Operación Pacífico

 

Un submarino pintado de rosa surca los mares, mientras sus motores braman como unas tripas descompuestas. El título original de Operación pacífico (1959), de Blake Edwards, es Operación enaguas (Operation Petticoat). Se podría decir, en primera instancia, que el viril género bélico se ve transgredido por la feminización de la comedia. La irrupción del elemento femenino en el submarino alterará la tradicional, y rígida, en cuanto mecanizada, organización, a la par que posibilitará la solución a algunos de sus problemas. Pero va algo más allá, porque también esa severidad uniformada de normas y escalafones y teatros de operaciones se ve revelada en la condición absurda de sus fines y de sus métodos y rituales. Ya antes de la irrupción de las mujeres, se verá transgredida por la irrupción de otro personaje, que poco se amolda al tipo de guerrero masculino, Holden (Tony Curtis), quien ejercerá toda una descomposición de los métodos habituales, por su heterodoxia, para suministrar los recursos necesarios que solucionen sus problemas (su atasco funcional, pues necesita una rápida reparación para poder reintegrarse en el servicio activo). Holden se ha mantenido siempre en la periferia de los teatros bélicos, más bien dedicado a las relaciones públicas (también como una forma de ascender en la escala social desde sus origenes humildes: un uniforme da prestigio, es valor de imagen). Sus actividades como nuevo oficial de suministros, utilizando la picaresca, dinamitará todos los procesos habituales: incursiones en la noche, en almacenes, para conseguir todo el material que necesita el submarino y que por los conductos oficiales no han conseguido desde hace seis meses; en cierta, incursión también decidirá robar un cerdo para la cena de nochevieja. Incluso, arrancará la pared de metal del oficial superior en la base (ejemplo de cómo Edwards aprendió de la construcción de los gags, su dosificación en varias vuelta de tuerca, del cine de Hawks o McCarey, el cuál fue su principal maestro: cuando el jefe de la base vuelve a su despacho se encuentra con que se han llevado ya todo el mobiliario).

Tony Curtis había adquirido la condición de estrella, con producciones como Los vikingos (1958), de Richard Fleischer o Fugitivos (1958). Tras aceptar protagonizar Con faldas y a lo loco (1959), de Billy Wilder, en donde se inspiraba para la creación de su personaje en su admirado Cary Grant, La Universal le preguntó cuál sería el siguiente proyecto que quisiera protagonizar. Curtis ya había trabajado con Blake Edwards en dos ocasiones, El temible Mr Cory (1956) y Vacaciones sin novia (1957). El director había colaborado también en el guión de una comedia centrada en el ambiente militar, Operación Gran Baile (1957), de Richard Quine, en la que el soldado que encarnaba Jack Lemmon, en un registro interpretativo tan sobrio o severo como en la magnífica Cowboy (1958), de Delmer Daves, compartía algunas características, como el dominio urdidor de la picaresca, con el personaje de de Curtis de Operación Pacífico. La Universal propuso a Jeff Chandler para el papel del comandante del submarino Sea Tiger, pero Curtis sugirió que fuera Cary Grant, cuya interpretación como comandante del submarino en Destino Tokio (1943), de Delmer Daves, había sido determinante para que Curtis se decidiera a alistarse. Grant, en principio, se mostró remiso, porque consideraba que era demasiado mayor para el papel, pero acabó aceptando. Durante el rodaje se apuntalaría una singular sintonía entre ambos actores, que derivaría en una duradera amistad. Stanley Shapiro, que había escrito el guion de Vacaciones sin novia, y Maurice Richlin, desarrollaron un argumento de Paul King y Joseph B. Stone. Ese mismo año firmarían ambos otro guion, junto a Russell Rouse y Clarence Greene, para Confidencias a medianoche (1959), de Michael Gordon. Por ambos guiones sería nominados en los Oscar, y lo ganarían por el segundo.

Es inteligente el modo en el que se estructura el relato, mediante flashback: Sherman (Cary Grant), ya almirante, vuelve a visitar el submarino del que fuera comandante del submarino, porque en unas horas lo van a desguazar, y evoca las peripecias que vivieron leyendo su diario de a bordo (cuya escritura puntuará la narración, a modo de episodios, y suministra una vivaz fluidez al relato). Esa circunstancia de conclusión asienta una particular melancólica gravedad que hace que la comedia irrumpa, como fuerza transgresora, en el drama, en una base de seriedad, la que encarnará el mismo Sherman, o mejor dicho, la admirable interpretación de Grant, ya que es quien encaja, ejerciendo de contraplano o contrapunto, toda esa sucesión de absurdas o delirantes situaciones. Sus reacciones, escuetas, cual circunspección perpleja, se convierte en fundamental fuente de gags de la película. Es el frontón, como lo podía ser, la expresión de Buster Keaton. Es uno de los grandes logros de la película, el eje de la seriedad, de la normalidad, cual payaso serio, es el fundamental creador de gags: su expresión cuando ve el cerdo en el habitáculo del submarino (no hace falta que se haga un contraplano del cerdo); su paciente impavidez con las sucesivas torpezas de la teniente Dolores (Joan O'Brien): cuando se encuentra en su café su cigarrillo o cuando ella da a la palanca de la ducha y el agua cae sobre el rostro de un vestido Sherman o cuando da otra palanca que lanza antes de tiempo un torpedo, para errar el tiro; particularmente memorable es cuando comunica a todos los tripulantes que cuando se crucen con ella en uno de los angostos pasillos le dejen paso (alusión a sus atributos desestabilizadores).

