La noche del escándalo Minsky's

El naufragio de un director. Durante el rodaje de La noche del escándalo Minsky's (The night they raided Minsky's, 1968), Friedkin pidió al productor Norman Lear que le despidiera. Se sentía completamente perdido, y era consciente de que los componentes del equipo opinaban lo mismo. No lograba perfilar el enfoque preciso para la representación cinematográfica de las actuaciones escénicas del teatro de variedades o Burlesque en el que acontece, principalmente, la acción dramática. Pretendía aplicar una mirada contemporánea, pero no funcionaba. No conseguía encontrar el tratamiento adecuado. Su mirada parecía extraviada, más bien desenfocada. Cuando Lear se acercó a él y le planteó si quería que Danny Daniels se encargara de las escenificaciones, Friedkin le contestó, aliviado, que sí. Fue, entonces, cuando Friedkin soltó lastre de tensión acumulada e insatisfacción consigo mismo y expuso su completa desorientación, casi un reconocimiento de su impericia. De hecho, añadió que, si estuviera en el lugar de Lear, le despediría. Sabía que no convencían las imágenes rodadas hasta ese momento. Sino abandonó fue porque le convencieron de que no sería la mejor decisión para su carrera. Pero fue consciente, a partir de ese momento, de que sería el director de la película en un sentido más bien nominal. Para dotar de cierta consistencia, definir, e incluso, salvar aquella película se hacía necesaria la intervención de otros. Tras proyectar el primer montaje se convino en que no se apreciaba por ningún lado ese acercamiento moderno, desde una presunta nueva mirada, buscado por Friedkin, que pudiera seducir al espectador de finales de los sesenta. Por el contrario, parecía un producto más pasado de moda que sofisticado, incluso definido por lo predecible. Friedkin, desentendiéndose del proceso de montaje, se involucró en su siguiente proyecto, The birthday party (1968), que rodaría en Inglaterra. Entrevistado en la televisión británica, dos meses después de finalizar el rodaje, reconocería que, tras ver ese primer montaje, pensó que era la mayor mierda en la que había trabajado. Motivo por el que se le dificultó el acceso a posteriores fases del montaje. Friedkin reconocería que actuó de modo irreflexivo cuando realizó esas declaraciones. Fue más bien una acción autodestructiva, como si así expiara su, más que responsabilidad, culpa. Claro que, al mismo tiempo, por dejarse llevar por las emociones, parecía que quisiera sabotear la carrera comercial que pudiera tener la película. David Picker, al mando de la United Artists, estaba tan furioso por esas declaraciones que afirmó que nunca más trabajaría para el Estudio. En su autobiografía, Friedkin connection, el cineasta escribió: Tenía 31 años y había quemado ya muchos puentes en Hollywood.

El rescate del montador. Quien salvó los trastos fue el montador Ralph Rosenblum. En su libro When the shooting stops...the cutting begins, comentaba que aceptó colaborar más que por interés en el proyecto por participar en una experiencia más relajada que la última en la que había intervenido, el montaje de Los productores (The producers, 1968), de Mel Brooks. Confiaba, al ser un musical, que se montaría distendidamente entre seis y ocho semanas. Duró nueve meses el proceso de montaje. Rosenbaum rastreó en los archivos de las imágenes rodadas durante el año en que transcurre la acción dramática, en 1925. Se le ocurrió iniciar la película con planos de corta duración de esas imágenes, que ubicaban en el tiempo y el escenario de Nueva york, incluso realizando, con imágenes rodadas en la actualidad pero viradas a blanco y negro, transiciones al color. Esa vivacidad de montaje, inspirada en el de los musicales que había rodado pocos años antes Richard Lester con The Beatles, confirió una impronta más lúdicamente moderna (aunque dentro de los límites de la ortodoxia del relato, sin interferir en la convencional conexión del espectador, el juego formal evidenciaba el mismo artificio) y un energetizante dinamismo narrativo (el montaje final consta de 1440 planos, una cantidad muy considerable para una producción de 99 minutos). Por tanto, según Rosenblum, quien se había quedado perplejo por la decisión de Friedkin de trasladarse a Inglaterra tres semanas y media después de finalizar el rodaje para centrarse en su próximo proyecto (lo que no era usual que hiciera un director, despreocupándose de ese modo del montaje de una película), La noche del escándalo Misnky's se convirtió en una película salvada, y definida, en la mesa de montaje. Friedkin no compartía esa perspectiva de Rosenblum. Consideraba que nada la podía haber salvado del desastre. El cineasta puntualizó que ya estaba planteado desde un principio que iba a rodar escenas introductorias que asemejaran a imágenes de un noticiario, fragmentos de gente, como si les cogiera al vuelo en acciones ordinarias, ya que se habían fijado en él, para encargarse del proyecto, por su capacidad y habilidad para realizar falsos documentales. Lo que no se había considerado, ciertamente, era la idea de virar algunas de esas imágenes en blanco y negro, para jugar con las transiciones de montajes entre imágenes de rodaje e imágenes de archivo.

Antecedentes: El teatro Burlesque y las flappers. El Teatro Burlesque o Teatro de variedades estadounidense, en sus inicios, alrededor de 1865, se asemejaba al europeo, pero poco a poco fue diferenciándose, conjugando elementos del vodevil o el cabaret. Un aspecto distintivo era el enfoque en el componente erótico. Se convirtió en un factor promocional primordial para atraer espectadores, obviamente, del género masculino. La ridiculización, la burla, se combinaba con la vertiente sexual, tanto como recurso cómico, en el que se potenciaba lo grotesco, como recurso incitante con la exhibición de cuerpos femeninos. Su popularidad decayó a finales de los años veinte, con la depresión económica.La acción dramática de La noche del escándalo Minskys acontece poco antes, en 1925, aún en momento álgido como atracción recreativa. Era la época de las flappers, chicas que rompían con el patrón instituido de conducta de las mujeres, y de rol o posición social. No se preocupaban ni del corsé como prenda, ya que preferían las faldas cortas, ni del corsé de restricciones expresivas o morales. Sus comportamientos no tenían por qué diferenciarse de los hombres. Disfrutaban de todas las opciones de la embriaguez en vez de plegarse al molde represor de chica decente. La hija del empresario en Esplendor en la hierba (Splendor in the grass, 1961), de Elia Kazan, era un ejemplo emblemático de la chica de provincias, de entorno rural, que era despreciada por esa mentalidad rígida que las estigmatizaba como promiscuas, casquivanas o perdidas. La obra de Kazan también reflejaba la brusca interrupción de los sueños de júbilo o prosperidad con la crisis financiera de 1929 que propició una ingente cantidad de suicidios.

En La noche del escándalo Minsky's nos presentan a Rachel Elizabeth Schpitendavel (Britt Ekland), una joven que abandona el entorno rural de Pennsylvania para optar por el escenario más seductor de la urbe. Su ilusión y propósito, convertirse en bailarina. Su vestimenta responde al escenario en el que se ha educado, un escenario rígidamente estructurado y cuadriculado, el de la comunidad amish, pero su talante y actitud ya resulta, pese a su inexperiencia, abierta a la experimentación de lo nuevo o diferente sin restricción ni miedo. Como una niña grande que todo lo mira con asombro, transita ese novedoso escenario urbano, o se sumerge en la vivencia sexual y sentimental, con desapego y confianza, como también se enfrenta sin vacilación a la sancionadora irrupción de su padre, quien pretende que abandone sus intenciones, infractoras y reprobables para su mente puritana. No se deja avasallar, ni se ve afectada por su virulenta indignación, en todo momento determinada a materializar el modo de vida que prefiere, aquel que considera que es el propio, no el heredado o inducido. Su transformación, o adaptación, completa se sella con ese streaptease, involuntario, en el que muestra sus pechos al público presente en el teatro Minsky's. En 1960, Rowland Barber publicó su novela The night they raided Minsky's, traducible como La noche en que hicieron una redada en el Minsky's. La singularidad de esa noche del 20 de abril de 1925 no reside en que realizaran una redada, ya que el teatro de variedades dirigido por Minsky estaba más que acostumbrado a las mismas desde 1917, sino en que se realizó el primer streaptease. Aún precisando más, fue la noche en que el Teatro burlesque dio un giro decisivo en su reconfiguración: ya no un escenario en el que destacaba de modo preeminente su condición de representación cómica, en la que, como complemento, las mujeres se utilizaban como reclamo sexual, sino ya, primordialmente, un escenario para strippers. Por entonces se permitía que las mujeres mostraran sus pechos en los espectáculos escénicos más renombrados (como el regido por Ziegfield), pero siempre y cuando se mantuvieran en posición estática, como retablos vivientes. La particularidad de la artista que actuaba bajo el nombre de Madamoiselle Fifi, aquella noche de abril de 1925, es que no permaneció quieta. El mismo hecho de que se moviera detonó la consiguiente redada que, a su vez, proporcionaría la pertinente caja de resonancia promocional. Mary Dixon, que así se llamaba la artista, declararía cincuenta años después que los hechos habían sido tergiversados por el novelista. Ni realizó ese streaptease que le atribuyeron ni estaba siquiera presente aquella noche en Minsky's.

