La profecía

 

La reciente La primera profecía (2024), de Arkasha Stevenson, es una precuela de La profecía (1976), de Richard Donner. Se centra, en 1971, en los sucesos previos, de acuerdo al propósito de traer al mundo al Anticristo, que derivaron en el cambio de bebé para la pareja que formaban el que sería embajador estadounidense en Londres, Thorn (Gregory Peck), y Katherine (Lee Remick), tras que se le notificara a él que el bebé había muerto durante el parto. Para que no sufriera una decepción su esposa Thorn decide aceptar la propuesta de coger un niño cuya madre ha muerto (ya cinco años después descubrirá que realmente habían matado a su bebé para posibilitar ese cambio). Aunque lo más interesante de esta discreta precuela (que ha recibido bastantes parabienes) es más bien extra cinematográfico, y está relacionado con su similitud con otra producción reciente, Immaculate (2024), de Michael Mohan, también protagonizada por otra joven monja estadounidense que, en Italia, se encuentra en la tesitura de ser víctima de una conspiración, o más bien enajenación, eclesiástica, en ese caso para traer un heredero de Jesucristo (porque la Iglesia Católica está perdiendo adeptos). Esa coincidencia se debe a una circunstancia social en Estados Unidos en relación a anulaciones de la ley sobre el aborto, decisiones que privilegian concepciones religiosas del cuerpo de la mujer como mera vasija transportadora. De ahí que las dos películas incidan en la exacerbada violencia que sufren los cuerpos femeninos para remarcar ese desprecio al cuerpo en sí, el cual es vejado y torturado porque su única función, ya que meramente es un medio, es dar a luz. En ambas obras la institución religiosa es sinónimo de desquiciada y turbia enajenación. Desafortunadamente, ambas películas, más allá de puntuales aciertos, además de carecer de la necesaria cohesión, no consiguen transmitir, sino de modo ocasional, la perturbadora atmósfera siniestra de La profecía.

Una sensación que siempre me suscita el visionado de La profecía es que lo tenebroso o lo tétrico no reside en la posibilidad de la llegada de un Anticristo sino en la propia religión católica (antítesis o anulación de lo corpóreo y epicúreo). Muy bien reflejado en uno de los más destacados logros de esta estupenda obra, los siniestros coros gregorianos (como alfileres en los nervios) de la portentosas composiciones de Jerry Goldsmith (su banda sonora, como dos años después para Alien, de Ridley Scott, es componente fundamental en la creación de la atmósfera siniestra), sea el Ave Satani o esos susurros que acompañan al ataque del perro en la casa en las secuencias finales, muy bien compensados con otras composiciones de índole lírica relacionadas con el matrimonio protagonista, Katherine y Thorn - qué buen detalle el apellido, Thorn (espina) pues una espina tiene clavada desde el inicio, cuando sin decírselo a su esposa, no le dice que ha perdido el hijo al parir, y que lo ha sustituido por otro. Una buena ocurrencia de guion, ya que cuando comienzan a producirse los vislumbres de que suceden hechos más que anómalos alrededor de su hijo, él sufre el conflicto de no poder reconocer (compartir) que mintió a su esposa, lo que propicia ese sentimiento de culpa, y que le cueste más aceptar lo extraño que está sucediendo (sería reconocer su espina). Y al mismo tiempo, ella, que nunca sabrá ese trasfondo (que su hijo no es su hijo biológico) se ve abocada a una progresiva incomodidad que derivará en extrañamiento. No solo su irritada reacción con los estridentes gritos de su hijo cuando está jugando, sino, sobremanera, su creciente turbación sustentada en que siente que no es su hijo.

Hay otra gran idea de puesta en escena, y conceptual, que se convierte en elemento estructural: la mirada. Durante la obra abundan los primeros planos, relacionados con la creación de la tensión que propicia el terror interior sostenido sobre la incertidumbre, ¿Qué es lo que ocurre? ¿Puede ser cierto lo que parece? En la secuencia de la adopción del niño hay una muy buena idea: Se mantiene el plano largo en el que vemos al otro lado del cristal a la monja con el bebé, y reflejados a Thorn y el sacerdote que le ha inducido a que lo adopte; hecho que refleja la doblez de éste: cuando le busca años después le descubre con uno ojo quemado, en un estado casi catatónico (sólo puede mover algo la mano izquierda), como si se hiciera cuerpo de esa espina de su doblez (por transferencia también la de Thorn). El uso de las miradas es fundamental en la secuencia de la fiesta en la que la primera institutriz se ahorca: los personajes oyen su voz, llamando a Damien, miran hacia allá; vemos un plano descontextualizado de ella, con una soga al cuello; y un plano abierto nos hace ver que está sobre una cornisa desde la que se lanza (de nuevo, un cristal: su cuerpo al caer rompe el ventanal de abajo); Donner suspende la narración, como si no se diera crédito a la irrupción de lo anómalo ( y terrible): se suceden varios planos de los asistentes mirando como si se hubieran quedado catatónicos (es un acertado detalle que uno esté dedicado a uno de los payasos de la fiesta; un contraplano turbador).