No sólo es que el submarino se pinte de rosa ( debido a que no es suficiente la pintura roja o blanca requisada por Holden, por lo que deben combinarla; por cierto, sí hubo un submarino durante la segunda guerra mundial que se pintó de rosa; de hecho, no es el único percance con substrato real), sino que su espacio se verá alterado tanto por la presencia y acciones de las mujeres, y por extensión, la actitud y conducta de los tripulantes (los marineros fingirán estar enfermos para ser atendidos por ellas, organizarán una rifa para decidir a qué mujer suministrarán ropa, e, incluso, algunos se enamorarán), como el mismo decorado se verá transfigurado, como esa faja que se usará en la sala de maquinas para que funcione correctamente: Sam (Arthur O'Connell), el jefe de maquinas que, en principio, se muestra ultrajado por la irrupción de la mujer en su dominio, la mayor Edna (Virginia Gregg), colgando su ropas interiores, en un lugar, como dice, que es lugar y actividad de hombres, acabará tanto aceptando las sagaces ideas de la primera oficial como asimilando que pueda saber tanto de maquinas como un hombre, e incluso acabará enamorándose de ella. Por último, será la eyección a la superficie de la ropa interior de las mujeres lo que evite que un acorazado (norteamericano, para abundar en el absurdo) prosiga con su lanzamiento de cargas de profundidad. La irrupción de los elementos anómalos introduce la flexibilidad.

Me enamoré de una bruja

La obra teatral de Johan Van Drussen 'Bell, book and candle/Campana, libro y vela', se convirtió en 1950 en todo un éxito en Broadway. El productor David O. Selznick adquirió los derechos en 1953 con el propósito de que su esposa, Jennifer Jones, la protagonizara en la pantalla. Por insistencia del productor Julian Blaustein y el guionista Daniel Taradash, que habían formado la compañía Phoenix Corporation, la Columbia, a su vez, compró, en 1956, esos derechos a Selznick. Taradash, que había escrito las adaptaciones de 'De aquí a la eternidad' (1953), de Fred Zinnemann o 'Picnic' (1955), de Joshua Logan, aparte del guión de 'Encubridora' (1953), de Fritz Lang, introdujo nuevos personajes en su adaptación cinematográfica, Merle (Janice Rule), la prometida de Shep (James Stewart), o la bruja Bianca de Pass (Hermione Gingold), a la que recurre Shep para romper el hechizo de Gil (Kim Novak). En principio para la pareja protagonista Blaustein y Taradash querían a Rex Harrison y Lili Palmer, que los habían encarnado en el escenario, pero Harry Cohn, el presidente de Columbia, impuso que fuera Kim Novak. Blaustein y Taradash también sugirieron a Cary Grant y Grace Kelly, y a Alexander MacKendrick como director, pero la actriz se casó, y retiró del cine, y las diferencias creativas con el actor y el director determinaron que quedaran fueran del proyecto. Como el acuerdo con Paramount, para que Kim Novak interpretara 'Vértigo' (1958), implicaba reciprocidad, Cohn propuso que James Stewart interpretara el personaje protagonista masculino. Para el gato Pyewacket se promovió una búsqueda a la que se presentaron numerosos gatos. Se decidió que no lo interpretara uno sino doce, porque resultaba más práctico diversificar la instrucción de las diferentes acciones que intentar que las realizara todas el mismo gato.

El hechizo. En 'Me enamoré de una bruja' (Bell book and candle, 1958), de Richard Quine, Gillian (Kim Novak) es dueña de una tienda de arte, objetos y esculturas de otros tiempos, y otros lugares. Es una mujer fuera de su tiempo, y a la vez lo es de muchos tiempos. Una singular mujer, con atributos fuera de lo común, que está cansada de su vida anodina, sin acontecimientos. Es una bruja. Una mujer extraordinaria en un mundo ordinario. Siente una falta vital que la hace sentir mera máscara, como las que expone en su tienda. Se supone que las brujas no pueden enamorarse, pero siente que esa posibilidad es la que dotaría su vida de esa plenitud que le falta. Tampoco pueden llorar. Para lo primero utiliza su poder, el dominio de la magia. Lo segundo será la constatación, con el conocimiento del padecimiento, de la impotencia, y la desesperación, de que los sentimientos no pueden materializarse, controlarse, mediante la imposición. La magia es más bien una cuestión de conexión, no de sugestionadoras artes de la seducción.

En principio, Gil siente, cree sentir o pensar, que se siente atraída, enamorada, de su vecino de arriba, Shepard (James Stewart), y se obceca con el propósito de conseguir que él la corresponda. Pero se enfrenta a la circunstancia de un obstáculo: Shepard está comprometido, con vistas a casarse el próximo día, con nada menos que Merle (Janice Rule), la envarada antigua compañera de colegio que le hizo la vida imposible entonces. Un añadido motivo para decidirse a hechizar, o enamorar, a Shepard. ¿Cómo puede estar 'prendido' de alguien que es su opuesto? Si entonces, como revancha, o lección, la inoculó un permanente miedo a las tormentas, dada la urgencia, decide no dejar que la magia pueda fluir entre ambos sino intervenir para forzar el enamoramiento de modo imperativo y drástico mediante el uso de sus encantamientos. Del mismo modo que su hermano Nicky (Jack Lemmon) apaga las farolas de la calle con su magia de brujo, ella está determinada a 'encender' la mente de Shepard para que sepa apreciar a quién vale la pena amar, quién tiene el real toque de distinción, y no la arrogante presunción de una mente cuadriculada.