Contexto: La moda de los musicales de principio de siglo. Durante la década de los sesenta se puso de moda la evocación de los rugientes años veinte, que se extendería a la década posterior. Una moda retro de índole fetichista que reflejaba cómo las convulsiones, y sus correspondientes forcejeos, de cambios sociales del presente entonces, parecían encontrar eco en aquella década de desprendimientos de corsés o desafío de las cuadrículas de las normativas o de las llamadas buenas costumbres. El film noir encontró una reanimación, de cariz descarnado, desafiante y crítico, en obras como Bonnie and Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, La banda de los Grissom ( The Grissom gang, 1971), de Robert Aldrich, o Chinatown (id,1975), de Roman Polanski. Aunque la aproximación más recurrente, y exitosa, también más complaciente y menos afilada, fue la que apostaba por la vertiente lúdica, aquella que combinaba la comedia con el musical, o sin ser de modo expreso un musical, la que recuperaba la música característica de esa década, caso de El golpe (The sting, 1973), de George Roy Hill. Precisamente, este cineasta había realizado en 1967 la comedia musical Millie, una chica moderna (Thoroughly modern Millie), que recibió siete nominaciones en los Oscars, y ganó una estatuilla, por la música incidental compuesta por Elmer Bernstein. Millie, una chica moderna, comparte con La noche del escándalo Minsky's, la introducción del relato a través de un personaje femenino que llega a la ciudad y se confronta con un escenario y entorno completamente distinto. En la primera secuencia de la obra de Roy Hill se incide en la asimilación y adopción de un modelo femenino. Millie se convierte, en varios pasos, en una chica moderna, una flapper. Modifica su peinado, su forma de vestir y hasta la gestualidad acorde a esa tipología, que observa en las mujeres con las que se cruza por la calle. En la de Friedkin, Rachel, simplemente, se introduce en el escenario del que quiere formar parte, el teatro de variedades o Burlesque, en concreto el teatro Minsky's.

Un año después coincidieron tres obras centradas en célebres artistas femeninas de la época: Fanny Brice en Funny girl (id, 1968), de William Wyler, que consiguió ocho nominaciones, siendo galardonada su protagonista, Barbra Streisand por su interpretación, Gertrude Lawrence en La estrella (Star!, 1968), de Robert Wise. e Isadora Duncan en Isadora (id, 1968), de Karel Reisz. Las tres se construían sobre la evocación, por lo que su narración se desarrollaba en un largo flashback. De modo más sofisticado, o inventivo, la de Wise, que contrastaba un falso documental, con la estética de los noticiarios de las primeras décadas del XX, con las imágenes del presente de la narración, la propia actriz durante un visionado privado de ese documental sobre su vida. Las tres, en su estructura evocadora, comenzaban con los inicios de las respectivas artistas en espectáculos populares. En la de Reisz se incide en el aspecto sexual como reclamo (para Isadora supondrá el aporte de un dinero que le sirve para realizar el viaje que pueda propulsar sus aspiraciones más elevadas como bailarina artística). En la de Wyler, a la vez que se muestran sus primeras experiencias en el vaudeville, se apunta el primer encuentro con quien sería el amor de su vida, Arnstein (Omar Shariff), a quien, en el presente desde el que se evoca, espera fuera de prisión tras concluir su condena. En la de Wise, es un número musical, característico del burlesque, en el que una adolescente Gertrude actúa junto a sus padres, y ante la actitud despectiva de parte de los espectadores (que se dedican a lanzar tomates) ya da muestras, con su arrojada reacción, de un talante decidido que le servirá para reconducir las circunstancias del modo más conveniente para sus aspiraciones escénicas.

El primer musical neoyorkino. La noche del escándalo Minsky's fue el primer musical rodado enteramente en Nueva York, y la película más cara rodada hasta en ese momento en esta ciudad. Se contó con un elevado presupuesto, 3 millones. Una manzana de edificios de la zona del East 26^th street, entre la primera y la segunda avenida, fue transformada para que pareciera una de la zona del Lower east. Estaba previsto que las viviendas fueran demolidas acorde a un proyecto urbanístico de renovación de la zona, pero fue pospuesto hasta que se finalizara el rodaje. Se construyó, además, una buena parte de una estación elevada de tren. El rodaje de exteriores en esa zona duró dos semanas, de un total de 58 días de rodaje, por lo que los medidores de aparcamiento se disimularon con contenedores de basura. La secuencias teatrales fueron rodadas en el teatro Gayety. Aunque se había construido en 1926, para producciones yiddish, hasta 1962, cuando su nombre era Casino East, no se realizaron representaciones de burlesque, caso de la revista nostálgica de Ann Corio, This was burlesque, que duraría hasta 1965. Se cambió el nombre del teatro a Gayety, que se mantendría hasta 1969, periodo durante el que sería el único local en Manhattan en el que se representaba burlesque. Para la composición de las canciones se optó por el tandem de Broadway formado por Charles Strouse, para la música, y Lee Philips, para las letras. Strouse había ganado un Tony al mejor musical por Un beso para Birdie (Bye bye birdie, 1960), considerada el precursor del musical rock. Son seis canciones las que compusieron: Perfect gentleman, cantada por Jason Robards y Norman Wisdom, Take 10 terrific girls (but only nine costumes), You rat you, Penny Arcade, How I loved her y The night they raided Minsky's. Aparte se interpretan clásicos como Crazy House y Meet Me Round the Corner. Como apuntaba antes, Friedkin buscaba un enfoque renovador para el musical, pero no logró precisarlo. Rosenblum, por su parte, buscó en el cine de Richard Lester la inspiración para dotar de dinamismo a la conjunción de piezas o planos en la que parecía difícil encontrar una armonía o definición de mirada y estilo. El cine de Lester no carecía de esa definición, aunque, con el paso del tiempo, comedias como ¡Qué noche la de aquel día! (A hard day's night, 1964), con The Beatles, o El knack...y cómo conseguirlo (The knack...and how to get it 1965) quedan más bien como burbujas vacuas en las que el absurdo colinda con la banalidad, y, sobre todo, en el primer caso, con la pretenciosa autocomplacencia (o cómo John Lennon intentó infructuosamante parecerse a Groucho Max). En cambio, la obra de Friedkin no chirría en tal grado, tanto por carecer de pretenciosidad encubierta como por esa misma indefinición que, simplemente, la aboca a la discreción de la obra frustrada. Uno de sus principales desajustes es que la narración no logra encontrar el necesario equilibrio entre las escenas dramáticas o cómicas con los números musicales, los cuales más bien interrumpen la continuidad e interfieren en el desarrollo de las relaciones entre el trío protagonista, tanto en la atracción que sienten ambos personajes masculinos por Rachel (y en concreto cómo evoluciona, o se modifica, la actitud de Raymond en relación al compromiso sentimental), como en cómo esto afecta a la amistad entre Raymond y Chick.

Genesis de un proyecto. Conflictos de rodaje. Norman Lear y Bud Yorkin consiguieron en 1965 los derechos cinematográficos de la novela, a los que había aspirado cuatro años antes la actriz Debbie Reynolds. Lear escribió la adaptación con la colaboración de Arnold Schulman (Viento salvaje, Wild is the wind, 1957, de George Cukor, Millonario de ilusiones, A hole in the head, 1959, de Frank Capra, Cimarron, id, 1960, de Anthony Mann, o Amores con un extraño, Love with the proper stranger, 1965, de Robert Mulligan) y Sidney Michaels (Cuando el hampa dicta su ley, Key witness, 1960, de Phil Karlson). Lear, director de una sola y muy sugerente comedia, Un mes de abstinencia (Cold turkey, 1971), había colaborado como guionista de comedia en producciones televisivas (para Dean Martin y Jerry Lewis en The colgate comedy hour, especiales con Fred Astaire y Perry Como, o la sitcom de Celeste Holm: Honestly, Celest!), y en 1959 había creado la serie The deputy, western de media hora protagonizado por Henry Fonda. Había escrito también los guiones para los largometrajes Gallardo y calavera (Come blow your horn, 1963), adaptación de una obra de teatro de Neil Simon, con Frank Sinatra, y Un novio para mi mujer (Divorce american style, 1967), con Dick Van Dyke, Debbie Reynolds y Jason Robards. Ambas películas fueron dirigidas por su socio, Bud Yorkin, quien hubiera dirigido también La noche del escándalo Minsky's si United Artists no hubiera urgido su realización. Yorkin ya se encontraba rodando en Francia la otra producción que habían acordado realizar para United Artists, Comiencen la revolución sin mi (Start revolution without me, 1969), por lo cual no podía encargarse de la dirección.

