Nouvelle Vague

Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater es una sugerente obra, admirativa aunque no reverencial, sobre el rodaje de una película que se tornó en icono, considerada como una de las obras más destacadas de la historia del cine y una película que marca un punto y aparte en la historia, sobre esa singular personalidad que es su director Jean Luc Godard, y sobre un movimiento, o lo que representa, la nouvelle vague, que implicaba cambio y transformación del lenguaje y de la misma forma de rodar de cine. Nouvelle vague es una obra sobre un hito, un acontecimiento, un momento histórico. Sus personajes, como protagonistas de una circunstancia señera, son presentados, cada vez que vayan a aparecer por primera vez, con sus nombres, posando para cámara. Un registro documental, como Godard optó por los modos del documental, con cámara en mano, sin uso expresivo de la iluminación, acorde a cómo quería captar la realidad de casualidad (como usar un carro de correos en cuyo interior se encontraba el director de fotografía, Raoul Coutard, para captar el bullicio espontáneo de la calle sin que nadie se apercibiera de la presencia de la cámara). Era una película de batalla, que no quería recurrir al apoyo de un guion en la preparación. Aunque partieran de un argumento de Francois Truffaut, Godard proporcionaba los diálogos cada día, y podía haber días que rodaban solo dos horas, o nada, tras haber reunido al equipo, porque no disponía de inspiración para rodar ese día. Incluso, un día, indicó que no se rodaría porque se encontraba enfermo, lo que motivó que el productor, Georges de Beauregard, al encontrarle en un bar jugando al pinball, se enzarzara en una nueva discusión con él que concluyeron a puñetazo limpio. 

Godard no quería ajustarse a ninguna convención o norma establecida. Es lo que acabó representando la Nouvelle vague, aunque el estilo de los integrantes, de lo que se denominaría Nouvelle vague, que ya habían rodado película, Francois Truffaut y Claude Chabrol no se ajustara, de modo estricto, a ese planteamiento transgresor, más allá de que rodaran películas con poco presupuesto. Sus películas posteriores corroborarían que eran cineastas nada tendentes a la experimentación o a las rupturas formales o narrativas. Solo Jacques Rivette, que en la película interpretaba a un peatón atropellado, se podría ajustar a ese planteamiento disruptivo, heterodoxo, aunque con otro particular enfoque. La disonancia de planteamientos expresivos era manifiesta, más allá del componente cinéfilo, del que era también representante, en su vertiente más emocional, Francois Truffaut. Célebre, o icónica, es la secuencia de Los cuatrocientos golpes (1959), en la que el joven Jean Pierre Leaud roba una imagen de Un verano con Mónica (1953), de Ingmar Bergman, en la entrada de un cine. En Al final de la escapada, su protagonista, Michel Poiccard (Jean Belmondo), que porta mayormente un sombrero de fieltro (en ocasiones, una gorra), contempla, en la entrada de otro cine, la imagen de Humprhey Bogart en la que fue su última película, Más dura será la caída (1959), de Mark Robson, mientras realiza su gesto característico, recorrerse los labios con uno de sus dedos. El título, por otra parte, ya anticipa el destino de Michael.

Las gafas de una mirada disonante. En la excelente Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, ya se realizaba un retrato poco complaciente este cineasta que parece que ante todo hablaba con sentencias o citas. En aquella narración se le rompían, en varias ocasiones, sus características gafas oscuras, metáfora de las contradicciones del revolucionario. Cómo alguien que declaraba que la revolución no residía en los sentimientos, como se enquistó en cierta mentalidad supuestamente progresista de los finales de los sesenta e inicios setenta, no era sino un miope emocional despechado. En Nouvelle vague, las gafas de Godard (Guillaume Marbeck), son aún más oscuras, y las utiliza hasta durante la proyección de las películas. Se inquieta, a diferencia de Rivette y Rohmer, concentrados en la escritura de sus artículos, por no estar presente durante la proyección en Cannes de Los cuatrocientos golpes, y ni corte ni perezoso sustrae dinero de la caja de la revista Cahier du Cinema. Se reconcome porque ya Chabrol y Truffaut ya han rodado antes que él. Ha rodado cortometrajes, pero para él no dispone de la misma distinción. Intenta convencer a De Beauregard de que le financie su proyecto de Una mujer es una mujer (que podrá rodar al año siguiente), pero el productor le exige que ruede Al final de la escapada, porque el argumento es de Truffaut, ya que este, y Chabrol (que es alabado por Juliette Greco durante una fiesta), son quienes disponen de nombre. De hecho, saber que Truffaut es argumentista y Chabrol asesor creativo será factor determinante para que Jean Seberg (Zoey Deutch) acepte, pese a sus dudas, la propuesta, en buena medida por la insistencia de su marido, Moreuil (Paolo Luka Noé). Durante el rodaje será constante la colisión entre cineasta y actriz, quien incluso, en cierto momento, considera abandonar el rodaje, porque no soporta su método de rodar, tan dependiente del momento, sin previos ensayos ni diálogos que memorizar. Godard, en todo momento, con su permanente gesto severo, en el que raramente asoma una sonrisa, parece habitar en su propia dimensión, como si el resto del mundo tuviera que adaptarse a sus necesidades y exigencias. Incluso, ese montaje con cortes abruptos que causara sensación en su momento, como otro recurso expresivo que se desmarcaba de la narración convencional, fue su ocurrencia durante el proceso de montaje, ya que De Beauregard exigía que no superara la hora y media, por lo que Godard optó no por cortar secuencias sino por realizar los cortes en las secuencias.

