John Sturges durante el rodaje de Conspiración de silencio y El viejo y el mar

Spencer Tracy, con el que colaboró en tres ocasiones, El caso O’Hara (1952), Conspiración de silencio (1955), ambas bajo contrato con la MGM, y El viejo del mar (1958), de la Warner, ya en su primer periodo como freelance, podría ser el equivalente actoral del estilo cinematográfico de John Sturges. Tracy fue un intérprete muy admirado, en particular, por parecer que no actuaba, como si no realizara esfuerzo alguno, como si su naturalidad fuera mero reflejo de sí mismo. Se puede equiparar al estilo de Sturges, que transmitía esa impresión de mera funcionalidad sin particular inventiva ni intencionalidad significante en el uso de los recursos cinematográficos, sin una elaboración meditada. Como si fueran ambos lo que parecen sin más. La orfebrería de la simplicidad. La complejidad del minimalismo. A ninguno le gustaba el histrionismo en su estilo. Expresaban mucho con poco. Conspiración de silencio y El viejo y el mar coincidían en que eran obras colindantes con la abstracción, orquestadas mediante la conjugación, por un lado, de la fisicidad de las acciones y la presencia determinante del entorno, fuera desierto o mar, como un personaje más, incluso fundamental, y, por otro lado, la alegoría implícita. Un trayecto íntimo simbólico, como una experiencia interior. Por supuesto, sin evidenciar, de modo explícito, su condición parabólica. 

En ambas, Sturges reemplazó a otro director, en Conspiración de silencio a Richard Brooks, quien, dado como coleaban aún las secuelas de las actividades inquisitoriales del Comité de Actividades antiamericanas, no quería exponerse demasiado por el cuestionamiento de la xenofobia, y en El viejo y el mar a Fred Zinnemann (cuyo enfoque era más bien documental a diferencia del atmosférico o íntimo de Sturges). En ambas, películas, los personajes de Tracy lidian con su fragilidad, en un caso por sentirse inútil, como uno de sus brazos, en el otro, por el desgaste de su cuerpo, las consecuencias de la vejez. Como también en El caso O'Hara, en la que el personaje de Tracy lidiaba con su dificultad para resistir las tensiones derivadas de su labor como abogado, por lo que recurría al alcohol, e incluso, pese a su integridad y sentido de la justicia, al atajo fácil ilegal para favorecer a su inocente defendido. Cuestiones que desarrollo y analizo en  John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence)

Vera Cruz

 

La desapegada causticidad, no exenta de insurgente vitalidad, de Vera Cruz (1954), de Robert Aldrich, causó impacto en su momento. Su aparente amoralidad desconcertaba a la par que fascinaba, como si el paisaje del género mostrara de modo más evidente sus claroscuros, pero sin desterrar el arrollador dinamismo de la aventura. Esto se debe, en primera instancia, al dibujo de su dueto protagonista, Trane (Gary Cooper) y Erin (Burt Lancaster), que pueden representar la desilusión y la falta de escrúpulos. Es una singular alianza la que se establece entre dos hombres que han cruzado la frontera, hacia Méjico, tras acabar la guerra civil, en busca de fortuna (lo que implícitamente indica en qué estado precario ha quedado el país). Significativamente, el primero (un hombre derrotado, oficial sudista que reconoce que su error fue librar su última batalla en sus propiedades) viene solo, y al segundo se rodea de una patulea de brutos depredadores o aves rapaces (a excepción, también, significativamente, de un soldado negro que porta el uniforme del norte) de la que es el líder. En el dibujo de Trane, aunque Cooper se esforzara en suavizar aristas, radica la elusión de un posible maniqueismo de base. No es que carezca de integridad, pero su motivación, como para el resto, es la de conseguir dinero, y por ello tampoco pone impedimentos en ponerse al servicio de los poderosos, el ejercito del emperador Maximiliano, al aceptar escoltar, junto a Erin y sus secuaces, un carruaje que porta oro (para conseguir armas de los franceses), en vez de apoyar a los desfavorecidos, lo que implicaría unirse a los insurgentes juaristas. Trane es también un mercenario, cuyo rival, u obstáculo principal, no solo será el contingente juarista, sino el resto de supuestos aliados, sea Erin y sus secuaces, la condesa Duvarre (Denise Darcel) o los militares, todos los cuales compiten en una partida solapada e inclemente para ver quién se queda con el oro.

Verá Cruz marcó un antes y un después en el género, por esa caracterización de personajes, la preponderancia de los detalles sórdidos o turbios, y un montaje más fragmentado, con una menor duración de los planos de lo que solía ser habitual. Se puede considerar a Vera Cruz como un influyente antecedente de excelentes obras como Los siete magníficos (1960), de John Sturges, Los profesionales (1966), de Richard Brooks o Grupo salvaje (1969), de Sam Peckinpah, en las cuales intervendrían algunos de los actores que interpretan a los secuaces de Erin, caso de Ernest Borgnine o Charles Bronson, quien, como Jack Elam, también colaboraría con Sergio Leone, en cuyo tratamiento ambiental, o de caracterización, también se puede advertir la influencia de Vera Cruz. También en la alianza transitoria entre Erin y Trane se puede ver una variación de la que establecían de modo provisional los personajes de James Stewart y Arthur Kennedy en Horizontes lejanos (1952), de Anthony Mann (con guión de Borden Chase, en uno de cuyos breves relatos está inspirada Vera cruz). No es díficil intuir que no es un afecto lo que se ha establecido entre ambos, sino que la admiración de Erin por Trane, unida a la conveniencia que ve en su alianza, alienta un pacto que en cualquier momento tendrá fin. Ya están esplendidamente definidos en su presentación. Trane le pide que le venda un caballo, ya que el suyo se ha roto una pata, y Erin, con una sonrisa de hiena, acercándose al mejor de sus caballos le dice que adivine cuál le vende (y a un precio desorbitado). Cuando Trane mata al a caballo para evitarle sufrimiento, Erin desenfunda al mismo tiempo, sorprendido de su gesto (en alguien que siempre va a ver al otro como una amenaza)