La secuencia del hechizo es una de las sobresalientes de la película. Ambos están sentados en el sofá de la casa de Gillian, la cuál despliega todos sus encantos con el lenguaje corporal ( cual buena felina), y los juegos verbales con doble sentido ( 'Me gusta que estés arriba...quiero decir, que vivas arriba'). Shepard se pone nervioso, y se 'repliega, o busca el desvío hablando su prometida. Gillian decide actuar de modo expeditivo. Coge a su gato Pyewoket (su particular varita mágica), entre sus manos, ronroneando ostentosamente, y una y otro miran fijamente, o hacen cautivo, a Shepard, en una sucesión de planos cortos y medios, hasta que Shepard se levanta, para marcharse. Pero se queda parado a medio camino, vacilante, como si hubiera perdido pie, o 'palabra', o hubiera cruzado un umbral que transfigurara su percepción y sentir. Algo se ha transformado en su mente, un velo se ha apartado de sus ojos. ¿O es un velo el que le ha interpuesto? Se vuelve, y se acerca a Gillian, con ímpetu, y la besa. Pero como planteará Shep al final, tras la reconciliación, ¿su atracción se debía al hechizo, era forzada por tanto la magia que se sentía, o esa magía era la manifestación de una conexión?. Quien sí vive una transformación es Gil, como lo hará el propio espacio de su establecimiento, que pasa de vender máscaras o antigüedades a vender decoración floral. De la representación a la naturalidad. Ya es alguien que conoce la fragilidad, por lo tanto, las lágrimas. Los sentimientos fluyen sin interponer el control escénico, las tácticas y los ardides.

El fascinante trabajo cromático, cortesía del gran James Wong Howe, dota de unas brumosas tonalidades al color, como si habitáramos un cuento de hadas contado a la vera de la lumbre de la chimenea, o nos desplazáramos en una realidad entremedias, un escenario transfigurado, a través de una mirada singular, la de Gil, que vive en el artificio de su universo aparte, más un escenario, como su extensión, ese particular club de cariz bohemio. Es como si habitara más bien una ida sublimada, a la que intenta dotar de cuerpo (por tanto ajustar la realidad al deseo): aspira a unas alturas como evidencia esa elipsis tras el beso que los sitúa en lo alto de un elevado edificio.

Quine realizaría otras dos obras, protagonizadas por Kim Novak, sobre otras dos mujeres desmarcadas de su entorno ordinario: una, en el poderoso melodrama 'Un extraño en mi vida' (1960), que intenta superar su insatisfacción de vida marital con otra relación sentimental que parece prometer la construcción de una vida más presente y plena, y otra, en la notable comedia 'La misteriosa dama de negro' (1962), marcada por la sospecha de que fuera la asesina de su marido desaparecido, por la que el protagonista, encarnado por Jack Lemmon, se sentirá atraído, no sin dudar, pasajeramente, si esa imagen siniestra que se la atribuye es la real, por tanto, ¿se fía de lo que siente o de lo que otros piensan.? Quine y Novak mantuvieron una breve relación sentimental, que comenzó después del rodaje de 'Me enamoré de un bruja' y terminó antes de finalizar el rodaje de 'Un extraño en mi vida', pero ese hechizo parece que incrementó la inspiración de Quine. Particularmente, no dudaría en considerarlas sus tres obras más destacadas.

La misteriosa dama de negro

'La misteriosa dama de negro' (The notorious landlady, 1962), de Richard Quine, es un vivaz exponente de esa combinación de comedia romántica y el género de intriga que predominó en los inicios de los años sesenta, variantes o derivas del cine hitchcockiano, en especial, de 'Con la muerte en los talones' (1959), caso de 'La pantera rosa' (1963), de Blake Edwards y 'Charada' (1963), de Stanley Donen. De hecho, Edwards, que ese mismo año abordaría un thriller en el que predominaba la vertiente siniestra, 'Chantaje a una mujer' (1962), escribe, para 'La misteriosa dama de negro', la adaptación, junto a Larry Gelbart, del relato 'The notorious tenant', de Margery Sharp (otra de sus novelas fue la base de 'El pecado de Cluny Brown, 1946, de Ernst Lubitsch). Con 'Charada' (1963) coincide en componentes de la trama o del enfoque. Ambas se inician con un crimen. En y una otra ya se inicia con ese juego de equívocos, incluso indicativo de la tonalidad del film, cuando un niño apunta con su pistola de juguete, en un caso al personaje de Audrey Hepburn y en otro a una anciana en su silla de ruedas, a la vez que se oye un disparo. La incógnita no se esclarece, sólo se aprecia cómo alguien oculta un cuerpo y sale a la fuga en su coche. Esa incertidumbre se extiende en los primeros compases, cuando una familia aspirante a ocupar una habitación libre en esa casa, varía de opinión cuando reconocen a la mujer, de espaldas a la cámara, que les abre la puerta ( pero nosotros seguimos sin saber quién y el por qué de esas reticencias). La primera vez que se ve a Carlye (Kim Novak) es a través del extraño que no tiene una imagen o proyección predeterminada, porque desconoce lo que aconteció en esa casa, Gridley (Jack Lemmon), un estadounidense, destinado a la embajada en Londres, que busca una habitación que alquilar. Carlye no se presenta como quien es, sino que se hace pasar por una criada, e insiste en que la dueña prefiere parejas, como indica el anuncio, porque si fuera un hombre daría a habladurías.