Otras miradas, otros formatos, otros métodos. Su cine representaba un replanteamiento de unos modos narrativos instituidos, pero también de unos métodos de rodaje, y una apuesta por un formato, ya que, como él mismo expone, el cine caro impide las búsquedas y la creatividad. Un enfoque que adoptó cierta crítica de aquella década, ese grupo que John Sturges calificaba como El club, quienes, para su perplejidad, despreciaba toda producción a gran escala y grandes formatos. Cuando masacraron a la magistral La hija de Ryan, por rodar una historia intima en gran formato, reconocieron que hubieran sido más benévolos si la hubiera rodado en formato cuadrado y blanco y negro, como Breve encuentro (1945). Ejemplo de cómo la mirada alternativa, disidente frente a una tendencia predominante, se puede tornar actitud inflexible que se afirmaba en la negación de lo que se consideraba institucional (en el cine y en la sociedad). El cine de Godard es un cine que ponía en primer término el lenguaje, y sus posibilidades y potenciales, sea en el aspecto narrativo, como en la imagen y sonido. Particularmente un modo de cine que me influyó en mi etapa de formación, por lo que durante unos años, durante mi veintena, también cuestionaba lo que consideraba el formato narrativo convencional, clásico, o método de representación institucional, según término de Noel Burch, hasta que tomé conciencia de que eran tan admirables, por centrarme en obras de aquel periodo, Hiroshima, mon amour (1959), La aventura (1960), Michelangelo Antonioni y La dolce vita (1960), de Federico Fellini, como El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, Impulso criminal (1959), de Richard Fleischer y Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock. Pero el impacto que me causó el cine de Godard en aquella etapa de mi formación ya no es el mismo. Ni de lejos. Al final de la escapada, revisada, no me parece no solo una de las mejores películas de la historia del cine sino ni siquiera una obra lograda. Un atractivo e interesante ensayo, sobre todo si nos situamos en su momento, por lo que propició, o qué influencia ejerció en otros cineastas. Pero me parece que es una película que hace aguas por todos los lados.

Es un cine de poses, como ya deja patente ese primer plano de Belmondo con cigarrillo en boca, que no parece que le abandone durante la narración, y haciéndose el gesto del dedo en sus labios, gesto convertido en fetiche, y más porque lo realiza en el último plano, también primer plano, Jean Seberg, mientras contempla cómo muere Michel (parece que gesto que fue ocurrencia de la actriz, y que dejó admirado a Godard). Sea de quien fuera la idea, una inspirada ocurrencia estructural, como hay inspiradas ideas, como ese travelling circular (para lo que usaban silla de ruedas) que sigue a Patricia (Jean Seberg), mientras intercambia desprecios con Michel, en un diálogo que es intercambio de monólogos, en la previa secuencia a la muerte de Michel, con esa carrera final que resulta un tanto ortopédica. Ya resulta así, un tanto artificiosa, la secuencia introductoria de Michel, cuando una chica le hace gestos para que pueda robar ya un coche, aunque no le permite irse con él. Durante este inicio, su viaje en coche, con un surtido de comentarios insustanciales, algunos dirigidos a cámara, y su negativa a recoger a dos chicas que le parecen feas (otro detalle que abunda en la actitud sino misógina sí resentida, como esa frase final dirigida a la traidora Patricia, por avisar a la policía, cuando dice que le desagrada, frase que ella repite mirando a cámara, y volviéndose a la vez que funde en negro), la sensación que transmite Michel es la de un niño grande, o directamente un tarado. Desde luego, no varía mucho la sensación a medida que avanza una narración que sí, busca nuevas vías expresiva, pero no logra,a mi modo de ver, un conjunto cohesionado. A veces, parece, como también la posterior, y mitificada, Banda a parte (1964), una película hecha por un grupo de jóvenes estudiantes, de la que es ejemplo esa rídicula secuencia en la que un policía persigue a Patricia dentro de un cine. En suma, en cuanto rupturas del lenguaje me parece mucho más poderosa, y rigurosa y cohesionada en conjunto, la citada Hiroshima, mon amour. Las ácidas críticas de Godard con respecto a cuán autocomplaciente, y poco realista, había sido Truffaut en su retrato del rodaje de una película, en La noche americana (1973), determinó que no se hablaran durante años. Nouvelle vague, superior a la obra que admira, y sin infulas rupturistas, es una obra notable que refleja con precisión, y sin autocomplacencia, la dinámica de un rodaje, y sus diversos percances, no exenta de apuntes mordaces, sobre todo con respecto a un cineasta al que, más allá de su capacidad creativa, sí parecía que le sobraban infulas de genio singular. Junto a Mal genio, indaga en las entrañas de un icono, y conforma un estimulante díptico crítico con respecto a una figura influyente en el curso de la historia de la cine. Otra cuestión es si una película icónica, tan admirada y reverenciada como Al final de la escapada merece esa consideración, aunque la historia del cine parece caracterizada por la inercia de la herencia de las valoraciones críticas.

Mis textos para Dirigido por nº Junio 2024

 En el nº de Junio de 2024 de Dirigido por se publican mis textos sobre Hit man. Asesino por casualidad, de Richard Linklater, Memory, de Michel Franco, Amigos imaginarios, de John Krasinski, La caja de cristal, de Asli Özge y, para el dossier Rare Mistery Thrillers, Pasión prohibida (1949), de Bernard-Roland, Leur dernier nuit (1952), de Georges Lacombe y Les intrigantes (1954), de Henri Decoin.