Particularmente espléndida es la secuencia en el palacio de Maximiliano (George Mcready), con pruebas de puntería entre Trane, Erin y Maximiliano, y con vivaces golpes de humor, como la observación del envarado capitán Danette (Henry Brandon), al verle beber vino a Erin, que señala que tenga cuidado porque le puede caer algo en la boca. Y la posterior anécdota que cuenta Trane sobre un soldadito de plomo que perdió de niño, y que ahora ha encontrado (en alusión a Danette). En suma, puro vitalismo condimentado con cáusticas especias. Burt Lancaster y su socio Harold Hecht habían ya anunciado antes de rodar Apache (1953), que Vera Cruz, para la que Roland Kibbee y James R Webb adaptarían un relato de Borden Chase, sería su siguiente proyecto. Al finalizar el rodaje informaría de que Aldrich sería el director. La United Artists, satisfecha con el éxito económico de Apache convirtió el acuerdo previo de la producción de dos películas más en un contrato de dos años que implicaba siete producciones. Antes de a Gary Cooper su personaje sería ofrecido a Clark Gable quien lo rechazó porque temía quedar oscurecido por Burt Lancaster. Vera Cruz sería la primera producción que se rodaría en localizaciones mejicanas. Pero las autoridades mejicanas no quedarían muy contentas con la descripción de su país, por lo que las posteriores producciones que se rodaran en Méjico debían ser supervisadas por censores. En 1963, Aldrich comentó que trabajaba en una secuela, There really was a gold mine, pero nunca fue realizada.

Lord Jim

 

Lord Jim (Peter O`Toole) es un personaje de otro tiempo, como la misma película, Lord Jim (1965), de Richard Brooks, quien adapta la homónima novela de Joseph Conrad, pertenece a un tiempo en el que, a diferencia de hoy que es más bien excepción puntual, el género de aventuras, o el cine de acción, no reñía con la densidad y la complejidad, o planteada la ecuación de otro modo, en el que una producción a gran escala no reñía con la densidad ni la complejidad. En suma, la peripecia externa se conjugaba con una peripecia interna, un proceso vital de conocimiento, de confrontación entre los anhelos íntimos y la realidad, entre visiones y actitudes divergentes, cuando no opuestas. Entre finales de los 50 e inicios de los 60, este género, o planteamiento, alcanzó sus más elevadas cotas de comunión de gran espectáculo y complejos retratos o conflictos íntimos. Acción y reflexión se conjugaron en sus más refinadas cotas con plena armonía. Añádase aquellas obras calificadas como (melo)drama histórico o épico y nos encontramos con una serie de magnas obras que, curiosamente, comparten una condición remarcadamente sombría a la vez que trágica, se produzca o no una catarsis de carácter ético (si esta se produce, implica la muerte física). Pensemos en Los vikingos (1958), de Richard Fleischer, Lawrence de Arabia (1962), y Doctor Zhivago (1965), ambas de David Lean, La caída del imperio romano (1964), de Anthony Mann, Espartaco (1960), de Stanley kubrick, Barrabas (1963), de Richard Fleischer, Sammy, huida hacia el sur (1963) y Viento en las velas (1965), ambas de Alexander MacKendrick, El señor de la guerra (1965), de Franklin J Schaffner o, entreverada con el cine bélico, La gran evasión (1963), de John Sturges.

El cine norteamericano parecía haber alcanzado la mayoría de edad, con una crudeza y falta de complacencia notorias. Sin olvidar su reflejo de las convulsiones sociales en aquellos años en el país, las ansias de cambio, el desconcierto y la incertidumbre, la ilusoriedad de unos falsos modelos o ideales que había dejado entrever sus fisuras, la necesidad de unas pautas más consistentes e integras. Se percibía también en el western, véase, el espectral Hombre del oeste, de Anthony Mann, Duelo de titanes (1957) o El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, o Duelo en la alta sierra (1961), de Sam Peckinpah y El hombre que mató a Liberty Valance (1962), de John Ford, obras de despedida, o la turbia Mayor Dundee, (1964), de Peckinpah. ¿Y hay obra bélicas más sombrías o mortuorias que Los diablos de la colina de acero (1958), de Anthony Mann, El Tren (1964), de John Frankenheimer o Los vencedores, de Carl Foreman (1965)?. Y si alargamos el lapso temporal pensemos en El último safari (1967), de Henry Hathaway, donde el cazador reniega de enfrentarse a aquel elefante sobre el que ha sostenido su resentimiento durante años, o la no menos fúnebre El Yangtsé en llamas (1966), de Robert Wise, con una de las más contundentes conclusiones trágicas. Ya no existían héroes al uso. O estos se veían sujetos a dilemas a veces irresolubles, o enfrentados a una realidad, a unas circunstancias, que les superaban. La condición humana parecía verse reflejada, daba igual qué tiempo o lugar, como generadora de violencia, crueldad, caos e inflexibilidad.

La resolución, o desenlace, en cualquiera de los films citados, de un modo u otro, era desoladora, o desgarrada por una herida imposible de cerrar, la herida de la consciencia. Hasta aquellos representantes de la inocencia, los niños, como se reflejaba en Viento en las velas podían propiciar, aunque sea por inconsciencia, la injusticia y la violencia. ¿Dónde queda la inocencia? ¿Se puede mirar ya con ella? ¿Dónde queda la integridad? ¿Se puede vencer a las bárbaras fuerzas que mueven al ser humano, se puede lograr una conciliación entre las facciones a las que, tribalmente, tiende a dividirse y construir una armoniosa sociedad o es una imposible ilusión? ¿La única realidad cierta es el ansia o pulsión de dominio y poder, de codicia y ambición, ya sea a nivel individual como colectivo? ¿Y eso imposibilita cualquier esfuerzo, como descubre Lawrence? ¿Qué es ser un héroe cuando todos somos criaturas corrientes, de qué depende ese acto que pueda calificarnos como tal, cuál ese la fina línea de eso llamado cobardía, de qué materia están hechos ambos conceptos?, como se plantea en Lord Jim. Curiosamente, por su condición de producciones a gran escala, y por sus espectaculares formatos, no disponían de la consideración crítica general, salvo excepciones. Eran el emblema del imperio hollywoodiense, y por tanto de las convenciones. En cambio, las producciones pequeñas, a baja escala, y los formatos más modestos representaban el cine de lo auténtico y de lo complejo o sustancioso (como el sentimiento y la emoción, en aquellos años, se consideraba un elemento meramente manipulador o trivializador). Una distinción un tanto obtusa que más bien parecía corresponderse con uniformes mentales un tanto rígidos y cuadriculados. Críticos estadounidenses reconocieron a Lean que hubieran sido más generosos con La hija de Ryan si hubiera sido rodada en blanco y negro y formato cuadrado.