En estos primeros compases se juega con la ignorancia de Gridley, mientras se combina el enfoque de comedia del cortejo romántico con ciertos intrigantes apuntes de cariz siniestro (la irrupción de una figura en la niebla que alude a Carlye; el sobresalto de los imprevistos acordes de un órgano en mitad de la noche, que toca ella con expresión abstraída). Aunque la posibilidad siniestra está vinculada a la ignorancia o la interrogante, lo que no se sabe o lo que se especula por temor, que se ampliará cuando, en combinación con la realidad difusa, por esquiva, entre en juego la mirada vacilante, por inseguridad y dudas. Es decir, cuando Gridley se entere de los hechos, o más bien de lo que se supone: la sospecha de que Carlye haya matado a su marido, del que no se ha encontrado su cuerpo. Un marido, también, como en 'Charada' que se revelará siniestro por sus actividades delictivas. Y como en la película de Donen pasa con el personaje de Audrey con sus dudas respecto al personaje de Grant, Gridley teme que él pueda ser una nueva víctima, lo que da pie a la estupenda secuencia de la accidentada barbacoa que comparten en el patio de la casa. En irónica correspondencia con los temores a 'quemarse', a morir, que suscita la duda en Gridley (para quien cada frase de una conversación telefónica, nota o medias palabras, están teñidas de su posibilidad siniestra).

Quine modula con proverbial equilibrio la comedia de los vaivenes sentimentales y de la vacilación perceptiva del enamorado, con los toques siniestros de la intriga, como esas nieblas que dominan las calles de Londres, que difuminan el entorno, como difuminadas están las percepciones de los personajes, en particular de Gridley, con respecto al de Kim Novak que, de nuevo, nos remite a la difuminación de la (desenfocada) percepción de Scotty (James Stewart) con respecto al (difuso) personaje de Novak en 'Vértigo' de Hitchcock. Aunque también Quine había explorado la sublimación y las percepciones limitadas u ofuscadas, no sólo con la misma actriz, en 'Me enamoré una bruja' (1958) y 'Un extraño en mi vida' (1960), sino en la precedente 'La senda equivocada' (1954). En 'Me enamoré de una bruja', el personaje de Stewart proyecta sus miedos y recelos, en 'Un extraño en mi vida', el personaje de Douglas primero la percibe desde lo que supone para él, como variación o posibilidad de ruptura de su dinámica de vida insatisfactoria (en la que siente que ya no construye sino que ejecuta trámites), para lograr ver desde la perspectiva de ella, ya no como mera representación. Por tanto, en estas tres películas con Kim Novak, las miradas masculinas son las que se modifican al tomar conocimiento de quién es realmente.

'La misteriosa dama de negro' está perfilada sobre los miedos de una amenaza tras la atracción inmediata (los precipicios que genera la inseguridad). Gridley se siente atraído por Carlye, pero su mente, pasajeramente, se obnubila cuando le inoculan el temor de que sea esa asesina que la opinión publica ha establecido que pueda ser. La atracción, o sublimación, de alguien que no se conoce, se torna arenas movedizas cuando entran en juego las interrogantes sobres cómo es realmente más allá de la proyección. Aunque Quine, más que profundizar en esas reflexiones, opta por la vertiente superficial, lúdica, y despliega un hábil juego de equívocos y ambiguas apariencias que tiene como colofón esa divertida persecución de una anciana en silla de ruedas para evitar que se precipite por unos acantilados, lo que no deja de ser también un irónico reflejo de los temores de los personajes masculinos.

Escritores en el cine

Se estrena una excelente obra centrada en un extraordinario escritor (particularmente, pocos me parecen de su magnitud), 'Stefan Zweig, adiós a Europa' (2016), de Maria Schrader. La acción dramática se concentra en cuatro episodios y un epílogo, que transcurren en Argentina, Brasil y Estados Unidos, entre 1941 y 1942, los últimos meses de la vida de Zweig, antes de suicidarse junto a su segunda esposa, Lotte. Quería mirar hacia otro lado, porque quería confiar en que fuera posible la armonía y la convivencia que se despreocupe de la pertenencia identitaria del otro, de etnias y religiones y clases. Quería sentir el equilibrio de su mirada centrada en la escritura, la escritura que reflejaba su asombro por la múltiple realidad, por las diversas culturas. Aunque viviera apartado a cientos de kilómetros, en su exilio, aunque quisiera apartarse en la concentración de su escritura y en la admiración y canto de la belleza, no pudo apartarse del dolor de la consciencia de un horror, el que extendía en Europa el nazismo.