La cabaña en el bosque

 

Resulta difícil encontrar hoy en día una producción estimulante en las coordenadas del género del terror. Aunque ¿ La cabaña en el bosque (Cabin in the Woods, 2012), de Drew Goddard, es una película de terror? Desde luego, si lo es, nada ortodoxa. En Bernie (2012), Richard Linklater combinaba de modo fascinante modos del documental y de ficción, o el documento y la ficcionalización. El auténtico fiscal que logró inculpar al real Bernie declaró que no le parecía apropiado el tratamiento de comedia cuando había un asesinato de por medio. Una ficción más ortodoxa pudiera haber optado por la opción dramático-siniestra con ribetes terroríficos. La cabaña del bosque también opta por el tratamiento desde la perspectiva del humor, el de la sátira, y la ironía, en su misma estructura narrativa (con el juego entre las dos líneas narrativas que se alternan). Su juego, en primera instancia, más que poner en cuestión las fronteras entre lo real y lo ficticio o lo imaginario, realiza una abrasiva demolición de las convenciones del género (sobre su configuración o diseño, y sobre las expectativas o gustos predominantes de los espectadores). Un efecto distanciador que, por un lado, se convierte en sutil y revelador juego especular sobre nuestra condición de criaturas de lenguaje, atrapados en cabinas (planos) de repertorios y convenciones. Opción que, por otro lado, no llega a cortocircuitar la tensión siniestra o terrorífica. De hecho, deriva, en el último tercio, en una excepcional recuperación de las genuinas raíces del terror que, a la vez, insufla aires renovadores o revitalizadores a la marchita inventiva de un género atascado entre formulas o variaciones que parecen extraviarse en indefinidos callejones de salida infestados de innumerables vueltas de tuerca y mareos de perdiz de las perspectivas del relato, de lo que es real o no lo es, de si la acción transcurre en la mente o no lo es, o sobre cuál es realmente el papel de los personajes dentro del relato, jugando con el escamoteo estratégico de información. La cabaña en el bosque, en cambio, no se pierde en su propia madeja, en las cabriolas formales y narrativas, su demolición es más subterránea.

Joss Whedon, como J.J Abrams, afianzó prestigio, convirtiéndose en un nombre de referencia en el género, con sus producciones televisivas o cinematográficas, que no se desvíaban mucho de las ortodoxias genéricas, sea su serie Buffy caza vampiros (1997-2003) o Serenity (2005) y Los vengadores (2012). Resulta mucho más sugerente el planteamiento que ha urdido con el director, Drew Godard, quien antes de realizar su opera prima, había sido guionista de capítulos de la citada serie Buffy o de su derivación Ángel, o con Abrams, en Alias o Perdidos, y en cine, de una de las propuestas más singulares de los últimos años, Cloverfield, 2008, de Matt Reeves. Tenemos por un lado los componentes más formularios de un slasher (esos que se han repetido durante tres décadas hasta la atrofia, vía nuevas versiones confesas, o inconfesas dada la escasa originalidad de unas obras atrapadas en la angosta cabaña de unos recurrentes patrones; como representa su sótano con las diversas opciones potenciales de amenaza): un grupo de jóvenes, sin especial relieve dramático o significante personalidad, y que se ajustan a unos rancios estereotipos o restrictivas etiquetas, que en la propia narración son calificados como <<el atleta>>, la <<guarrilla>>, <<el estudiante>>, <<la virgen>> y el <<gracioso>> (que parece una réplica del que ejercía ese rol en Scooby doo), en una específica y prototípica localización del género, en este caso una cabaña en el bosque; y una amenaza, generalmente en forma de psicópata o monstruo, que los irá eliminando uno a uno de modo expeditivo y brutal.

La singularidad de La cabaña en el bosque, la propuesta más sobresaliente del género en este siglo junto a It follows (2014), de David Robert Mitchell, proviene de la interacción de esta configuración convencional con la otra línea narrativa (como si se desentrañara su propia condición de lenguaje): sus acciones son controladas, e incluso conducidas o manipuladas, como si fueran los artífices de una puesta en escena (película), por los operarios de una enigmática organización que, a través de monitores, siguen sus evoluciones, a la par que influyen en el devenir de los hechos o del desarrollo narrativo (propician que los chicos se fijen en la puerta del sótano para que puedan descender al escenario de la posibilidades; inoculan sustancias para condicionar las reacciones o hacer que varíen en sus decisiones), y permiten escaso resquicio al azar o a lo imprevisto, anomalía, cuando acontezca, que se convertirá, en este caso, en una significativa fisura; no deja de ser mordaz que sea el personaje más habituado a consumir sustancias alucinógenas quien les desajuste el planificado guión. Precisamente éste, cuando empieza a sospechar que los vigilan o controlan, los califica como los marionetistas (denominación que alcanza otras resonancias, en relación a las teorías conspiratorias sobre nuestra realidad manipulada y controlada en un sentido más amplio).También esos operarios se convierten en representación, incluso, del espectador medio: su deseo de que fuera un monstruo y no otro el elegido; las apuestas que se realizan al respecto; la frustración cuando el curso de la situación sexual no deriva hacia la fase que esperan, o anhelan. Hay una secuencia que funde muy bien ambos espacios y apunta sutilmente a nuestra relación especular con la realidad (la proyección de fantasías; los límites de la manipulación de las mismas): uno de los chicos se percata de que el cristal a través del cual ve la habitación de al lado es un espejo de una sola dirección, lo que le sitúa en la posición de elegir si no comunica a la chica que él la puede ver (por ejemplo, desnudándose, lo que tienta su fantasía o deseo, ya que le gusta) o sí tiene el detalle de revelárselo; tras que haya tomado la decisión, sobre esa posibilidad de influir en los acontecimiento de un modo u otro, se establece una transición a la imagen de las cámaras secretas a través de las que se les vigila ( y en donde no tienen dudas o dilemas sobre si influir o no). Un juego de capas, planos o niveles, de lo visible o invisible, con el que jugará en su siguiente obra, Malos tiempos en el Royale (2018), en la que disponen también de relevancia los espejos que en una dirección son observatorio. La realidad no es lo que parece, como camufla arteras manipulaciones y vigilancias.