No deja de ser sintomático, por un lado, que el género de aventuras llegara a una encrucijada (¿Qué más se podía decir, se podría ir más allá con otros reenfoques?), como que perdiera el predicamento en la industria y entre el público, más allá de que los costes de producción eran excesivos y no se conseguían los suficientes beneficios aunque fueran bien en taquilla. La excelente Estación polar Cebra (1968), de John Sturges, obra de más complejas capas de lo que aparenta, fue un ejemplo (los posteriores pases televisivos conseguirían que dispusiera posteriormente de otro predicamento). El género no era ya el espacio de evasión donde disipar y difuminar la consciencia en la fantasía, esa donde cabía la posibilidad de restituir la insatisfacción o frustración en la realidad, sino todo lo contrario. En los setenta, las producciones disponían de menos presupuesto, y acentuaban la vertiente realista, o enfocaban en las arrugas de los iconos o mitos, como reflejaban Robin o Marian (1976), de Richard Lester o la sobredimensionada El hombre que pudo reinar (1975), de John Huston, la cual alcanzaría cierta notoriedad fetichista entre cierta crítica. Era una obra de nostalgia, o suscitaba ésta en la mente del cinéfilo. Pero resultaba un desmañado residuo de una tendencia que buscaba aunar reflexión y acción.

Las superproducciones de los sesenta encontraron su relevo, en los 70, sintomáticamente, en el cine de catástrofes (cuyos costes resultaban menores). Ante la consciencia de la catástrofe, quedaba el conjurarla con la hipertrofia. Ya sólo quedaba el cataclismo, incluso los personajes desaparecían, o se difuminaban en el mero perfil del estereotipo, como meros vehículos casi impersonales. Hay quienes se resistieron, y acabaron, sin pretenderlo, por imposibilitar esa crítica y sombría senda de cine complejo. Las portentosas Apocalipse now (1979), de Francis Coppola ( aunque Coppola no se atrevió a añadir las dos largas secuencias recuperadas en el montaje de Apocalipse now Redux, para que su visionado no resultara tan áspera y ominosamente descarnado) y, sobre todo, La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, que provocó el hundimiento de su productora, United Artists, tal fue su fracaso financiero, fueron el último eslabón que cerró puertas a las pretensiones autorales de un cine denso con aristas dentro de unos parámetros de gran producción. Y llegó el cambio (de ecuación de fórmulas) con La guerra de las galaxias en 1977 (cruzando cine de espadachines, samurais y el western con la ciencia ficción para disimular antiguos retales con apariencia de novedad), e Indiana Jones en 1981, y el generó resucitó, cuando menos cara al público y en la industria, porque fue una resurrección que implicaba sepultar la consciencia para alentar un anhelo de inocencia, volver a los más primarios orígenes del género, aquellos seriales de los 30, donde aún se creía y sentía que el héroe puede resolver cualquier avatar, aunque para ello fuera necesario construir un mundo de fantasía donde lo real perdía presencia, como relieve los dilemas de los personajes. Toda una acción de domesticación y de anestesia (aunque no obsta para reconocer que la notable El imperio contraataca, 1980, de Irving Kershner, apostaba por una densidad y turbiedad que la saga no volvió a recuperar). No se querían cuerpos, sino iconos, seres unidimensionales, o seres que dentro de la acción comentaran la acción como si fueran trasuntos del mismo espectador, de lo que podría ser emblema McLane (Bruce Willis) en la saga La jungla de cristal. La aventura real había dejado de reinar, y primaba la interposición del filtro. Se experimentaba primordialmente la misma ficción y su topología. El personaje nos conducía como cicerone en un video juego en el que se delegaba el mando en el personaje que se consideraba como héroe (con rasgos incluidos de bufón). Por añadidura, junto a Indiana Jones, llegaron los musculosos e invulnerables héroes que encarnaron Stallone, Schwazennegger y compañía.

Peter Weir recuperaría esa combinación de gran espectáculo y complejo entramado reflexivo con Master and commander (2002), y bien elocuente es que su relato no quedara clausurado, que el circulo de la búsqueda no acabara de cerrarse, porque no hay aventura (exterior o interior) con un real fin. La aventura, como la vida, es permanente movimiento, y no dejan de haber nuevos lances. Y, a la vez, que captaba la esencia fenoménica de la peripecia, la travesía y accidentalidad física, desnudaba sus fisuras, sus resortes de ficción, su condición alegórica, su correspondencia con un proceso mental o emocional. Su posterior Camino a la libertad (2008), sería logro de parecido el calibre. Se habían dado, de modo esporádico, sugerentes precedentes, como Las montañas de la luna (1990), de Bob Rafelson, El último mohicano (1992), de Michael Mann o El guerrero nº 13 (1999), de John McTiernan o la minusvalorada, en su momento, El paciente inglés (1996), de Anthony Minghella, en cuyo menosprecio aún se podía rastrear el que rociaba con saña las grandes producciones a finales de los sesenta. Quizá haya sido Skyfall (2012), de Sam Mendes la obra posterior que mejor congrega esas cualidades de gran espectáculo y complejo entramado reflexivo, aunque haya que considerar también logros de Christopher Nolan, como Origen (2010) o Interstellar (2014), o las tres últimas producciones de la saga de Misión Imposible. En otra línea, bajo los ropajes del cine bélico, La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick, era una radical recuperación de aquella combinación de gran producción y complejidad emocional y conceptual. ¿O no hay semejanzas entre Lord Jim y el personaje encarnado por Jim Caviezel, empecinado en materializar, o realizar, una relación conciliada con el mundo, y en permanente colisión con una realidad que no deja de asomar su faz caótica? ¿O no hay afinidad de mirada o de discurso, y, además, demostrando que sí se puede ir más allá en el uso de heterodoxas formas, o construcciones narrativas, que hagan aún más manifiestas las fisuras de la realidad y de la construcción de una representación, y dentro, por añadidura, de un marco de gran producción?

