Nouvelle Vague

Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater es una sugerente obra, admirativa aunque no reverencial, sobre el rodaje de una película que se tornó en icono, considerada como una de las obras más destacadas de la historia del cine y una película que marca un punto y aparte en la historia, sobre esa singular personalidad que es su director Jean Luc Godard, y sobre un movimiento, o lo que representa, la nouvelle vague, que implicaba cambio y transformación del lenguaje y de la misma forma de rodar de cine. Nouvelle vague es una obra sobre un hito, un acontecimiento, un momento histórico. Sus personajes, como protagonistas de una circunstancia señera, son presentados, cada vez que vayan a aparecer por primera vez, con sus nombres, posando para cámara. Un registro documental, como Godard optó por los modos del documental, con cámara en mano, sin uso expresivo de la iluminación, acorde a cómo quería captar la realidad de casualidad (como usar un carro de correos en cuyo interior se encontraba el director de fotografía, Raoul Coutard, para captar el bullicio espontáneo de la calle sin que nadie se apercibiera de la presencia de la cámara). Era una película de batalla, que no quería recurrir al apoyo de un guion en la preparación. Aunque partieran de un argumento de Francois Truffaut, Godard proporcionaba los diálogos cada día, y podía haber días que rodaban solo dos horas, o nada, tras haber reunido al equipo, porque no disponía de inspiración para rodar ese día. Incluso, un día, indicó que no se rodaría porque se encontraba enfermo, lo que motivó que el productor, Georges de Beauregard, al encontrarle en un bar jugando al pinball, se enzarzara en una nueva discusión con él que concluyeron a puñetazo limpio. 

Godard no quería ajustarse a ninguna convención o norma establecida. Es lo que acabó representando la Nouvelle vague, aunque el estilo de los integrantes, de lo que se denominaría Nouvelle vague, que ya habían rodado película, Francois Truffaut y Claude Chabrol no se ajustara, de modo estricto, a ese planteamiento transgresor, más allá de que rodaran películas con poco presupuesto. Sus películas posteriores corroborarían que eran cineastas nada tendentes a la experimentación o a las rupturas formales o narrativas. Solo Jacques Rivette, que en la película interpretaba a un peatón atropellado, se podría ajustar a ese planteamiento disruptivo, heterodoxo, aunque con otro particular enfoque. La disonancia de planteamientos expresivos era manifiesta, más allá del componente cinéfilo, del que era también representante, en su vertiente más emocional, Francois Truffaut. Célebre, o icónica, es la secuencia de Los cuatrocientos golpes (1959), en la que el joven Jean Pierre Leaud roba una imagen de Un verano con Mónica (1953), de Ingmar Bergman, en la entrada de un cine. En Al final de la escapada, su protagonista, Michel Poiccard (Jean Belmondo), que porta mayormente un sombrero de fieltro (en ocasiones, una gorra), contempla, en la entrada de otro cine, la imagen de Humprhey Bogart en la que fue su última película, Más dura será la caída (1959), de Mark Robson, mientras realiza su gesto característico, recorrerse los labios con uno de sus dedos. El título, por otra parte, ya anticipa el destino de Michael.