Todo lo que les ocurre a los jóvenes cuando sufren la amenaza mortal se corresponde a las convenciones hipertransitadas (con el añadido escénico de algún detalle singular como la cortina invisible de acero, cual cerco escénico: la realidad compartimentada), aunque sin cargar nunca demasiado en los aspectos visuales más gores. No deja de ser irónico que los que aciertan, en su apuesta sobre quiénes representarán la amenaza, sean los de mantenimiento, los que son considerados como menos imaginativos. Su opción es la de una mezcla entre zombies y las familias de Las colinas tienen ojos y La matanza de Texas, con una especie de Leatherface que en vez de sierra mecánica usa un cepo gigante. Uno de los personajes protesta por el resultado, porque todavía no ha logrado ver a una de las criaturas más raras (quizá se pueda intuir cuál será su destino en el climax en el que lo real desborda toda presunción manipuladora o configuradora de la realidad). El gusto de los de mantenimiento representa el gusto estándar de los espectadores del género, atrapado como una aguja en un disco rayado. En la película, antes de que lo formulario logre atascar el desarrollo narrativo acontece el sorprendente giro narrativo que deriva el relato hacia los senderos, o abismos, lovecraftianos, que hacen posible, y factible, lo raro e inusitado, con una magnífica secuencia subterránea entre cubos o planos potenciales, y un festín final en el que lo siniestro, el caos, se rebela y derroca no sólo al encorsetado dominio de las fórmulas de laboratorio que han sumido al género en un sintético adocenamiento, sino que abre una fisura en cualquier presunción de certeza o firmeza sobre los cimientos de eso que denominamos realidad. Y es que no vemos lo que no queremos ver. Quizás haya que alucinar para lograr ver.

La noria en el cine (y en mi novela Desconocido)

Una noria dispone de particular relevancia en DESCONOCIDO, por eso se destaca en la portada de la novela. Un parque de atracciones abandonado, un estudiante de criminología que realiza la misma tarea de guarda de seguridad que aquel asesino soñador que analiza en su trabajo universitario, los sueños románticos... A lo largo del cine ha habido excelentes películas en las que una noria ha cobrado relevancia dramática o simbólica, caso de El tercer hombre (1949), de Carol Reed, Al este del Edén (1955), de Elia Kazan, Antes del amanecer (1995), de Richard Linklater, Wonder wheel (2017), de Woody Allen o Una (2016), de Benedict Andrews (una de las mejores secuencias que ha dado este siglo)

EL CERCO Y EL INFINITO. ESCENARIOS DEL SENTIMIENTO EN EL CINE DEL SIGLO XXI. YA A LA VENTA EN LA WEB DE LA EDITORIAL 8MM

SUMARIO: INTRODUCCIÓN. ANÁLISIS DE PELÍCULAS: 1. Deterioros, degradaciones, desconexiones, rupturas. La duquesa de Langeais (Jacques Rivette, 2007) Amour (Michael Haneke, 2012) En un lugar sin ley (David Lowery, 2013) Amor bajo el espino blanco (Zhang Yimou, 2012) Deseo, peligro (Ang Lee, 2007) Lejos del cielo (Todd Haynes, 2002) Revolutionary road (Sam Mendes, 2008) Delta y Pleasant days (Kornel Mundruczo, 2002 y 2008 ) Twentyninepalms (Bruno Dumont, 2004) Respira (Melanie Laurent, 2014) Like someone in love (Abbas Kiarostami, 2012) Cherry pie (Lorenz Marz, 2014) Después del amor (Joachim Lafosse, 2016) Los climas (Nuri Bilge Ceylan, 2006) 5x2 (Francois Ozon, 2005) Martes, después de navidad (Radu Muntean, 2010) To the wonder (Terrence Malick, 2012) Euphoria ( Ivan Vyrypaev, 2006) Nubes de verano y Mujeres en el parque (Felipe Vega, 2002 y 2006) 2.Desenfoques, distorsiones, perturbaciones, proyecciones, sublimaciones y pruebas de enfoque La vie nouvelle (Philippe Grandrieux, 2002) Shame (Steve McQueen, 2011) Zoo (Robinson Devor, 2007) Paraíso: amor (Ulrich Seidl, 2012) La pianista (Michael Haneke, 2001) Canibal (Manuel Martín Cuenca, 2013) Más allá de las colinas (Cristian Mungiu, 2012) Hadewijch (Bruno Dumont, 2008) Hombres, mujeres, niños (Jason Reitman, 2014) Blue jasmine (Woody Allen, 2013) Elle (Paul Verhoeven, 2016) Young adult (Jason Reitman, 2011) 36 (Nawapol Thamrongrattanarit, 2013) En la ciudad de Sylvia (Jose Luís Guerin, 2008) Aloys (Tobias Nolle, 2016) Two lovers (James Gray, 2008) Her (Spike Jonze, 2013) Phoenix (Christian Petzold, 2014) La mejor oferta (Giuseppe Tornatore, 2012) Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008) Behind the candelabra (Steven Soderbergh, 2013) y The girl (Julian Jarrold, 2013) La Venus de las pieles (Roman Polanski, 2013) Pasiones secretas y Los ángeles exterminadores (Jean Claude Brisseau) It follows (David Robert Mitchell, 2014) The myth of the american sleepover (David Robert Mitchell, 2010) Attenberg (Athina Rachel Tsingari, 2010) Mary is happy, Mary is happy (Nawapol Thamrongrattanarit, 2013) L'age atomique (Helene Klotz, 2012) Cuando tienes 17 años (André Techiné, 2016) Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Love, 2011) Somersault (Cate Shortland, 2004) Tu dors Nicole (Stephane Lafleur, 2014) Joven y bonita (Francois Ozon, 2013) 3. Donde la emoción perdió su centro: Penumbras, fluctuaciones, extravíos, indecisiones, intemperies y extrañezas. Aliados (Robert Zemeckis, 2016) La ciudad de las estrellas (Damiel Chazelle, 2016) Asuntos privados en lugares públicos (Alain Resnais, 2007) Las hierbas salvajes (Alain Resnais, 2009) Para todos los gustos (Agnes Jaoui, 2000) Un cuento francés (Agnes Jaoui, 2013) Juegos secretos (Todd Field, 2006) All the real girls (David Gordon Green, 2003) The good girl (Miguel Arteta, 2002) El tiempo de los amantes (Jerome Bonnell, 2013) Margot y la boda (Noah Bambauch, 2007) Knight of hearts (Terrence Malick, 2015) Castillos de arena (Olivier Dahan, 2014) Enxaneta (Alfonso Amador, 2013) 10.000 KM (Carlos Marquet-Marques, 2014) ¿Qué hora es allí? (Tsai Ming Liang, 2001) Traición (Kirill Serebrennikov, 2012) Deseando amar (Wong Kar Wai, 2000) Bajo la arena (Francois Ozon, 2000) El pasado (Asghar Farhadi, 2013) 3 corazones (Benoit Jacquot, 2014) 45 (Andrew Haigh, 2015) Tokyo blues (Tran Anh Hung, 2010) The grandmaster (Wong Kar Wai, 2013) The invisible woman (Ralph Fiennes, 2013) After (Alberto Rodriguez, 2009) Je l'aimais (Zabou Breitman, 2009) Mud (Jeff Nichols, 2013) Una nueva amiga (Francois Ozon, 2014) Frantz (Francois Ozon, 2016) Antes del frío invierno (Philippe Claudel, 2014) The deep blue sea (Terence Davies, 2011) L'Annulaire (Diane Bertrand, 2006) Puro vicio (Paul Thomas Anderson, 2014) 4. Reinicios, despertares, gestaciones y alquimias de amor Villa Amalia (Benoit Jacquot, 2009) Calle Cloverfield 10 (Dan Trachtenberg, 2015) My blueberry nights (Wong Kar Wai, 2007) Una vida en tres días (Jason Reitman, 2013) 17 fois Cecile Cassard (Christophe Honoré, 2002) Restless (Gus Van Sant, 2011) Monster's ball (Marc Forster, 2001) La desaparición de Eleanor Rigby (Ned Benson, 2014) Concussion (Stacie Passon, 2013) Una pareja perfecta (Nobuhiro Suwa, 2005) Pit stop (Yen Tan, 2013) Flandres (Bruno Dumont, 2006) The spectacular now (James Ponsoldt, 2013) Magia a la luz de la luna (Woody Allen, 2014) The lunchbox (Ritesh Batra, 2013) Embriagado de amor (Paul Thomas Anderson, 2002) Amelie (Jean Pierre Jeunet, 2001) La camarera Lynn (Ingo Haeb, 2014) De óxido y hueso (Jacques Audiard, 2012) Vendredi soir (Claire Denis, 2002) Algo debe romperse ( Ester Martin Bergsmark, 2014) Carol (Todd Haynes, 2015) Loving (Jeff Nichols, 2016) Rumba (Dominique Abel, Fiona Gordon y Bruno Romy, 2008) Antes del atardecer (Richard Linklater, 2004) Un lugar donde quedarse (Sam Mendes, 2009) Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013) Tropical malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004) Sólo los amantes sobreviven (Jim Jarmusch, 2013) https://editorial8mm.com/libros/el-cerco-y-el-infinito-escenarios-del-sentimiento-en-el-cine-del-s-xxi/