Lord Jim, la película, pertenece a otro tiempo, aquel en el que podrían conjugarse unas bellas imágenes serenas sostenidas sobre unas oscuras turbulencias. El Clasicismo dejaba entrever sus fisuras sin dejar de confiar en la potencia de unas formas armónicas que ofrecían, como contraste, una sensibilidad que parecía condenarse a la extinción. La misma que representa el personaje de Lord Jim. Una integridad, de mirada, de lenguaje, y de actitud, que se fusionaban en un estilo y en un personaje, en la mirada de ambos. Una plenitud que es a la vez desgarradura. Un relato que crea la ilusión de sentido, y a la vez deja entrever el sinsentido y el fracaso. Un logro que además afirma una imposibilidad. Afirmación y negación conviven en una paradójica relación de plenitud. Jim representa la mirada que se pierde y rastrea entre las sombras y marañas (de sí mismo). Peter O’Toole aportaba al personaje las resonancias y reminiscencias de otro complejo y atormentado personaje, escindido en sí mismo, el que encarnó en Lawrence de Arabia. Curiosamente, en ambos casos, la primera opción fue Albert Finney. En Lord Jim, O´Toole se involucró con su productora, como también fue la primera producción de Brooks, quien ya en otra de sus grandes obras El fuego y la palabra (1960), había dispuesto del control del montaje final por primera vez. Sería su etapa más fructífera. Brooks, encadenaría una serie de espléndidas obras, como Los profesionales (1966), A sangre fría (1967), Con los ojos cerrados (1969) y Buscando al sr. Goodbar (1977) o notables, como Dólares (1971), Muerde la bala (1975) y Objetivo mortal (1982).

¿Quién es Lord Jim, traducción del sobrenombre de Tuana Jim, con el que le bautizan los nativos de Patusan, ficcional país de los Mares del Sur, para el que Conrad se inspiró en cierta zona de Borneo? ¿Son esos ojos azulados como el mar, pero debatiéndose en una tormenta que no tiene fin en su interior? La voz que nos presenta a Jim, la de Marlowe (Jack Hawkins), se refiere a él como uno de los nuestros, uno de tantos que erran por esos mares del Oriente pero que a la vez es único, excepción que es emblema, o lo que pudieran ser, expresión que será repetida en dos ocasiones más, cuando es censurado por su superior por hacer pública su vergüenza tras abandonar encallado en una tormenta el Patna (en vez de haberse consumido en su verguenza en privado sin que afectara a la imagen del nosotros, el resto de los oficiales marinos), y cuando los nativos de Patusan le agradecen que les haya liberado de la opresión de El general Ali (Elli Wallach) y de sus secuaces. Símbolo de vergüenza y símbolo de liberación. Traidor y héroe. Y, en medio, la vida que es tormenta, pero ¿Qué sabemos de las tormentas de nuestra mente, cómo nos enfrentamos a ellas?

En los primeros pasajes, a través de una narración elíptica, la voz de Marlowe, cual narrador, nos guía en la presentación de Jim, desde que es un cadete marino, y luego primer oficial bajo sus ordenes, con sus sueños románticos (novelescos e idealizados) de aventuras en las que actúa y reacciona como héroe (resuelto, determinado) ante cualquier contingencia y conflicto. Pero la realidad colisiona con los sueños; qué difícil es que se conjuguen. Jim se enrola en un desvencijado barco, el Patna, que traslada a cientos de musulmanes en peregrinaje hacia la Meca. Y una tormenta le deja en evidencia. A diferencia de sus superiores y compañeros oficiales, que al temer el naufragio no dudan en preocuparse solo de su propia suerte, y arrian un bote, Jim sí se preocupa de resolver el problema cuando el barco encalla, así como de la vida de esos peregrinos. Siente que son su responsabilidad, mientras que a los otros, seres sin conciencia, les da igual. Jim no es capaz de reaccionar como quisiera, y acaba en el bote con ellos, abandonando a los peregrinos a su destino. Para su vergüenza descubrirán al llegar a puerto que el Patna no naufragó. Jim sí tiene conciencia, por lo que no se esconde, y reconoce públicamente, y pone a juicio, su irresponsabilidad y falta de valor. Asume la condena o desprecio, porque él mismo ya se ha juzgado. Fue vencido por su miedo. Jim se convierte en una sombra errante por los puertos, realizando diversos trabajos sin ningún realce. No es nadie, no es nada, es uno más. Debe penar su falta, su carencia de personalidad y determinación.

Pero el azar posibilita que surja una segunda oportunidad (en paralelo al abandono de la voz narradora, ahora el relato fluye sin guía interpuesta). En esta ocasión, sí es capaz de reaccionar cuando un bote con mercancías de un comerciante, Stein (Paul Lukas), comprometido con las injusticias, sufre un intento de sabotaje. Con decisión, en vez de preocuparse solo de su vida, apaga las llamas. Pero aún queda otro tipo de llamas dentro de él. Un solo gesto no es suficiente para conjurar los fantasmas a los que no supo enfrentarse en aquella tormenta. No hay manera de que abandone su condición de espectro en vida (con esa lacerante sombra de culpa o verguenza que le pesa), aun cuando se le dé la oportunidad, al transportar unas mercancías a Patusan, de enfrentarse a aquellos, al mando de Ali, que intentan sojuzgar a otros. Resiste la tortura a la que le somete Ali, y tras lograr escapar, conduce a los nativos en su lucha contra el opresor, que culmina con la victoria, pero las sombras siempre estarán ahí. No dejará de estar a prueba, porque aún puede sufrir momentos de parálisis por el miedo (como en cierto lance de la batalla).