Las gafas de una mirada disonante. En la excelente Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, ya se realizaba un retrato poco complaciente este cineasta que parece que ante todo hablaba con sentencias o citas. En aquella narración se le rompían, en varias ocasiones, sus características gafas oscuras, metáfora de las contradicciones del revolucionario. Cómo alguien que declaraba que la revolución no residía en los sentimientos, como se enquistó en cierta mentalidad supuestamente progresista de los finales de los sesenta e inicios setenta, no era sino un miope emocional despechado. En Nouvelle vague, las gafas de Godard (Guillaume Marbeck), son aún más oscuras, y las utiliza hasta durante la proyección de las películas. Se inquieta, a diferencia de Rivette y Rohmer, concentrados en la escritura de sus artículos, por no estar presente durante la proyección en Cannes de Los cuatrocientos golpes, y ni corte ni perezoso sustrae dinero de la caja de la revista Cahier du Cinema. Se reconcome porque ya Chabrol y Truffaut ya han rodado antes que él. Ha rodado cortometrajes, pero para él no dispone de la misma distinción. Intenta convencer a De Beauregard de que le financie su proyecto de Una mujer es una mujer (que podrá rodar al año siguiente), pero el productor le exige que ruede Al final de la escapada, porque el argumento es de Truffaut, ya que este, y Chabrol (que es alabado por Juliette Greco durante una fiesta), son quienes disponen de nombre. De hecho, saber que Truffaut es argumentista y Chabrol asesor creativo será factor determinante para que Jean Seberg (Zoey Deutch) acepte, pese a sus dudas, la propuesta, en buena medida por la insistencia de su marido, Moreuil (Paolo Luka Noé). Durante el rodaje será constante la colisión entre cineasta y actriz, quien incluso, en cierto momento, considera abandonar el rodaje, porque no soporta su método de rodar, tan dependiente del momento, sin previos ensayos ni diálogos que memorizar. Godard, en todo momento, con su permanente gesto severo, en el que raramente asoma una sonrisa, parece habitar en su propia dimensión, como si el resto del mundo tuviera que adaptarse a sus necesidades y exigencias. Incluso, ese montaje con cortes abruptos que causara sensación en su momento, como otro recurso expresivo que se desmarcaba de la narración convencional, fue su ocurrencia durante el proceso de montaje, ya que De Beauregard exigía que no superara la hora y media, por lo que Godard optó no por cortar secuencias sino por realizar los cortes en las secuencias.

Otras miradas, otros formatos, otros métodos. Su cine representaba un replanteamiento de unos modos narrativos instituidos, pero también de unos métodos de rodaje, y una apuesta por un formato, ya que, como él mismo expone, el cine caro impide las búsquedas y la creatividad. Un enfoque que adoptó cierta crítica de aquella década, ese grupo que John Sturges calificaba como El club, quienes, para su perplejidad, despreciaba toda producción a gran escala y grandes formatos. Cuando masacraron a la magistral La hija de Ryan, por rodar una historia intima en gran formato, reconocieron que hubieran sido más benévolos si la hubiera rodado en formato cuadrado y blanco y negro, como Breve encuentro (1945). Ejemplo de cómo la mirada alternativa, disidente frente a una tendencia predominante, se puede tornar actitud inflexible que se afirmaba en la negación de lo que se consideraba institucional (en el cine y en la sociedad). El cine de Godard es un cine que ponía en primer término el lenguaje, y sus posibilidades y potenciales, sea en el aspecto narrativo, como en la imagen y sonido. Particularmente un modo de cine que me influyó en mi etapa de formación, por lo que durante unos años, durante mi veintena, también cuestionaba lo que consideraba el formato narrativo convencional, clásico, o método de representación institucional, según término de Noel Burch, hasta que tomé conciencia de que eran tan admirables, por centrarme en obras de aquel periodo, Hiroshima, mon amour (1959), La aventura (1960), Michelangelo Antonioni y La dolce vita (1960), de Federico Fellini, como El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, Impulso criminal (1959), de Richard Fleischer y Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock. Pero el impacto que me causó el cine de Godard en aquella etapa de mi formación ya no es el mismo. Ni de lejos. Al final de la escapada, revisada, no me parece no solo una de las mejores películas de la historia del cine sino ni siquiera una obra lograda. Un atractivo e interesante ensayo, sobre todo si nos situamos en su momento, por lo que propició, o qué influencia ejerció en otros cineastas. Pero me parece que es una película que hace aguas por todos los lados.