La última bandera

Despedidas, tránsitos y conexiones. Cuando ondea por última vez la bandera, como toda despedida definitiva. Quizá esa es la idea tras el título original, the last flag flying, de 'La última bandera' (2017), de Richard Linklater. Es el relato de una última despedida, pero hay otras que se sugieren, esas que te hacen sentir que te has quedado fuera de la vida, desajustado. Tres personajes en tránsito, Sal (Bryan Cranston), Richard (Larry Fishburne) y Larry (Steve Carell), para realizar la última despedida, el entierro del hijo de Larry, soldado muerto en Irak. En tránsito están hasta los muertos, apunta Sal. ¿Dónde y cómo encontrar la sensación de hogar? Un día estás en lo más alto, dispones del poder máximo, y otro estás en un sótano escondido y cagado de miedo porque pende la amenaza de la muerte sobre tí. Un día estás feliz junto a la mujer que amas, y otro ya está muerta por el tumor maligno que le detectaron en una mama. Un día tienes un hijo, y otro te notifican que ha muerto a cientos de kilómetros y te preguntas, de entrada, por qué y para qué estaba ahí. Por qué esa muerte. Sal comenta que el hombre crea las guerras y las guerras hacen a los hombres. Y Richard apostilla que algún día dejará de ser así.

Estos tres personajes compartieron otro viaje treinta años atrás, narrado en 'El último deber' (1973), de Hal Ashby, cuando Richard y Sal escoltaron a Larry a la prisión en la que tenía que ingresar por robar cuarenta dolares. Una guerra entonces y otra guerra hora, y para ambas la misma pregunta: para qué y por qué estaban en un lugar a cientos de kilómetros. Varía el lugar, pero no la pregunta. Ahora Richard y Sal vuelven a escoltar a Larry, como apoyo de su pesadumbre. Su destino es otra prisión, la de la muerte, donde Larry va a enterrar un poco más su propia vida, tras la desaparición de sus seres más queridos, su esposa y su hijo. Su intemperie se ve escoltada por dos personajes que parecen transitar en direcciones opuestas. Por un lado, la convicción de quien cree haber encontrado un sentido, un relato consistente, por tanto, una certeza, ahora en vida y después de esa incertidumbre que es la muerte, en el caso de Richard, que optó por dar un giro radical a su vida y convertirse en ministro de la iglesia. Por otro, el escepticismo de quien va a la deriva desde hace ya muchos años, reflejado en el descuido de su propio bar, como si fuera un mero refugio para aturdirse con la embriaguez, en el caso de Sal. Iglesia y embriaguez parecen cumplir misma función reparadora o compensadora. Como el mismo ejercito. Aunque Sal no comparta la convicción de Richard, y cuestione sus fundamentos, empezando por la misma idea de Dios, aunque despotrique sobre los engaños del gobierno, que manipula a sus ciudadanos para que le sirvan de peón en el sinsentido de unas guerras donde miles pierden sus vidas, en su desamparo vital siente que sólo el ejercito le ha reportado la sensación de hogar.