Hay más: los personajes se definen ante todo por las miradas. La pareja protagonista no posee atributos especiales de caracterización, representan la normalidad convencional (como esos paseos con el bebé al inicio por la campiña); Thorn se define por ese aura de dignidad y nobleza característica de Peck, y hace efectivo el que se resista a aceptar la aparición de lo siniestro en su vida (como logra transmitir a través de su mirada su modificación de perspectiva); Lee Remick hace cuerpo, o mirada, de la inercial normalidad que va siendo progresivamente desestabilizada, hasta precipitarse en el abismo; literal: por dos veces cae al vacío, en dos magníficas secuencias de proverbial modulación: cuando su hijo choca con su banqueta propiciando que caiga, y la de su muerte en el hospital, empujada por la institutriz Mrs Blaylock (Billie Whitelaw), aunque no lo veamos: la secuencia se construye a través de las miradas de ambas, y la de Katharine además, atrapada en el velo del camisón que se quiere quitar (luego la veremos caer al vacío). Billie Whitelaw, extraordinaria, construye su personaje siniestro a través de su mirada, con esa circunspección amable que se va revelando envenenada (un personaje cuya apariencia, en principio, era más cálida y amable). Resulta capital, como turbiedad y desazón desnuda, desesperada, la mirada que parece supurar azufre del padre Brennan (Patrick Thoughton), alguien que parece a punto de arder, consumido por su culpa ( es difícil por ello que pueda ser convincente, su desesperación le supera, por lo que más bien atemoriza al hacer pensar que está trastornado). La admirable secuencia de su muerte, atravesado por el pararrayos que cae de lo alto de la iglesia, está orquestada con la progresiva sucesión de detalles que trastornan el ambiente (el viento que arrecia; las oscuras nubes que aparecen en el cielo; el rayo que cae en la verja). Y, por último, está la mirada interrogante, profana, del fotógrafo, Jennings (David Warner), aquel que logra ver más allá de las apariencias (o que se pregunta sobre ellas sin la reticencia de otros), a través de las fotografías ( esas señales premonitorias sobre los cuerpos tanto de la institutriz que se ahorca durante la celebración del quinto cumpleaños de Damien como de Brennan y él mismo, señales que anticipan el modo de su muerte). Es la mirada interrogante, deductiva, que se desprende de los filtros de las reticencias o miedos. Si el espejo reflejaba la doblez del sacerdote inductor, la muerte de su opuesto será a través de un cristal que decapita su cabeza.

Donner, hábilmente, crea una sensación de normalidad alterada, con un realismo más estilizado (no el más sórdido y casi documental de la muy sobredimensionada El exorcista (1974), de William Friedkin), que se va perturbando progresivamente, sin dejar de lado la duda o la interrogante sobre la naturaleza de lo que está ocurriendo (Donner en principio prefería potenciar la ambigüedad, pero el productor, Harvey Bernhard, se decantó por la opción del guionista, David Seltzer, la explicitud de la asociación de Damien con el diablo). La narración modula la sucesión de circunstancias anómalas intrigantes: la desquiciada reacción de Damien cuando le llevan por primera vez a una iglesia, agrediendo a su madre, por lo que deben volver a casa; la excelente secuencia del ataque de los babuinos en el zoo al coche en el que se desplazan madre e hijo; la presencia del perro, primero como mirada que sugestiona a la primera institutriz (otra sucesión de primeros planos de sus ojos, como posteriormente entre Katharine y Mrs Blaylock cuando mate a la primera), y después como turbadora presencia en la oscuridad, como vigilante protector de Damien (en dos ocasiones, Thorn primero escuchará sus gruñidos en la oscuridad antes de advertir su presencia). Una de las cualidades más notables La profecia es que adopta, por momentos, la estructura de la película de esclarecimiento de un misterio (en consonancia con una narración que adopta el proceso de conocimiento de la mirada), como reflejan en particular los pasajes que protagonizan Thorne y Jennings, cuando este le enseña todos los detalles intrigantes sobre sus fotografías así como la habitación donde vivía Brennan, con toda su pared llena de crucifijos o páginas religiosas (como piel protectora), y el posterior viaje a Italia, para indagar sobre el origen de Damian, con las visitas al hospital, después al sacerdote que propició que adoptara a Damian y, sobre todo, la magnífica secuencia en ese decorado estilizado del cementerio etrusco, con esos fondos de cielos encapotados, como si lo terrible se cerniera irremisiblemente, en la que son atacados por los rottweillers. Una secuencia que ya da cuerpo a lo que hasta entonces ha sido una sabia sucesión de vislumbres. Cuál es la naturaleza de la bestia. La profecía culmina con uno de los planos finales más perversos y perturbadores del género ( esa malévola sonrisa a cámara del niño) Hay que considerar por añadidura, dado que quienes cogen su mano son el presidente de Estados Unidos y su esposa, que el país acababa de sufrir la dimisión de su propio presidente al revelarse una corrupción institucional. La mirada sobre la realidad se había contaminado con la consciencia de que en las mismas entrañas del poder, los cimientos de cohesión del país y a la par su representación, crecía el tumor de la falta de integridad. El engaño, al fin y al cabo, de Thorn, un político, al no aceptar una realidad, un hecho, la muerte del hijo, y propiciar el reemplazo, fue la génesis de su desgracia y la propagación de una corrupción.