A lo largo de la historia del cine se han realizado múltiples acercamientos a la figura del escritor, real o ficticio. Se han abordado desde variadas perspectivas sus diferentes formas de relacionarse con el mundo, los demás, con el propio arte y consigo mismo. En primer lugar, según la edad, según la etapa de su proceso de desarrollo como escritor y persona, por tanto, de enfoque de mirada. En los inicios, la ilusión que se confronta, o directamente colisiona, con la materia de la realidad, la decepción, el contraste de la mirada idealizadora con la mirada ya curtida del artista con recorrido. Al primero define el horizonte de su anhelo de transformación y conocimiento. Al segundo el ensimismamiento de la mirada reducida del pragmatismo y el cinismo, del apoltronamiento en la posición alcanzada, para quienes ya los sueños sueños son, y la realidad mera carne o vertedero de corrupciones varias. En la adaptación que Sidney Lumet realizó de la obra de Anton Chejov, 'La gaviota' (1967), el joven Konstantin (David Warner), escritor en ciernes, por tanto mirada en ciernes, aún ofuscada en los remolinos de la emoción a la que no logra dotar de puerto, se siente explorador de un lenguaje teatral que rompa con lo establecido o convencional. Su mirada contestataria o sublevada, contrasta con la de su musa, Nina (Vanessa Redgrave), quien no le corresponde, demasiado sugestionable o moldeable, de ahí su fascinación por el escritor consagrado, Trigorin (James Mason), quien vive más bien para lo que la vida le inspira para sus obras, inhabilitado para las emociones propias, absorbente parásito de las ajenas. En 'Los inútiles' (1953), de Federico Fellini, el entusiasta escritor, Leopoldo (Leopoldo Trieste), colisionará con la real y siniestra condición del idealizado escenario del arte a través del inquietante actor Sergio (Achille Najeroni), quien deja palpable que el acceso a la ilusión pasa por la sórdida condición del intercambio (sexual).

En 'El tercer hombre' (1949), de Carol Reed, Holly (Joseph Cotten) no es precisamente joven, y ya ha publicado varias novelas, aunque sin especial resonancia (pero definen su voluntariosa ingenuidad: novelas del oeste, un espacio de fantasía en el que se solucionan los entuertos). A lo que se enfrentará en la turbia realidad de la posguerra es a cierta desenfocada idealización, tanto de la vida, como de su antiguo amigo Lime (Orson Welles), que parece haber muerto. Como si fuera el personaje de sus novelas intenta esclarecer las difusas circunstancias de su muerte. Lo que derivará en que se interrogue sobre una figura indeterminada, ese tercer hombre, que no es otro realmente que el que creía muerto, su amigo Lime. Se revelará cómo su enfoque no dejaba de estar errado (y manipulado), en su noción de cómo es su realmente amigo, y, por extensión, la descarnada realidad.

Los escritores controlan la trama de su obra, ese espacio de fantasía que configuran y tejen acorde a su voluntad. Pero los vaivenes de la realidad, los sentimientos y deseos de los otros, pueden contradecir los propios, pueden vulnerar el propio escenario vital. Hay quien puede asumir, como el escritor de 'Desmontando a Harry' (1997), de Woody Allen, que su arte se define por los logros, y su vida íntima por la frustración y el fracaso, y que la realidad se define según la distorsión de la propia percepción de cada uno. Y hay quienes, en cambio, pueden tender a la autodestrucción, o efectuar acciones extremas, es decir, intentar intervenir, para rectificar el insatisfactorio hilo de la trama de la realidad. 'La huella' (1972), de Joseph L Manckiewicz, se trama sobre el enfrentamiento entre dos hombres, entre dos opuestos por posición social. Andrew (Laurence Olvier), un acaudalado novelista de éxito, sufre la inflamación de ego que no soporta no controlar el teatro de la propia vida, que el guión de la misma lo tramen otros, creando giros no controlados por él. Motivaciones ocultas en la capciosa distracción de un artificio, el laberinto de escenificaciones que urde y controla, el juego que le gusta dominar con su retahíla de trucos, con el que pretende humillar, es decir, castigar, al amante de su esposa, y además, para su indignación, un vulgar peluquero, Milo (Michael Caine). Claro que el humillado dispondrá del orgullo necesario para devolverle la ofensa, como correspondiente sanción a sus infulas de soberbio demiurgo.

En 'Young adult' (2013), de Jason Reitman, Mavis (Charlize Theron) siente que su vida no es propia, del mismo modo que es una 'ghost writer'/escritora 'negra' de unos libros de éxito (como también el personaje de Ewan McGregor en 'El escritor' (2010), de Roman Polanski, en su caso para un político). La vida de Mavis está lesionada, se define por la frustración y la sensación de fracaso. Se siente un fantasma. Por lo tanto, por qué no se va a apropiar de una vida ajena, como quien irrumpiera en otro escenario para sustraer la pieza que falta en su sueño. Decide reescribir la realidad, reconquistar a quien fue su amor en la adolescencia, Buddy (Patrick Wilson), aunque esté casado, y acabe de tener un hijo. No importa, Mavis ha optado por la negación de realidad. En 'Swimming pool' (2003), de Francois Ozon, Sarah (Charlotte Rampling), también lo hace, en el escenario de su imaginación. Es una célebre y exitosa escritora inglesa de novelas policíacas que se ha asentado en la casa de su editor, John (Charles Dance), el hombre que esperaba que la visitara, el hombre que desea, el hombre al que, en las primeras secuencias en su despacho, de modo indirecto, como quien lanza signos como granadas, demanda atenciones que van más allá de las de un editor. Nada le había dicho de que, en cambio, aparecería su hija, Julie (Ludivine Sagnier). Durante la narración no se diferencian los momentos reales de los mentales, los que provienen de la creación de Sarah. Todo su deseo frustrado, congestionado se dispara (proyecta) en la desbordante exuberancia sexual de Julie, en su forma desacomplejada de mostrar su cuerpo y expresarse con él, en la sucesión de variados amantes de todos los físicos y de las más diversas edades. Incluso, en los crímenes que acontecen.