En la espléndida 'Billy Lynn' (2016), de Ang Lee, se remarcaba la carencia de sentido de hogar en el propio país, además de su engaño inherente, como si quienes dominan el escenario social meramente inocularan una falsa idea a través de una pantalla conveniente que nada tiene que ver con lo real, por lo que optar por el ejercito no implica la satisfacción de un sentimiento patriótico o de la epifanía de una misión en la vida, sino de un sentimiento de pertenencia en un grupo (de otros desubicados), porque se carece de esa sensación en el propio país, o en su célula más básica, la propia familia (se prefiere arriesgar la vida en una guerra lejana que padecer esa otra guerra silenciosa de vidas amordazadas y sustraídas). Esa idea de familia disfuncional o segunda patria en un grupo o comunidad sea cual sea su condición es una idea que no está lejos de la que solía reflejar John Ford en sus obras (y posteriormente Clint Eastwood). 'La última bandera' transita esa misma intemperie. Es una película de tristeza encogida, porque en las sonrisas duele la comisura, como su iluminación apagada, o sombría, cual permanente cielo nublado, lejos de los usuales colores vivos de la filmografía del cineasta.

Se desentrañan las versiones convenientes del gobierno, o de su extensión, el ejercito, como falaces, pantallas que distorsionan los hechos reales, como se traza una equiparación entre la ilusión de pertenencia en la vida militar y las revelaciones religiosas como boya artificial de escenario de vida, o espejismo de sentido, cuando se ha tocado fondo en la realidad, porque quizá el único apoyo que resta cuando te sientes desligado de la vida sea una representación escénica, un uniforme que te conecta con la ilusión de refugio que buscabas cuando dabas tus primeros pasos en la juventud, los cuales se fueron desdibujando con el paso del tiempo. Hay quien encontró otro uniforme, un hábito sacerdotal, para mantener la ilusión. Hay quien prefirió aturdirse con la embriaguez. Esas dos opciones reflejan tanto la desesperación como el anhelo de encontrar un apoyo en la intemperie vital cuando te han desprovisto de lo que más amas. ¿Queda engañarse o queda aturdirse?. Linklater traza con precisión cómo por unos días, entre las sensaciones nubladas y apagadas, entre las sombras de la melancolía que pugnan por atrapar tu ánimo, se propulsa el impulso de vida a través de la conexión entre tres amigos que se reencuentran, y se cuestionan y ríen y comparten. Por un instante conectas, y disciernes que el fundamento de la vida está en lograr que esa conexión dure lo más posible para no acabar enterrándote en vida. El excelente plano general, con el que concluye la narración, condensa esa tensión irresuelta, como permanente ejercicio de funambulismo, entre la cálida ilusión de conexión y la intemperie de la realidad.

Yo, Tonya

La ponzoña de lo real. “No existe tal cosa como la verdad. Cada uno tiene su propia verdad, y la vida sólo hace lo que quiere contigo“. Por eso, se remarca la subjetividad en el título de 'Yo, Tonya' (2017), de Craig Gillespie. Por eso, la única certeza que se siente, más allá de las distintas perspectivas o versiones, es la realidad como resaca de turbulencias. A Steve Rogers se le ocurrió escribir el guión tras ver un documental acerca del patinaje sobre hielo en el que mencionaban a la patinadora Tonya Harding. Se le ocurrió entrevistar tanto a ella como al que había sido su marido, Joseph Gillooly, y comprobó que cada uno tenía una versión diferente del célebre incidente de la agresión a la patinadora Nancy Kerrigan en 1994. Esa divergencia de versiones o perspectivas le inspiró la idea de escribir la película como un falso documental en el que se alternara entrevistas escenificadas a los personajes implicados con la dramatización más que de los hechos de las versiones de los mismos, lo cual, por lo tanto, también dejaba espacio para la especulación. Y aún más, para amplificar la difuminación de límites entre realidad y ficción, o certeza y versión, en ocasiones, en ciertas escenas dramatizadas, los personajes se dirigen a cámara, como apostillas o codas musicales de cierre de secuencia. Cada uno somos el relato que hacemos de nuestra vida, y si puede corresponder, en cierta medida, a la conveniencia, también se trama sobre la convicción que linda con el autoengaño.

Otra capa sobre la cuestión de la verdad y las versiones: A Tonya, en cierto momento, uno de los jurados de las competiciones le señala que tienden a puntuarla a la baja no por una cuestión de falta de talento sino por su estética, por cómo se presenta. Quieren apoyar a una patinadora que represente la idea que prefieren transmitir del país. Tonya resulta demasiado vulgar, según su apreciación, por la elección de su vestuario o los temas musicales, generalmente rockeros, caso de ZZ Top, para sus actuaciones. Tonya no se corresponde a la imagen que se quiere proporcionar, no es el modelo conveniente. La pista de patinaje es también una pantalla que proyecta una ilusión. Por eso, la agresión a otra patinadora, competidora para conseguir la posición de privilegio, se tiñe de esa pulsión afirmativa: Un pulso escénico para dominar la pantalla de la imagen representativa. 'Yo, Tonya' desentraña, a través de las turbias y violentas relaciones afectivas de Tonya, la naturaleza de un país tras la pantalla conveniente. Sea la relación con su madre, LaVona (Allison Janey) o con su marido, Joseph, con el que rompe y reinicia la relación múltiples veces. Tonya asumió como consecuencia inevitable que, tras ser declarada culpable de la agresión a la otra patinadora, y por tanto inhabilitada para poder patinar, su destino fuera ser boxeadora en un cuadrilátero, por la constante familiar de la violencia en su vida. Al menos, eso sí, seguía sobre un escenario. No era una anónima camarera, su otra opción, o recurso de supervivencia.