Es un cine de poses, como ya deja patente ese primer plano de Belmondo con cigarrillo en boca, que no parece que le abandone durante la narración, y haciéndose el gesto del dedo en sus labios, gesto convertido en fetiche, y más porque lo realiza en el último plano, también primer plano, Jean Seberg, mientras contempla cómo muere Michel (parece que gesto que fue ocurrencia de la actriz, y que dejó admirado a Godard). Sea de quien fuera la idea, una inspirada ocurrencia estructural, como hay inspiradas ideas, como ese travelling circular (para lo que usaban silla de ruedas) que sigue a Patricia (Jean Seberg), mientras intercambia desprecios con Michel, en un diálogo que es intercambio de monólogos, en la previa secuencia a la muerte de Michel, con esa carrera final que resulta un tanto ortopédica. Ya resulta así, un tanto artificiosa, la secuencia introductoria de Michel, cuando una chica le hace gestos para que pueda robar ya un coche, aunque no le permite irse con él. Durante este inicio, su viaje en coche, con un surtido de comentarios insustanciales, algunos dirigidos a cámara, y su negativa a recoger a dos chicas que le parecen feas (otro detalle que abunda en la actitud sino misógina sí resentida, como esa frase final dirigida a la traidora Patricia, por avisar a la policía, cuando dice que le desagrada, frase que ella repite mirando a cámara, y volviéndose a la vez que funde en negro), la sensación que transmite Michel es la de un niño grande, o directamente un tarado. Desde luego, no varía mucho la sensación a medida que avanza una narración que sí, busca nuevas vías expresiva, pero no logra,a mi modo de ver, un conjunto cohesionado. A veces, parece, como también la posterior, y mitificada, Banda a parte (1964), una película hecha por un grupo de jóvenes estudiantes, de la que es ejemplo esa rídicula secuencia en la que un policía persigue a Patricia dentro de un cine. En suma, en cuanto rupturas del lenguaje me parece mucho más poderosa, y rigurosa y cohesionada en conjunto, la citada Hiroshima, mon amour. Las ácidas críticas de Godard con respecto a cuán autocomplaciente, y poco realista, había sido Truffaut en su retrato del rodaje de una película, en La noche americana (1973), determinó que no se hablaran durante años. Nouvelle vague, superior a la obra que admira, y sin infulas rupturistas, es una obra notable que refleja con precisión, y sin autocomplacencia, la dinámica de un rodaje, y sus diversos percances, no exenta de apuntes mordaces, sobre todo con respecto a un cineasta al que, más allá de su capacidad creativa, sí parecía que le sobraban infulas de genio singular. Junto a Mal genio, indaga en las entrañas de un icono, y conforma un estimulante díptico crítico con respecto a una figura influyente en el curso de la historia de la cine. Otra cuestión es si una película icónica, tan admirada y reverenciada como Al final de la escapada merece esa consideración, aunque la historia del cine parece caracterizada por la inercia de la herencia de las valoraciones críticas.

Duelo en el barro

 

'Para llegar a lo más alto, tienes que pisotear a los demás'. Son las palabras admonitorias, y premonitorias, de Tom (Stuart Whitman) a Biff (Don Murray), el protagonista de este poco convencional western, Duelo en el barro (These thousand hills, 1959) de Richard Fleischer, con un estupendo guion de Alfred Hayes, que adapta una novela de AB Guthrie. Un western que pareciera ajustarse más a los mimbres del cine negro, en el que Fleischer demuestra su excepcional talento para las composiciones de los encuadres (se inspiró en Mondrian para el color que daba a las casas del pueblo). Este relato de la trayectoria de un arribista, de la nada a lo más alto, no oculta su subversión de los arraigados valores estadounidense que sitúan el éxito social como el prioritario objetivo. Biff es su representante ingenuo en contraste del cínico sin escrúpulos, su bestia negra o reverso, que representa Jehu (Richard Egan), como Tom representa, en el otro extremo, la integridad que ni se preocupa de lo que piensen o no los demás (reputación). Ingenuo porque se cree que es lo que debe desear (estas lejanas colinas/these thousand hills; los sueños que materializar aunque a costa de quien sea), porque no quiere ser pobre como su padre cuando se arruinó (porque, como dice, no sabía desenvolverse en la realidad; Biff es por tanto un pragmático: Hacer lo que sea para carecer de privaciones). Para él implica aceptar trabajar en lo que sea y cuánto sea para lograrlo, sea cuidando ganado y domando potros a la vez, participando en carreras de caballos, matando lobos tras envenenar los cadáveres de los bisontes ( lo que le cuestiona Tom: le parece una miserable manera de ganar dinero, pero Biff no entiende ese cuestionamiento; enfoca en el qué, no en el cómo) .