También el atasco vital de Gil, novelista frustrado por su pragmática dedicación como guionista televisivo, en 'Midnight in Paris' (2011), de Woody Allen, se proyecta en un mundo imaginario, ese mundo del que quisiera ser parte, y al que 'cruza', como si atravesara un umbral, o un espejo. Es, de algún modo, el guión de la realidad soñada en un espacio y tiempo de fantasía: Los espacios de la bohemia en los que se reunían los artistas en la década de los 20 más allá de la medianoche (como si Gil fuera una cenicienta invertida, que se convierte en lo que anhela tras dar las campanadas de las doce). El reflejo de lo que quisiera llegar a ser, el grupo del que quisiera ser parte integrante, entre los que, irónicamente, no faltan los que también quisieran vivir en otro espacio o en otro tiempo pretérito, como si la insatisfacción fuera parte consustancial sobre todo de quien no se decide a romper con la circunstancia que le resulta insuficiente. Poderosos lastres para conseguir dar ese salto de realización, que Gil sí se atreve a dar, son las frustraciones y carencias del autor, como en 'El ladrón de orquídeas' (2002), de Spike Jonze, el disgusto autoinmolativo del guionista Charlie (Nicolas Cage) con su físico (feo, gordo), con su forma de ser, con su timidez que le incapacita para saber relacionarse, por eso, como reflejo de su incapacidad de lograr dominar su vida, se debate con su obra, preguntándose qué quiere expresar. Ansia ser alguien que no sea como tantos otros, o que no sea tan escasamente atractivo como muchos otros. Como, a su vez, teme lograrlo. Por eso, se ensimisma entre el lamento, el derrotismo y la autocompasión (La mayoría de la gente anhela algo excepcional, algo tan inspirador que los hiciera arriesgar todo por esa pasión pero pocos realmente lo harían). Charlie es un trasunto del guionista Charlie Kaufman. En 1994 le ofrecieron a Kaufman adaptar la novela de Susan Orlean, pero se bloqueó porque no lograba encontrar el adecuado enfoque, hasta que decidió centrarse, precisamente, en su propio bloqueo. El guión no es la adaptación de la novela, sino una reflexión sobre la dificultad de encontrar el enfoque adecuado, sea para adaptar una obra literaria al cine o sea en la adaptación al medio o entorno.

Bloqueo es también el que sufre en el laberinto de su mente, en el que se extravía, el protagonista de 'El resplandor', (1980) de Stanley Kubrick. O, en 'Barton Fink' (1991), de los Hermanos Coen, un dramaturgo, Fink (John Turturro), que aspira, no al éxito económico o de crítica, sino al verdadero, al de la creación de un nuevo teatro vivo que hable de la gente corriente, y se dirija a ellos. Pese a sus reticencias iniciales acepta una proposición de Hollywood que, dado su prestigio, requiere sus servicios para escribir un guión en el ambiente de lucha libre. Para Fink, Hollywood es un mundo artificial, alejado de lo real, pero también lo está, aunque aún no se haya enfrentado a ello, su propia mente elitista. ¿Sabe escuchar a la realidad, por tanto, sabe descifrar y reflejar los conflictos del ser humano o de una circunstancia social o le ciega el ensimismamiento en su propio ego? Un elemento revelador es el texto de la obra representada al inicio, siempre en off. Se comienzan a escuchar sobre papel pintado: Una voz dice Me despido de estas cuatro paredes, de los seis pisos, de Él, que pasa como una ráfaga de viento fundido. Otra voz replica: Estás soñando de nuevo. La primera voz contesta: No, ahora estoy despierto por primera vez en mucho tiempo. El tio Dave lo dijo: la luz es un sueño si has vivido con los ojos cerrados. Ahora tengo los ojos abiertos. Puedo ver el coro. Todos formamos parte del coro. Este texto condensa las claves del relato posterior, y el por qué del conflicto creado. Nos adelanta el escenario en el que se ubicará la acción (la habitación del hotel), la relación con la gente y vida corriente (el coro), y la actitud de Barton Fink (si sus ojos están abiertos o no, o sea, receptivos o no, al mundo). Y por último nos señaliza el trayecto subjetivo y mental de la narración. ¿Estaremos viviendo la experiencia desde la mente de Fink, desde sus límites, en el teatro de su mente, en los forcejeos de su incapacidad de escuchar y discernir lo real?