La profecía asimila las buenas lecciones del materialismo fantástico de Terence Fisher en la Hammer ( el decorado del cementerio etrusco parece extraído de una producción de la Hammer, en particular El perro de Baskerville, 1959), juega de modo admirable con lo incierto así como modula con eficacia una amenaza que se va densificando a través de sucesivos detalles inquietantes. Resulta sorprendente que ni la obra posterior de Donner o del guionista David Selzer dispusiera de logros equiparables. En la filmografía de Donner, más allá de alguna aceptable obra como Superman (1978), Lady Hawk (1985), aunque dispone de una horrenda banda sonora de Giorgio Moroder, o su última obra, 16 bloques (2006), abundarán las películas carentes interés, algunas muy populares como Los goonies (1985) o las cuatro producciones de Arma letal, Maverick (1994) o Asesinos (1995). Seltzer rara vez escribiría alguna película relacionada con el género, y rara vez para alguna película mínimamente interesante, como evidencian las insípidas Dos pájaros en el aire (1990), de John Badham, o las tres que él dirigió, Lucas (1985), Lo que cuenta es el final (1988) y Resplandor en la oscuridad (1992). Por su parte, el montador, Stuart Baird, dirigiría tres películas poco estimulantes como Ejecutiva decisión (1996), US Marshall (1998) y Stark Trek: Nemesis (2002), antes de retornar a las labores de montador, sobre todo de películas de acción, alguna magnífica como Skyfall (2012), de Sam Mendes. El caso de Donner no difiere del de John Badham, quien realizó otra muy sugerente obra de cine fantástico en aquellos años, Dracula (1979), pero cuya filmografía posterior, más allá, de nuevo, de algún puntual título interesante o aceptable, como El trueno azul (1982), osciló también, como la de Donner, entre la mediocridad y la discreción. Curiosamente, ambas producciones, La profecía y Drácula, contaron con el mismo excelente director de fotografía, Gilbert Taylor. A veces, es una mera coincidencia de brillantes talentos en una producción. La misma discreta filmografía de Ridley Scott lo ejemplifica. Tras Alien y Blade runner (1982) no ha realizado ninguna reseñable obra que esté cerca de la excelencia de ambas. Por otra parte, es indicativo de unos planteamientos, y diseños, de producción concretos de un periodo, el de los setenta (e inicios ochenta), y cómo variaron durante la siguiente década, a partir del descalabro de la magistral La puerta del cielo (1981), de Michael Cimino, que determinó una reconcepción de la producción (y la posición del director en el engranaje). Habría que esperar a finales de siglo e inicios del siglo XXI para apreciar, al menos, en ciertas obras, la recuperación de estilo narrativo y diseño visual característico de las setenta.