Biff busca la vía convencional para propulsar su proyecto económico, un rancho con ganado vacuno, y por ello solicita una inversión a un banquero, pero se le deniega porque carece del apoyo tangible necesario. Por ello, aceptará el préstamo de su amante, una prostituta de lujo, Callie (Lee Remick), el primer amor de su vida (con quien comparte traumática adolescencia: el padre de Biff les golpeó con un látigo a él y una chica con la que se besaba en el granero, y a ella su padre la ignoró completamente, una ausencia en su vida). Pero en cuanto va ganando posición se olvida de ella, casándose con Joyce (Patricia Owens), la hija del banquero, Conrad (Albert Dekker), porque Callie es una golfa, como le espeta a Tom cuando éste le pida que sea su padrino en su boda con otra que fue prostituta: la rigidez de la imagen social se aúna con la ascensión económica; la reputación es otro valor tan importante como la consecución material de riqueza; se categoriza la realidad. Callie fue conveniente cuando le posibilitó que afianzara su proyecto económico pero es inconveniente para conseguir el respalda social y afianzar sus ambiciones. Como también señala, Tom, de peón a ranchero, de ranchero a presidente. Y pronto Biff aspirará a ser elegido como senador.

En todos sus lances siempre hay alguien que le ayuda, sea el banquero cuando hacen trampa en la carrera de caballos ( el jinete del caballo de Jehu); Tom cuando Biff, en la nieve, presto a recoger las pieles de los lobos que ha matado con el veneno inoculado en el cadáver de un bisonte, se ve rodeado por unos indios que quieren su caballo; Callie, prestándole el dinero. Pero él no será capaz de intervenir de modo resolutivo cuando quieran colgar a Tom por robar unos caballos. Será ahorcado por quien, poco después, apalizará a Callie. Agresor de las dos personas que ponen en evidencia las traiciones de Biff, por la reputación y la conveniencia. Tardía consciencia que le determinará a enfrentarse al inductor de ese linchamiento y autor de esa paliza, Jehú, en una pelea en la embarrada calle del pueblo (el barro revelando lo que han sido y son, corrupción, además de un retorno a su primitivo origen), y en la que, de nuevo, será primordial la intervención decisiva de alguien, en este caso, Callie. Como le dice su primer jefe, Butler (Harold J. Stone), todos cambian, ya sea por las cartas que te da en la vida, las gentes que conoces, las mujeres que te enredan, o las amistades que te traicionan. Biff no entiende que alguien cambie, pero lo demostrará con su trayectoria traicionando a sus amigos o enredando a quien se supone amaba. Porque, efectivamente, como ya señalaba Tom, asciendes siempre a costa de pisar a alguien. Al final la consciencia de ver en qué se ha convertido llega tarde, pero al menos subvierte aquello en lo que ha llegado a convertirse, negándose a ascender hasta lo más alto en la política por una conciencia reencontrada tras verse reflejado en el barro.

Los vikingos

 

Hay secuencias que se convierten en enseña del más genuino y exultante aliento del cine de aventura. Da igual cuántas veces la haya visto, y cuántas décadas hayan transcurrido desde la primera vez que quedé cautivado, y las entrañas y la piel se me encendieron como si se elevaran. Siempre es una primera vez, siempre me suscita la misma emoción arrobada. La primera llegada del barco vikingo al poblado, al son de la música de Mario Nascimbene, en Los vikingos (The vikings, 1958) de Richard Fleischer, siempre será la secuencia que condensa ese aliento. Su modélica modulación, el barco surcando los fiordos, los acordes de la música de la banda sonora enlazándose con los del del cuerno que les recibe, cómo los habitantes del pueblo se ponen en movimiento como parte de una compartida emoción coreografiada para recibirles con alborozo, y como culminación la música, con más exuberante energía, que vuelve a dominar la banda sonora. Es y será siempre un momento único en una película, una obra maestra, que mantiene ese aliento y pulso en todo su metraje. Un modélico ejemplo de lo que es cine de aventuras, tan exultante en su plenitud de emociones y fisicidad como rebosante de claroscuros.