Por otro lado, la mezquindad y la crueldad humana seguirán amenazando con su falta de escrúpulos. Por mucho que confíe, y actúe de acuerdo a su sentido de la integridad y la justicia, aquellos que son su reverso seguirán actuando de acuerdo a sus aviesas y retorcidas mentes. Y qué más elocuente reverso que Brown (con el que James Mason crea otra de sus inmensas interpretaciones), una aguda ave rapaz vestida completamente de negro, una figura oscura, incluida su barba y su singular bombín. Alguien, como dice otro personaje, que ha matado más que la peste bubónica. Ante una figura así, que es lo mismo que decir ante unas tumescentes inclinaciones humanas hacia la carencia de escrúpulos que no podrán ser sometidas ni extirpadas por mucho empeño que se pongan, porque se encarnarán en otros rostros que den carne a la depredación y la crueldad humana, cómo se puede combatir. Si uno cede, y usa sus mismas armas, traiciona su integridad, y si confía, si uno es consecuente con uno mismo, propiciará el dolor, las trágicas consecuencias en los suyos (no crea inmunidad ante quienes no saben de escrupulos), porque el reverso oscuro no se pliega ante la razonable y compasiva integridad. Su bienintencionado propósito de evitar el enfrentamiento violento, y su generosidad compasiva, no logrará eludir la violencia de quienes, en cambio, actúan con doblez y retorcimiento. 

Así que sólo resta el sacrificio, el gesto que afirma la nobleza, la consecuente empatía, aunque implique su propia muerte (de ahí que en esa hermosa secuencia final, cuando se ofrece sacrificialmente: su mirada, cuando contempla el cielo, los pájaros, los rostros de quienes le rodean, más que una despedida parezca, de nuevo paradójicamente, un saludo, una afirmación de vida, de discernimiento de lo que es luz de vida). Es lo que implica actuar de acuerdo a la ética, algo tan excepcional que está destinado inevitablemente a desaparecer. Y ese es el auténtico heroísmo (evoquemos aquí el final de la magistral Grupo salvaje (1969), de Sam Peckinpah, con no lejanas resonancias afines). Una nobleza con sentido del sacrificio que resulta incómoda o perturbadora de seguir como ejemplo, o que suscita la perplejidad, sino la irrisión (como si fuera un masoquista que no acepta la comodidad de las concesiones, ni consigo mismo, y prefiere sufrir por ser consecuente con su forma de sentir, habitar, y mirar la realidad). Unos ojos azulados, como el mar, que no ocultan, porque son conscientes, las turbulentas corrientes y tormentas que dominan al ser humano, pero que no ceja de enfrentarse a ellas, aunque implique su desaparición, con la sensible firmeza como voluntarioso timón.

Odio en las entrañas

 

El héroe y el traidor, el hombre íntegro y el esbirro del sistema, pueden no sólo estar representados en dos figuras distintas, en el minero Kehoe (Sean Connery) y el detective, de la agencia Pinkerton, infiltrado entre los mineros bajo el nombre de McKenna, McParlan (Richard Harris), sino forcejear en un mismo personaje, y es lo que data de singular distinción al desarrollo dramático de Odio en las entrañas (The Molly Maguires, 1970), una de las grandes obras de Martin Ritt, junto a El espía que surgió del frío (1965) y Hombre (1967), cuya acción dramática transcurre en el entorno minero de Pensilvania, en 1876. McParlan es un complejo personaje, rebosante de contradicciones. Tomó la decisión de convertirse en esbirro del sistema, lo que es decir de quien domina el escenario social, laboral y económico, porque estaba harto de no tener nada en sus bolsillos, como de sentirse el último en la fila o de siempre mirar hacia arriba. Por eso, no cree que sea posible que Kehoe, y sus tres amigos, que conforman el grupo clandestino The Molly Maguires, bajo la apariencia legal de la organización fraternal católico irlandesa Antigua Orden de los Hiberniananos, logren sus propósitos de conseguir, con sus sabotajes y acciones violentas, unas mejores condiciones laborales para los mineros. Y no lo cree factible simplemente porque piensa que la dignidad no es algo al alcance de los pobres. La dignidad sólo se consigue pagándose. No cree que haya posibilidad de que fructifique la lucha contra las injusticias de un sistema que les oprime, sumiéndolos en la mirada encorvada y el silencio resignado del entumecimiento. Pero James no podrá evitar sentir simpatía por el último bastión de la integridad, encarnado en Kehoe, un hombre al que aún hierve la sangre ante la opresión, como tampoco podrá evitar enamorarse de Mary (Samantha Eggar), quien aún cree en los actos justos. Por eso, en ocasiones, tras que Kehoe y sus amigos superen sus dudas y le acepten como integrante de los Molly Maguires, intenta convencerles de que desistan en sus propósitos, o arriesga su vida para salvar la uno de ellos, Frazier (Art Lund), o participa con entusiasmo en la irrupción de Kehoe en el almacén para conseguir un digno atuendo para el fallecido padre de Mary, e, incluso,es quien inicia el proceso de destrucción del establecimiento. Gestos que delatan su simpatías. Durante la narración, repetidamente, bascula, por lo que suscita la duda sobre qué actitud se decantará ya que resulta manifiesto, por un lado, cómo se siente atraído por esa necesidad de un gesto disidente frente a un sistema que considera injusto aunque la derrota esté anunciada y, por otro, resulta patente su convicción con respecto a acomodarse a la pragmática de la supervivencia.