La construcción de falso documental, y su visión y reflexión sobre la proyección de una imagen social conveniente, enlaza con otra comedia sobre el horror, o los abismos de la banalidad, una de las grandes obras de Richard Linklater, 'Bernie' (2011), aunque en este caso la opacidad del protagonista, su naturaleza escurridiza, se tornara en agujero negro de una incógnita irresuelta: Somos en la medida que nos presentamos a los demás, pero ¿qué hay tras esa imagen o puesta en escena?. En 'Yo, Tonya' más bien se levanta un telón, y la blancura del hielo, como la pantalla en blanco de un cine, revela bajo su superficie cegadora toda la suciedad y podredumbre.

En este sentido, la textura de colores sórdidos, y de luz degradada, la deslustrada condición de los escenarios así como de las caracterizaciones, evocan el magnífico documental 'Capturing the Friedmans' (2003), de Andrew Jarecki. Por un lado, por una narración suspendida entre las diversas perspectivas: en un caso, entre los que negaban o cuestionaban que tuvieran alguna base las acusaciones realizadas de pederastia (o que se habían sobredimensionado), y quienes estaban convencidos de su certeza. En 'Yo, Tonya', las diversas perspectivas, y no sólo sobre el evento célebre de la agresión, se enfrentan o meramente ofrecen la diferente forma de vivir un hecho o una circunstancia (aunque en ciertos pasajes incurra en la redundancia). Y por otro, ambas transmiten una sensación, que va impregnando la narración, de aire estancado, viciado, que deriva de las fugas sépticas que emanan de un modo de vida, de unas relaciones que se descubren sostenidas sobre cimientos inconsistentes. En una, porque se evidencia, en una familia además obsesionada con grabarse, cómo puedes no conocer a aquel con quién convives, o por contra pensar, por sugestión, lo inconcebible, y en la otra, cómo tras el maquillaje escénico de las apariencias brotan las purulencias de lo real, relaciones inconsistentes tramadas sobre la amargura, el resentimiento, la ofuscación y el desquiciamiento: ¿De dónde surge toda esa violencia?. No hay coherencia alguna que rastrear en la oscilación de atracción y rechazo entre Tonya y Joseph. No hay mínima ternura en la relación materno filial, como si para la madre su hija fuera tanto la proyección de una realización que ella no ha conseguido como el quiste sebáceo que le repele pero sólo porque le recuerda su fracaso vital: como ese periquito que le picotea en la oreja durante sus declaraciones evocativas, o simplemente su versión, a cámara. Parecen unos espectros en una parada de monstruos, el reverso de la mejor obra de Craig Gillespie, 'Lars y la chica real' (2007), una sutil y melancólica obra sobre la falta o dificultades de conexión. En 'Yo, Tonya', simplemente parecen sufrir una avería de base. Parece que, como autos de choque, se deleitaran en las reiteradas colisiones, y mutuas agresiones, como si fuera la única dinámica posible.

Dos relaciones materno filiales en colisión destacan en dos películas que se estrenan esta misma semana. La composición que realiza Laurie Metcalf en 'Lady Bird', de Greta Gerwig, se sostiene en una mirada apretada, un gesto que parece un rictus porque raramente varía, como si una sonrisa pudiera ser una catástrofe en su semblante. La interpretación de Allison Janney resulta más expresionista, no tan naturalista, sino casi arquetípica: se siente que en cualquier momento, como el villano en '¿Quién engañó a Roger Rabbit' (1988), de Robert Zemeckis, desvelará que realmente es un dibujo animado, una especie de Cruella de Vil que rezuma ponzoña en cada gesto de retorcida indiferencia o deleite en hacer daño. Hay algo en toda la narración que transmite esa sensación. Lo real hiede tanto a real porque la inconsistencia humana bordea la irrealidad de un dibujo animado.

Trilogía Antes del amanecer - 8 curiosidades

Hoy hace 21 años que se estrenó en España 'Antes del amanecer', y 12 que se estrenó en Estados Unidos, 'Antes del atardecer'. Esta singular trilogía, que alcanzó el fetichista rango de obra de culto, y en particular su primera obra, se completa, por el momento, con 'Antes del anochecer'. Son nueve años los que hay entre los estrenos de cada una de las películas, que se corresponde con el tiempo que transcurre en la vida de los mismos personajes. Durante 18 años asistimos al desarrollo de la relación entre Jessie (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy), que se conocen en un tren, y pasan juntos catorce horas en Viena, para separarse, perder contacto, aunque confiaran, románticamente, en que el destino les volviera a reunir en seis meses en el mismo lugar, pese a no compartir números de teléfono ni direcciones, sin que el azar interfiriera de modo desafortunado, y se reencuentran, en cambio, de modo imprevisto, en París nueve años después, lo que posibilita que sí puedan consolidar una relación que tendrá su primer instante de crisis, revitalizadora para una relación que se había enquistado en cierta apoltronada inercia que descuida los detalles con la pareja, en 'Antes del anochecer'.

Ethan Hawke describe 'Antes del amanecer' como una obra sobre lo que podría ser, 'Antes del atardecer' sobre lo debía o podía ser, y 'Antes del anochecer' sobre lo que es. Después de pasarse años, en el tránsito temporal entre el encantamiento del encuentro mágico en Viena, casi con la sensación de fuera del tiempo, y el reencuentro nueve años después en Paris, soñando con el otro, con establecer el vínculo, con materializar lo anhelado, se pasa, ya establecida desde hace nueve años la relación, a una lid, subterránea o manifiesta, en la convivencia con el otro, en la forja de una conjunción, en la que los sueños de uno u otro no se vean atropellados, subordinados por los del otro. En la secuencia inicial de 'Antes del anochecer' se enciende la mecha que explotará en sus pasajes finales. Una mecha que revelara otras mechas que se encendieron antes pero quizá se apagaron antes de la deflagración. 'Antes del atardecer', por su parte, es el momento bisagra, el momento en el que sublimación y realidad colisionan y se encuentran, en el que uno y otra ya han contrastado otras opciones, y vivido sucedáneos y conocido lo que es la renuncia, la decepción o la frustración, y ya están capacitados para asumir que viven inscritos en el tiempo, que el tiempo pasa, que no pueden desperdiciar la vida con la sublimaciones en los sueños, y el cálculo y la espera de las circunstancias idóneas, y que tienen que tomar decisiones que les comprometan con lo que sienten y al uno con el otro, . Destaquemos ocho curiosidades de la elaboración y de los rodajes de esta estupenda (por el momento) trilogía.