El escritor puede ensimismarse en la congratulación de su excepcionalidad, como voz singular que ilumina a los seres ordinarios, pero también puede correr el riesgo de enajenarse por la inclinación opuesta. En 'Un extraño en mi vida' (1960), de Richard Quine, a Roger (Ernie Kovacks) le condiciona mucho la opinión de los demás, incluso escribe pensando más en lo que supone se demanda, en lo que se espera de él (la opinión de los críticos es la opinión del statu quo predominante; siente que tiene que plegarse a un modelo establecido para ser reconocido) que en extraer lo que hay en sus entrañas; expresar lo propio, su singularidad, que al fin y al cabo es lo que se supone moviliza su ansia de expresarse, de escribir. Escribe, y, como el resto alrededor suyo, se puede decir que vive, para la galería, para un Modelo o Diseño de vida y pensamiento, y ajustado a su papel de escritor, o sea lo raro domesticado (esa bohemia de relaciones pasajeras y frivolidad de vida), en vez de despreocuparse de la opinión ajena, y afirmar su voz escribiendo lo que realmente quiere y, sobre todo, siente. El protagonista de 'La gran belleza', Jep (Toni Servillo), de Paolo Sorrentino, en cambio, dejó de hacerse preguntas. Hace tiempo que no escribe, es una figura errante y apoltronada, a un mismo tiempo, en un modelo de vida que le ha fosilizado en una lujosa vitrina. Yo no querría oír sonidos inútiles. Querría poder escogerlos durante el día y las voces y las palabras. Cuántas palabras no querría oír pero no puedes evadirte. Debes soportarlas como debes soportar las olas del mar cuando te tiendes para hacer el muerto. Es el texto que, en 'La noche' (1961), de Michelangelo Antonioni, ha escrito Valentina (Monica Vitti), grabado con su voz, que reproduce para Giovanni (Marcello Mastroianni), un escritor que precisamente ha perdido la voz. No es que no sepa qué escribir, no sabe cómo. Ha perdido los pasos, como si se encontrara ante una vía cortada, como esa que encuentra en el barrio donde vivía antes, vías que circulaban y ahora no, como su propia vida.

Otros, sin rendirse a la adaptación al medio o a la asunción del fracaso, recurren a decisiones desesperadas. En 'El crepúsculo de los dioses' (1950), de Billy Wilder, Gillis (William Holden) es un guionista que intenta resistirse a abocarse al callejón sin salida de la precariedad económica, asediado incluso por los que quieren quitarle el coche por moroso. Huyendo de esos acaba en lo que sí será, de modo irremisible, un callejón sin salida, la mansión de Sunset Boulevard que asemeja un mausoleo abandonado, tétrico (como ya bien asocia la voz de Gillis, asemeja a la mansión de Miss Havisham en 'Grandes esperanzas' de Charles Dickens). Ingeniosa ocurrencia de construcción narrativa: la voz de un muerto, Gillis, o sea un guionista truncado por la muerte, que no pudo decidir cuál sería el guión de su vida, nos relata la espectral historia. Los hay, en cambio, que no son capaces de hacer la mínima concesión, en permanente conflicto con el entorno, como Dixon (Humphrey Bogart) en 'En un lugar solitario' (1950), de Nicholas Ray, guionista que se siente ajeno a un mundo del cine cuya única pantalla es la codicia y la humillación (y al que no puede evitar enfrentarse, aunque eso perjudique su carrera). Dixon está enfrentado a los demonios de su decepción, está hastiado, furioso, por tener que degradarse realizando trabajos adocenados que desprecia para personajes mediocres que desprecia, lo que determina una violencia contenida (que tiene sus irreprimibles puntuales explosiones de intemperancia) que le hace susceptible de parecer sospechoso de un crimen, y que, tiznada de fatalista recelo, dañará la luz del amor posible, ese que encuentra en una imprevista encrucijada de su vida, en Laurel (Gloria Grahame)

Hay quienes mantienen durante toda una vida un forcejeo permanente, entre concesiones, en labores no deseadas que posibiliten ingresos, o frustraciones, en las relaciones sentimentales, y el anhelo inquebrantable de escribir. En la inmensa ‘Crónica de una vida vagabunda’ (1962), de Mikio Naruse, se adapta la primera obra, autobiográfica, de Fumiko Hayashi. La bellísima secuencia final, que acaece en el año de la muerte de la escritora, 1951, es sublime sinfonía de contrastes: Fumiko ha alcanzado el éxito y la estabilidad, su vida parece transpirar la calma del jardín que contempla, pero su cuerpo parece ya encorvado, como su gesto, como si hubieran ido acumulando los pesares y las privaciones que desgastaron el trayecto de su vida. Trabajó de camarera o señorita de compañía para poder comer, en ocasiones buscando el entumecimiento en el alcohol para no sentir demasiado. En el terreno sentimental se enamoró de dos escritores que sólo le dieron sinsabores. El primero porque no lograba definirse entre ella y su esposa. Y el segundo porque era la amargura personificada, alguien sólo preocupado de sí mismo. La voz interior de Fumiko, así como versos o fragmentos de su obra, acompasa esta asombrosa serenidad hecha celuloide que llora sangre y sombras. Esa noche sobre la mesa de un bar, lloraba el rostro, qué importa si un cuervo grazna en un árbol, la noche es triste, mi cara en la palma de las manos, cansadas y cubiertas de polvo verde, estiraban las manecillas de las doce, escribió Fumiko cuando trabajaba de señorita de compañía. Durante su vida no dejó de estirar esas manecillas.