Yorkin, con quien Friedkin mantendría una buena amistad durante 45 años, eligió a Friedkin por haber realizado el documental Crump, así como un musical en el que se ironizaba sobre diversos géneros, Good times (1967), pese a que tampoco había sido precisamente un éxito comercial. Por la ausencia de Yorkin, la responsabilidad de las tareas de producción recayó sobre los hombros de Lear. Friedkin le calificaría como productor difícil y duro, lo que no obstaba para que reconociera que había aprendido mucho de él, ya que esa actitud le obligó a esforzarse sobremanera cada día de rodaje. No se dejó amilanar por los actores veteranos ni por las presiones de premura de tiempo, en concreto, por causa del fallecimiento de Bert Lahr en mitad del rodaje, que puso en interrogantes la continuidad del mismo. Lahr, que interpretó al león cobarde en El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, y había participado en la primera adaptación teatral en los escenarios de una obra de Samuel Beckett, Esperando a Godot, interpretaba a un veterano actor del burlesque. En cierta y extraña manera, como indicó Bud Yorkin, Lahr era la razón inspiradora de la película. El astro del pasado que aún anhela ser foco de atención. Dado que no se habían podido rodar todos los planos previstos, de hecho sólo un tercio de las intervenciones que le correspondían, se utilizó a un doble de cuerpo (el comediante Joey Faye) para los planos de continuidad en las secuencias en las que faltaba algún plano por rodar, como en la primera que comparte con Britt Ekland, cuando Rachel llega al teatro, o se recurrió a tomas de otras secuencias ya rodadas. Por otro lado, se dio algunas de las líneas de diálogo que le correspondía a algún otro personaje. De todos modos, cuatro décadas después, Friedkin reconocería que no debería haber rodado esta película. Por un lado, en aquel entonces no era capaz de dominar una maquinaria de producción de elevado presupuesto. Pero un sueldo de 100.000 dolares había resultado una tentación difícil de rechazar. Y lo consideró una oportunidad de oro, ya que suponía trabajar para un Estudio como United Artists. Además, era temerario, no le preocupa arriesgarse sin red. Cierto, no tenía idea clara de qué hacer con el proyecto, aunque en su momento declarara que pretendía hacer un acercamiento más poético que realista. Según Friedkin, Lear consideraba su guión oro puro, como si fuera el de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, pero él pensaba que era completamente superficial, sus personajes eran más bien estereotipos, y ni de lejos lograba reflejar el espíritu del burlesque ni el talante de quienes lo practicaban. Friedkin pensó que podría arreglarlo, es decir, mejorarlo, durante el desarrollo de la producción, pero no se esforzó tampoco en documentarse lo suficiente sobre el periodo, y en concreto sobre el arte del Burlesque en aquella época. Y eso hubiera sido determinante para lograr dar forma al tratamiento, que él no trabajó con el adecuado rigor, y de lo que acabó resintiéndose la obra.

Personajes o estereotipos. Enredos, enrevesamientos y redadas Desde la perspectiva del montador, Rosenblum, lo que definía tanto a actores como a director era la arrogancia. Los actores no dejaban de soltar puntillas presuntuosas a la espalda de Friedkin. Y sobre este, Rosenblum se preguntaba de dónde sacaba aquella suficiencia y fanfarronería que parecía suponer que implicaba el estereotipo de actitud y comportamiento de un director de cine. Britt Ekland era la única que comprendía la actitud de Friedkin. Por proximidad de edad, ella 24 y él 27, Friedkin le confesó, en uno de los primeros días de rodaje, que iba a ser caballeroso con ella, pero no atento con el resto, porque esa altanería le parecía la actitud necesaria para que nadie lograra intimidarle. La actriz sueca Britt Ekland disfrutó de los mejores parabienes recibidos hasta el momento en su carrera. Por otro lado, el hecho de que mostrara sus pechos no fue del agrado de su marido Peter Sellers. De hecho, se convirtió en detonante de sus diferencias irreconciliables ya larvadas, las cuales derivarían en divorcio cuatro días antes del estreno. Actitud marital que refleja, irónicamente, cómo, cuarenta años después de la acción dramática reflejada en la película, la inflexibilidad con talante censor seguía persistiendo sea en parcelas privadas o públicas. Los dos personajes masculinos principales eran Raymond Paine y Chick Williams, quienes comparten asiduamente números cómicos en el escenario. El primero le fue ofrecido, en primera instancia, a Tony Curtis, quien abandonaría el proyecto un mes después cuando le propusieron participar en El estrangulador de Boston (The Boston strangler, 1968), de Richard Fleischer. Consideró que esa interpretación proporcionaría un mayor reconocimiento a sus aptitudes interpretativas que el de una comedia ligera (argumento con el que Friedkin coincidía). La segunda opción fue Alan Alda, quien también mostró interés pero no pudo participar porque se lo impedía el contrato a largo plazo que tenía establecido con la obra que representaba en Broadway, The apple tree, dirigida por Mike Nichols. A falta de un mes de comenzar el rodaje Jason Robards, que acababa de participar en Un novio para mi mujer, se hizo con el papel.

Con respecto al personaje de Chick Williams, se habló de Mickey Rooney, pero primero fue ofrecido a Joel Grey, quien tampoco pudo participar por su compromiso con el musical George M, en concreto, con las fechas previstas para los ensayos. Como en el caso de Alda, los agentes respectivos les habían asegurado que podrían liberarse de sus compromisos notificando con un mes de antelación su participación en La noche del escándalo Minsky's. En ambos casos, quedó en evidencia que confiaban demasiado en esa posibilidad o que no les definía el rigor. Quien acabó interpretando el personaje fue el actor británico Norman Wisdom, bastante popular en Inglaterra, que acaba de recibir muy buenas críticas por su participación en el musical Walking happy, de James Van Heusen y Sammy Cahn, en Broadway. Ambos personajes representan dos actitudes, en principio, opuestas en relación a las mujeres. Williams es el hombre íntegro que admira de modo reverencial e idealizado a la mujer que le fascina o atrae, el espíritu de caballero en cuerpo o apariencia de bufón. Paine, por su parte, es el prototipo de seductor que suele, y sabe, mantener las distancias con respecto a la implicación sentimental con las mujeres. Un hombre que transita las superficies con actitud epicurea, como desapegado bon vivant. Se entiende que fuera ofrecido el papel, en primer lugar, a Tony Curtis, sobre cuya condición icónica de galán se había realizado una mordaz ironización, o burla, en La carrera del siglo (The great race, 1965), de Blake Edwards. Robards, en cambio, aporta una socarronería de cariz más intelectual. Aunque, ciertamente, como Friedkin comentaría en su autobiografía, no existía química alguna entre Ekland y Robards.

Como se irá evidenciando a medida que progrese la narración, Paine se confrontará con la evidencia de que la atracción que siente hacia Rachel se desmarca de lo que suele sentir con el resto de mujeres, y comienza a perder la capacidad de interponer las convenientes distancias, de lo que también se percata Williams. Por lo que para este, quien hasta ese momento le consideraba más bien un amigo reconvertido en rival al que asignaba actitud de ave rapaz, vuelve a ser el amigo que era antes de la aparición de Rachel, aunque ahora, más bien, un amigo que siente lo mismo pero es el afortunado depositario de los sentimientos de la mujer amada por ambos. Las figuras paternales convergen en circunstancia de conflicto con los deseos y las necesidades de sus respectivos vástagos, y en su escaso aprecio por tanta generosidad en la exhibición de piel y el escaso pudor en el comportamiento sensual. Pero difieren en actitud, visceral y colérica, casi apocalíptica, en el caso del padre amish de Rachel, Jacob (Harry Andrews), más bien cabal, en el de Louis (Joseph Wiseman), el padre de Billy Minsky (Elliot Gould, en su debut cinematográfico), aunque se mantenga estricto e inclemente en sus reparos. Como propietario del edificio y del espectáculo plantea un ultimatum a su hijo. O le compra el teatro o en una semana desmonta todo. Será Paine quien le proponga a Billy, como posible solución, que publicite a Rachel, con el sobrenombre de Madamoiselle Fifi, como la bailarina que volvió locos a un millón de franceses. Saben que esa perspectiva pondrá en guardia al puritano cruzado moral Fowler (Denholm Elliot), que está a la expectativa de la oportunidad con la que pueda denunciarles por ataque a la moral pública y así lograr el cierre del local. Pero también saben que Fowler ignora que las habilidades como bailarina de Rachel no se definen precisamente por la sensualidad. Claro que los imprevistos desmontarán las estrategias. Paine no esperaba que los sentimientos le superaran, por lo que optará por huir del escenario de los sentimientos, lo que propiciará que Rachel, que está pendiente de él desde el escenario, enseñe accidentalmente sus pechos a los espectadores. La redada al local, que implica que los integrantes del teatro sean detenidos, incluido el padre de Rachel, se conjuga con la fuga truncada de Paine. Asume que no hay nada mejor que esa redada sentimental. Ella expone sus pechos y él decide exponer sus sentimientos. 

El gran Buster

El cineasta que fue cuerpo y cámara. El gran Buster (2018), el admirativo documental de Peter Bogdanovich, nos recuerda que Buster Keaton fue uno de los intérpretes y, sobre todo, creadores más singulares e ingeniosos que ha dado el cine. El humor es acción, gesto, expresión del cuerpo, y es reflexión, puesta en cuestión de la vertiente patética o irrisoria, grotesca o absurda de nuestras inconsistencias y torpezas, de nuestras vanidades y suficiencias, de nuestras ofuscaciones y retorcimientos. Buster Keaton fue tan brillante en una faceta como agudo en la otra. Como intérprete dominó la expresión de su cuerpo como pocos otros actores. Aunque fuera apodado Cara palo/Stone face, la expresión de su mirada desplegaba múltiples matices. Su cuerpo se desenvolvía como un bailarín tanto en la torpeza como en la pericia. Sus acciones, en muchas ocasiones, en relación con objetos, con su entorno o decorado, era una elaborada y refinada coreografía, en la que, en muchas ocasiones, ponía en peligro su vida (durante un largo tiempo, meses, no supo que se había roto el cuello por una caída durante un rodaje). En el encuadre, el cuerpo era un impulso en movimiento, una fuerza en colisión, con los límites de la realidad, y de modo específico, del encuadre.