La influencia

Un género bajo la influencia. Hay recursos expresivos, cual resortes, que serán eternos, por indisolubles, para el género de terror. Un brazo que irrumpe en el hombro de alguien acompasado a una sacudida musical lo más estruendosa posible: la conmoción musical acorde al contacto que propicia el sobresalto. No falta un momento así en La influencia (2019), de Denis Rovira Van Boekholt, que aglutina algunas figuras recurrentes en el repertorio del terror: infante pérfido, sea por posesión o por disposición natural o procedencia siniestra o anómala; una bruja; y una mansión aún habitada pero que a la vez parece abandonada, con recovecos múltiples por descubrir, y de los que pueda surgir una amenaza. La figura del infante pérfido o siniestro parece proliferar como centro de atención en los últimos tiempos. En tiempos pasados destacaron obras como La profecia (1977), de Richard Donner, que generó diversas secuelas, El otro (1972), de Robert Mulligan, o la muy sugerente The children (2008), de Tom Shankland, que se despreocupa de dar explicaciones sobre el por qué de la inclinación asesina de los infantes. Este año se han podido ver The prodigy, de Nicholas McCarthy, y más equilibradas y perturbadoras, El hijo, de David Yarovesky, y Cementerio de animales. Y en breve se estrenarán Bosque maldito, de Lee Cronin y, aunque no sea un niño en sentido estricto sino un muñeco con apariencia de niño, Muñeco diabólico, de Lars Klevberg. Quizá otro reflejo de cómo nuestra semilla, con respecto a nuestro entorno y nosotros mismos, es cada vez más infecta. En La influencia, es una niña de nuevo, Nora. En su caso la perfidía, o no sólo falta de escrúpulos sino regusto en la crueldad y el ejercicio de matar, se debe a que ha sido poseída. Quien la posee es una bruja, su abuela Victoria, quien se encuentra en coma profundo, motivo por el que la madre de Nora, Alicia (Manuela Vellés), ha decidido establecerse por un tiempo, con su hija, y su marido, (Alain Hernández), aunque más que para asistir a su madre, con la que había roto vínculo desde hacía muchos años, para apoyar a su hermana, Sara (Maggie Civantos), en su cuidado.

La bruja no es una figura que haya tenido mucha suerte en los últimos años, aunque parezca extendida la consideración, que no comparto, de que son obras maestras la desmañada La bruja (2015), de Robert Eggers, The lords of Salem (2012), de Rob Zombie (mucho delirio granguiñolesco que se queda en pintoresco exabrupto digno de entrañas más sustanciosas) o El expediente Warren (2013), de James Wan, un mero hábil cumplimiento de expediente, el de la aplicación de las convenciones, con sótanos oscuros, pelotitas que aparecen botando de la oscuridad, cuerpos que son movidos en la cama por alguna fuerza invisible, miradas debajo de la susodicha cama, moratones que aparecen misteriosamente en la piel, puertas que se cierran bruscamente, muñequito siniestro que se desplaza como si dispusiera de teletransportador, pasadizos secretos o brujas de miradas trastocadas (que recuerda a la de la insulsa Arrástrame al infierno, 2009, de Sam Raimi). Algunas de esas convenciones también se pueden encontrar en La influencia. En cuanto a la figura de la casa, en su sentido amplio, espacio siniestro, sí ha destacado en algunas de las más sugerentes expresiones del género en la última década, sobre todo en el medio televisivo, las excelentes La maldición de Hill House, de Mike Flannagan, o la segunda temporada de Channel zero (The no-end house), de Steven Piet. Este año adquiría sustanciosa relevancia en las estimables Cadáver, de Diederik Van Roijeen o The escape room, de Adam Robitel. En cada uno de los casos, es transposición o reflejo del conflicto interior de los personajes. En La influencia, su presencia sí adquiere una poderosa presencia en la primera mitad, por su abundancia de sombras, habitaciones secretas, sótanos, áticos, entornos polvorientos, y objetos que se animan súbitamente. Es un entorno de posibles, y cuando prevalecen las interrogantes, esa equivalencia entre incógnitas y escenario se torna como la figura, o recurso, más sustanciosamente perturbador.

La interrogante fundamental es ¿qué quiere o pretende esa abuela que parece tan dispuesta a aterrorizar a sus descendientes ahora que su muerte parece inminente?. Resulta manifiesta la hostilidad entre la madre y su hija Alicia. Y, sobre todo, se intuyen habitaciones cerradas también en la mirada de Alicia. El escenario parece perfilado: alguien quiere infligir daño, y en principio se expresa a través de un espacio, o materia inanimada, la casa, y después a través de un ser vivo, la nieta. ¿Su propósito es reencarnarse en ella, cual criatura lovecraftiana, para disfrutar a través de su cuerpo de sus posesiones ya que será su heredera principal? ¿O las turbiedades y los retorcimientos no sólo competen a la abuela? Hay un interesante giro dramático, en los últimos pasajes, que reconfigura el escenario y replantea el motivo de la posesión, o la instrumentalización de la nieta. Aunque suscita otra interrogante: si no es un giro demasiado tardío cuando la pirotecnia ya se ha adueñado de la función. Lo que oculta Alicia se manifiesta en la enajenación de su hija Nora, pero quizá las evoluciones dramáticas de ambos personajes no se conjugan con pericia, e incluso colisionan.