La consciencia de no ser lo que se esperaba ser. La interrogante sobre cómo mi vida ha llegado a esto también puede remarcar la sensación de fin o irreparable punto de no retorno si se articula cómo mi vida ha acabado así. Hay un matiz que separa el llegar a ser esto del acabar de este modo. En esa condición pendular oscila Ryota (Hiroshi Abe) en 'Después de la tormenta' ( 2016), de Hirokazu Kore Eda. Ya quedaron atrás los logros que parecían prometer la materialización de los sueños. Ya no es aquel escritor que consiguió un importante premio literario quince años atrás sino alguien que surca de pequeñas notas la pared de su casa. Son las notas de lo que podría escribir, son las esquirlas de la vida que no materializó. Su vida más bien parece el resultado de una explosión, y aún intenta sacudirse el aturdimiento, convencido de que podrá superar a la realidad mediante la suerte, las apuestas. Hay otros que confrontan los propios logros, o su no consecución, con los de quien sí lo consiguió. 'The end of the tour' (2015), de James Ponsoldt, narra el encuentro entre dos escritores, uno cuyo libro pasó desapercibido, Lipsky (Jesse Eisenberg) y otro cuya novela 'La broma infinita', se convirtió en un fenómeno literario, Foster Wallace (Jason Segel). Uno se ha visto relegado a la segunda división, o márgenes, allí donde se apelotonan los que no lograron el reconocimiento, escribiendo para revistas precisamente sobre los que destacan ante los focos. Su encuentro se convierte en la confrontación de un escritor con una imagen, que anhela ser y desea subvertir, y un escritor que no deja de sentir la falta, la carencia de consistencia de la imagen de la realidad que le inocularon desear. Ambos se confrontan con sus inseguridades, o fantasmas. Lipsky forcejea a través de Wallace con lo que no ha logrado ser, la imagen que no ha logrado alcanzar. Intenta desentrañar el hombre corriente tras la imagen imponente de quien ha alcanzado el éxito, y escupe en cierto momento su rabia, y frustración, por encontrarse con un ser ordinario de gustos banales, como tantos otros, como él mismo, que no parece, según él, corresponderse con la genialidad.

En el recorrido de la vida, hay una edad, un tiempo, en que se realiza una confrontación, con lo no superado o con lo no realizado en la faceta íntima, aunque se haya convertido en autor de éxito. Es el caso del escritor Hall Baltimore (Val Kilmer), en 'Twixt' (2011), de Francis Coppola, que llega a un pueblo del Medio Oeste. Una voz en off dice que es un lugar adecuado para los que quieren retirarse del mundo: ¿Lo que vemos a partir de entonces es ese retiro de la realidad por el que se ha decidido Baltimore? ¿Es un espacio de su mente en el que resuelve los traumas o dolores irresueltos, la pérdida en un accidente de su hija de doce años? En 'Gertrud' (1964), de Carl Dreyer, el escritor Gabriel (Ebbe Rode) llegó a escribir que el amor a una mujer y el trabajo son enemigos. Décadas después reaparece intentando recuperar lo perdido, al asumir tardíamente la consciencia, como tantos y tantas, de que realmente lo verdadero, lo que valía la pena no era la ambición artística sino la realización sentimental. Entonces escribió: Creo en los placeres de la carne y en la soledad irremediable del alma. Ahora es consciente de su error, abocado a la soledad, porque Gertrud no puede ya recuperar lo que sintió entonces y, por tanto, corresponderle.

Y, por último, para volver al principio, están los exilios vitales, que también pueden ser forzados. En 'Nostalgia' (1983), de Andrei Tarkovski, para el escritor Andrei (Oleg Yankovsky), exiliado de viaje en Italia con una traductora, Eugenia (Domiziana Giordano), el concepto de nostalgia transciende la noción de añoranza concreta de lo que se tuvo y ya no se tiene, su familia en Rusia. Alcanza una dimensión abstracta, y más amplia, la sensación de incompletitud, de sentirse extraño, exiliado de la realidad creada por el ser humano, una sociedad sin sentido ni guía, en la que los humanos parecen inmovilizados en su resignación a un mundo mediocre, falto, sin fe (que es lo mismo que decir sin impulso de acción), como esas figuras que parecen tan pétreas como las construcciones (antiguas, el origen olvidado) que les rodean, testigos mudos, indiferentes, de las palabras de Dominico (Erland Josephson), en la plaza de Roma, sobre la necesidad de recuperar ese impulso de acción, ese elevado anhelo de transformación, de búsqueda de armonía constructiva con la vida.

Los versos no son cuerpos suspendidos en alambradas. No son verjas. Los versos abren el mundo, destituyen las fronteras. Los versos no son costras, instituciones, no encierran. Por eso, hay quien compra palabras nuevas, palabras no escuchadas hasta ahora. Descubren hendiduras, umbrales, intersticios, siembras que no saben de remolinos. Evocan las ciudades sumergidas bajos las aguas con las que soñabas cuando eras niño, cuando empezabas a cincelar la realidad con las palabras, cuando aún no sabías que podían tapiarla, no encenderla con una llave de entrada que era luz que hacía crecer el paisaje. El mañana es la eternidad y un día, le dijo al escritor Alexander (Bruno Ganz) la mujer que él no supo amar tiempo atrás, en 'La eternidad y un día' (1998), de Theo Angelopoulos. Ya demasiado tarde se pregunta por qué.