La magnífica Odio en las entrañas se basa en el libro Lament for the Molly Maguires, de Arthur H. Lewis, publicado en 1965. Tanto Ritt como el guionista, Walter Bernstein, fueron incluídos, en los primeros años de los cincuenta, en las listas negras que les impedían trabajar en Hollywood, en el caso de Bernstein, o en la televisión, en el caso de Ritt, por sus filiaciones o simpatías comunistas. Durante ocho años Bernstein tuvo que trabajar con seudónimo o usar a otro guionista como tapadera, experiencia que serviría de base para La tapadera (The front, 1976), de Ritt, quien durante cinco años no pudo conseguir trabajo en la televisión. Ya cuando comenzó a remitir la persecución inquisitorial pudo realizar su primera película como director, Donde la ciudad termina (Edge of the city, 1957), en la que reflejaba su experiencia a través de los conflictos laborales entre los trabajadores en los muelles. Ritt propuso a Connery que fuera el protagonista de Odio en las entrañas durante el rodaje, cuatro años antes, de Hombre, aprovechando que el actor visitaba a su esposa, Diane Cilento. Odio en las entrañas se estrenó el mismo año que la excepcional La hija de Ryan, de David lean, o que La vida privada de Sherlock Holmes, una de las mejores obras de Billy Wilder, y ninguna fue un éxito. Quizá obras fuera de su época por su sereno clasicismo que ponían en cuestión desde el interior de unas formas poco heterodoxas la posibilidad de la rebelión o de la materialización de los sueños por las miserias o incapacidades humanas. Y es que la heterodoxia más rigurosa no es la que hace alarde de ello. Ritt reconoció que su fracaso, tanto en taquilla como crítico, marcó de modo negativo el resto de su carrera. Connery fue declarado veneno para la taquilla en cualquier producción que no fuera dentro de la franquicia de James Bond, a la que tuvo que retornar al año siguiente. Aún su condición de estrella pudo propiciar la producción de la magistral La ofensa (1972), de Sidney Lumet. Pero su carrera entraría en fase de perfil bajo, aunque protagonizara una obra convertida en objeto de culto como la sobredimensionada El hombre que quería ser rey (1975), de John Huston, o excelentes como la minusvalorada Objetivo mortal (1982), de Richard Brooks. Recuperaría su estatus de estrella a finales de los ochenta, con En el nombre de la rosa (1986), de Jean Jacques Annaud y la mediocre Los intocables (1987), de Brian de Palma. Harris, que provee una de sus mejores interpretaciones, sino la más afinada, no había alcanzado ese estatus de estrella pero su carrera entraría en progresivo declive durante dos décadas, sobremanera en los ochenta, hasta que recuperó la consideración como actor de carácter con El prado (1990), de Jim Sheridan y Sin perdón (1992), de Clint Eastwood.

Odio en las entrañas se inicia con un dilatado movimiento de cámara en el exterior de la mina, y prosigue con una larga secuencia centrada en las actividades en el interior, y las maniobras de preparación de un sabotaje que culminará, cuando posteriormente, ya fuera de la mina, Kehoe salga también de plano, con una explosión. Casi un cuarto de hora de narración hasta que se escucha una línea de diálogo. Kehoe y sus amigos representan esa silenciosa actividad saboteadora e insurgente en un fuera de campo que el sistema pretende extirpar, ya que necesita una callada, por amordazada, sumisión, como bien refleja la primera ocasión en la que McParlan/McKenna hace cola para recibir su primer salario semanal, y es testigo impotente de cómo cualquier excusa, en relación a gastos de equipo, es válida para reducir su salario casi a la nada. Su contención, su silencio, es elocuente, porque, pese a que sea un infiltrado cuya misión es descubrir quiénes componen The molly maguires, la sensibilidad ética aún pervive en él. Esa expresión ya apuntala que no es solo un hombre cínico que va a cumplir un cometido asignado, y anticipa esas contradicciones que definirán sus acciones a medida que se vaya involucrando en ese entorno, afianzando su amistad con Kehoe y enamorándose de Mary. Han sido numerosas las obras sobre agentes infiltrados, en especial en film noirs o thrillers. Hay casos, como en la notable Donnie Brasco (1997), de Mike Newell, en los que el infiltrado crearará también un lazo afectivo y cómplice. En el caso de la película de Newell, el agente infiltrado Joseph Pistone (Johnny Depp), que usa el nombre Donnie Brasco como tapadera, se cuestionará su mismo trabajo y se sentirá responsable de las consecuencias que su labor va a tener en aquel con quien había creado un lazo de amistad, Lefty (Al Pacino), el hombre que le respaldó para que lograra integrarse en la organización gangsteril. En Odio en las entrañas, McParlan no cuestionará su labor, o no sufrirá esa crisis, aunque por momentos intente que renuncien a sus propósitos. Quiere mantener ese lazo afectivo que ha creado sin que quede dañado por su intervención de infiltrado. Pero la persistencia en sus insurgentes acciones saboteadoras, en su irreductible compromiso ético combativo, determinará que McParlan deba tomar partido, y su opción no será la integridad, que considera como vía al fracaso y las privaciones, sino la supervivencia que comporta disfrute de privilegios.

Odio en las entrañas destaca por sus bellas composiciones de cariz pictórico, obra de James Wong Howe, por la afinada combinación de texturas de colores de los decorados, materia ambiental y vestuario, como si los personajes fueran emanaciones de ese mismo entorno (y los hogares brotaran del barro). Cuerpos, objetos o los despojados interiores de las casas están entrelazados como si fueran componentes de un organismo. McParlan/McKenna es un intruso, un cuerpo extraño que disimula su naturaleza, a diferencia de quienes representan la opresión, los policías uniformados al mando del capitán Davies (Frank Finlay). Pese a su decisión de convertirse en traidor, o de apostar por su condición de hombre subordinado o esbirro del sistema, aun espera que Mary priorice su amor. Pero para ella, que ha estado esperando abandonar el cautiverio de ese modo de vida definido por las privaciones, hay un límite que no puede traspasar. Se puede soportar el peso de lo que representan las manchas de hollín en los cuerpos de los mineros, pero no la mancha de una traición que representa la degradación de la integridad en favor de la supervivencia. Para McParlan la supervivencia, la vivencia en unas condiciones materiales dignas, justifica cualquier acción por indigna e indecente que sea en términos éticos. Para Mary no. McParlan aún buscará en Kehoe, en su celda, como quien intenta rebañar un residuo de integridad, el resquicio de ese lazo auténtico que se creó entre ambos, pero McParlan ya no es McKenna para Kehoe. Ha muerto como morirá Kehoe en la horca que prueban en el patio mientras McParlan cruza a su lado para abandonar el plano, como Kehoe tras la primera explosión. El fuera de campo que representa (la acción de) McParlan, o el sistema al que sirve, es el que domina el escenario de realidad.

