933), Perseguido (1943) o el notable noir Paula (1947).

La máscara del otro

‎'Más trabajo, menos promesas', se lee en las pancartas de los manifestantes, tras que, en el primer plano de 'La máscara del otro' (The masquerader, 1933), de Richard Wallace, rompan el cristal de un establecimiento (la cámara situada en el interior lo que acentúa la violencia de la irrupción, y ya asienta la inestabilidad que convulsiona al pais, Gran Bretaña. Más adelante en el titular de un periódico,de vena crítica con los designios de gobierno, plantea la interrogante, '¿Máquinas u hombres'?. La acción transcurre a inicios de siglo, cuando el proceso de insdustrialización arrasaba ya como una marabunta, dejando el terreno de la sensibilización social yermo, y ya convirtiendo a los políticos en meros gestores, ajenos a las carencias del pueblo. Las máquinas sustituían a los hombres, que veían cómo perdían su trabajo, y por tanto su sustento de vida. Otra sustitución, precisamente, sería la que delinee la trama de la obra, que adapta tanto la novela de Katherine Cecil Thurston, escrita en 1904, como la adaptación teatral posterior escrita en 1917 por John Hunter Booth. Una premisa que no deja de evocar a la de la novela escrita por Anthony Hope, 'El prisionero de Zenda'(1894). Chilcote (Ronald Colman) es un político que sufre una grave adicción al alcohol y otras drogas. En su primera intervención en la película, en el parlamente, para replicar al ministro, sufre un desmayo, que no será el último.Chilcote es alguien que ya sólo tiene ganas de abandonar, de huir, exhausto y sin gana alguna ya de combatir. Su solución es su primo, Loder (Colman),con quien precisamente se topa en la niebla, a quien le pide que sustituya por un día, pero su grave estado de salud condiciona que sea más que un día. Loder, precisamente, es su opuesto en compromiso social y político, incluso en la cuestión económica, dadas las carencias de Loder, que se alegra por haber ganado cinco libras, porque ha logrado publicar un artículo, al que ha titulado '¿Máquinas u hombres?'. Su discurso, incendiario, en el parlamento, será todo un revulsivo.

Ambos, Chilcote y Loder, representan dos opuestos tipos de políticos. Entre opuestos femeninos también se enmarañaba la vida de Chilcote, entre su amante, Lady Diane (Juliette Compton) y su esposa, Eve (Elissa Landi), de la que estaba ya muy distanciado. Claro que Loder no sentiría lo mismo, o sus preferencias serán las opuestas. Como el protagonista de 'El prisionero de Zenda' que Colman, precisamente, interpretará seis años después dirigido por John Cromwell, se encontrará ante la tesitura o dilema de qué hacer con lo que siente por una mujer que no sabe quién es él realmente y que se supone que es la esposa de otro, aunque este otro, Chilcote,no sienta ya nada por ella, forcejeando entre sus sentimientos y su integridad. Pero al fin y al cabo su simulación no es completa, y ella no deja de advertir que es 'otro' en su comportamiento y actitud, por lo que se enamorará de él ( aunque ella cree que se está 'volviendo a enamorar). No deja de ser hemoso el detalle de la puerta entre los dormitorios que llevaba cerrada con llave durante mucho tiempo, como bella es la secuencia en la que ella accede a su dormitorio, y en pocos minutos se suceden una variedad de estados emocionales, de apertura y replieque, entre ambos.

La obra está narrada con precisa sobriedad por Wallace ( con afinados detalles como lo que es redescubrir la eficacia dramática de un mero cambio de tamaño de plano y de eje; o el uso de las sombras en la muerte de cierto personaje), sabiendo fluir con desparpajo entre la comedia y el drama, y en la que es pieza fundamental el buen hacer de ese gran y elegante actor que fue Ronald Colman (magnífico en especial en la secuencia de la recepción tras el discurso de Loder suplantando a Chilcote, con sus infructuosos intentos por abandonar la mansión de éste, mientras no deja de sortear o enfrentarse con aquellas y aquellos que creen que es Chilcote ).

¡Qué noche aquella!

Con '¡Qué noche aquella!' (A night to remember, 1943), de Richard Wallace me voy a abstener de utilizar el condescendiente adjetivo de 'simpática', que parece 'infectado' con ciertas implicaciones de 'entretiene pero es prescindible', como si fuera una calificación que se aplica como consolación. El cine, mal que les pese a los extremistas, no está dividido entre obras magistrales y truños. '¡Qué noche aquella1' es una de esas obras que no destacará especialmente, y que tampoco tiene particulares ambiciones, pero que resulta mucho más grata que otras con muchas más pretensiones. Es una obra integrada en aquel tipo de mixtura genérica recurrente en aquel periodo, una combinación de comedia con intriga o misterio (el whodunit), y hasta el terror. Un cruce entre las comedias de la pareja de detectives que encarnaron William Powell y Myrna Loy, y 'El castillo maldito' (1940), de George Marshall, y hasta de 'Arsénico por compasión'(1944, que se rodó en 1941). La protagonista pareja son Jeff (Brian Aherne), escritor de novelas de misterio, y Nancy (Loretta Young),que se trasladan a un sótano sobre el que prontamente se insinúa que fue el espacio de algún siniestro suceso del pasado. La presentación de personajes está planteada con ciertos estilemas del género de terror, como figuras en sombras que abren las puertas ( como si fuera una mansión gótica), ampliado posteriormente en otras secuencias en el uso de las sombras (sobre todo, recurriendo a la falta de luz cuando quitan los fusibles), y un atinado uso de los espacios y de sus recovecos. Habrá un crimen, la aparición de un cadáver (además desnudo) que aparece en el jardín de la pareja, lo que propicia, primero, una divertida secuencia en la que ambos creerán que el otro es el cadáver, y, posteriormente, que Jeff se implique en la investigación, como inspiración para su propio libro. Hay un entrañable 'personaje' que da la medida de esta salaz comedia, una tortuga de nombre Hickory que asusta a algunos cuando roza sus pies, y piensan que es alguna criatura terrible. Ambos actores protagonistas, que no son figuras comúnmente asociadas con el género, están estupendos ( la ironía o desapego con flema británica de Aherne es impagable, como lo son sus desmayos), lo que propulsa la vivacidad del relato, narrado con estimulante eficacia por un realizador que también ha permanecido mucho tiempo en las sombras del desconocimiento, Richard Wallace, y cuya filmografía puede deparar estimulante sorpresas como ésta o, aún más, 'Perseguido' (The fallen sparrow, 1943), con John Garfield encarnado a un ex combatiente en las brigadas rojas en la guerra civil española envuelto ya en Nueva York en la investigación de un crimen que implica a agentes extranjeros, y el notable film noir, con Glenn Ford, 'Paula' (Framed, 1947).

Glenn Ford y las partidas de cartas

Glenn Ford enfrentado a duelo de partida de cartas con Rita Hayworth y Janis Carter, durante unas pausas de rodaje, respectivamente, de 'Gilda' (1946), de Charles Vidor y 'Paula' (1947), de Richard Wallace.