Esa evidencia de nuestra condición de cuerpos en relación a fuerzas y límites se ampliaba con la misma evidencia del cine como espacio y artilugio, como presencia y límite. Utilizó diversos artilugios, algunos peculiares como ese complicada ingeniería de poleas en uno de sus cortos, pero el mismo espacio o escenario era un entramado de artilugios con el que bregar, o que dominar, fuera el interior de un barco, en El navegante (1925), co dirigida por Donald Crisp, un pueblo azotado por un huracán (que implicó calcular con milimétrica precisión cómo una fachada caía sobre él sin que le golpeara porque su cuerpo encajaba con el vacío de una ventana), en El héroe del río (1928), co dirigida por Charles Reisner, o un tren en El maquinista de la general (1926), co dirigida por Clyde Bruckman. Por eso, no fue de extrañar que la misma cámara cobrara protagonismo, como la que utiliza como instrumento de trabajo en El cameraman (1928), co dirigida por Clyde Bruckman. Aún más, como reflejaba en la excepcional secuencia de El moderno Sherlock Holmes (1924), en la que cruza la pantalla en la sala de cine, y según la sucesión de planos varia el escenario, por lo que puede peligrar su circunstancia (una caída, un atropello, ser devorado por leones...), esa variación o modificación, definida por lo imprevisto, y accidental, definía el substrato de la relación con la realidad. En relación a lo impredecible de lo real como a las arenas movedizas de la vida como entramado de ficciones. Y define la complejidad y hondura de su mirada. Una autoconsciencia de la propia mirada, del cine como intermediación (filtro y exploración), y de la realidad, en concreto las mismas relaciones sentimentales, también como entramado escénico. Pocos cineastas tan preclaros. Pocas filmografías han perdurado tanto. Incluso se podría decir que aún va por delante de buena parte del cine de hoy. Porque no hay cineasta de la época silente que dependiera menos de la palabra. Su dominio actoral del arte de la pantomima lo trasladó al dominio sin igual de los recursos expresivos visuales.

La conclusión de El colegial (1927), codirigida con James W Horne, era un alarde de corrosiva construcción elíptica. Toda una vida condensada en tres planos, a su vez mordaz ironía con respecto a lo narrado anteriormente. Tras asistir durante una hora a los denodados esfuerzos de Ronald (Buster Keaton), en lo que puede denominarse fase de cortejo, para demostrar a su amada, Mary (Anne Cornwall), que es digno de su amor (y que es capaz de hacer lo que sea por complacerla), la película finaliza con tres breves planos, uno de ambos ya casados con sus retoños, otro de ambos ancianos, y un tercero de las lápidas bajo las que yacen en el cementerio. Es decir la vida pasa en un suspiro, sin que haya mucho más acontecimiento, tras haberse roto el espinazo en ese absurdo teatrillo de pruebas y alardes de la fase del cortejo; lo que se presupone el aperitivo para disfrutar la película de la vida no es más que la película que nos montamos para lo que luego no es sino una sucesión de tramites sin mayor historia. El inicio de Siete ocasiones (Seven chances, 1925), es otro alarde de corrosiva construcción elíptica, que condensa cómo de absurdamente dilatamos los previos (el cortejo, el tanteo), o nos llegamos a enredar en infranqueables indecisiones (incapacidades de articular los sentimientos): Cuatro situaciones similares, Jimmy (Buster Keaton) conversando con la mujer que ama, Mary (Ruth Dwyer) en la cancela (umbral a cruzar) de su casa, cada una de las cuáles señala el inicio de una nueva estación (mientras en cada caso, a medida que discurre el año, el perro que les acompaña crece), sin que, como señalan los intertítulos, en ninguna de las ocasiones, en ninguna de las estaciones, Jimmy haya sido capaz de declararse, de expresar que la ama.

Por otro lado, si en El colegial se apoyaba en los alardes atléticos como soterrada ironía sobre los absurdos de los cortejos amorosos, en El cameraman lo hace con la cámara de cine, incidiendo en las idea de cómo impresionar y cómo hacerse notar, en este caso como una mirada singular (el ojo de la cámara) que propicie esa visibilidad que implica destacar entre otros, ya no sólo en el aspecto competitivo sino como figura excepcional que pueda ser advertida entre un informe entorno, o lo que es lo mismo, la idea de crear una proximidad, ser el único, superando esa distancia en la que se es uno más. Véase la presentación: Luke (Buster Keaton) está casi solo realizando unas fotos en la calle con motivo del homenaje popular a una figura destacada; de repente el encuadre se llena cuando la multitud se agolpa alrededor de él, y entre ellos varios cameramen de noticiarios. Su figura se ve empequeñecida, invisibilizada, y por azar se encuentra apiñado, sin poder moverse, junto a Sally (Marceline Day) mejilla contra mejilla (hay que ver su arrobada expresión mirándola como quien ha sentido una inusitada revelación). Son algunos de los múltiples ejemplos que evidencian de qué ingenioso modo usaba los recursos expresivos narrativos del cine. No sólo dominaba el encuadre, el montaje interno, como pocos cineastas, sino la interacción entre los planos, en concreto, las elipsis.

En cierta entrevista, a principios de los 70, en unos de los programas de el Show de Dick Cavett, en el que también estaba presente Peter Bogdanovich, Cavett preguntó a Frank Capra por qué Keaton no superó la frontera del sonoro. Capra argumenta que porque era, ante todo, un artista de la pantomima. Pero Charles Chaplin logró estirar esos modos expresivos hasta 1936, con Tiempos modernos, y después se adaptó armoniosamente al sonoro. En uno de sus cortometrajes Keaton usaba un gag que reutilizará Blake Edwards en la magnífica El guateque (1966): Keaton en un caso, y en otro Sellers, provocan una explosión cuando apoyan el pie para atarse el zapato. El guateque evidencia, del modo más fructífero, la asimilación de unos modos expresivos, aunque filtrados por el singular estilo del heredero más refinado de Keaton, Jacques Tati. Pero ese gag sirve también de metáfora de por qué Keaton se difuminó con la llegada del sonoro. En parte, fue su propia responsabilidad. O como él reconoció, fue su gran error aceptar el contrato con la MGM en 1938 que implicaría la pérdida del control creativo, en lo que se incide en El gran Buster, aunque disiento con Bogdanovich en que El cameraman, el primer largometraje que dirigió en la MGM estuviera por debajo del resto de sus obras. Me parece otra de sus obras maestras. No se menciona en el documental, pero Keaton consideraba que Doughboys (1930), en la que recreaba experiencias propias de la primera guerra mundial, y que supuso su primera interpretación en el sonoro, fue de la que quedó más satisfecho entre sus colaboraciones con la MGM. Pero a partir de entonces esa década se definiría por una serie de interpretaciones en obras no muy lustrosas junto a Jimmy Durante.

También fue determinante su particular cataclismo íntimo: su divorcio con la actriz Natalia Talmadge, quien decidió cambiar el apellido de sus dos hijos por el suyo, lo que dejó devastado a Keaton (y más vulnerable al consumo excesivo de alcohol: Juro que no quería ser alcohólico, diría años después). Es otro aspecto que aborda este homenajeado documenta, en el que, contrapunteado por las intervenciones admirativas de otros comediantes y cineastas, se recorre su vida desde su infancia, como integrante, desde los tres años, de las actuaciones vodevilescas de Los tres Keaton en los vodeviles, pasando por sus inicios en el cine en las películas de Fatty Arbuckle, sus veintiocho cortometrajes (entre 1920 y 1922), su dedicación como escritor de gags para Red Skelton o Los hermanos Marx, aunque no se menciona su fricción con Groucho Marx, durante Un tarde en el circo (1939), por sus distintas formas de plantear el humor. Los elaborados gags de Keaton fueron puestos en cuestión por Groucho como inapropiados para su estilo.

Keaton no conseguiría adaptarse al sistema. Casi se convirtió en otra vetusta reminiscencia del pasado, como Norma Desmond (Gloria Swanson), en El crepúsculo de los dioses (1950), en la que participa, fugazmente, como uno de los amigos de la actriz retirada. Dos años después compartiría con Chaplin un antológico número cómico en los pasajes finales de Candilejas (1952), que ejerció de resurrección. El éxito de sus deslumbrantes intervenciones en diferentes spots publicitarios, o intervenciones televisivas, durante esa década, propiciaron que recordaran su prodigiosa creatividad. En 1960 recibiría el reconocimiento por parte de la industria que había desperdiciado su inmenso talento con un Oscar honórifico, y no fue el único premio que recibiría antes de su muerte, por causa de un cáncer, en 1966. Esa última década se define por los contrastes extremos: comedietas surferas, apariciones fugaces en El mundo está loco, loco, loco (1963), de Stanley Kramer, de la que se olvidan en el documental, o Golfus de Roma (1966), de Richard Lester, y su peculiar colaboración con Samuel Beckett en Film (1964), el cuerpo o quintaesencia del impulso y los escombros de los signos y la realidad. Pocos cineastas como Keaton han evidenciado, y reflejado con tanta agudeza e inventiva, en particular en El moderno Sherlock Holmes, cómo la vida es esa pantalla cuyo montaje nos gustaría controlar y el cine esa pantalla en la que se proyecta lo que en la vida no logramos vivir, experimentar, o resolver, pantalla que, a su vez, nos inspira, modelo o referente para actuar en la vida. Como la mente es ese proyector que resuelve, y monta, en la pantalla de la imaginación lo que en la vida no acaba de ajustarse al guión requerido.