Al respecto, o por ello, predomina otro resorte expresivo demasiado extendido últimamente en el género, la deslavazada sucesión de supuestos momentos fuertes, o secuencias de tensión, que no culminan en conclusión trágica, por la simple razón de que la función se acabaría. No se sabe dosificar, y se crean secuencias de amenaza que, simplemente, se interrumpen, porque sólo se puede llevar esa circunstancia de peligro hasta sus últimas consecuencias en las secuencias finales climáticas, ya sea resolución positiva o trágica para los personajes. La monja (2018), de Corin Hardy, es un pertinente ejemplo en cuanto falta de coherencia y cohesión. Se ponía a los personajes en situaciones que parecían límite, y la amenaza, de repente, como si el capricho se le hubiera pasado, desaparecía. Como una sucesión de amagos, hasta llegar a la traca final. A partir de cierto momento, parece que La influencia también queda poseída por esa inconsecuente influencia. Hay personajes, como el marido que asemejan a comodines, ahora me sobra en esta secuencia y me lo quito de encima de cualquier manera, ahora recurro a él para salvar cierta situación de peligro de otro personaje. Y en la traca final combino amenazas desde distintos frentes como si sólo importara la pirotecnia en sí, en la que quedan diluidos los conflictos emocionales. Por supuesto, también es respetada la convención de que algún animal debe morir. Suele ser la primera víctima, en consonancia a la jerarquía de especies que los humanos encabezamos (por ejemplo, las gallinas en El hijo, el perro en Expediente Warren...). En este caso, como variación, ocupa la segunda posición en la sucesión de criaturas masacradas. Aunque la variación se establece en función de otra convención: ¿Cuántos animales habrán sido asesinados por incordiar con su inclinación a desenterrar algo?. Y, por último, no falta la convención del plano final que contradice lo que parecían evidenciar los planos previos, o supuesto final (que pueden ser varios para incordiar un poco). El redoble de la traca final que no falte, aunque sea mediante pérfido detalle con infulas de sutilidad.

El hijo

La quemadura de la película que deseamos proyectar. El hijo (2019), de David Yarovesky, podría también había sido el título de Superman (1979): un bebé cae del incierto espacio exterior en una especie de nave (cual pequeño huevo sorpresa) en una apartada zona rural, será adoptado por una familia, y pronto evidenciará que posee unos poderes que no son precisamente humanos. Aunque hay que indicar que su título original es Brightburn. ¿Y por qué y cuál es esa quemadura ardiente?. Ya apunta que su trayecto puede ser el reveso de Superman, en cuya figura no deja de mirarse como distorsión tenebrosa y turbia. Hay también que precisar que, en este caso, la pareja que lo acoge. Tori (Elizabeth Banks) y Kyle (David Denam), deseaba tener un hijo. Aún más, se encontraban imbuidos en los preliminares de un nuevo intento cuando se escucha un estruendo que genera un temblor que colapsa el sistema eléctrico: en el bosque colindante con su hogar ha caído algo que proyecta una nube flamígera. Resulta desconcertante, aunque sea elocuente, que, entonces, se efectúe una abrupta elipsis y se sucedan unas fotografías de su hijo a lo largo de los años hasta que alcanza la edad de los doce, Brandon (Jackson A Dunn), momento en el que se producirá su transfiguración en Quemadura brillante.

Esa abrupta elipsis juega irónicamente con la falsa apariencia de la normalidad. Pudiera ser efectivamente su hijo que nació de un, por fin, fructífero coito. Aunque pronto se evidenciará que esa elipsis está vinculada a cierta inclinación al auto engaño, a la necesidad de crear la realidad conveniente a nuestros deseos: Pensar que es nuestro hijo, como cualquier otro hijo que llega a la pubertad, y tendrá sus correspondientes rarezas, veleidades e intemperancias, que implican confrontación con la autoridad paterna o desbordamiento de ciertos deseos cuyo impulsos habrá que empezar a gestionar (cuando te indican que los deseos o impulsos no hay que reprimirlos no hay que llevarlo al extremo de irrumpir en mitad de la noche en la habitación de la chica que te gusta). Se maquilla la realidad, se esconde y tapia bajo candados, y se niega que es un bebé, procedente de quién sabe dónde, cuya naturaleza se ignora. No importa, será como se quiere sea. Ya el desarrollo narrativo, progresivamente, evidenciará la anomalía que resquebrajará de arriba abajo la película configurada como supuesta normalidad acomodada a los convencionales deseos. La quemadura brillante abrasará esa película, como cuando el proyector se encasquilla, se quema literalmente la película, y finaliza, por tanto, la proyección.