Es difícil encontrarse con dos personajes protagonistas tan complejos como poco ejemplares o simpáticos, y ésto rasga y desestabiliza los resortes de identificación. Einar (Kirk Douglas) es arrogante y vanidoso, una fuerza bruta depredadora que no tiene miramientos ni con las mujeres, acostumbrado a que todas se subordinen a sus encantos o capricho (gran detalle que sea el único que no porte barba), ni con aquel que no es de los suyos (el desprecio con el que recibe al aliado inglés) o hacia aquel que contraríe su voluntad. Y no hay otro que la contraríe más que Erik (Tony Curtis), un esclavo que, en la primera secuencia juntos, le lanza el águila al rostro, dejándole tuerto. Erik quizá sea el héroe más sombrío o taciturno que ha dado la pantalla, su mirada parece estar siempre poseída por unas esquirlas de furia u odio. Lo que no saben ambos es que son hermanos de sangre (y para quién lo sabrá, en las últimas secuencias, Einar, tendrá consecuencias fatales ese conocimiento). Ese es otro de los grandes atractivos de esta obra. Lo que los personajes no saben pero el espectador sí: los personajes combaten y se desprecian, o se conducen a la muerte, ignorantes de los lazos que les unen. Porque Erik es hijo bastardo del padre de Einar, el rey vikingo, Ragnar (Ernest Borgnine), fruto de la violación de éste a la reina británica, hecho que él ignora, - otros personajes, Lord Egbert (James Donald) y Padre Goodwin (Alexander Knox), son lo que lo sabrán gracias a la empuñadura que porta en el cuello Erik -, y por eso no sabrá, cuando entregue a Ragnar a los ingleses, para que sea lanzado al pozo de los lobos, que está enviando a la muerte a su padre. Hay un plano magnífico, que, una vez más, revela el prodigioso sentido de la composición de Fleischer, y que condensa las complejas entrañas de esta excepcional obra, aquel en el que vemos a la izquierda del encuadre, en primer termino, a la hechicera que lanza las runas, Kitala (Maxine Audley), la que ayuda y guía en la oscuridad a Erik, y a la derecha, al fondo del encuadre, los barcos vikingos que marchan hacia las islas británicas, hacia el último enfrentamiento. El destino, la revelación, no exenta de misterio, el impulso del instinto y las nieblas del conocimiento.

Ambos, Einar y Erik, desearán y amarán a la misma mujer, la princesa galesa Morgana (Janet Leigh), la prometida al rey británico Aella (Frank Thring), tan cruel y bárbaro, e incluso más mezquino, que los vikingos. Einar habituado a que toda mujer ceda a su voluntad no logra comprender que ella le rechace, y los celos serán otro elemento añadido de odio hacia Erik, a quien Morgana ama. Una de las secuencias, precisamente, más brillantes es aquella de la prueba de adulterio (de una mujer que ha sido amante de Einar) en la que el marido debe cortar las tres trenzas con su hacha para demostrar su inocencia (Einar ante la torpeza del marido toma su lugar y las corta las tres; al mismo tiempo, en un hilarante e ingenioso diálogo, el aliado británico, Lord Egbert pregunta a Ragnar sobre el sentido de la prueba si le mata a la esposa en el intento o no corta ninguna: en el primer caso ella es culpable y en el segundo el ahogan al marido). La película da muestras de su elaborada documentación sobre las costumbres vikingas, pero ésta es una invención, como lo es otro gran momento, aquel en el que el barco de Einar llega tras secuestrar a Morgana y los vikingos saltan de remo en remo. Otro aspecto que incide en ese absurdo o paradojas entre lo que los personajes son pero no saben otros, que se rigen por lo que representan, lo tenemos en la relación entre Morgana y Erik: para ella él, aunque le reconozca que le ame, es un vikingo, un esclavo y un pagano, sin saber que tiene también sangre inglesa y que es hijo de reina: como le dice él, sus almas deben sentirse tranquilas de que sepan cada una lo que son, pero deben dejar que sus pieles se dejen llevar por lo que se reconocen la una en la otra. Algo de esto palpita en las miradas de Erik y Ragnar cuando éste le pida que le deje una espada antes de lanzarse al pozo de los lobos (ya que un vikingo para acceder al Valhalla debe morir portando una espada). Pese a las advertencias del rey Aella, Erik se la da, y acabará perdiendo incluso una de sus manos. Y como señalaba antes, en el duelo final entre Einar y Erik, en ese magnífico escenario escalonado, que no por casualidad es en lo alto del castillo inglés conquistado, Einar, al que acaba de decir Morgana que Erik es su hermano, duda cuando puede matar a Erik, postrado en el suelo ante él, instante de duda fatal que supondrá la muerte a manos de un Erik perplejo por esa vacilación. Este espacio en las alturas, un espacio despejado aunque sinuoso, revela el conocimiento, el mar venenoso, ese mar dominado por la niebla, esa niebla que domina a los personajes que no saben ver al otro más allá de lo que representan.