Los 12 mejores personajes de Sean Connery

Sean Connery nació hoy hace 86 años en Edimburgo. Este amante del golf o del futbol, que estuvo a punto de ser fichado por el Manchester United, y que no ceja en abogar por la independencia de su país, Escocia, se retiró del cine en el 2003 tras encarnar en 'La liga de los hombres extraordinarios' a Allan Quatermain, un personaje que condensaba y rubricaba su status de hombre de acción con la sabiduría de quien pertenece a tiempos ya no pasados sino míticos. Connery consiguió en 1957 sus primeros papeles acreditados en el cine, y en poco tiempo ya interpretaba a personajes principales, como en 'Brumas de inquietud' (1958), de Terence Young, junto a Lana Turner, a cuyo marido entonces, el gangster Johnny Stompanato, sacudió bien cuando, a causa de sus celos, este le amenazó. Entre sus primeras producciones, antes de convertirse en el célebre James Bond, destaca la excelente 'Ruta infernal' (1957), de Cy Enfield, en la que Connery es uno de los camioneros que compiten para ver quién realiza más viajes cada día, lo que implica conducir a toda pastilla por estrechas carreteras, y la práctica de tácticas un tanto sucias para eliminar competencia.

Gracias al éxito del agente 007, que encarnó en siete ocasiones, de 1962 a 1983, Connery demostró una capacidad de riesgo y el ímpetu de probarse y apostar por proyectos incómodos y ásperos, como algunas de sus colaboraciones con Sidney Lumet (La colina o La ofensa, su película e interpretación propia predilecta) o Ritt (Odio en las entrañas), pese a que no encontraran el refrendo del público. En cambio, su última, y exitosa, etapa, la que se inicia a finales de los ochenta con el éxito de En el nombre de la rosa y su Oscar al mejor actor secundario por Los intocables, se define por títulos menos arriesgados y sí más convencionales. Incluso, resulta difícil rescatar muchas de esas producciones de la mediocridad. Como homenaje destacamos doce de sus mejores papeles.

James Bond/'Agente 007 contra el Dr No' El salto a la fama fue de rebote, gracias, como en tantas otras ocasiones, a los azares, es decir, por aprovechar las negativas de quienes después se arrepienten de sus decisiones. Los productores Albert Broccoli y Albert Saltzman ofrecieron interpretar James Bond a Cary Grant, pero este no quería comprometerse a interpretar más de una vez al personaje. Richard Johnson, que declaró ser la primera opción del director, Terence Young, lo rechazó porque tenía contrato con la MGM. Patrick McGoohan, que acababa de encarnar a un espía en la serie 'Danger man', luego célebre por la serie 'El prisionero', lo desestimó por cuestiones morales. Realizaron un concurso para encontrar a James Bond y entre los seis finalistas fue ganador el modelo Peter Anthony, pero no disponía de las suficientes capacidades interpretativas. Connery se presentó desaliñado a la entrevista con Broccoli y Saltzman, pero lo compensó cuando adoptó una actitud de macho despreocupado. Tras ser elegido y contratado para cinco películas, Young le introdujo en los ambientes de lujo y modeló al actor, refinando su modo de caminar, hablar e incluso comer, para crear el tipo agudo, sofisticado y sobre todo indiferente que era Bond. El autor, Ian Fleming, quien consideraba que no se ajustaba a su idea del personaje, quedó tan admirado tras verle en pantalla que reajustó las características de Bond en las siguientes obras que escribió. Dado que su carrera no levantaba cabeza desde que dejó de interpretar a Bond en 'Diamantes para la eternidad' (1971), se desdijo de sus declaraciones de no volver a interpretarlo, y lo encarnó de nuevo, por séptima y última vez, en un título declarativo 'Nunca digas jamás', que se reveló la mejor de las que interpretó en la saga, en particular por su mordaz ironía (aunque la favorita para Connery, y muchos otros, sea Desde Rusia con amor). Durante su instrucción de artes marciales, enfadó a su instructor, quien le rompió una muñeca, aunque él durante años no asociaría el dolor a una rotura. Su instructor era Steven Seagal.

Mark Rutland. 'Marnie, la ladrona' Aunque no encajaba con la caracterización de 'aristócrata americano' con la que había concebido al personaje, Hitchcock quedó impresionado con el poderoso carisma sexual de Connery en las imágenes que le permitieron ver de 'Agente 007 contra el Dr. No', que aún no se había estrenado. Esa arrolladora e imponente sexualidad viril contrastaba de modo magnífico con la reticente resistencia del personaje femenino, como el tronco del árbol que rompe el ventanal en la secuencia de la tormenta, cuando protegiéndola, con un abrazo, la besa por primera vez (en un primerísimo plano, como la distancia que se ataja de modo abrupto). Al fin y al cabo, hay dos ladrones en la magistral 'Marnie, la ladrona' (Marnie, 1964). Pero ese otro 'cristal' tras el que se protege Marnie tardará en quebrarse, es su opuesto, la tensa y rígida costura de toda posible liberación de impulsos. O más bien, su traslación a un desvío, el impulso de sustraer. Por lo que, tras ese beso que abre brecha fugazmente en sus defensas, no dudará en recomponer su 'caja fuerte emocional' y realizar el robo en la caja fuerte del despacho de Rutland. Para no dejarse robar mediante el deseo, roba dinero. Porque para conseguir que haya continuidad con ese beso, Rutland (Sean Connery) deberá realizar un persistente asedio que a la vez es ansia de comprensión, en el que combina chantaje persuasivo y entrega protectora. Sin duda, Rutland se define por la paradoja. En un momento dado, Marnie (Tippi Hedren) le dice que si es cierto que ella tiene conflictos emocionales que resolver, él también necesita asistencia psicológica dada su insistencia con una mujer que le niega cualquier receptividad sexual, como si el rayo colisionara con un tempano. A lo cual él no reacciona con susceptibilidad, sino con un encogimiento de hombros acompasado a una sonrisa que asume la paradoja de sus actos, y hasta su contradicción.

Joe Roberts. 'La colina' La fama que le proporcionó el personaje de James Bond facilitaba a Connery la posibilidad de involucrarse en proyectos más arriesgados comercialmente, pero más satisfactorios creativamente. Por ejemplo, sin su implicación hubiera sido complicado realizar el extraordinario y descarnado drama carcelario, en ambiente militar, 'La colina' (1965), de Sidney Lumet, la primera colaboración de cinco ('Supergolpe en Manhattan', película de atracos interesante sobre todo por su juego estructural, 'La ofensa', Asesinato en el Orient Express, la más sugerentemente siniestra adaptación de una obra de Agatha Christie y la notable 'Negocios de familia', de nuevo atracos esta vez combinados con conflictos generacionales, con hijo y nieto, encarnado por Dustin Hoffman y Matthew Broderick'La ofensa', 'Asesinato en el Orient Express' y 'Negocios de familia') con uno de los cineastas que más admiraba entre aquellos con los que trabajó.‘La colina’ es una de las más destacables obras dentro del subgénero carcelario, y a una de las más feroces disecciones de los sinsentidos del estamento militar, ya que la acción tiene lugar en un campo de concentración militar británico en Libia durante la segunda guerra mundial. La colina en cuestión, utilizada como correctivo y castigo cuando ordenan a los soldados subirla y bajarla repetidas veces, es como la piedra de Sísifo a la que se enfrentan con la rígida e inflexible condición del estamento militar, esa que no admite las réplicas ni los cuestionamientos, sino la aceptación de las ordenes, aunque se consideren inconsistentes, o aunque incluso vayan a conducir inevitablemente a la muerte a los soldados (subordinados), como no acepta el sargento mayor Roberts (Sean Connery), quien llega a golpear incluso a su superior por negarse a dar la orden requerida, a cumplir su ‘papel’, su función en la jerarquía. Por eso, ya degradado de su rango, es uno de los cinco hombres que llegan a este campo de concentración (los otros por desertar, robar, comerciar o meterse en broncas). Roberts se convertirá en la bestia negra porque es aquel que ha ‘blasfemado’ contra el orden establecido, que se ha atrevido a enfrentarse, de modo ‘directo’ a sus superiores lo, que implica ‘negación’ de un orden.

Jack Kehoe. 'Odio en las entrañas' En 'Odio en las entrañas' (1970), de Martin Ritt, Connery proporcionó una de sus más poderosas y complejas interpretaciones, pero a la vez demostró que, fuera de las producciones de James Bond, era veneno para la taquilla. Fue un fracaso comercial que determinó que Connery no recuperara de nuevo hasta mediados de los ochenta la condición de superestrella, pese algún efímero fulgor como 'El hombre que no quería reinar' (1975), de John Huston, junto a su gran amigo desde 1954, Michael Caine. A su compañero de reparto, Richard Harris, con el que comenzaría un gran amistad, no le fueron mejor las cosas y su estrella declinó gradualmente, hasta que recuperaría el prestigio, ya más bien como secundario, en los noventa. A través de las luchas de los mineros por sus derechos, se exploran magníficamente las figuras de héroe y el traidor, cuando forcejean en el mismo corazón. Pero el segundo no cree que sea posible que el primero logre sus propósitos, porque la decencia no es algo al alcance de los pobres. La decencia sólo se consigue pagándose. James (Richard Harris) está cansado de mirar desde abajo, sufrir la carencias de la precariedad, de no ser nada. Por eso, acepta el intentar infiltrarse entre los Molly Maguires, un grupo de mineros de ascendencia irlandesa de Pensilvania que hace uso de la violencia para luchar contra las injusticias de un sistema que les oprime, sumiéndolos en el silencio resignado del embrutecimiento. Pero James no podrá evitar el sentir simpatía por el último bastión de la integridad, encarnado en Kehoe (Sean Connery), un hombre al que aún hierve la sangre ante la opresión, o enamorarse de Mary (Samantha Eggar), quien aún cree en los actos justos. James se enfrentará al dilema de ser héroe o traidor, aún creer en la necesidad de un gesto disidente aunque la derrota esté anunciada o acomodarse a la pragmática de la supervivencia. La indiferencia de integridad firme e irreductible que transmite Connery será la respuesta que reciba.