Si por algo se puede recordar, en cuanto calado en el imaginario colectivo, el cine de estas dos primeras décadas del siglo XXI, es por la relevancia adquirida por parte de los superheroes. Durante estos últimos meses, pocas obras habrán generado tanta conversación como Vengadores: endgame. Una obra estimable, probablemente de las más sugerentes y equilibradas entre las integradas en el específico universo Marvel, pero sin duda suscita la interrogante de por qué otras muchas películas ya no generan conversación o debate ni siquiera en círculos cinéfilos, cuyos focos de interés parecen cada vez más restringidos y desarticulados (incluso parece que a los círculos más esnobs les atraen ciertas películas más bien por su heterodoxa apariencia formal, como quien porta un uniforme distinto frente al cine que representa la autoridad dominante, de la que el cine de superhéroes puede ser emblema, ya sólo por la misma privilegiada difusión que disfruta). Ciertamente, el cine de superhéroes parecía haberse encasquillado en cierta redundancia y autocomplacencia (comprensible por el éxito en taquilla). ¿Por qué variar las formulas a no ser que se vean signos de alarma?. Aunque No han faltado obras que han aportado sugerentes variaciones, via el tratamiento humorístico, como Thor: Rangarok, o las dos centradas en Ant man, u optando por una densificación sombría, variante en la que destacaría, aún más que las obras sobre Batman, dirigidas por Christopher Nolan (sigo prefiriendo Batman vuelve, Tim Burton), Logan (2016), de James Mangold, la cual me parece la obra más estimulante centrada en un superhéroe, por enfocar en la fragilidad, las insuficiencias, el deterioro. En el universo catódico, la reciente The umbrella academy ahonda, con ingenio, en esos aspectos, en las vertientes más desazonadoras o patéticas, en la intemperie o el extravío vital, dispongas o no de una cualidad singular o excepcional, en la que el humor armoniza con las sombras (que son también las del sentimiento de desajuste o frustración), ya presentes en las estimables obras de Del Toro sobre Hellboy, también de Dark Horse comics, que conecta por un lado con los aspectos más sugerentes de la saga X men (en particular con la que me parece la más lograda, Días del futuro pasado), con el enajenamiento explorado en Chronicle, de Josh Trank, y sobre todo, con otra de las más singulares e inspiradas producciones centradas en superhéroes, Watchmen, de Zack Snyder (quien después se ha extraviado en la ampulosidad).

James Gunn irrumpió en este territorio con una mirada que también intentaba enfocar en los aspectos menos lustrosos, como quien encuadra en las prendas desgastadas. Lo hizo con Super (2010), centrada en El rayo escarlata, que no poseía precisamente superpoderes. La excentricidad, o extravagancia, del planteamiento la sintetizó, como si la esterilizara, limando asperezas, en una probeta, en los Vigilantes de la galaxia. Ahora produce El hijo, con guión de su hermano Mark y su primo Brian. Ya se había anunciado el proyecto antes del conflicto que determinó que fuera apartado de la producción de la tercera parte de Guardianes de la galaxia, pero pareciera cargada de toda la rabia generada por esa circunstancia (las ridículas presiones de la corrección política, o el quiste de la imagen conveniente). Aunque al final rectificaran, y se haya reintegrado como director al cargo, como si hubiera ejercido el persuasivo poder de Quemadura brillante, o la amenaza de descargarlo, porque a diferencia de Superman, cuya finalidad es puramente altruista, salvar el mundo, salvar a quien sea, Quemadura brillante quiere destruir el mundo, destruir a quien sea. La narración de El hijo se define por su turbiedad progresiva, que genera, incluso, en ciertos pasajes, manifiesto malestar, como si te clavaran un cristal en la retina. Lo literal puede servir de metáfora. Se percibe una feroz respuesta a la tiranía de lo politicamente correcto y el cultivo, casi como injerto mental, de la imagen conveniente como pantalla de realidad proyectada.

La apariencia del transfigurado Brandon no es muy lustrosa, como el vestuario de El rayo escarlata, o de Spiderman en ciertos pasajes de otras de las mejores, y más mordaces, obras de superheroes, Spiderman: homecoming (2017), de Jon Watt. Una tela que parece tricotada como si capucha y capa fueran unidas en una misma puntada, pero resulta efectivamente siniestra, como su misma figura insinuada en los fondos de cada plano, como presencia que fuera infectando el encuadre, y su realidad alrededor, su entorno, para apropiarse del mismo, o más bien, destruirlo. Un malestar siniestro que colinda con lo grotesco, que encuentra su guinda en ese desquiciado predicador televisivo, encarnado por Michael Rooker, en las secuencias de créditos finales. Es una película que puede satisfacer, por tanto, a quienes desean que alguien pulse el botón que nos haga desaparecer de la faz de la tierra. Total, no dejamos de engañarnos, o engañar, con la realidad que modelamos y proyectamos a nuestra conveniencia. Esta película la precipita al vacío desde las elevadas alturas en las que el (auto)engaño despliega su convicción de que controla la realidad.