Alaska, tierra de oro

 

‎Alaska, tierra de oro ( North to Alaska,1960) es una comedia en el paisaje del western, una exuberante celebración vital y un periplo de aprendizaje, el de Sam (John Wayne). Quien ayuda (con la concepción más simple de cómo debe ser esa ayuda) resulta ser quien más ayuda necesita. En su presentación le vemos cobrando el dinero del oro que ha encontrado en su mina tras tres años de trabajo (encuadrado tras los barrotes que le separa del cajero), en compañía de su socio George (Stewart Granger) y el hermano de éste, Billy (Fabian). En la última secuencia declara su amor en plena calle a Michelle (Capucine), delante de todo el mundo, un amor que se ha ganado porque ha dejado atrás los barrotes de su orgullo, y su reticencia a dejarse llevar por los sentimientos que encubría bajo un escepticismo teñido de marcado recelo hacia las mujeres. Más que un fierecillo domado ha dejado de lado sus furias, su fiera, para asumir que dejarse llevar por los sentimientos, y expresarlos abiertamente, no es dejarse domar sino entrega cómplice. O unos y otras de barro estamos hechos. Después de esa primera secuencia citada tiene lugar una pelea general del mismo modo que hay otra previa a esa declaración final, esta última entre rebozamientos en el barro, ambas orquestadas a ritmo de comedia de slapstick ( incluidos gags sonoros); de hecho, de ambas debió tomar cumplida nota Blake Edwards para La gran carrera (1965).

La producción se puso en marcha el mismo año, 1959, en que Alaska fue declarado el 49 estado de Estados Unidos. Alaska, tierra de oro dispuso de otros títulos originales antes del definitivo, The alaskians y Go north. Wayne aceptó el proyecto sin leer el guion (adaptación de una obra de Ladislao Fodor) de John Lee Mahin y Martin Rackin, autores del guion de una excelente película que acababa de protagonizar, Misión de audaces (1959), de John Ford. El proyecto fue ofrecido a Richard Fleischer que aceptó porque quería trabajar con Wayne pero no le satisfacía el guion, por lo que decidió desentenderse, justificado en que no quería trabajar con Capucine, pareja en ese momento del agente Charles Feldman (agente también del productor Buddy Adler, quien fallecería durante la producción). Hathaway se unió al proyecto pero decidió cambiar un guion que le parecía rebosante de clichés. Optó por desarrollar más las caracterizaciones y por dotar a la narración de un enfoque de comedia, por eso hubiera preferido que el título fuera otro, como The blonde rush, y no uno que podía hacer creer que era más bien una película de aventuras.

Alaska, tierra de oro es una comedia en un paisaje de western que ironiza sobre el infantilismo de ciertas actitudes, empezando por Sam. Toda mentalidad rígida dominada por los prejuicios es puesta en cuestión. Es una comedia, como la citada obra de Shakespeare, La fierecilla domada, en la que es puesta en cuestión la obcecación de todo orgullo que impida la expresión de los sentimientos, y determine que el juego amoroso se convierta en absurdo y enmarañado pulso. Sam viaja a Seattle para traer a la amada de su amigo George pero se encuentra con que la citada señorita no había sabido esperar esos tres años como él y se había casado (aunque se desesperará al saber que George se ha convertido en millonario). La solución que busca Sam es encontrar a una chica que tome el lugar de la amada para consolar la decepción de George ( al fin y al cabo para Sam no hay distingo entre unas y otras), y la elegida es Michelle, quien trabaja de chica de alterne, con el nombre profesional de Angel, en un Salón. Ironías, más bien complicará las situaciones, o dejará en evidencia que él tiene cuestiones que reparar en su forma de lidiar con los sentimientos ( o las relaciones con las mujeres). Primero, no cuenta con que ella se enamore de él, y segundo que piense que la propuesta de ir a Alaska sea para ir con él ( no con su amigo). Por añadidura, el propio Sam empezará a negarse a aceptar lo que realmente siente.