Sargento detective Johnson. 'La ofensa' Probablemente, la interpretación más sobrecogedora de Sean Connery. Otro proyecto que pudo realizar porque entre las clausulas del contrato para interpretar a James Bond en 'Diamantes para la eternidad' (1971), constaba que podría interpretar dos producciones a elegir que no costaran más de dos millones de dolares. Con la segunda, una nueva adaptación de 'Macbeth', pretendía estrenarse como director, pero el fracaso en taquilla de 'La ofensa' (1972), de Sidney Lumet, y que Polanski se le adelantara con su descafeinada versión, imposibilitó esa opción. 'La ofensa' tardó más de siete años en conseguir algún beneficio, fue estrenada en pocos países ( en Francia lo hizo en el 2007), y en Norteamerica no se editó en DVD hasta el 2010. Este es el desafortunado trayecto comercial de una de las más sobresalientes obras que dio la década de los 70 (y añadiría que de la historia del cine). Y una de las más turbias y descarnadas, desoladoras y siniestras, que ha dado el thriller ( o neo noir). Es un trayecto directo a los abismos, ese umbral que cruzó el cine de Bergman en aquellos años precedentes. Su atmósfera de malestar, incómoda y hasta obscena, es tan intensa como la que el cineasta sueco desplegó en obras como 'La hora del lobo' o 'La verguenza' por ejemplo. Su sordidez (también moral), casi terminal, es tan palpable como en 'Frenesí' (1972), de Alfred Hitchcock. La caída en el extravío y la indefensión desesperada, de un representante de la ley, es tan contundente como en 'Yo vigilo el camino' (1970), de John Frankenheimer. Connery no puede interpretar a un personaje más opuesto al de su célebre James Bond. Johnson es un inspector de policía, un hombre crispado, susceptible, que llega a su límite de resistencia, tras veinte años de dedicación a la labor policial, saturado de contemplar dolor, muerte y desolación, o como él dice, su trabajo se ha convertido en un bucle (que es cautiverio) de 'silencio, vacío y cuerpos muertos'. Sus últimas palabras son un 'Dios mío', consciente de a donde le ha conducido su trastorno, que pueden equipararse al ¡Horror! de Kurtz en las obras de Conrad y Coppola

Daniel Dravot. 'El hombre que pudo reinar' Es el papel favorito de Connery entre los que encarnó en su filmografía, y una de sus interpretaciones más recordadas, que incluso se convirtió en icónica. Es una película muy admirada que adquirió el rango de obra de culto como modelo de vitalista película de aventuras, aunque realmente se sostiene gracias al carisma y talento interpretativo de Connery y Michael Caine, y a un sugerente material dramático, porque la película adolece del habitual desvaído dinamismo narrativo que lastra buena parte de la filmografía de John Huston. Este quería realizar este proyecto desde los cincuenta, con Humphrey Bogart y Clark Gable, y después con Burt Lancaster y Kirk Douglas, y más tarde, Robert Redford y Paul Newman, quien parece que fue quien sugirió a Connery y Michael Caine. Connery ya mostraba la prominente calva que había disimulado durante una década, ya que coronaba su cabeza desde los 21 años. No deja de ser interesante el trayecto de este personaje, militar pícaro que decide, junto a su amigo, el compañero de armas, picaresca y aventuras que encarna Michael Caine, convertirse en el rey de su particular mundo. Hasta entonces han sido como dos piedras rodantes de aquí para allá. No hay nada relevante en sus vidas sino el hecho de la multiplicidad de lugares que han conocido. Pero no son nada ni han hecho nada significativo ni serán recordados. Y en ese territorio apartado, más allá de Afganistán, el personaje de Connery adquirirá el rango de dios cuando crean que es inmortal porque creen que las flechas no le afectan. Y la sensación de parecer un dios para los demás enajenará su percepción. De no ser nada a sentirse todo hay un abismo que puede conducir a la arrogancia. Aspectos que exploró con más agudeza Peter Weir en alguna de sus obras, como es netamente superior el sentido físico y dinámico de la aventura en su extraordinaria 'Camino de libertad'.

Robin Hood. Robin y Marian En principio, los productores habían pensado en Albert Finney para interpretar a Robin Hood y a Connery como Little John, que acabaría siendo interpretado por Nicol Williamson. Esta melancólica obra, quizá la más apreciable de Richard Lester, se beneficia sobremanera de la labor de sus actores. De Connery, que creó al más recordable, y entrañable, Robin Hood que ha dado el cine, con sus achaques de cuarentón, su cómplice y entrañable amistad con Little John, y su amor duradero, pese a la larga separación, hacia Lady Marian; de Audrey Hepburn, que no actuaba desde hacía nueve años (se dice que aceptó retornar por la insistencia de sus hijos a quienes hacía particular ilusión que su madre trabajara con 'James Bond'); de Robert Shaw como el Sherif de Nothingham, a quien Connery ya se enfrentó, en la célebre pelea en el compartimento del tren, en 'James Bond contra Goldfinger', o Richard Harris, que realiza una breve intervención en los primeros pasajes como un mezquino rey Arturo, como favor a su amigo Connery. Sin olvidar algunos de los más ilustres secundarios del cine británico de las últimas décadas, Ian Holm o Denholm Elliot. Sin duda, los pasajes más hermosos de esta producción rodada en Zamora corresponden a las secuencias que comparten Connery y Hepburn, que reflejan una modélica química actoral, desde los pasajes iniciales, cuando después de veinte años sin verse Robin la reencuentra como monja, y no precisamente con los brazos abiertos, que retrotraen a la screwball comedy, hasta la conmovedora belleza de la secuencia de su muerte compartida, con la flecha que Robin lanza hacia el cielo antes de morir para que sean enterrados donde caiga.

Edward Pierce. El primer gran asalto al tren Michael Crichton quiso realizar una película de época con impecable diseño artístico para convertirla en una especie de French Connecction en el siglo XIX. Y ciertamente, no desmerece como dinámico engranaje narrativo con respecto a la obra de Friedkin. O de sus propias obras previas, las también notables y estimulantes 'Almas de metal' (1973) y 'Coma' (1978). Su cine es ante todo un cine de acciones, de presencias y escenarios, más que de complejas caracterizaciones y densos trayectos dramáticos. Crichton opta, en 'El primer gran asalto al tren', a diferencia también del enfoque de su propia novela adaptada, por transitar la comedia farsesca. Enfoque que se adopta a la personalidad de su protagonista, Edward Pierce (Sean Connery). Con sonrisa ambigua, declarará a la mujer que le ama, Miriam (Lesley Anne Down), que no le gusta decir la verdad. No queda claro, por ejemplo, si estuvo en Francia o Estados Unidos. Es una mirada e identidad escurridiza. Es un hombre de holgada posición económica, que frecuenta los clubs de la clase dominante, aquellos en los que abiertamente se desprecia cualquier actitud que cuestione el Orden establecido (como que las mujeres pretendan también derecho a votar). Pierce es alguien que ante todo siente el estimulo de conseguir más dinero. No hay necesidad de subvertir nada ni de compensar precariedades. En el hecho de que quiera sustraer el dinero en oro que se traslada en tren con destino a Crimea, donde Inglaterra combate contra Francia sólo tiene un mero objetivo crematístico. Ningún afán de rebelión hacia las instituciones establecidas. El mismo Connery rodó las escenas en las que se desplaza por encima del tren, sin recurrir a dobles, lo que no fue precisamente del agrado de su esposa. Y menos cuando supo que la velocidad supuesta, que el conductor del tren calculaba por los postes telegráficos, era menor de la real, algo que intuía el propio Connery cuando estuvo a punto de caerse del tren al saltar de un vagón a otro.

Sherif O'Niel. 'Atmósfera cero' 'Atmósfera cero' (1981), la mejor obra de Peter Hyams, es un western espacial. Una versión, más lograda, de 'Solo ante el peligro' (1952), de Fred Zinneman. Connery logró imprimir con rotundidad la firmeza del personaje íntegro que se enfrenta a la corrupción de la empresa minera en la Estación espacial, la cual recurrirá a unos asesinos a sueldo para eliminar al incordiante sheriff. Con Hyams, Connery volvería a trabajar en la menos estimulante 'Más fuerte que el odio' (1988), que explotaba el éxito en la década de los ochenta de las buddy movies, los thrillers con pareja protagonista contrastada (Límite: 48 horas o 'Arma letal') y que sería la ecuación también de la posterior, y discreta, 'Sol naciente' (1993), de Philip Kauffman, de la que fue protagonista, con peluquín incluido, junto a Wesley Snipes. En 'Atmósfera cero' es eficaz el detalle de que O'Neil sea abandonado en las primeras secuencias por su esposa e hijo, porque la esposa está cansada de ese modo de vida, y su hijo, de siete años, nunca ha visto la tierra. Sitúa a O'Neill en una circunstancia más vulnerable, desasistida que, paradójicamente, le fortalecerá para enfrentarse a su condición, hasta entonces, de autómata sumiso y cumplidor de su papel, para enfrentarse a un sistema sostenido sobre la corrupción y la manipulación, sobre la explotación de sus subordinados peones. Y todo ello con una narrativa tan agil como sintética, con un proverbial dominio del espacio en las secuencias finales del enfrentamiento de O'Neil con los sicarios del poder.