La mujer inspiradora. La idea de Antes del amanecer' está inspirada en una noche de paseo por Filadelfia que vivió Linklater con Amy Lehrhaut, una mujer que había conocido en un viaje de Nueva York a Austin, en 1989. A diferencia de en la película, sí mantuvieron el contacto por un tiempo por teléfono, hasta que ya lo perdieron. Linklater no supo de ella durante años, aunque se hubiera convertido en un director con cierto reconocimiento. Cuando se estrenó 'Antes del amanecer', esperó que diera señales de vida. No fue hasta muchos años después, en el 2010, que se enteraría, a través de un amigo, de que Amy había muerto en un accidente de moto con 24 años, pocas semanas antes de que comenzara a rodar en 1994 'Antes del amanecer'. A ella le dedica 'Antes del anochecer'.

Guión conjunto. El guión de 'Antes del amanecer' se escribió en once días. Linklater consideró que necesitaba una co guionista femenina, así que recurrió a Kim Krizan con quien había colaborado en 'Slacker' y 'Movida del 79'. Pero el guión sería reescrito por sus actores protagonistas, Ethan Hawke y Julie Delpy, durante el rodaje. Aportarían, en especial, toda la vertiente romántica de la relación. La actriz se quejaría de que no fuera reconocida su aportación en los créditos, aunque también asumía que quizá no hubieran conseguido financiación si hubieran constado como co-guionistas. En 'Antes del atardecer' y 'Antes del anochecer' sí aparecerán acreditados ambos. Serían nominados en los Oscars el apartado de mejor guión adaptado, porque según las normas de la academia hollywoodiense toda secuela es una adaptación. En el primer caso, no existía guión previo como tal. En cambio, en el segundo caso se siguió escrupulosamente el guión escrito, y previamente ensayado de modo exhaustivo, sin dejar resquicio para la improvisación.

Indecisiones sobre un actor. La primera vez que Linklater consideró a Hawk para el papel de Jessie pensó que era demasiado joven. Tras verle actuar en una representación teatral en New York y hablar con él, decidió otorgarle el personaje.

Interludio en un sueño. Aparecen ambos, Jessie y Celine, en una escena de 'Waking life' (2001), hablando, o reflexionando, juntos en la cama, a partir de cierto comentario que había realizado Jesse sobre cómo a veces se sentía como si mirara su vida a través de los ojos de una anciana que estuviera a punto de morir, como si su vida despierta (waking life) fueran sus recuerdos. Divagan sobre la sensación de largo transcurrir de tiempo que puede tener un sueño, cuando realmente quizá sólo ha transcurrido un minuto en la 'vida despierta', y lo asociación con la consideración de que el cerebro aún tiene entre seis o doce minutos de actividad tras producirse el apagón de la muerte, y eso por lo tanto puede parecer, si se equipara a la sensación de duración de un sueño, como si fuera toda una vida. Lo que les lleva a considerar si pueden ser manifestaciones de la mente del otro, y si la reencarnación no es sino una imagen poética de una memoria colectiva. Un alucinatorio asaje coherente en la evolución de la pareja: en ese pasaje de tiempo en que perdieron contacto y ante todo eran sublimaciones o idealizaciones mentales (así como la representación de la vida soñada truncada)..

Soñadores en tiempo real. La narración de 'Antes del atardecer' dura el tiempo real de la acción narrada. No hay elipsis ni saltos temporales. Por lo tanto el desarrollo dramático fue rodado en estricto orden secuencial durante los quince días de rodaje, con los consiguientes funambulismos del director de fotografía, Lee Daniel, para lograr mantener el raccord de luz. La toma más larga es de 11 minutos.

Borradores de un reencuentro. Linklater, Delpy y Hawke hablaron de plantear una secuela tras el estreno de 'Antes del amanecer'. Escribieron varias versiones durante los años siguientes. En principio Linklater pretendía rodar 'Antes del atardecer' en cuatro localizaciones, considerando que se contaría con presupuesto más elevado, pero al no ser posible redujo la escala de producción de la película. Como no estaban seguros de encontrar la financiación necesaria adaptaron varios elementos de los iniciales borradores de 'Antes del amanecer'.

Conocimiento de ser padres. Lo que les decidió a rodar 'Antes del anochecer' es que cada uno de ellos ya sabía lo que era ser padre o madre, por lo que podrían saber de lo que escribían sobre la vida de los personajes. La idea original era presentarles recogiendo a los hijos, y ya tener ese momento relevante, de tensión catártica entre ambos, durante la noche.

El universo paralelo Joyce. Hay numerosas referencias a James Joyce, en particular a su obra 'Ulises'. Ambas acontecen durante un 16 de junio, que también fue el día en que el escritor conoció a su pareja para toda la vida, Nora Barnacle. El le propuso escapar juntos a Paris, ciudad en la que transcurrirá el reencuentro de los protagonistas en 'Antes del atardecer'. Ambas narran el trayecto o recorrido por una ciudad (Dublin/Viena), uno de cuyos pasajes fundamentales transcurre en un cementerio. El verdadero nombre de Jessie es James, y como el escritor en cierto momento de su vida ha pasado un tiempo viajando de ciudad en ciudad sin querer retornar a su hogar. En 'Antes del atardecer' la librería donde Jesse presenta el libro, 'Shakespeare and Co' está relacionada con la librería y editorial de Sylvia Beach, quien fue quien publicó el libro de Joyce. Y en 'Antes del anochecer', se hace referencia a 'Te querré siempre' de Roberto Rosellini, inspirada en 'Dublineses' de James Joyce.