La narración juega con habilidad con las apariencias y los equívocos, en un juego en el que entra Frankie (Ernie Kovacks), aquel que quiere quedarse con su oro (para lo que recurrirá a la artimaña de utilizar a quien se asentó primero en aquel lugar) y que por añadirá mantuvo una relación en el pasado con Michelle, lo que ayuda a que Sam se empecine en su obcecado recelo, el mismo que primara cuando George y Michelle se confabulen en una representación para provocarle dándole celos (cuando el primero haga creer a Sam que acepta sin rechistar el regalo). El aparente dominio de la autosuficiente virilidad de Sam (vencedor en cualquier lid competitiva, como ascendiendo y bajando un árbol en el menos tiempo posible) no deja de encubrir una inmadurez hecha de recelo victimista ( de lo que es ejemplo su relato de agravios con respecto otras mujeres en el pasado) y un no saber lidiar con sus emociones porque se siente expuesto ( o verde como señala Fabian cuando le ve hervir de celos, como una olla a presión, escuchando las risas de George y Michelle, sin saber que es una escenificación). En ese sentido, George juega muy bien como contrapunto de figura masculina, ya que es capaz, primero, de esperar tres años para unirse con la mujer que ama, y después, tras sufrir la decepción, es capaz de sobreponerse, y sin hacer victimismo, ayudar a que su amigo entre en razón y declare sus sentimientos a Michelle. Su ayuda es más consecuente. Hathaway despliega su impecable dominio de la narrativa y de la composición espacial (con el formato panorámico) en esta deliciosa comedia en escenario westerniano, tan jubilosa como corrosiva en su ironía, no lejana de ciertas comedias de Hawks, en la que un personaje masculino ve sacudido su rígido escenario por la irrupción de una mujer, o dicho de otro modo, del sentimiento.

Sábado trágico

 

Sábado trágico (Violent saturday, 1955), de Richard Fleischer, da comienzo con una explosión en una cantera de cobre. El relato de esta magnífica obra derivará en una explosión final, de violencia, tras retratar de modo modélico (con una admirable capacidad de condensación) una serie de vidas cruzadas, o interrelacionadas, cuyas vidas parecen, o están, definidas o enturbiadas, por la sensación de fracaso o de extravío, la frustración, la decepción o la represión. Vidas que no se han correspondido con los planes que se realizaron en el pasado, que se encuentran en un momento precario, al borde del derrumbe, o que no asumen que no tomaron las decisiones adecuadas ( o sí, condicionadas, pero no son vistas así por otros). O vidas que han establecido una rígida estructura de hábito, de valores, que, en una situación extrema, se ven trastornadas, contradiciendo su pautado modo de vida. Es una cuestión de dimensión y perspectiva, como dice en cierto momento, hablando de fotografía, Boyd (Richard Egan). O del difícil equilibrio entre planes e impulsos. De hecho, el detonante de esa explosión final es la materialización de un plan, el del atraco a un banco, que realizan tres hombres, Harper (Stephen McNally), Dill (Lee Marvin) y Chapman (J Carroll Naish).

Sidney Boehm con su ejemplar guion adapta la novela de William L Eath, de la que parece se aleja bastante en perfil de personajes, situaciones, e incluso localización. En hora y media perfila y caracteriza de modo admirable a cada personaje, y su conflicto, sin que en ninguno asome la sombra restrictiva del estereotipo, ni que se reduzcan a personajes símbolo, e hila tantas historias interrelacionadas con precisión y síntesis. En el trabajo de composición de encuadres Fleischer demuestra una vez más porque ha sido uno de los más refinados arquitectos de la composición, interrelacionando personaje en el encuadre, y creando tensión con las distintas acciones dentro del mismo. En las primeras secuencias se definen, a través de gestos, miradas y acciones, esa atmósfera de tensiones o emociones irresueltas (y de distintas perspectivas y dimensiones), interrelacionando en la misma secuencia a diversos personajes. Harry (Tommy Noonan), apoderado del banco, y hombre casado, mira con deseo, desde la distancia, a Linda (Virginia Leith), mientras Chapman estudia la rutina de sus movimientos (cómo y cada cuánto abre la cámara acorazada). Convergen dos miradas que codician algo distinto. Elsie (Sylvia Sidney), bibliotecaria, recibe una carta del banco amenazando con embargarla; recogiendo los libros, advierte que alguien se ha olvidado un bolso, que esconde, pensando que nadie la ha visto, sin percatarse de que Harper ha apreciado, con sonrisa irónica, su acción. Un ladrón sorprende otra acción de robo (una acción que no será denunciada por afinidad pero también conveniencia). Al salir de la biblioteca, Harper es testigo de una pelea entre dos niños, uno de los cuáles es hijo de Shelley (Victor Mature), quien llega cuando un policía interrumpe la pelea, aunque su hijo, elusivo, no le diga el motivo, el cual comprenderá, después, en casa, cuando advierta que ha tirado al suelo el certificado que le dio el gobierno por apoyar el conflicto bélico con el suministro de cobre ( en cambio, el padre del otro chico fue condecorado en Iwo Jima, motivo de la pelea, porque para los demás chicos su padre fue un cobarde por no ir a la guerra: una vez más cuestión de perspectiva).