Buscando al Sr. Goodbar

 

No recuerdo obra, como la magistral Buscando al Sr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, 1977), de Richard Brooks, adaptación de la novela de Judith Rossner publicada dos años antes, que refleje con tal agudeza la deriva y fuga emocional de los matadolores (como se califica en la propia obra), esa arrolladora inmersión en la embriaguez vital que es, por un lado, precipitación de caballo desbocado (fruto de la decepción o del desajuste con un modo, o una rutina y plantilla, de vida que se siente como restricción e imposición) y, por otro, anhelo de plenitud, que es resistente impulso de acción para quebrar los límites (sobre todo los que son impuestos), el placer revitalizador de transgredir, la ruptura, que es grito, con un hábito de vida corriente que se siente anodino e insuficiente, el látigo vivificador, aunque linde con los abismos, de la noche para despertar del aturdimiento y entumecimiento de la vida diurna (la costra de la costumbre, inercial). Añádase otro aspecto fundamental en la ecuación, como el hecho que la protagonista, Theresa (Diane Keaton), fuera mujer. En una de las secuencias iniciales, en un documento televisivo previo a las campanadas de nuevo año de 1974, sobre unas manifestaciones de 1970, se señala que ha sido la década de las mujeres, de los movimientos de liberación femenina (y su reclamación de un salario equitativo así como las mismas oportunidades de acceso al mundo laboral, el derecho al aborto y la libertad sexual). Theresa encarna el prototipo de mujer liberada. La mujer que no quiere ajustarse a un guion de distribución de roles que se define por el constreñimiento. Theresa es un relevo, o una continuadora generacional, de la insatisfecha Mary (Jean Simmons) de la también fabulosa Con los cerrados (1969), de título original The happy ending (el final feliz), que comenzaba con la ruptura de lo que había sido un sueño falaz, un matrimonio que no se correspondía con la resolución de los cuentos de hadas, el final feliz de <<se casaron y vivieron felices para siempre>> (ya que ella más bien se convirtió en un mueble cual satélite suplementario de la vida de su marido: la madre no entiende que quiera abandonar a su marido cuando no hay nada reprobable e incluso subsiste en cierta medida el amor). Mary se rebela a esa vida aparcada y programada, y se lanza sin red a su independencia, esto es, a la vida que ella quiere elegir, enfrentándose en el camino a los (hombres) que siguen ofreciéndole otras ventas de sueños. No había concesiones. El final feliz, de hecho, es el de la propia película, aquel en el que niega traicionarse a sí misma optando por la comodidad de volver al redil del matrimonio cuando él se lo pide. Ella seguirá sola su andadura en la vida, fiel a sí misma. Es un final que es un principio, o un reinicio, en la que la ilusión ha despejado la mirada con el conocimiento de la decepción. Theresa lo vive ya desde muy joven, desde que sufre su primera decepción con el profesor en la universidad del que está enamorada. Theresa es presentada como alguien más que viaja en un transporte público (y que es empujada por alguien que lee la revista pornográfica Hustle, con todo lo que representa, y que es incapaz de pedir perdón). Tanto una como otra no quieren plegarse a otras voluntades, ni a plantillas establecidas. Quieren ser dueñas de su propia vida, tomar sus propias elecciones.

La primera colisión sentimental con un hombre es condicionante fundamental, ya que la decepción determinará sus decisiones y elecciones. Martin (Alan Fenstein), su profesor, es un cínico depredador sexual que no tiene reparos en reconocerle, tras que ella le pregunte por qué no hablan tras disfrutar del sexo, que no soporta a las mujeres después de follárselas. Su primera relación es un rápido coito que la deja perpleja por su brevedad, y por la desconsideración con respecto a su satisfacción, como quien ejecuta un trámite e inmediatamente pasa a otra tarea. La perplejidad de Theresa se torna dependencia, y su insistencia, que linda con la súplica, se estrella con la indiferencia expeditiva de su profesor. La primera reacción de ella, por ser alguien sin doblez, no es advertir la mezquindad de él sino pensar que reside en ella la causa (culpa) de que la relación no funcione. Theresa aún es una chica con ilusiones, por lo tanto aún no reacciona contra lo que, después, ya asumirá que es recurrencia en la conducta humana, y en particular, en la masculina. Hasta entonces su reacción, aun moderada, era contra la actitud de Mr Dunn (Richard Kiel), su padre, y sus valores religiosos y de masculinidad dominante (de algún modo, como otro modelo de actitud intelectual, Martin representaba su supuesta oposición que se revelará igual de falaz). En los magníficos títulos de créditos, una serie de fotos fijas de ambiente nocturno, destaca una imagen en movimiento, la del rostro de su padre ( de hecho, son los ojos que se mueven, en un contrapicado de su rostro). El representante de la figura autoritaria, su padre, Mr Dunn, no duda hasta en despreciarla al denigrar su físico en comparación con su hermana, Katharine (Tuesday Weld). Los hombres que rodean la vida de Theresa son unos auténticos necios que quieren imponer su criterio, e intentan sojuzgarla, emborronarla, anularla, utilizarla. No soportan que contraríe su voluntad, que les rechace, que pueda prescindir de ellos, que no les corresponda en sus sentimientos, que no quiera estar disponible cuando ellos quieran.