La noche se mueve

Gene Hackman, en aquellos años 70, parecía que se especializaba en personajes que no lograban resolver o esclarecer sus investigaciones, fuera su policía de 'French connection' (1971), de William Friedkin, el técnico de sonido de 'La conversación' (1974), de Francis Coppola, o el detective de 'La noche se mueve' (Night moves, 1975), de Arthur Penn. La realidad parecía superarles de un modo u otro, se les escurría o fugaba de las manos, con una sonrisa arrogante, se retorcía como una tela de araña que conducía a la vulnerable exposición y extravío, o se resistía a poder ser desentrañada. Sin duda era reflejo de unos tiempos, de corrupciones desveladas a gran escala y especulaciones sobre conspiraciones que abrían hendiduras a múltiples capas difusas, que suscitaban la impotencia, o cuando menos el desconcierto. No es de extrañar que interpretara en 'Superman' (1979), de Richard Donner, a Lex Luthor, el antagonista de quien puede resolverlo todo, el superhéroe. Los personajes de Hackman parecían hechos de criptonita (y cuando vencían, como en la excelente 'Muerde la bala', 1975, de Richard Brooks, compartían su triunfo).

Cuando Harry (formidable Hackman), en la excepcional 'La noche se mueve', decide marchar a Florida, siguiendo una pista que le puede ayudar a encontrar el paradero de Delly (Melanie Griffith), para lo que ha sido contratado por la madre de esta, Arlene (Janet Ward), su esposa, Ellen (Susan Clark), le espeta que si lo hace para sentir que resuelve algo en su vida, en vez de quedarse para discutir con ella e intentar resolver la crisis que sufre su relación. Harry había comentado, cuando Ellen le dice que va a ver una película de Rohmer, 'Mi noche con Maud' (1969), que ver una película de Rohmer es como ver crecer una planta (en el original, como ver secarse la pintura). Es un comentario que dice mucho de él, de alguien que hace uso de su ojo/percepción/discernimiento en su trabajo, ya que es un detective (private eye), pero su percepción parece ofuscada o distorsionada. No había percibido cómo su convivencia con Ellen se había resentido, lo que le había llevado a esa relación con otro hombre, Heller (Harris Yulin), que Harry descubre, irónicamente, cuando les ve salir juntos de la película de Rohmer. En su relación, la 'conversación' se había entrecortado, había dejado de 'crecer', su pintura se había 'secado' sin que se apercibiera de ello.

No deja de haber su punto de contacto entre Harry y el personaje de Jean Louis Trintignant en la película de Rohmer; ninguno de los dos discierne con claridad. En un momento dado, Harry hace alusión a una partida de ajedrez de 1922 en la que uno de los contrincantes no fue capaz de ver que podía realizar una jaque mate en tres movimientos. A Harry le pasa algo parecido, no es capaz de anticipar/se. Parece ir por detrás de la realidad. Como dice, en la conclusión, cuando las incógnitas se resuelven, él no ha esclarecido nada, sino que todo le ha caído encima. Las piezas del tablero se han ido desvelando, o desmontando, por sí solas, entre ellas (además, ¿qué había resuelto cuando encontró a la 'chica desaparecida' y la devolvió a su madre, ya que la vida de ambas seguirá irresuelta, entre discusiones y reproches, como contempla desde el coche cuando se aleja?.