El dueño de la cantera, Boyd, se siente frustrado o fracasado, porque no tiene la capacidad empresarial de su padre, y porque su matrimonio, con su esposa, Emily (Margaret Hayes) se ha enquistado en la distancia entre ambos pese a compartir espacio, distancia reflejada en una ingeniosa transición ( de lo que pudo ser a lo que es): Un plano del retrato, de la imagen, de ésta sobre su mesa a la conversación en el campo de golf de ella con su amante. Dill, que no puede dormir, habla a Harper sobre sus decepciones con las mujeres, y cómo su adicción al inhalador de benzedrina se debe a que su última esposa siempre tenía frío como si hubiera somatizado así su decepción (una secuencia, por otro lado, que demuestra, una vez más, que Tarantino no inventó nada). La ecuación narrativa es refinada aritmética. Las secuencias se construyen sobre la coincidencia o interrelación de los personajes ( y de sus distinta perspectivas) en los diversos espacios. Boyd en el bar, embriagado, cuenta sus penas maritales al camarero, conversa con Harry, cuando éste llega, y hablan sobre Linda, que ha entrado en el local. Boyd dice que se la presenta, a lo que se niega nervioso Harry, quien justifica su tensa negativa en que está casado. Boyd baila con Linda, y le plantea que rompan con todo, mientras son observados por Dill y Chapman. Otra perspectiva entre en juego: Linda siempre ha estado enamorada de Boyd.

Los clandestinos coinciden en la noche: Harry que pasea a su perro, observa la ventana de Linda, cómo ésta se desviste, y coincide con Elsie que tira en un cubo de basura el bolso robado. En ocasiones, un movimiento de cámara interrelaciona personajes y acciones: Harry entra en un bar siguiendo a Linda, acto seguido entra Boyd que la comunica que se ha reconciliado con su esposa, y van a realizar un viaje, y la cámara sigue a Chapman que realiza la llamada a la policía para darles un comunicado falso y así se alejen del pueblo. Un prodigio de uso del montaje interno y de los desplazamientos de personajes y cámara. En la resolución, en la granja de los amish, se encontrarán en el ojo del huracán el hombre que su hijo pensaba que era un cobarde, que resolverá su enfrentamiento con los tres atracadores, y el hombre cuyos valores rechazan la violencia, el padre amish, encarnado por Ernest Borgnine, que ve trastornada su perspectiva de su modo de vida al tener que hacer uso de la violencia. No se pueden hacer planes en la vida, como no se puede planificarla rígidamente. Siempre se es vulnerable a lo imprevisto. Es sobrecogedora al respecto la reflexión de Boyd en las últimas secuencias, tras la muerte de su esposa en el atraco (quien en la primera secuencia se había cruzado, premonitoriamente, en la calle con Harper, estando a punto de atropellar a éste; si lo hubiera hecho quizá estaría viva). Boyd, desconsolado, se interroga sobre lo desoladoramente extraña que puede ser la vida; cuatro horas antes él y su esposa estaban realizando planes de vidas, su nuevo proyecto, y ahora ya no existe. Los planes se han quedado como cabos sueltos deshilachados. No se puede reflejar de modo más contundente la fragilidad de nuestra condición.