Theresa sufrió la polio cuando era niña (en especial durante un año y dos días en los que estuvo que estar paralizada). Pero hay otro tipo de parálisis en el ambiente que no ha recuperado el movimiento (si es que alguna vez lo ha tenido), una parálisis de mentalidades, de pleistocénicas actitudes vitales. Theresa es profesora de niños sordomudos. El mundo de los (presuntos) adultos que la rodean está infestado de sordos y mudos vitales. No hay más consistencia en el hombre que su familia ve cómo el chico ideal para casarse, James (William Atherton), que en el errático ligón de bar, Tony (Richard Gere). Ninguno es fiable, hay que estar a expensas de su voluntad ( o caprichos de voluntad), y temer su agresividad cuando se les contraríe demasiado: Tony aparece cuando le apetece, pero cuando llega el momento en que ella no soporta su actitud caprichosa, no aceptará que ella le rechace; James no encaja que ella no le corresponda amorosamente (ella se ve a sí misma retrospectivamente, con respecto a su profesor, en su patética insistencia); uno y otro se convierten en unos despechados acechadores. Incluso, Martin reaparece sonriente, como si fuera un hombre renovado, divorciado, pero ella le rechaza (porque ya sabe que su sonrisa oculta veneno). Brooks sabe rehuir lo demostrativo, el convertir a estas figuras masculinas en representativas de cómo la liberación de la mujer lidia con un amplio espectro de entes masculinos cerriles (aunque parezca que estén en el otro lado, el del aparente desapego de la alocada irresponsabilidad, como es el caso de Tony; o de entrada, parezcan sosegados y ecuánimes, como James, que para sorpresa de Theresa no intenta acercamiento alguno en sus seis primeras citas). Pero, tarde o temprano, sustancialmente, unos y otros quieren que ella se pliegue a su voluntad (o guion mental). Ella quiere escribir su propio guion de vida. Su tránsito en la noche, con la promiscuidad epicúrea, el alcohol y las drogas, es tanto un rechazo a las retenciones, constricciones, hipocresías y dobleces mentales de la actitud que predomina en el orden diurno de las plantillas normativas establecidas como una apuesta vital por el jubiloso hedonismo (porque no hay en ella sombra de resentimiento o de intento de resarcimiento a través de cada hombre de lo que sufrió con Martin).

Brooks, con un asombroso sentido del equilibrio, evita tanto la demonización ese mundo de la noche o de la embriaguez hedonista, como abismo de perdición, como la idealización fetichista, glamurizada (aunque sea en vertiente sórdida o siniestra) de ese otro mundo de actividades epicúreas (como el tedio, o vacío, que define la vida marital de intercambios de pareja y orgías del matrimonio de Katherine). No se plantea en término de opuestos. En las secuencias finales, Theresa decidirá moderar su actividad desbocada de embriaguez, pero no porque haya visto la luz y aprecie los valores de la vida ejemplar de los rituales y las moderadas rutinas diurnas del orden cotidiano, sino porque ya se confunden el día y la noche (de la misma manera que James, responsable espécimen de las actividades sociales diurnas, comienza a acecharla en los ambientes nocturnos y Tony, irresponsable espécimen de la noche, en los diurnos, como el patio del colegio de sordomudos). Es una cuestión de actitud. Con un impecable sentido de la síntesis también Brooks rehúye toda solemnidad o afectación. Descarnada, tampoco cae en cargar las tintas en traumas psicológicos ( y ese peligro existía con el condicionamiento de la educación católica: es un cine que deja en evidencia los efectismos y las afectaciones de posteriores cineastas como Lars Von Trier), más bien refleja ese anhelo vivaz de sentir plenamente, siempre de frente, sin autocomplacencias ni victimismos por parte de Theresa.

Hay una mordacidad e irreverencia que convive con un jubiloso sentido vital, manifiesto en esas fugas imaginarias de Theresa, flashforwards que son reflejo de sus anhelos, como cuando se imagina disfrutando del sexo con su profesor o incluso el entierro de su padre. Ejemplar, en ese sentido de desapego vital (el desapego es liberación, escribió Cioran), es también el montaje secuencial mediante el que narra la absurda cadena de hechos desde que un cliente le deja dinero, tras realizar el acto sexual con ella (aunque más bien con la pantalla del televisor, ya que en todo momento miraba una película pornográfica), pensando que era una prostituta, dinero que después le quitará un policía tras que ella se lo cuente después de tener sexo con él, por lo que ella, ya que uno y otro, por distinto motivo, la denigraban, decide seguir el juego, cobrando dinero a otros hombres. Desgraciadamente, la actitud luminosa, vital de Theresa, no sólo por cómo vive el sexo, sino los mismos sentimientos, no deja de confiar en que pueda encontrar alguien con sustancia, un espíritu realmente liberado, como ella. Pero la realidad sólo le devuelve aliento de muerte. En el tramo final se sucederán signos de muerte, no sólo por las agresiones que sufre por parte de Tony o los furibundos desprecios de su padre, sino mediante detalles como el susto del amante de Katharine con una máscara de una calavera, o la irrupción del coche de pompas fúnebres que interrumpe una fiesta gay, y del que salen unos jóvenes con el propósito de apalizarles. Theresa acabará colisionando, fatalmente, con otro hombre que refleja esa falta de naturalidad predominante ( con el sexo y las emociones), esa crispación y agresividad que parece prevalecer en las conductas y relaciones. Gary (Tom Berenger) no es capaz de aceptar su homosexualidad, lo que desemboca en la conducta violenta cuando no puede asumir su falta de erección, una imagen de virilidad que le anula, y que, por extensión, determina que anule, radical y definitivamente, otra vida. Theresa, en su muerte, seguirá siendo sólo una imagen, intermitente, el parpadeo de una representación para las enajenadas e impositivas miradas de los hombres y de una sociedad sorda, muda y paralítica vitalmente.