Patrick Hale. 'Objetivo mortal' 'Objetivo mortal' (1982), de Richard Brooks. En esta sátira que arroja ácido hacia todos los frentes, la mirada es la de un periodista, Hale (Sean Connery). En las secuencias iniciales se puede apreciar un antecedente de la reciente 'Nightcrawler' (2014), de Dan Gilroy. Unas escenas de violencia que parecen reales, pero Hale desvelará lo que son, escenificaciones. Nos sitúa ante esa atracción por las imágenes violentas que siente el ciudadano común, y a la violencia latente, que tantas veces se queda en deseo reprimido. Posteriormente, se amplificará a las tensiones geopolíticas, de lo individual a lo colectivo. Hale surca el desierto en un velero mientras suena la música de 'Lawrence de Arabia' (1962), de David Lean. Es una mirada entre dos mundos, entre la mirada integrada y la mirada exploradora (aunque, irónicamente, quien se parece más a Lawrence es el traficante de armas, Unger, Hardy Kruger). Hale puede parecer cínico por su consciencia del impacto de las imágenes para la consecución de una mayor audiencia, pero más bien es escéptico, porque no ceja en su propósito de desentrañar la verdad, o lo real, sobre las estratagemas y manipulaciones de gobierno estadounidense con respecto al conflicto petrolífero con Oriente medio (incluída, bombas en rascacielos del propio país para achacárselas a terroristas). Una mirada que no se deja sugestionar fácilmente por la manipulación de las apariencias, como el aparente suicidio de un mandatario arabe, porque él sabe mucho de manipulación. También el presidente y su gabinete no deja de preguntarse por el incremento o disminución de su 'audiencia', del mayor o menor apoyo de los ciudadanos. El ojo de Hale es un ojo que desentraña, y por lo tanto inconveniente, pero es también un ojo que puede resultar útil. El ojo que batalla en el fragor de otras batallas. Y eso es la película, aunque ni siquiera su planteamiento corrosivo sirviera para que fuera apreciado en el momento de su estreno, incluso fue calificada de desmañada, y se convirtió en un gran fracaso comercial. Quizá es de esas obras a las que la perspectiva del tiempo ayuda a apreciar su visionaria agudeza.

William of Baskerville. 'El nombre de la rosa' Connery se recuperó del declive de su carrera, sobre todo en el último lustro, gracias a su celebrada interpretación de William of Baskerville en 'El nombre de la rosa' (1986), de Jean Jacques Annaud, que le proporcionó el premio al mejor actor en la Academia británica. Muchos actores fueron considerados antes que Connery para interpretar a William de Baskerville, caso de Robert De Niro, que quería un duelo de espadas, Jack Nicholson, Max Von Sydow, Michael Caine, Richard Harris, Albert Finney, Marlon Brando, Paul Newman, Vittorio Gassman, Ian McKellen o Yves Montand, entre otros. La consideración como estrella, o como reclamo comercial, de Connery estaba tan deteriorada que los productores mostraron su reticencia inicial a financiar el proyecto. Incluso, Columbia decidió no apoyar financieramente la película cuando fue elegido. El mismo Umberto Eco no compartía la decisión (porque arrastraba, por Bond, el peso del icono de hombre de acción). En el nombre del personaje, William de Baskerville, se condensa el cruce del personaje entre Sherlock Holmes, y sus cualidades deductivas enfrentado a los misteriosos crímenes en la abadía, y el franciscano y filósofo escolástico medieval William de Ockham, quien consideraba la ciencia como materia de descubrimiento y mostraba aprecio por el método de la lógica como instrumento crítico (El principio de La navaja de Ockham: En igualdad de condiciones, la explicación más sencilla suele ser la más probable), aunque considerara, a la vez, la fe o la figura de Dios, como necesidad ontológica. Eso convierte al personaje en una figura flexible, frente a las actitudes inquisitoriales o rígidas (el trasfondo en los crímenes es la no aceptación de la risa, porque se asocia a la irreverencia y la desacralización). La irregular película, que apuesta más por la vertiente detectivesca, dejando de lado cuestiones políticas o religiosas abordadas en al novela de Eco, se beneficia de la atmósfera tenebrosa y de la carismática presencia de Connery.

Doctor Campbell. Los últimos días del Eden Tras el Oscar al mejor actor secundario conseguido por su interpretación en la indigesta 'Los intocables' (1987), afianzaría una imagen que le entronizaría, de nuevo, entre las grandes estrellas del cine, la del veterano atractivo, entrado en canas, que ya bordea la sesentena, que destila tanto autoridad, sobre todo en cuanto conocimiento y sabiduría, como se define por la peculiaridad o disonancia frente al resto o entorno. Posición de prestigio que no abandonaría hasta que se retiró en el 2003. Entre las producciones que protagonizó en este periodo, en el que fueron ya muy puntuales los fracasos de taquilla ('Un buen hombre en África' o, especialmente, 'Los vengadores', en la que era el villano), y más frecuentes los éxitos, como las poco sugerentes 'Indiana Jones y la última cruzada', 'La roca' o 'La trampa', destacan sus dos interpretaciones para John McTiernan, como el capitán de submarino ruso, cuyo postizo capilar costó 20.000 dolares, en 'La caza del Octubre rojo' (1990) y, particularmente, el excéntrico biólogo asentado en la selva amazónica de 'Los último días del Edén' (1992). Esta estimulante obra se trama, por un lado, sobre una incógnita, cuál es el componente, relacionado con una flor, que posibilita la curación del cáncer. Y, por otro, sobre el forcejeo y evolución de una relación, la de dos, de entrada, aparentes opuestos, el doctor Campbell (Connery) y la recién llegada, la doctora Crane (Lorraine Bracco), a la vez ayudante y supervisora que acreditará si las investigaciones de Crane merecen la continuidad de un apoyo. Una es el cuerpo extraño en el entorno, la selva del Amazonas, el otro, el cuerpo integrado. Una parece que es la figura menos flexible, o más cuadriculada, y él la encarnación de heterodoxia, pero se irá revelando en su persistente pulso que hay más convergencias de lo que parece entre ambos caracteres. Campbell arrastra sentimientos de culpa de un pasado que no ha logrado superar, y que incluso determinó la ruptura con su pareja, porque no permitió que la perdonara, lo que también refleja por qué sus reticencias iniciales a que su ayudante sea una mujer, y por qué la hosquedad de ciertos arrebatos: le enfrenta a sus errores y a su inflexiblidad. Por otro lado, Crane revelará que las apariencias pueden ser engañosas, y también cómo la influencia de un entorno nuevo y actitudes diferentes, disonantes, pueden liberar lo durmiente, lo que necesitaba del contraste adecuado para propulsarse. Son excelentes todas las secuencias relacionadas con el estado de embriaguez de Crane tras tomar unas sustancias psicotrópicas. La extraordinaria secuencia en la que ascienden con cuerdas y arneses condensa hasta al copa de los árboles condensa esa apertura de miras, y encuentra correspondencia en la que, en estado de embriaguez, Crane cae por una ladera hasta quedar sostenida por un tronco sobre el vacío, del que es rescatada, de nuevo haciendo uso de correas y arneses, por Campbell, descendiendo ambos hasta zambullirse en las aguas. Uno y otro se rescatan, uno se libera del pasado que le abrasaba aún, y la otra libera un presente para posibilitar un futuro imprevisto en un entorno nuevo.

12 películas de Sean Connery, un escocés extraordinario

Sean Connery cumplió ayer 85 años. Este amante del golf o del futbol, que estuvo a punto de ser fichado por el Manchester United, y que no ceja en abogar por la independencia de su país, Escocia, se retiró del cine en el 2003 tras protagonizar en 'La liga de los hombres extraordinarios' a Allan Quatermain, un personaje que condensaba y rubricaba su status de hombre de acción con la sabiduría de quien pertenece a tiempos ya no pasados sino míticos. Aunque para muchos es el genuino James Bond, o al que no ha hecho sombra ninguno de los actores que lo han interpretado posteriormente (pese a que Daniel Craig le ha dado una complejidad de la que carecía hasta ahora, lo que ha elevado considerablemente el nivel cualitativo de la franquicia), consiguió no quedar constreñido por ese icono, aunque en su trayectoria, hasta finales de los ochenta, no abundaran los éxitos de taquilla fuera de la saga de James Bond. Sí demostró una capacidad de riesgo y el ímpetu de probarse y de apostar por proyectos incómodos y ásperos, como algunas de sus colaboraciones con Sidney Lumet, pese a que no encontraran el refrendo del público. Como homenaje repasamos su filmografía, y destacamos algunas de sus mejores obras y algunos de sus papeles más icónicos.

'Ruta infernal' Hubo un Connery previo a su consagración como James Bond, que trabajó en el teatro desde 1953, y realizó algunas intervenciones en producciones televisivas. Tras contratar a un agente consiguió en 1957 sus primeros papeles acreditados en el cine, secundarios, aunque en poco tiempo ya interpretaba a personajes principales, como en 'Bruma de inquietud' (1958), de Terence Young, junto a Lana Turner, a cuyo marido entonces, el gangster Johnny Stompanato, sacudió bien cuando, a causa de sus celos, le amenazó. Pero por encima de 'Darby O'Gill y los duendes'. 'La gran aventura de Tarzan' u 'Operación Snafu', destaca la excelente 'Ruta infernal' (1957), de Cy Endfield, en la que Connery es uno de los camioneros que compiten para ver quién realiza más viajes cada día lo que implica conducir a toda pastilla por estrechas carreteras, y la práctica de tácticas un tanto sucias para eliminar competencia.