Esta es una película sobre la percepción, el discernimiento. Se mueve la noche (night moves), porque no hay luz que esclarezca la trama, no sólo la que se investiga, sino la de las relaciones. Abundan las lentes distorsionadas: Cuando Harry ve llegar a Ellen en su coche, desde la ventana, tras que unas horas antes haya descubierto su otra relación, se interpone una lente distorsionada en el encuadre; lente que también se puede apreciar, interpuesta en el encuadre, cuando ha irrumpido en la casa de Heller, quien está con Ellen. O encuadres dentro de encuadres, como las ventanas y marcos. O películas en las que la acción a esclarecer, una trágica muerte, queda fuera de campo, aunque haya sido filmada con varias cámaras, desde distintos ángulos; o el cristal en la cubierta del yate a través del cual se ve el fondo del mar, a chicas desnudas bañándose (esas 'mujeres' que él no logra entender/discernir), como hace Delly, o cadáveres ya sin ojos, devorados por los peces, o quienes impotentes se ahogan mientras golpean con su brazo enyesado el cristal (mientras el silencio se adueña de la banda sonora, en sus contraplanos con la imagen fluctuante de Harry contemplándole desde arriba, desde el yate. Ese yate, en el cual navega Harry en las secuencias finales, se llama 'Point of view' (punto de vista). ¿Cómo se encuentra el adecuado punto de vista, para ver con claridad, para tener una visión de conjunto? En las secuencias finales, Paula (Jennifer Warren), la otra mujer por la que siente atracción, desdoblado como el personaje de Trintignant en 'Mi noche con Maud', le dice que siempre hace las preguntas equivocadas.

La película se rodó en 1973, pero tardó dos años en estrenarse. Aunque no tuviera mucho éxito en el momento de su estreno, posteriormente la película ha ido adquiriendo consideración y prestigio, saludada como una reconstituyente renovación del las señas de identidad estilisticas y conceptuales del film noir. No había una mirada nostálgica,sino una recuperación de sus esencias con unas variaciones que no dejaban de ser reflejo de unos tiempos. La circularidad, ese extravío con el que concluye la obra, una figura cerrada sobre una realidad que no logra 'cerrarse', como una herida, abierta, que no logra dotarse de un consolador sentido, como esa figura pétrea de un ave, el tesoro arqueológico que ha conducido a la muerte a casi todos los implicados, que surge a la superficie , evoca aquella sobre la que se tramaba la extraordinaria novela de Raymond Chandler, 'El sueño eterno'; el círculo se cierra cuando el investigador, Marlowe, se enfrentaba a la misma situación, ante la misma amenaza de muerte, ante la asesina de aquel cuya desaparición ha estado investigando; es como si se encontrara a sí mismo, o con su propia mortalidad. En 'La noche se mueve', se confronta con una realidad que se resuelve casi sin que él intervenga, como la relación con Ellen queda pendiendo, una vez más, de un frágil hilo, porque, como le dice Harry cuando se despide de ella en el aeropuerto, cada vez que se alejan, tienden a buscar otras relaciones, que no dejan de ser, como ella apunta, más bien indicadores de alarma.

Harry, este detective a ras de suelo, confuso, vacilante, que no sabe cómo resolver sus conflictos sentimentales, entre mujeres que no acaba de entender, que no sabe qué quieren o cuando le manipulan, porque no sabe ver más allá de sus narices o de la pintura que se seca, tampoco está tan lejos de aquel Marlowe chandleriano (sin esa imagen cinematográfíca más contundente y resuelta de Bogart). Pocas películas como la de Penn han logrado establecer un diálogo tan rico con una herencia, con las entrañas de un mito (pues esa maraña de tramas no es sino la representación de una sociedad y condición humana dominaba por las turbulencias), reajustada a unas circunstancias específicas de las que es preciso reflejo (aquellos años 70 de distorsiones y confusión). En este sentido, hay que alabar el magnífico guión de Alan Sharp, quien tres años antes había realizado una equivalente armónica ecuación con el western en la también excelente 'La venganza de Ulzana' (1972), de Robert Aldrich.

En rodaje: Richard Donner, Gregory Peck y Patrick Troughton

Richard Donner, Gregory Peck y Patrick Troughton durante el rodaje de la secuencia previa al ensartamiento de pincho sacerdotil, de 'La profecía' (The omen, 1976).

En rodaje: Christopher Reeve y la grua del vuelo de Superman

Superman (alias Christopher Reeve) surca los cielos...y las naves industriales con la grua en popa a todo garfio, durante el rodaje de 'Superman' (1979), de Richard Donner. Quizás menos insulsa que las que se han realizado posteriormente porque sale Glenn Ford (aunque no he visto la última de Snyder; claro tampoco se puede decir que tenga mucha 'urgencia' en verla).

The Omen Soundtrack: - Ave Satani (Main Theme) - Jerry Goldsmith

Richard Donner se mostró un poco reticente ante la idea sugerida de Jerry Goldsmith de utilizar en la banda sonora de 'La profecía' unos coros cual cantos gregorianos. Cuando la escuchó en la grabación, y ponérsele los nervios como escarpias, no se contuvo en proponer en que los utilizara más ámpliamente, como en los susurros-cantos de 'anticristo' cuando el perro recorre los vacíos espacios de la mansión en busca del personaje de Gregory Peck en las secuencias finales.