'Agente 007 contra el Dr No' El salto a la fama fue de rebote, gracias, como en tantas otras ocasiones, a los azares o por aprovechar las negativas de quienes después se arrepienten de sus decisiones. Los productores Albert Broccoli y Albert Saltzaman ofrecieron interpretar James Bond a Cary Grant, pero no quería comprometerse a interpretar más de una vez al personaje. Richard Johnson, que declaró ser la primera opción del director, Terence Young, lo rechazó porque tenía contrato con la MGM. Patrick McGoohan, que acababa de encarnar a un espía en la serie 'Danger man', luego célebre por la serie 'El prisionero', lo desestimó por cuestiones morales. Realizaron un concurso para encontrar a James Bond y entre los seis finalistas fue ganador el modelo Peter Anthony, pero no disponía de las suficientes capacidades interpretativas. Connery se presentó desaliñado a la entrevista con Broccoli y Saltzman, pero lo compensó cuando adoptó una actitud de macho despreocupado. Tras ser elegido y contratado para cinco películas, Young le introdujo en los ambientes de lujo y modeló al actor, refinando su modo de caminar, hablar e incluso comer, para crear el tipo agudo, sofisticado y sobre todo indiferente que era Bond. El autor, Ian Fleming, quien consideraba que no se ajustaba a su idea del personaje, quedó tan admirado tras verle en pantalla que reajustó las características de Bond en las siguientes obras que escribió.

'Marnie, la ladrona' Aunque no encajaba con la caracterización de 'aristócrata americano' con la que había concebido al personaje, Hitchcock quedó impresionado con el poderoso carisma sexual de Connery en las imágenes que le permitieron ver de 'Agente 007 contra el Dr. No', que aún no se había estrenado. Esa arrolladora e imponente sexualidad viril contrastaba de modo magnífico con la reticente resistencia del personaje femenino, como el tronco del árbol que rompe el ventanal en la secuencia de la tormenta. Al fin y al cabo, hay dos ladrones en la magistral 'Marnie, la ladrona' (1964)

'La colina' La fama que le proporcionó el personaje de James Bond facilitaba a Connery la posibilidad de involucrarse en proyectos más arriesgados comercialmente, pero más satisfactorios creativamente. Por ejemplo, sin su implicación hubiera sido complicado realizar el extraordinario y descarnado drama carcelario, en ambiente militar, 'La colina' (The hill, 1965), de Sidney Lumet, la primera colaboración de cinco ('Supergolpe en Manhattan', 'La ofensa', 'Asesinato en el Orient Express' y 'Negocios de familia') con uno de los cineastas que más admiraba entre aquellos con los que trabajó.

'Odio en las entrañas' En esta magnífica exploración de las figuras del Héroe y el Traidor a través de las luchas de los mineros por sus derechos, incluso con medios violentos como el grupo de mineros galeses The Molly McGuires, 'Odio en las entrañas' (1970), de Martin Ritt, Connery proporcionó una de sus más poderosas y complejas interpretaciones, pero a la vez demostró que, fuera de las producciones de James Bond, era veneno para la taquilla. Fue un fracaso comercial que determinó que Connery no recuperara de nuevo hasta mediados de los ochenta la condición de superestrella, pese algún efímero fulgor como 'El hombre que no quería reinar' (1975), de John Huston, junto a su gran amigo desde 1954, Michael Caine. A su compañero de reparto, Richard Harris, con el que comenzaría un gran amistad, no le fueron tan bien las cosas y su estrella declinó gradualmente, hasta que recuperaría el prestigio, ya más bien como secundario, en los noventa.

'La ofensa' Probablemente, la interpretación más sobrecogedora de Sean Connery. Otro proyecto que pudo realizar porque entre las clausulas del contrato para interpretar a James Bond en 'Diamantes para la eternidad' (1971), constaba que podría interpretar dos producciones a elegir que no costaran más de dos millones de dolares. Con la segunda, una nueva adaptación de 'Macbeth', pretendía estrenarse como director, pero el fracaso en taquilla de 'La ofensa' (1972), de Sidney Lumet, y que Polanski se le adelantara con su descafeinada versión, imposibilitó esa opción. De todos modos, con 'La ofensa', rodada en Inglaterra, queda una de las mejores obras de la década (y de la historia del cine), un sombrío y desolador retrato de la vida policial a través de un hombre que pierde la cabeza porque no puede resistir ser testigo de tanta miseria, crueldad y dolor.

'El hombre que pudo reinar' Una de sus interpretaciones más recordadas, que se convirtió en icónica, y una película muy admirada que adquirió el rango de obra de culto como modelo de vitalista película de aventuras, aunque realmente se sostiene gracias al carisma y talento interpretativo de Connery y Michael Caine, porque la película adolece del desvaído dinamismo narrativo que lastra buena parte de la filmografía de John Huston. Este quería realizar este proyecto desde los cincuenta, con Humphrey Bogart y Clark Gable, y después con Burt Lancaster y Kirk Douglas, y más tarde, Robert Redford y Paul Newman, quien parece que fue quien sugirió a Connery y Michael Caine. Connery ya mostraba la prominente calva que había disimulado durante una década, ya que coronaba su cabeza desde los 21 años.

Robin y Marian En principio, los productores habían pensado en Albert Finney para interpretar a Robin Hood y a Connery como Little John, el acabaría siendo interpretado por Nicol Williamson. Esta melancólica obra, quizá la más apreciable de Richard Lester, se beneficia sobremanera de la labor de sus actores. De Connery, que creó al más recordable, y entrañable, Robin Hood que ha dado el cine, con sus achaques de cuarentón y su amor duradero pese a la larga separación, de Audrey Hepburn, que no actuaba desde hacía nueve años, de Robert Shaw como el Sherif de Nothingham, con quien Connery se enfrentaba en 'James Bond contra Goldfinger', o Richard Harris, que realiza un cameo como un mezquino rey Arturo como favor a su amigo Connery..

'Atmósfera cero' 'Atmósfera cero' (1981), la mejor obra de Peter Hyams, es un western espacial. Una versión, más lograda, de 'Solo ante el peligro' (1952), de Fred Zinneman. Connery logró imprimir con rotundidad la firmeza del personaje íntegro que se enfrenta a la corrupción de la empresa minera en la Estación espacial, la cual recurrirá a unos asesinos a sueldo para eliminar al incordiante sheriff. Con Hyams, Connery volvería a trabajar en la menos estimulante 'Más fuerte que el odio' (1988), que explotaba el éxito en la década de los ochenta de las buddy movies, los thrillers con pareja protagonista contrastada (Límite: 48 horas o 'Arma letal') y que sería la ecuación también de la posterior 'Sol naciente' (1993), de Philip Kauffman.

'Objetivo mortal' Un gran fracaso comercial de una película visionaria. 'Objetivo mortal' (1982), de Richard Brooks, en la que Connery interpreta (en su variante personajes con peluquín) a un reportero que puede parecer cínico por su consciencia del impacto de las imágenes para la consecución de una mayor audiencia, pero más bien es escéptico, porque no ceja en su propósito de desentrañar la verdad, o lo real, sobre las estratagemas y manipulaciones de gobierno estadounidense con respecto al conflicto petrolífero con Oriente medio (incluída, bombas en rascacielos del propio país para achacárselas a terroristas).

'El nombre de la rosa' Connery se recuperó del declive de su carrera, sobre todo en el último lustro, gracias a su celebrada interpretación en 'El nombre de la rosa' (1986), de Jean Jacques Annaud, que le proporcionó el premio al mejor actor en la Academia británica. Muchos actores fueron considerados antes que Connery para interpretar a William de Baskerville, caso de Robert De Niro, que quería un duelo de espadas, Jack Nicholson, Max Von Sydow, Michael Caine, Richard Harris, Albert Finney, Marlon Brando, Paul Newman, Vittorio Gassman, Ian McKellen o Yves Montand, entre otros. La consideración como estrella, o como reclamo comercial, de Connery estaba tan deteriorada que los productores mostraron su reticencia inicial a financiar el proyecto.

La caza del octubre rojo Tras el Oscar al mejor actor secundario conseguido por su interpretación en la pésima 'Los intocables' (1987), afianzaría una imagen, la del veterano atractivo, entrado en canas, que ya bordea la sesentena, que le entronizaría, de nuevo, entre las grandes estrellas del cine, posición de prestigio que no abandonaría hasta que se retiró en el 2003. Entre las producciones que protagonizó en este periodo, en el que fueron ya muy puntuales los fracasos de taquilla ('Un buen hombre en África' o, especialmente, 'Los vengadores', en la que era el villano), y más frecuentes los éxitos, como las poco sugerentes 'Indiana Jones y la última cruzada', 'La roca' o 'La trampa', destacan sus dos interpretaciones para John McTiernan, como el capitán de submarino ruso, cuyo postizo capilar costó 20.000 dolares, en 'La caza del Octubre rojo' (1990) y el excéntrico biólogo asentado en la selva amazónica de 'Los último días del Edén' (1992).